Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2004
НОЧНОЕ БЛАГОУХАНИЕ
МЕТЕМПСИХОЗА
Людмила Петрушевская. Номер Один, или В садах других возможностей. — М.: Эксмо, 2004. — 336 с.
Не то чтобы это был роман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению — неподъемное, непомерное, в итоге — маленькая книжечка. Начинается как пьеса, продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. “Он там завозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что ты трындишь”. В финале — электронное письмо, становящееся к концу почти абракадаброй.
Стилистическая полифония — фирменный знак Людмилы Петрушевской. Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этом смысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру. Не заигрываясь.
Сюжет “Номера Одного” возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа — Номер Один, научный сотрудник какого-то института, — этнограф, изучающий северный народ энтти. Место действия — сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега Номера Один, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбища энтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Один возвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвой вора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Один переселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но в итоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всему происходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти, обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя везде записки вроде: “М-психоз с 12.45 до 12.50”. Воскрешает мертвых, причем дает родителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит это страшно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят, бормоча: “Я же не хочу, чтобы она умирала”.
Очевидно, Никулай так развлекается, вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про “смертию смерть поправ”. Они говорили тогда про “подставь другую щеку”, а может, и про “не укради” или “не убий”, и вот теперь Номер Один вынужден проживать все эти возможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям и желаниям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить с драгоценным камнем — глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечные льды: “дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием протискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы и кесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: “Какие новости есть, расскажите”, а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: “Никаких новостей нет”, и замолкает, так начинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего”.
“В садах других возможностей” — название недавнего (2000 года) сборника рассказов Петрушевской. Сады остались теми же — разве что возможности увеличились. Именно в романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, где стиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит от одного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти, составляя подробный путеводитель, современный “Бардо Тедол”, Книгу Мертвых, описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела.
Чаще всего душа просто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозы Петрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и это происходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения “Номер Один, или В садах других возможностей” — это еще и развоплощение языка: от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса — до рваных сокращений электронного письма.
В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то к Тютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшний контекст — поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских “нижних миров”. Но при абсолютной современности языка и реалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкай Сорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами в безжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живут всерьез.
Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов, чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: “тем она верней / Своим искусом губит человека”. Никакой загадки у природы нет. Вот она, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток меж садами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишь сильнее благоухают.
Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее рассказах — а теперь и в романе — все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность.
Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построения в этом городе не работают, ад и рай Петрушевской — ризома. Побеги ада и рая переплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть в любую другую — из послесмертия в жизнь, из жизни — за границу (“Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи… А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь?”).
И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бы выстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремя выкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребя ногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможно лишь при богатом опыте послесмертия, а главное — при неиссякаемом исследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна — не Колумб-первооткрыватель, который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край и составляет его подробную карту. Нет, она, скорее — матрос Колумбовой команды, который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов: “Земля, земля!”
Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скорее всего, она скажет что-нибудь наподобие: “Никаких новостей нет”. И замолкнет.
Ксения Рождественская
ПОСЛЕ РАЗОЧАРОВАНИЯ
Витицкий С. Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики. — СПб.: Амфора, 2003. — 478 с. Витицкий С. Бессильные мира сего: Роман. — СПб.: Амфора, 2003. — 351 с.[1]
Братья Аркадий и Борис Стругацкие стали в русской литературе чем-то большим, чем двумя соавторами, написавшими несколько десятков книг. Они и их книги превратились не только в явление литературы, но и в явление культуры. Поэтому в новой, постсоветской реальности похвала их книгам — в том числе и тем, что Борис Стругацкий написал после смерти своего брата-соавтора, — приобретает свойство не столько литературной, сколько социальной реакции.
Существует легенда, согласно которой кто-то из советских писателей-фантастов (обычно на это место подставляют Кира Булычева) приезжает в одну из социалистических стран, — например, в Польшу.
Он заходит в книжный магазин и начинает разглядывать книги. Хозяину магазина объясняют, что это фантаст из России. Тот выходит из-за кассы и кланяется Булычеву:
— Здравствуйте, пан Стругацкий! [2]
Итак, Стругацкие как бы олицетворяли советскую фантастику внутри и вне страны.
Говоря об этом феномене, нужно сделать несколько предварительных замечаний о терминах. В России термин “фантастическая литература” — более корпоративный, чем литературоведческий. Все дело в том, что в этой “отрасли” литературный процесс шел несколько иначе. Иначе, в отдельную корпорацию или субкультуру, были (и остаются) организованы и авторы “фантастических” произведений. Это отдельный “цех”, причем слово “цех”, напоминающее о средневековых мастерах, следует здесь понимать почти не метафорически.
Поэтому используемое часто определение фантастики — “литература с элементом необычайного, невероятного” — скорее запутывает дело. Если представлять российскую фантастику как корпоративно организованную субкультуру, то такие произведения с явным “элементом необычайного”, как “Мастер и Маргарита” или “Вечера на хуторе близ Диканьки”, ощущаются в ней как влиятельные, но инородные элементы. Лучше было бы употреблять этот термин подобно национальной принадлежности — на основе самоидентификации писателей.
