Заметки
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 4, 2017
Екатерина Гениева.
Избранное в 2 томах. Т. 1: Британская мозаика. И снова Джойс. Т. 2: Вселенная библиотеки. Пророк в своем
отечестве. Великие спутники. Лицом к лицу. — М.: РОССПЭН, 2017
Двухтомник избранных работ филолога,
генерального директора Всероссийской библиотеки иностранной литературы
Екатерины Гениевой, ушедшей в июле 2015-го. Первый
том — работы о классической зарубежной литературе: Теккерей, Уайльд, Киплинг
и
другие; статьи скорее
ознакомительно-биографического характера, нежели исследования. Часть вторая
первого тома — монография «И снова Джойс»: от анализа философских и этических
аспектов «Улисса» до размышлений о судьбе книг Джойса в советской России. В
качестве приложения — повествование ирландского художественного критика Артура Пауэра (1891 — 1985) о беседах с Джойсом. Второй том — труды
Гениевой по библиотечному делу, воспоминания, лекции
и интервью. Раздел «Великие спутники» — о людях,
важных для духовного становления Гениевой: Александре Мене, Ирине Иловайской, Антонии Сурожском и др. Раздел
«Пророк в своем отечестве» — статьи о Волошине, Цветаевой, Пушкине,
Лермонтове… Книга сопровождена двумя предисловиями — личностно-прочувствованным
эссе Людмилы Улицкой, близкого друга Екатерины Гениевой
на протяжении многих лет, и разбором литературоведческих штудий
Гениевой от Александра Ливерганта.
В дополнение — биографическая и библиографическая справка.
Книга — памятник, полностью адекватный
заслугам Екатерины Гениевой в области культуры. Можно
только мечтать, чтобы такого удостоился каждый подвижник за свой многолетний
труд.
Тревогу вызывает только размер
двухтомника — в ситуации физического вырождения современного читателя,
привыкшего к смартфонописи. И тираж, тираж — 1500
экземпляров.
Дмитрий
Быков. Один. Сто ночей с читателем. — М.: АСТ, 2017. Редакция Елены Шубиной. —
Серия «Культурный разговор»
Сборник, вышедший по итогам «ночных»
радиопередач Быкова на «Эхе Москвы». Сам автор подчеркивает эвристическую
природу общения, постепенно переросшего формат разговора о литературе и
превратившегося в доверительный диалог. Признаваясь в том, что «писать,
конечно, трудней и ответственней, чем болтать» (Быкову в равной мере удается и
то, и другое), писатель уверяет: «В ночной студии, на четырнадцатом этаже
арбатского небоскреба, вслух формулируется иногда такое, чего наедине с собой
не скажешь».
Книга закрепляет Быкова в образе гуру, к
которому слушатель идет с любыми вопросами — и может быть уверен в наличии
любых ответов, сочетающих личностное и эрудиционное. Тут вам расскажут обо всем: от «не вполне
обыкновенной человеческой природы» Бориса Гребенщикова до констатации задач,
которые ставила перед собой Надежда Мандельштам; от взаимоотношений Ходасевича
с «традиционной моралью» до «имперской мастурбации Бродского». Все это
анонимное сборище любопытствующих в ночном эфире
вокруг центрального образа проповедника создает атмосферу поистине
завораживающую. Один вопрос не отпускает с самого начала книги: кто все эти
люди? Кто эти представители литературоцентричной
братии, тянущиеся к Быкову со своими «многочисленными заявками о Валентине
Катаеве» и способные возмущаться: «Вы не ответили на два моих вопроса. — Действительно тяжкий грех (Д. Б.). — О
Михаиле Осоргине и Сергее Клычкове. Хорошо бы
исправить». (Далее следует оперативное быковское:
«Сейчас исправим»).
«Идеальный» портрет литературно заинтересованной социальной прослойки (пусть от
общего числа населения это один процент — но в масштабах книги и он выглядит
«угрожающе») вполне соответствует идеальному (уже без кавычек) портрету гуру. И
тем более впечатляет, что все это — на фоне разговоров о
реально отсутствующем литературоцентризме. Нет, еще
не перевелся жадный до знаний читатель на Руси.
Другой царапающий меня вопрос — о
степени не только подготовленности, но и подготовки автора. В предисловии
говорится о диалоге в режиме «онлайн», но признаем:
одно дело — «болтовня» с предварительной подготовкой и отбором вопросов, другое
— общение в прямом эфире «лицом к лицу», это риск иного рода. Всезнание — пусть
даже с элементом имитационности — стимулирует. Одним
словом, если бы даже Быков подсочинял, то ему
следовало бы поверить.
