Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 5, 2023
Три фильма о войне
В прошлом году исполнилось сорок лет с начала Первой ливанской войны. Через четверть века, время пришло, на экран явились один за другим три израильских фильма: «Бофор» (2007), «Вальс с Баширом» (2008), «Ливан» (2009). Режиссеры – участники войны, фильмы наполнены их опытом, в «Вальсе с Баширом» – демонстративно. Можно предположить, что работа над фильмами была дополнительно стимулирована Второй ливанской войной, разразившейся в 2006 году.
Все три фильма лишены поясняющей экспозиции. Военно-политический бэкграунд: причины и обстоятельств израильского вторжения в Ливан, общий характер боевых действий, причины тех или иных решений – по умолчанию, предполагается известным. Не уверен, что сегодня это все общие места даже для большинства израильтян. Что касается людей за пределами не самой большой страны на свете, мало ли что там происходило в далеком 82-м на краю света?! Какие-то ориентальные заморочки.
Тут нужен большой внешний комментарий. Пара примеров.
В «Бофоре» один из героев с раздражением (и высокомерием молодости) говорит: политику Израиля определяют четыре старухи. В том же фильме мимолетно упоминается коллапс армии генерала Лахада. Неизраильский зритель понятия не имеет, что это за старухи, что за генерал, что за армия (все ли сегодня в Израиле знают? ох, не уверен) и, естественно, не поймет смысла упоминаний. О генерале и его армии чуть позже. Что касается старух, имеется в виду «Комитет четырех матерей», выступавший за вывод израильских войск из Ливана. Краткая реплика репрезентирует политические взгляды солдата: он против вывода войск, хотя, оставаясь в боевой части в Ливане, постоянно подвергает свою жизнь опасности.
В «Вальсе с Баширом» на экране возникает пару раз лицо Менахема Бегина – тогдашнего премьер-министра Израиля. Какому невовлеченному зрителю вне Израиля знакомо лицо Бегина? кто сможет его идентифицировать? не говоря уже о том, чтобы понять смысл его явления на экране. Таких вещей во всех трех фильмах множество. Причем гораздо более важных для более полного понимания происходящего.
Вообще говоря, определенная закрытость художественного произведения (речь, понятно, не только о кино) вполне допустима и дает возможность коммуникации на разных уровнях. Если фильм хорош, художественное высказывание и, соответственно, художественное переживание не утрачивает от этого силы. А ради чего мы ходим в кино?
Среднестатистический зритель плохо знает историю Англии, скорее всего, не знает совсем, однако, хотя он и теряет в полноте понимания, это вовсе не мешает ему насладиться историческими хрониками Шекспира.
Помимо всего прочего, разница здесь в том, что исторический бэкграунд шескспировых драм возбуждает ныне только специалистов, а политический бекграунд событий в израильских фильмах формирует актуальную политическую и моральную оценку. Я говорю даже не об интерпретации фактов – я говорю о фактах: существующих, несуществующих, сознательно или бессознательно проигнорированных, мистифицированных.
Для начала, именование войны: «ливанская» – не должно вводить в заблуждение. Это была война не с Ливаном, соответственно, ливанская армия в войне не участвовала – это была война с палестинскими боевиками Арафата, наносящими из Ливана удары по Израилю и израильтянам за границей и превратившими жизнь Верхней Галилеи в кошмар. Христиане, шииты, друзы юга Ливана встречали израильтян едва ли не цветами – как освободителей от палестинского террора.
В результате войны израильтяне разгромили террористическую инфраструктуру и вытеснили палестинскую армию из Ливана. Несмотря на это, Первая ливанская стала самой бесславной войной в истории Израиля. Результат был достигнут слишком высокой ценой и оказался сомнительным: вскоре освободившееся палестинцами место заняла Хизбалла (Вторая ливанская война уже с ней). Были допущены серьезные политические ошибки, имевшие ужасные последствия – Сабра и Шатила среди главных.
Теперь о фильмах. В порядке их выхода на экран. С моими минималистскими комментариями.
«Бофор»
«Бофор». 2007. Режиссер Йоси Сидер.
Бофор – название крепости, ставшее названием фильма. Крепость, расположенная на горе в южном Ливане неподалеку от ливано-израильской границы, была построена крестоносцами в ХII веке, неоднократно осаждалась, переходила из рук в руки, после изгнания крестоносцев была объектом притязаний враждующих исламских армий.
Ко времени начала Первой ливанской войны фактически оккупировавшие южную часть Ливана палестинцы превратили средневековую крепость в современное военное укрепление. Отсюда велись постоянные обстрелы Израиля. Ясир Арафат считал Бофор неприступным и издевательски (обидеть норовил) приглашал Ариэля Шарона, тогдашнего министра обороны Израиля, в гости. Шарон приглашение принял: на следующий день после вторжения над крепостью развивался израильский флаг. После завершения боевых действий и вывода израильских войск на юге Ливана была создана буферная зона, контролировавшаяся Армией юга Ливана при поддержке израильских войск. Армия юга Ливана состояла из христиан, шиитов и друзов, офицерами были христиане – кадровые ливанские военные. Бофор находился в буферной зоне. В 2000 году израильтяне, в том числе и гарнизон Бофора, покинули Ливан. Вместе с ними были выведены в Израиль и бойцы Армии юга Ливана со своими семьями (ее возглавлял в то время упомянутый генерал Антуан Лахад). Те, кто остался, были перебиты Хизбаллой, занявшей место вытесненных отсюда восемнадцать лет назад палестинцев.