Бренд, то есть марка, “братья Стругацкие” во многом и стал примером такой самоидентификации. Советская и постсоветская фантастика в узком (корпоративном) смысле слова во многом основана на традициях Стругацких — при этом не только на литературных традициях, но и на опыте их социального самоопределения.
Есть несколько причин, по которым эта марка оказалась столь влиятельной.
Во-первых, длительный срок работы — братья Стругацкие начали печататься во второй половине 1950-х годов [3]; ставшая знаменитой “Страна багровых туч” вышла в 1957-м. Сами они считали этот текст неудачным, но он очень важен в качестве точки отсчета, как то, от чего начал эволюционировать культурный бренд “Стругацкие”.
А эволюционировал он от (относительно) стандартных для эпохи космической гонки романов о покорении космоса к интеллектуальной фантастике, “вернувшейся со звезд”. С самого начала, впрочем, герои и ситуации Стругацких были далеки от ординарных. Молодые ученые, что действовали в их книгах, отличались от соцреалистических “солдат науки” и отражали эйфорию оттепели. Уже тогда, в одном из первых рассказов (“Забытый эксперимент”), появился образ Зоны, который пройдет через все их книги. Но главное, это была литература без идеологической мажорной коды в конце.
Во-вторых, в советской фантастике всегда чувствовался привкус фронды — идеологическое давление на этот легкий жанр, разумеется, было сильным, но оно было чуть менее сильным, чем в иных, неразвлекательных жанрах. Это “чуть-чуть” хорошо чувствовал читатель, который постоянно сравнивал фантастику с безликой валовой литературой как бы социалистического реализма (как бы — потому что читатели сравнивали тогдашних фантастов не с “Разгромом” и “Тихим Доном”, которые были назначены классическими образцами, а именно с валовой продукцией — типа Михаила Бубеннова).
Даже первые книги Стругацких с пометкой “Полдень, XXII век”, построенные, по позднейшему признанию Бориса Стругацкого, на вере в коммунизм как в общество, в котором хорошо жить и работать, были книгами о свободной жизни и свободной работе — и этой свободы было в них слишком много для послеоттепельных шестидесятых.
Тексты часто вызывали желание найти политические аллюзии. В Огненосных Творцах, правителях планеты из романа “Обитаемый остров”, читатели находили точную аналогию с геронтократической верхушкой СССР (и что за беда, если Огненосные Творцы появились там благодаря цензуре — изначально в рукописи фигурировали Неведомые Отцы). Но часто читатели и цензоры находили намеки там, где их и не было. Так случилось с эпиграфом к роману “Жук в муравейнике”: страшноватый стишок “Стояли звери / около двери, / в них стреляли, / они умирали…”, который придумал пятилетний сын Бориса Стругацкого, один из редакторов счел почему-то цитатой из песни гитлер-югенда. В общем, и подлинных, и вчитанных намеков в романах братьев всегда хватало.
В-третьих, в отличие от упомянутых “валовых соцреалистов”, даже советские фантасты писали об интересном — о космических открытиях, свойствах материи, загадках истории. Причем часто говорили об этом свежим и точным языком.
Все это вполне применимо к братьям Стругацким и объясняет секрет их успеха. Не говоря уже о том, что они ввели в литературу и в культурный оборот идею Зоны, — пространства, отъединенного от остального мира и обладающего особыми гносеологическими свойствами, — им принадлежит наиболее удачная и известная ода научно-технической эйфории шестидесятых “Понедельник начинается в субботу”; именно в их романах была создана особая философия “прогрессорства” и контакта с внеземными цивилизациями. Эти и прочие модели вышли за рамки литературы и усвоены не только российской культурой, но и мировой — о чем и говорит приведенная выше легенда-символ о замещении Стругацкими всей советской фантастики.
Но пришло иное время. В 1991 году скончался Аркадий Стругацкий. Изменилась политическая обстановка, распалась сложная экономическая и идеологическая конструкция СССР.
Соответственно, изменилось и отношение к бренду.
Два последних романа Бориса Стругацкого очень показательны. Это неровный, инерционный роман “Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики” (1995) и следующий — “Бессильные мира сего”, вышедшие под псевдонимом С. Витицкий и принадлежащие перу Бориса Стругацкого. Под собственным именем Борис Стругацкий выпустил только одну книгу, и важно, что non-fiction — мемуары “Комментарий к пройденному”.
(Соавторы, впрочем, публиковали написанные порознь и вместе тексты и ранее, используя псевдонимы С. Бережков, С. Витин (многочисленные переводы с английского и японского), С. Ярославцев (романы Аркадия Стругацкого “Экспедиция в преисподнюю” и “Дьявол среди людей”), а также иные, удобные по случаю псевдонимы [4].)
Не нарушая честность бренда, Борис Стругацкий написал два новых романа под псевдонимом. Оба текста обладают сильным “петербургским акцентом”: в них образ города, его страшной и славной истории играет не меньшую роль, чем фантастическая составляющая. Оба романа построены на деформации судеб — в одном случае она происходит под действием неумолимой заинтересованности мироздания, а во втором — под грузом аномальных способностей управления и предсказания будущего.