Юлий
Хоменко. Облако на ладони. — М.: Время, 2017
Поэт и музыкант, живущий в Вене, честно
предупреждает с первых строк, что «смотрит на мир глазами импрессиониста».
Честен Хоменко с читателем и своей верностью поэтическому минимализму: по Олегу
Чухонцеву, «Короче, еще короче! четыре, ну восемь
строк…»; его поэтика мало меняется с годами. Книга, подобно предыдущей,
«Восьмое небо» («Воймега», 2011), представляет собой
дневник поэтических зарисовок. Как мне уже приходилось писать в рецензии на
«Восьмое небо» («Интерпоэзия», 2012, № 3), зарисовки
эти выглядят обманчиво несерьезными — но таят драматизм за внешне легковесным
содержанием. Среди них преобладает мотив исчезновения: не одно стихотворение,
как и в предыдущих сборниках Хоменко, — про старух и кладбище. Приметы
трансформации времен года или «спиленный клен» — все это запечатлевается будто
бы на ходу, с видимой фотографической безоценочностью,
и может создать первоначальное впечатление случайности. Хоменко — тот поэт,
специфика лирического дарования которого осознается по прочтении большого
корпуса текстов, и книга в этом смысле — предприятие наиважнейшее.
Неслучайны и большие подборки Хоменко,
публикуемые в основном в «Арионе» (с периодичностью
раз в год) и демонстрирующие не только циклическую природу текстов автора, но и
его умение увидеть мир «голыми глазами». Последняя метафора,
кстати, — название сборника Алексея Алехина, главного редактора «Ариона», написавшего для «Облака на ладони» отзыв о
«коротких, артистичных стихах», выбирающих «эстетический, поэтический путь
преодоления трагизма». Стихи Хоменко демонстрируют умение не только
зарисовать впечатление, но и с непосредственностью эстетизировать
увиденное — и по-детски удивиться запечатленному: «…а облака-то над Веной
русские!»
Василий
Филиппов. Карандашом зрачка. — СПб: ООО «Издательство Пальмира», М.: ООО «Книга
по требованию», 2017. — (Серия «Часть речи»)
Избранные стихотворения 1984—1990 гг., а
также фрагменты прозы 1970—80 гг. ярчайшего представителя петербургского андерграунда (1955—2013),
отмеченного еще Лидией Гинзбург («поэтика внезапных и сложных ассоциаций, то
срабатывающих, то иногда срывающихся, когда ускользает их смысловая опора»).
Судьба стихов в данном случае неотделима от трагических реалий биографии:
Филиппов стал писать стихи на фоне психического срыва и
непрерывно оказывался в лечебнице начиная с 1979 года. Валерий Шубинский свидетельствует: «Последние фотографии Филиппова
немного похожи на портрет старого Батюшкова с незабудкой в петлице, только без
той напряженной гримасы, которая у Батюшкова перекосила рот. А молодой он похож
немного на «настоящего», молодого
Батюшкова — но еще красивее. При всем том, что современный российский
психиатрический интернат, наверное, ад в сравнении с вологодским барским домом
(«…да крик товарищей моих, да брань смотрителей ночных…»), судьба была, может
быть, милостивее к Филиппову, чем к Батюшкову: он помнил себя, узнавал друзей,
разговаривал с ними… Даже поэзия все-таки возвращалась
к нему — кажется, изредка, короткими волнами. В этих обрывочных строках есть своя
сила; словесный слух и стихийное чувство формы и тут не покидали его (как,
впрочем, не покидали они и Батюшкова в его написанных в безумии стихах)». (Colta.ru, 26 августа 2013).
Сам автор признается в одном из
фрагментов прозы:
«Моя жизнь — страшная беда. Жизнь
непрочна — свет дрожит в руке, одинока, непродуманна.
Я хочу ее рассказать, но не знаю, с
какой стороны и подступиться — так загадочна она».
Автор подступается к речи со стороны очищенности от любой позы; детское сознание Филиппова,
рифмуя «классики» и «свастики» («Наши классики / Их лица превратились в школах
в свастику»), делает рифму важнейшим элементом поэтического мышления — на
первый взгляд спонтанным, но как раз и способствующим поэтике «внезапных
ассоциаций». Именно возможность рифмовать то, что кажется ускользающим от
«зрелого» взгляда, не прибегая к ассоциативной сложности
— которая все-таки, как ни крути, производное интеллекта, осознанного
«поднятия» над реальностью в противоположность непритязательному чувству, — вносит
в мир чаемую гармонию. Но, парадоксальным образом, при внешней безыскусности от
этих стихов не остается впечатления графомании — именно ввиду детской оптики,
отражающей мир в его неподдельном и полном яркой образности свете. Важный
конфликт этих стихов — между естественностью голоса и безыскусностью взгляда — может
обмануть «записью впечатлений и событий» (что близко к поэтическому методу
Хоменко, но обусловлено здесь именно привнесенной извне «чистотой» сознания).
