как она была многократно представлена в театрах “Глобус” и “Блэк-Фрайерз” слугами Его Величества.
Перевод с английского и вступление Виталия Поплавского
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2023
Перевод Виталий Поплавский
“…А зрелый возраст — пытка для любви”
Наименее разрешимой для шекспироведов на протяжении уже нескольких столетий остается проблема мотивации поступков главных героев. Почему Гамлет, уже в конце первого акта трагедии поклявшийся отомстить убийце отца, так долго тянет с выполнением обещания, в том числе упуская удобные моменты, которые ему предоставляются? Почему Лир, потребовавший от дочерей публичных деклараций своей любви к нему, их престарелому отцу, верит лицемерным словам Гонерильи и Реганы и лишает наследства Корделию за отказ участвовать в этом заведомо фальшивом состязании?
За что Яго так ненавидит Отелло? Сам он приводит два мотива. Первый: генерал не назначил его своим заместителем. Второй: ходят (или ходили) слухи, что у Отелло было что-то с женой Яго, Эмилией. Любого из названных мотивов было бы достаточно для смертельной ненависти, если бы он, этот мотив, был единственным. Но когда их два, оба начинают вызывать сомнения и заставляют предположить, что Яго просто ищет повод оправдать свою подлость, истинную причину которой скрывает.
Почему Отелло верит Яго, когда тот намекает на возможность любовной связи Дездемоны с лейтенантом Кассио? Какие у генерала основания верить человеку, которого он почему-то упорно считает другом, а не своей юной жене, ради сомнительной чести брака с иноземцем разорвавшей все отношения с отцом, влиятельным сенатором? Тем более что в ее измену Отелло верить не хочет. И при этом ему даже в голову не приходит заподозрить Яго в клевете. В чем дело, что за чудеса?
Каким образом Отелло, который в первой половине пьесы преисполнен сдержанного достоинства и абсолютно уверен в себе, во второй части, заподозрив жену в неверности, превращается в мнительного ревнивца, теряющего самоконтроль и способного публично ударить любимую женщину, а в финале убивающего ее? Неужели это один и тот же человек?
От этих вопросов невозможно отмахнуться, даже посчитав их надуманными. Возможно, читатель и зритель не задерживаются на этих “мелочах”, торопясь за бурным развитием действия. Но актерам-то, играющим шекспировские роли, надо понимать логику поведения своих персонажей?
Впрочем, есть мнение, что не надо. Мол, это все намудрил Станиславский, а настоящая актерская профессия, по аналогии с пушкинским суждением о поэзии, “должна быть глуповата”.
Но даже если и так, от этого не легче. Актер при желании может быть сколь угодно “глуповат”, но, если дураком оказывается его герой, это уже концепция, как минимум превращающая трагедию в комедию, чаще и скорее всего черную. Герой-дурак сочувствия не вызывает. Он может вызвать только жалость, близкую к презрению.
Предлагаемая вниманию читателей новая русскоязычная сценическая версия “Трагической истории Отелло, венецианского мавра” (с небольшими сокращениями, не влияющими на развитие действия) является попыткой найти ответ на поставленные вопросы. Не окончательный, разумеется: такие вопросы окончательных ответов не имеют. Сколько будет актуальным творчество Шекспира, столько времени и будут возникать различные варианты ответов на них.
В данном случае переводчик, сам неоднократно ставивший трагедию как режиссер, исходил из следующих предпосылок.
Разгадку всех неясностей следует искать в репликах персонажей, точнее — в речевых нюансах. В конечном счете мы верим персонажу пьесы, если верим каждому его отдельному высказыванию. Грубо говоря, никто из действующих лиц не имеет права сказать откровенную глупость — иначе это будет игрой в поддавки.
Данный “драматургический” метод предполагает перевод текста не “слово в слово”, не “строчка в строчку” (как у А. Радловой и М. Лозинского) и даже не “мысль в мысль” (как у Б. Пастернака), а “реплика в реплику”. При этом общее количество строк, при всех разночтениях в англоязычных версиях “кварто” и “фолио”[1], в целом сохраняется. Принципиальная вольность выражается в том, что своеобразным микроэлементом перевода становится не отдельное слово (хотя лексические лейтмотивы намеренно обыгрываются), а целая реплика, являющаяся необходимой реакцией на предшествующую реплику другого персонажа и предполагающая, в свою очередь, неизбежную реакцию с его стороны. Только таким образом строится драматический диалог (по крайней мере, у Шекспира; в переводах он часто разрывается на отдельные высказывания, не всегда монтирующиеся друг с другом с точки зрения психологической убедительности).
Одним из проявлений допускаемой переводчиком вольности является осознанное смещение акцента с расовой природы конфликта между Отелло и Дездемоной (в наше время межнациональным браком мало кого можно удивить — в этом плане, как и во многих других, перевод намеренно модернизирован) на ощутимую разницу в возрасте между супругами. Мотив “кризиса среднего возраста” в трагедии очевидно присутствует, но традиционно оттесняется на второй план пресловутой проблемой “черноты” мавра Отелло.
Надо отметить, что мотив разницы в возрасте занимает важное место и в микроцикле шекспировских сонетов, посвященных таинственной “смуглой леди” и являющихся одним из возможных ключей к расшифровке основного конфликта трагедии “Отелло”:
Сонет 138
Она клянется, что она моя, —
Считает, видно, стерва молодая,
Что я, любовных игр не понимая,
Не разбираюсь в тонкостях вранья.
Я притворяюсь полным идиотом
И верю в правду лживых нежных слов,
Не занимаюсь лет своих подсчетом:
На этот счет закон любви суров.
Она мне правды говорить не станет,
А я не стану душу ей травить.
Судьба любви — держаться на обмане,
А зрелый возраст — пытка для любви.
Мы на вранье партнерство наше строим:
Обман взаимный выгоден обоим.
И еще один существенный момент. Непосредственным проводником экспрессии — как в стихах, так и в прозе — является живая разговорная интонация, которую невозможно формализовать — можно только “услышать”. Поиск интонации, в каждый конкретный момент выражающей эмоциональное отношение персонажа к другому персонажу или к общей ситуации, в которой он находится, и составляет главную задачу “драматургического” перевода.
© Виталий Поплавский. Перевод, вступление, 2023
___________________________________
[1] Впервые трагедия была опубликована в отдельном издании формата “кварто” в 1622 г.; альтернативная версия текста вошла в посмертное собрание сочинений Шекспира “фолио” 1623 г. В предлагаемом переводе учтены разночтения в этих изданиях.