“Поиск предназначения…” — история человека, которого ведет куда-то загадочная внешняя сила, спасая от ненужных поворотов судьбы, но показывая ему трагическое несоответствие усилий по социальному преобразованию и их результата. Причем начало романа и даже значительная его часть производят впечатление биографически-реалистического текста. Лишь потом появляется внешняя сила, относительно которой и рефлектирует “герой-рыцарь” (в терминологии романа), а по сути — “герой-интеллигент”.
“Бессильные мира сего” — история учителя и учеников, что могут управлять еще не свершившимися событиями. Главный пафос романа — утверждение бессмысленности этой власти. Мир не гармонизируется, поэтически окрашенные сообщества распадаются, романтика уходит. Ученики разбрелись по миру, а учитель не уверен в нужности своего дела.
Все эти посылки как бы сделаны из конструкций старых романов бренда “братья Стругацкие” — идущих еще от “Хищных вещей века”, “Трудно быть богом” и “За миллиард лет до конца света” (к последнему из названных произведений восходит идея борьбы человека с косным, “гомеостатическим” мирозданием). Пафос прогрессорства, осознанного улучшения человеческого общества в новом романе исчезает окончательно [5].
Но роман абсолютно самостоятелен. В нем ощутимы отчаяние одиночества и разобщенности, кризис идей, присущих русской интеллигенции на протяжений полутора веков, — в первую очередь идей о прямом просвещении народа и миссионерской деятельности немногочисленных избранных.
Ну, а из бесспорной литературы — сырой город Петербург, мокрая зима, тяжелая серая вода, смерть.
Оценка романа колебалась от: “Прежде всего нужно сказать о главном: новый роман Бориса Стругацкого — ярчайшее событие в отечественной литературе последних лет (не только в фантастике: слишком скромно будет!) 6” — до: “Кризис автора, корректно изложенный через личные кризисы персонажей” и “Лично на меня БМС произвели впечатление очень хорошей книги, написанной старым и больным человеком. Как это ни печально” [7].
Возможно, именно из-за пессимистического сюжета роман Стругацкого хвалили не только близкие ему по духу либералы, но и их ярые противники, которые расценили этот пессимизм как “признание поражения”. Например, ультраправый Константин Крылов считает, что “в последнем — и, похоже, лучшем — творении Бориса Натановича” описана “параша”, у которой якобы оказалась русская интеллигенция [8].
Среди поклонников до сих пор в ходу обидная фраза “Хороший Стругацкий — мертвый Стругацкий”, которая расставляет акценты: Аркадий умер, Борис несет ответственность за увядание.
Это некомплиментарное видение еще раз говорит о вечном действии русского принципа: “Мертвые сраму не имут” — и не менее вечного: “За действия экипажа отвечают оставшиеся в живых после возвращения с задания”. Но так же точно эта фраза позиционирует и взгляд носителя — прошлое было великим, в настоящем — только тлен и запустение. Стругацкие начинают отвечать за новейшую культурную и идеологическую историю российской фантастики. Это немного обидно, но все же почетно [9].
Причины некоторых типичных претензий к новым произведениям Стругацкого близки к причинам недовольства современной российской фантастикой в целом. Они напрямую связаны с тем, что формировало “элитарный” статус советской фантастики полвека назад. Одни из разочаровавшихся увидели другую фантастическую литературу, то есть мало или вовсе не переводившихся зарубежных фантастов, а из них состоят целые неизвестные до недавнего времени течения, — такие, как фэнтези, киберпанк или steam-панк [10]. Другая группа перестала искать фронду в разрешенных властью публикациях и приобщилась к “возвращенной”, переводной и современной русской литературе, которая экспериментирует со стилем и говорит о мирах не менее, а часто более парадоксальных, чем самые смелые эксперименты фантастов. Например, “Кысь” Татьяны Толстой содержит весь набор элементов фантастики, но написана, что называется, “вне корпорации”.
Наконец, третья группа разочаровалась в фантастической корпорации потому, что все человеческие объединения имеют свойства стареть и проходить стадии, свойственные людскому возрасту.
Братья Стругацкие оказались не просто брендом, а символом времени. Поэтому претензии к новым произведениям часто оказываются упреками в измене созданному символу. Стругацких начали критиковать уже за фильм “Чародеи”, считая его изменой и опошлением чистого образа сказки для младших научных сотрудников “Понедельник начинается в субботу”, затем последовали упреки в резонерстве и слишком явном прокламировании собственных политических взглядов [11].
Чем больше произведение привязано к времени, тем больше к нему появляется нареканий в дальнейшем. Подобные упреки от бывших почитателей раздавались и по поводу бренда “Борис Гребенщиков”. Суть не в сравнении этих брендов, а в схожести обид.
Стругацкие были брендом, за которым стоит не денежная, а культурная ценность. Это не авторитет писателей — живого и мертвого, а именно ценность бренда — системообразующая для нескольких поколений, общекультурная (потому что он — знак эпохи) и отчасти ностальгическая. Как ни странно, наилучшим аналогом такого нерыночного бренда мне кажется танк “Т-34”, ставший больше чем танком, — своего рода символом войны, победы и технической надежности. С одной оговоркой: “Т-34” напоминает о единой в нынешнем восприятии Великой Отечественной войне. А Стругацкие — о нескольких эпохах.