Виктор Кривулин пишет в предисловии к книге: «Я не
знаю более чистых стихов в русской поэзии, более беззащитных и лишенных какой
бы то ни было условности». Наглядное сходство предметов предстает в стихах
Филиппова — благодаря специфике рифмы и форме свободного стиха — в своем
естественном и самом неожиданном, райски-первородном состоянии.
Алексей
Коровашко. Михаил Бахтин. — М.:
Молодая Гвардия, 2017. — (Жизнь замечательных людей: сер.
Биогр., вып. 1632)
О Бахтине Лидия Гинзбург сказала,
поясняя «личный смысл его ученых идей»: «Бахтин, очевидно, был человек полифонический
и диалогический. В частности, он издал две книги не под своим именем. В. Гуковская, общавшаяся с Бахтиным в
Малеевке, со свойственной ей нецеремонностью,
спросила его прямо — почему он печатался под чужими именами. Бахтин ответил,
что это его друзья, к которым он хорошо относился, и почему бы ему было не
написать от их имени книги. Почему бы и нет? Бочаров — душеприказчик Бахтина — считает,
что казус сложный, что просто заменить при переиздании имена Волошинова и
Медведева именем Бахтина нельзя. Потому что эти книги написаны иначе. Они
написаны полифоническим человеком». Книга Алексея Коровашко
отчасти восстанавливает эту модель бахтинского
образа. «Подпольный человек» в 20-е годы; «полифонические вариации» ранней
биографии с множеством лакун, не в последнюю очередь
обусловленных стратегией поведения самого Бахтина; «цепочка умираний и
возрождений» с кустанайской ссылкой в 30-е и последующим многолетним
забвением — и абсолютный успех, репутационный и материальный, в конце жизни. Книга читается как увлекательный роман — история этих «забвений и
возрождений», — и, что важно, стилистически она построена как художественное
произведение: с уместным сочетанием прозаической основы (чего не скажешь о
«Ленине» Льва Данилкина, в каждой строке которого чувствуется
прозаический искус — «художественный наклон», стремящийся повернуть под определенным
образным углом повествование об историческом факте) и въедливой основы
фактографической. Написана биография вдумчивым и увлекательным
метафорическим слогом, в котором немаловажное место занимает ирония (в том
числе и на уровне остранения современной лексики).
Алексей
Вдовин. Добролюбов. Разночинец между духом и плотью. — М.:
Молодая гвардия, 2017 — (Жизнь замечательных людей; сер. Биогр, вып. 1639)
Новая биография Добролюбова
прежде всего направлена на освобождение от канонического образа критика,
закрепленного в советской культуре. Тщательно прослеживается путь этой
канонизации — от стараний Некрасова и Чернышевского до тенденциозного освоения
советской культурой наследия Добролюбова, в результате которого был создан его
«застывший и беспроблемный образ». Что еще раз
доказывает: любая слава — определенный консенсус чужих усилий. В данном случае —
усилий литературоведов, присвоивших себе образ «реального критика», и
разночинной молодежи, испытывающей «потребность в герое». Образ Добролюбова,
созданный Вдовиным, — и живой, и проблемный: и трагическая раздвоенность,
заметная в стихах, и драма личной жизни, и подорванное работой здоровье; вместе с тем — неумение вести дела (вместо этого — потрясающая работоспособность
и страсть к чтению), и чтение стихов проституткам, и даже помощь некоторым из
них из кассы «Современника», юношеская склонность к самообману и «бремя
взаимных обид и упреков»… «Драма Добролюбова заключалась в том, что совместить
«дух и плоть», «личное и общественное» было невозможно. Тихая семейная
жизнь и «общее дело» в его убеждениях
представали двумя несовместимыми способами существования, причем первый явно
оценивался невысоко. Но Добролюбов боялся признаться даже себе, как страстно
желал именно этого — простого, налаженного семейного быта, жизни с порядочной
женщиной одних с ним убеждений. За этим противоречием стояло другое, более
глубокое…» (об этом, типично «разночинном» противоречии, подробно — далее:
именно оно составляет значительную часть внутренней биографии героя).
Книга не в последнюю очередь может быть
интересна сегодняшнему критику — как рисующая образ страстной, противоречивой и
агонизирующей души, образ утраченной сегодня полемической страстности.
Критическая деятельность Добролюбова приоткрывает перед нами подзабытую сегодня
модель разговора с помощью литературы о происходящем с нами. Все это тем важнее
во времена, когда критика, по свидетельству одного из ее последних классиков,
И. Роднянской, «перестала быть пространством больших
идей».