Романтическая эйфория 60-х, тихая фронда 70-х, “праздник непослушания” второй половины 80-х — в этом наборе Стругацкие уверенно держали первые места по соответствию текста и читательских ожиданий.
Время бренда кончается, но культурно-значительные бренды, как правило, получают продолжение, — в том числе и в литературе, — потому что они состоят не только из “товара” (текстов), но и из инфраструктуры — читателей, исследователей и учеников. Эта инфраструктура существует до сих пор и устойчиво воспроизводится.
Говоря об учениках, надо оговориться — влияние Стругацких испытало большинство современных молодых фантастов. Учениками называют себя многие, но в первую очередь — члены семинара Бориса Стругацкого в Петербурге. Из всех городов бывшего СССР школы фантастики есть, пожалуй, только в Ленинграде/Петербурге и в Харькове. Москва, гигантский муравейник, в котором живут несколько сотен коллег по цеху фантастики, своего общего лица не имеет — слишком много индивидуальностей.
Вокруг творчества Стругацких существует неформальная группа “Людены”, созданная пятнадцать лет назад; они приняли на себя название персонажей Стругацких — людей, ставших иными существами, вышедших за пределы человечества (от Homo Ludens). В романе “Волны гасят ветер” о них говорится так: “Мы — не люди. Мы — людены. Не впадите в ошибку. Мы не результат биологической революции. Мы появились потому, что человечество достигло определённого уровня социотехнической организации. Скорее всего, это результат какой-то древней мутации. Нас мало. И девяносто процентов люденов не интересуется судьбами человечества и вообще человечеством. Но есть группа, которая не может забыть, что мы плоть от плоти вашей, и что у нас одна родина…” Группа “Людены” была создана на конвенте (собрании фантастов) “Аэлита—90” [12] “с целью удовлетвоpения своих моpальных и матеpиальных потpебностей и наклонностей”.
История с “Люденами” показательна с точки зрения корпоративного духа движения любителей фантастики — движения, наряду с КСП, зародившегося в СССР и продолжающего существование в современной России. Любителей фантастики и любителей авторской песни сближало многое — давняя оппозиционность советской идеологии, гибкая организация, построенная на доверии, организация совместных выездов на слеты — и многое другое. То, что понимается под словом “фэн”, — это читатель и частично самодеятельный критик, участник фестивалей фантастики (так называемых конвентов). Совокупность издателей, критиков, читателей и почитателей образует сообщество — фэндом.
Подобные сообщества формализованы так же слабо, как упомянутое выше сообщество фантастов. Такие группы, как “Людены”, похожи на гвардию в армии читателей. Они, например, заняты составлением справочников по миру, придуманному в книгах Стругацких, ведут библиографию и комментируют тексты. Впрочем, их подход далек от строгого академизма.
Частью “инфраструктуры Стругацких” является и АБС-Премия (АБС — Аркадий и Борис Стругацкие), которая с 1999 года присуждается за лучшее фантастическое произведение года. Согласно уставу, “в течение января—марта Года Премии (но не позднее 30 марта) Борис Стругацкий отбирает N произведений по каждой номинации и передает их на рассмотрение Жюри, в течение апреля—мая Жюри по скейтинг-системе оценивает предложенные произведения.
Заполненные бюллетени голосования члены Жюри пересылают Б.H. Стругацкому, который производит окончательную обработку результатов для определения лауреата премии по каждой из номинаций”. То есть Стругацкий представляет жюри список, по которому жюри и определяет лауреата.
Помимо книг Стругацких, вокруг них существует целая структура отношений. И теперь, возвращаясь к романам, следует сказать, что участники этих отношений предъявляли авторам счет за всю фантастику, и счет очень жестокий. Причиной для недовольства стало и то, что “Бессильные…” стилистически тяготеют к прошлому, и то, что безысходность побеждает оптимизм, и то, что часть читателей хочет отказаться от самого бренда в пользу чего-нибудь более современного.
В любом случае “Бессильные мира сего” оказались честным, но очень печальным отчетным романом.
Разговоры о кризисе бренда “братья Стругацкие” — свидетельство того, что прежняя советская фантастика завершена. Ныне, не отменяя ее, появляется новая структура фантастики — как литературная, так и социальная. Исчезает граница между фантастической корпорацией и остальной литературой — многие успешные авторы, такие, как Павел Крусанов, упомянутая выше Татьяна Толстая, Виктор Пелевин и Владимир Шаров, не ассоциируют себя с фантастикой как корпорацией. Происходит кризис в собственно научной фантастике и в то же время — расцвет социальных утопий и фэнтези. Наболее обсуждаемыми (и часто премируемыми) на конвентах становятся такие книги, как политическая антиутопия Кирилла Бенедиктова “Война за “Асгард”” [13], а наиболее успешным коммерческим писателем по версии издательства “ЭКСМО” и конвента “РОСКОН-2004” признан автор фэнтези Ник Перумов.
Налицо и другое восприятие фантастики — нет универсальных авторов для поколений и социальных групп. Советская фантастика и фэндом были построены как раз на универсальных ценностях для читателей — как этических, так и эстетических. Сейчас, видимо, их инфраструктура будет дробиться на более мелкие объединения. В последние полгода происходит усиленное строительство квазипрофсоюзных организаций фантастов, которых одновременно возникло около четырех (данные эти приблизительны, потому что пока не очень ясно — не возникла ли их часть только на бумаге). Возможно, эти организации будут дробиться и дальше.
Однако сам бренд под названием “братья Стругацкие” будет существовать, потому что судьба знаменитых марок только косвенно связана с поведением на рынке последнего изделия. Его отторжение частью читателей и желание части писателей-фантастов “сбросить Стругацких с парохода современности”, раздающееся в интернет-форумах, естественно — с парохода всегда призывают сбросить самый главный символ прошлого. Однако символ в этом не виноват. Бренд всегда соответствует социальной эволюции общества, и за кризисом всегда следует возникновение новой волны интереса.
Владимир Березин
СКАФАНДР ИЗ ОЧЕНЬ
ЧУВСТВИТЕЛЬНОЙ КОЖИ
Ханин Семен. Только что / Tikko. — Riga: Neputns, Орбита, 2003. — 60 с.
В последние несколько лет российские читатели все чаще получают возможность познакомиться с современной поэзией стран, о чьих поэтических традициях они не догадывались или не задумывались. Важным этапом такого знакомства стал Третий фестиваль молодой поэзии, прошедший в Москве с 21 по 23 марта 2003 года: издательство “АРГО-РИСК” объявило о выпуске двуязычной серии “Молодая поэзия мира”, в которой будут выходить сборники современных авторов из Сербии, Украины, Израиля, Латвии и других стран. В октябре 2003 года на Московском поэтическом биеннале состоялась презентация сборника “Титры” латышского поэта Карлиса Вердиньша [14]. Русскоязычную часть издания составили переводы его стихов, выполненные несколькими рижскими поэтами и переводчиками, в частности Александром Заполем, одним из кураторов рижской “текст-группы” “Орбита”.
Сборник Семена Ханина “Только что” пополнил собой подобную же двуязычную книжную серию, издание которой начала “Орбита”. Он состоит из двух книг — на русском и на латышском. Поскольку Ханин пишет по-русски, то, естественно, оригинальной является русскоязычная часть книги, а латышская содержит переводы, выполненные молодыми поэтами Латвии, в частности, тем же Карлисом Вердиньшем.
Композиционно две части сборника не совпадают. В латышской части стихи расположены по авторам переводов, а в русской части эти же тексты организованы в три цикла со своей особой драматургией. Можно сказать, что эти циклы — “близость”, “тянет, темнеет” и “еще какие-то” (именно так, без прописных букв) — представляют собой три вектора развития одной темы, объединяющей все тексты. Ключ к пониманию этой темы дает прежде всего общее название сборника.
Почти все тексты, представленные в книге, тяготеют к поэтике случайного высказывания; они в самом деле записаны или услышаны словно бы “только что”. Отсюда — фрагментарность синтаксиса и неожиданные инверсии или пропуски слов, показывающие стремительность эмоционального движения:
за окном погасили свет, дернулся лифт
четверо нас медленно вниз внутри
Иногда в тексте встречаются даже звукоподражательные словечки или “вокализованные паузы”, когда говорящий словно бы не знает, что сказать, и заполняет паузу в разговоре мычанием. Читатель словно становится свидетелем процесса творчества, который превращается в обыденное и даже случайное дело (впрочем, строка “И чем случайней, тем вернее” написана давно):
как же нам обустроить ловушку
преобразовать мышеловку
э-э-э, в микроволновку?
м-м-м, в микрушку?
главное сделать побольше местечко
где прилепливать можно жвачку
или другую какую липучку
м-м-м, не забыть: поставить жирную точку
от которой плясать
м-м-м, это надо бы записать
С другой стороны, название книги имеет отношение не только к тому, как все это говорится, но и к тому, что говорится. Тексты Ханина — моментальные снимки окружающих предметов, по неизвестным, не проговоренным в тексте причинам попавших автору на глаза.
Эффект фотографичности текста вообще характерен для творчества группы “Орбита” в целом; достаточно вспомнить вышедшую в 2003 году (и тоже двуязычную) книгу Сергея Тимофеева, которая так и называется — “Почти фотографии” [15]. Некоторые из авторов, принадлежащих к группе “Орбита”, — не только поэты, но и фотографы или дизайнеры [16]. Участники группы снимают видеофильмы по собственным сценариям, в том числе и видеоклипы по собственным стихотворениям (участник группы Артур Пунте снял даже фильм, стихотворение к которому было сочинено прямо в процессе съемок) — например, клип “Света” на текст Сергея Тимофеева “Я Света, я сигнальный передатчик…” или “Всю ночь меня искали…” на текст Ханина, которым открывается этот сборник.
Все это не может не сказаться на стилистике текстов Ханина, особенно в том, что касается их изобразительного ряда. Говоря о творчестве Сергея Тимофеева, Илья Кукулин [17] отмечал, что для его текстов характерна эстетика клипового монтажа и специфическая “кинообразность”. Все это есть и в стихотворениях Семена Ханина, однако в его случае можно говорить не только о кино-образности текста, но и о его кинообрЗзности: ханинский текст строится по тем же законам, что и фильм, и функционирует подобно изображению на экране.
Так, например, довольно часто появляется прием крупного плана: поэт как бы рассматривает окружающие предметы с сильным приближением, так что в “кадр” попадают уже даже не целые вещи, а их фрагменты. Известно, что крупный план в кинематографе обладает совершенно особым эффектом: он словно выключает предмет (часть обстановки, человеческое лицо и т.д.) из пространственно-временных отношений в фильме и сообщает ему “вечную” длительность и самостоятельность [18]. Вот характерный пример такого “сверхкрупного плана” в стихах Ханина:
…Мы научились вид искусный делать
Что просто мы гуляем вечерами
Как будто ничего и не случилось
Среди четверогубых слов любви
(курсив мой. — Ю.И.)
При этом эффект крупного плана может распространяться не только на видимые объекты, но и на звуки, ощущения:
шуршит бумага
ерошат волосы
робкий стук
и еще невесть чего несть числа вокруг
Кинообразность (в обоих смыслах) ханинских текстов имеет и другое эстетическое следствие. Все, что происходит внутри стихотворения, существует не само по себе, а как бы в кадре; соответственно, между тем, что описано в тексте, и автором (и читателем) оказывается экран. Поэт взаимодействует не с окружающей его действительностью, а словно бы с ее изображением; этим достигается эффект отстраненности, отделенности “я” от всего происходящего. Отсюда — мотив вечного одиночества и невозможности слияния не только с миром, но даже с любимым и любящим человеком. Этот мотив особенно заметен в цикле “близость”, когда даже в моменты наибольшего физического и психологического сближения героиня словно остается на экране, а “я”-персонаж оказывается желающим наблюдателем, то есть существует в принципиально ином пространстве-времени:
в какой бы роли тебе ни сняться
в фильмах которые ночью снятся
в беспрерывном ужастике тире порнушке
когда она убегает в одной ночнушке…
Экран отделяет “я” не только от всего остального мира, но даже от самого себя. В следующем цикле “тянет, темнеет” мы видим процесс бесконечного расслаивания лирического субъекта, разделение и дробление “я” на мелкие и зачастую даже не антропоморфные частицы. Все это оборачивается поисками целостности, бесконечной погоней за доказательствами своего существования, мучительной борьбой за самоидентификацию [19] (“вот же он я шепчут губы чьи-то в подъезде / это моя рука / во внутреннем кармане моего пиджака…”, с. 47). “Я” распадается на отдельные ощущения, части — кадры, крупные планы.
В конечном счете бесконечный распад “я” оборачивается его бесконечной редупликацией: поэт оказывается лицом к лицу со множеством идентичных изображений, как будто воспроизводя один и тот же кадр или смотря фильм с собой в главной, но очень одинокой и никем не понятой роли:
…выжидая попадется ли вдруг
на глаза до боли знакомое и свое
лицо, моргнет, чтобы скрыть испуг
от того что застало себя вдвоем
Такое расщепление “я” отдает шизофренией; неудивительно, что уже в цикле “тянет, темнеет” появляется тема разведчика-шпиона. Сама природа шпионской работы требует отстраненности человека от самого себя и своих ощущений, поступков: в нем постоянно должны сосуществовать как минимум два человека, которые по отношению друг к другу являются наблюдателями и критиками. У Ханина тема шпионажа логично смыкается с темой сумасшествия (см. стихотворение “с утра меня завербовала маленькая старушка…”, цикл “еще какие-то”, с. 54).
При такой структуре поэтической вселенной автор, носитель творческого “я” или тот, кто кадрирует действительность, — неизбежно оказывается за ее пределами, в своеобразном “нигде”. Он может стремиться войти в эту вселенную, но всегда останется для ее обитателей инопланетянином.
когда в скафандре из очень
чувствительной кожи
в состоянии полной невесомости
неподвижно лежишь на диване
и внутри все запотевает от твоего дыхания
закрываешь глаза и слышишь как поют
за рекой, за оврагом, за лесом…
Но это всегда будет оболочка, с помощью которой он осуществляет шпионский акт наблюдения, подглядывания за действительностью, как фотограф или режиссер.
Юлия Идлис
ГОЛОГРАММА
И.Ю. [Юганов И.] Бога почти нет / Сост. Л. Раскин. — М.; СПб.: Летний сад, 2003. — 759 с.
“Я должен найти нечто третье, одинаково отличающееся и от “забыть”, и от “помнить”. Когда я найду его, я, наконец-то, оттуда-отсюда уйду”. Нашел ли Игорь Юганов (1956—1999), погибший в 43 года при пожаре в тренировочном лагере дзогчен-буддистов под Павловским Посадом?
В книгу вошло, насколько можно понять, большинство из написанного Югановым, который предпочитал подписываться криптонимом И.Ю., — стихи, прозаические миниатюры, философские фрагменты. Впрочем, между ними нет четких границ. Из стихов И.Ю.:
Я бы хотел быть,
словно меня нет.
Игорь Юганов окончил мехмат МГУ. До этого в 1975 году его выгнали из Московского физико-технического института за подготовку к демонстрации к 150-летию декабристского восстания (планировали выйти на Сенатскую площадь в Ленинграде). Работал на факультете психологии МГУ, в 1990-е годы занимался компьютерным бизнесом. При жизни — редкие публикации (“Родник”, “Волга”, “Митин журнал”). Книга издана на средства друзей и родственников. К текстам И.Ю. приложены статьи и воспоминания об авторе. Оформила книгу дочь писателя Мария Юганова.
“Кажется, после киников философы занимались преимущественно сообщением истин в последней инстанции. А это как-то… нескромно”. И в то же время — необходима ясность. Название единственной прижизненной книги Юганова — “Телеги и гномы”. “Телега” — слово из жаргона российских хиппи, ныне, кажется, вошедшее в общеинтеллигентский словарь. Слово это означает историю (первоначально — устную), в которой увлекательность важнее истинности. Но все-таки книга называлась не “Телеги и коаны” (например), как можно было бы предположить, учитывая связь с восточной эзотерикой той субкультуры, которой свойственно слово “телега”. Нет, именно “Телеги и гномы” — с опорой на европейскую традицию философского афоризма, идущую от античности. А может быть, гномы — еще и существа из сказок. Язык раскрывает свою глубину не только через этимологию или хайдеггеровское деление слова (в переводе Бибихина — “про-из-ведение”). Через омонимы тоже — или соприкосновение с другим языком. “Москва — с точки зрения европейцев, это просто мечеть: фр. Mosque”.
Что делать (не только автору, но любому человеку) в ситуации, когда ни одно впечатление не одинаково, так как воспринимается на фоне всего прошлого опыта, который различен не только у разных людей, но и у одного и того же субъекта в разные моменты. Ни одна мысль, видимо, тоже не одинакова (совпадают иногда только их словесные выражения). Как дать этот опыт, предшествующий мысли? Как сохранить логику, но преодолеть чрезмерную определенность отдельного высказывания, уберечь текст (и вообще ход мыслей) от замерзания, оставить возможность открытости? При том, что событие не повторяется никогда и всегда имеет не одну, а множество причин. И всякая мысль обрастает оговорками, разветвлениями. Она не может развернуться во что-то последовательное, потому что каждое из сказанных слов может быть развито далее. “Слова замирают по мере приближения к истине — абсолютному семантическому нулю”.
Выбор Юганова — не линейный путь к предмету, а обход с разных сторон, наблюдение во множестве ракурсов (не только пространственных, но и временных), касание паутины связей, идущих от предмета. “Полученный портрет — не простая фотография, но скорее голограмма, и различение все новых подробностей зависит не от перемен изображения, а от активности наблюдателя”. Активность — длительность, и фактор времени вмешивается очень сильно. “Любое истинное высказывание рано или поздно оказывается ложным. Такая последовательность соответствует не направлению исследования, а пути развития того, кто ищет”. И смотрящий включен в ту же сеть и, касаясь какой-либо нити, обнаруживает себя на другом ее конце. Текст Юганова — не автопортрет и не наблюдение, а репрезентация некоторой непрерывности человека-в-мире. Способ достижения максимальной близости — и одновременное переживание отдельности и удаленности. “У заключенного, прижавшегося щекой к стене своей одиночной камеры, так же мало шансов преодолеть свое одиночество, как и у того, кто с той же целью приник к коже возлюбленной”.
Фрагментарность требует предельной остроты взгляда, внимания к деталям. Даже способ пришивания пуговицы (“дорожка” или “крестик”) — с точки зрения Юганова, также и напоминание об альтернативе земной и посмертной жизни. Но фрагментарность способствует и переключению внимания, не дает дереву заслонить — не лес, а другие деревья. “Тезис о том, что в любой песчинке заключен мир, наш субъект будет разделять лишь до тех пор, пока в его поле зрения не попадет другая песчинка”.
Название “Бога почти нет” — это и “кругом возможно Бог” Введенского, и умение различать оттенки. Язык вероятного, а не утверждения или отрицания. Не поиск внешней силы, которая уладила бы все чудесным образом, а личный взгляд. Юганов, хотя и следовал в последние годы жизни буддийским религиозным практикам, всегда был слишком рефлективен для мистики. “Я, в отличие от тебя, никогда не жил среди вотяков и не верю литературным мистификациям (пусть и не без блеска исполненным), где дон Карлос учится у дона Хуана”.
Поэтика Юганова — вечный поиск точки, где встретились бы мысль и чувственный опыт. Его произведениям свойственно сосредоточенное внимание к внутренним движениям, конденсирующимся не из прочтенного или услышанного, а из внезапных озарений, не укладывающихся в слова. “Знания измеряются не объемом, а остротой вызываемого ими переживания”. Текст, по Юганову, — это способ существования и средство самоизменения. “Всякая работа — это не только то, что делает некто, но и то, что делается с ним в течение этого делания. Хорошо сделана только та работа, которая хорошо сделана в “обе стороны””.
Человек — сумма взглядов. С одной стороны, человек — то, что ему интересно, на чем он остановил свой взгляд. Но его состояние складывается из того, как он вступает в игру, как он меняет и своим взглядом, и своим текстом и рассматриваемое, и самого себя. “Вляпываешься в подмерзшую лужу, и вместо ожидаемого здесь: “Вот блядь!” — а то и вместе с ним — приходит умиротворяющее: “У природы нет другой колоды””.
Так формируется этика разнообразия, этика мгновения в его открытости, смыслонаполненности, красоте. “Протянул руку, так погладь кошку”. Начатое действие может изменить смысл, но не должно оставаться бессмысленным. “Что бы Вам ни говорили взволнованно и серьезно, улыбнитесь собеседнику, не прерывая его речи. Если он нормален, он улыбнется в ответ”. Мгновенная улыбка освещает грань, где серьезность может стать негибкостью. “Из того, что окружает меня, я не вижу только того, на что наступил” — после этого всякие “на том стою и не могу иначе” воспринимаются много осторожнее.
Человек-окно, человек-текучесть, человек-оговорка — чужой в любом обществе. Мышление интересует Юганова как игра, а не как профессиональная функция.
“Глядя на меня, как ты можешь не думать обо мне, — какой бы иначе это был взгляд? Глядя на меня и думая обо мне, как ты можешь не быть мною, — какое иначе это было бы размышление? И если ты смотришь на меня, думаешь обо мне и являешься тем, на что смотришь и о чем думаешь, значит, ты любишь меня, причем любишь именно так, как нужно”.
Александр Уланов
1) См. также еще одно издание этого романа: Витицкий С. Бессильные мира сего. М.: Вагриус, 2003. 352 с.
2) Источник легенды — сам Кир Булычев. Впервые эта история зафиксирована в его предисловии “Человек современный” (Сб.: Операция “Вечность”. М.: Мир, 1988. С. 13—14).
3) Первая публикация Аркадия Стругацкого относится к 1956 году.
4) Все псевдонимы Стругацких (как те, под которыми имеются публикации, так и те, которыми помечены некоторые рукописи), по словам критика Владимира Борисова, не расшифровывают инициал “С”, общий для всех их псевдонимов. Расшифровки “Сергей”, “Старик” и т.п. — выдумки досужих или безграмотных журналистов. По мысли самих Стругацких, этимология этого инициала — первая буква фамилии.
5) О разочаровании в утопическом проекте Б. Стругацкий пишет и в воспоминаниях, рассказывая о последнем романе. См.: Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. СПб., 2003. С. 237, 285.
6) Ройфе А. ЧП на фабрике добра // Звездная дорога. 2003. № 3.
7) Цитаты по Сетевому форуму на официальной странице братьев Стругацких http://forum.rusf.ru/abs/lst/lst_2243. htm и далее. Собрание рецензий на роман “Бессильные мира сего” см. по адресу: http://www.rusf.ru/abs/bms_rec.htm
8) Крылов К. Проклятая свинья жизни // http://vif2ne.ru/ nvz/forum/archive/84/84250.htm.
9) “М.Мина: <…> В свое время я, например, считал, что Стругацкие загубили нашу научную фантастику. Потому что, когда они цвели, другие писали либо под них, либо из кожи лезли, чтобы не быть похожими на них. Но и то и другое все равно было заметно.
Б. Виленкин: Это репер. Бежит собака по чистому полю. И стоит кол. У собаки задача: поднять ногу возле него или обежать как можно дальше, будто бы и не замечает его. А все равно неестественно бежит. Когда эти траектории следишь, то присутствие кола очень даже заметно” (Виленкин Б., Мина М. Принудительные итоги // Знание — сила. 1991. № 3. С. 5).
10) “Паровой панк” — стиль фантастики, в котором все научно-технические новшества останавливаются на паровой машине — никакой электроники, звездолетов и персональных компьютеров. Это истории про лаборатории, в которых на дубовых столах стоят медные приборы. Известные в России примеры этого стиля — американские фильмы “Дикий, дикий Вест” и “Тень”.
11) См., например, дискуссию на моей странице в “Живом журнале”: http://www.livejournal.com/users/berezin/ 275017.html.
12) Этот конвент проходил в 1990 году в Свеpдловске.
13) Несмотря на бурную реакцию в фэндоме, нам этот роман кажется хотя и показательным для современной литературной ситуации, но этически сомнительным. — Примеч. ред.
14) Подробнее о Вердиньше см. в статье: Кузьмин Д. На сквозняке многочисленных языков // НЛО. 2004. № 65.
15) См. рецензию: Львовский С. Возьмите нас к звездам, отведите нас в кино // НЛО. 2003. № 62.
16) Здесь можно назвать, прежде всего, Владимира Светлова и того же Александра Заполя. Светлов — профессиональный фотограф, а Заполь занимается фотографией наряду с переводами современной латышской поэзии.
17) Кукулин И. Фотография внутренностей кофейной чашки // НЛО. 2002. № 54. См. также в цитированной статье Д. Кузьмина.
18) Этот эффект отмечался многими исследователями кинематографа. Среди первых его упоминал, в частности, Бела Балаш, который писал о крупном плане лица у Гриффита (“Дух фильмы”), и Юрий Тынянов, изучавший основы кинорассказа.
19) Показательно, что примерно об этом же писал Ролан Барт, говоря о фотографии: “Фотография — это явление меня в качестве другого, ловкая диссоциация сознания собственной идентичности” (Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. С. 24).