Если вы заглянете в Википедию, она сообщит вам, что Первая ливанская война датируется 1982 годом, но среди фильмов о ней справедливо, хотя и парадоксально, укажет «Бофор»: взрыв израильтянами укреплений стал прощальным фейерверком Первой ливанской войны.
Этот исторический контекст в фильме полностью отсутствует. Даже в том схематичном виде, как я его описал. Правда, фильму предшествует краткий пояснительный текст, куда более краткий, чем мой, который нормальный зритель забывает, прежде чем успевает прочесть.
В «Бофоре» рассказывается о последнем месяце израильского военного присутствия в крепости и об эвакуации гарнизона. Фильм построен на саспенсе. Постоянные обстрелы Хизбаллы. Убитые и раненые. Трагичность и уязвимость жизни. Ожидание ночных штурмов. Запрет активных ответных действий. Гнетущая атмосфера страха и безнадежности, но и экзистенциального мужества в ситуации абсурда и утраты смысла, в ситуации, когда долг замещает смысл. Действие переносится из бункеров в зал крестоносцев, что добавляет мрачной фэнтезийности, и на стены и башни крепости, откуда открывается один и тот же на протяжении всего фильма величественный и таящий угрозу вид горного Ливана.
Кульминация фильма. Бункеры, инженерные сооружения и стационарное оборудование непосредственно перед эвакуацией минируются, остается покинуть крепость и взорвать ее. И тут приходит приказ: эвакуация откладывается на одну ночь. Ночь страха и надежды. Если ударит Хизбалла, мины детонируют, и гибель бойцов неизбежна. Что в голове у командования?! Но Хизбалла молчит. Бойцы покидают крепость, ставшую неотъемлемой частью их жизни, и взрывают ее.
Замок крестоносцев, хотя и несущественно, пострадал, по-другому и быть не могло, кто в такое время думает о сохранности замков, но в фильме этого нет: это я говорю, это так, для полноты картины, реплика в сторону.
Цветной фильм производит впечатление черно-белого. Цветным помнится только взрыв.
«Бофор» содержит ряд важных литературных и кинематографических аллюзий, создающих большой культурный контекст. Наиболее важная – на фильм Валерио Дзурлини «Пустыня Тартари» (1976) по роману Дино Буццати «Татарская пустыня» (1940) (на итальянском, понятно, одно и то же) с отсылками к Кафке и «Ожиданию варваров» Константиноса Кавафиса (1904). И Кафка, и Кавафис имплицитно присутствуют в «Бофоре».
Если «Вальс с Баширом» и «Ливан» осыпаны израильскими и международными премиями, то «Бофор» всего лишь номинирован на «Оскара».
«Вальс с Баширом»
«Вальс с Баширом». 2008. Режиссер Ари Фольман.
В одной из сцен приятель главного героя, отвечая на вопрос о возможности визуализации разговора, говорит: только не на камеру – рисовать можешь. Вот главный герой, он же автор фильма Фольман, и реализует это ограничение: только рисует. В стиле комикса. Перенося таким образом в кино судебную практику фиксации персонажей. Все персонажи и ситуации – рисованные. Но от этого фильм не перестает быть документальным: визуализированные картинкой реальные люди вспоминают и переживают события Первой ливанской войны. Впечатляющий пример художественной документалистики, использующей анимацию как инструмент. На самом деле рисует не Фольман, а художник Дэвид Полонски, но это значения не имеет.
Фильм построен как набор интервью Фольмана (на самом деле дружеских разговоров) с товарищами по оружию в Первой ливанской войне, с психологом, у каждого уважающего себя израильского интеллигента должен быть личный психолог, с Роном Бен-Ишаем, бесстрашным военным корреспондентом, вот он спокойно идет себе по бейрутской улице, когда солдаты, прижатые к земле пулями боевиков, не смеют поднять голову, но они мальчишки, а он ветеран, прошедший через много боев, неоднократно раненный и награжденный. Когда разговаривал с Фольманом, был профессором журналистики Тель-Авивского университета. Про бои, раны, награды и университет в фильме ни слова – это я говорю, специально не вовлеченный зритель об этом никогда не узнает, в фильме сказано кем-то из солдат: вон Бен-Ишай идет, все эти лежащие под пулями мальчики восхищенно на него смотрят, к тому времени он живая легенда. Бен-Ишай одним из первых вошел в палестинский лагерь после устроенной там христианскими фалангистами бойни и рассказал, что увидел, – это в фильме есть, Израиль был в шоке – этого в фильме нет, что концептуально оправдано: в фильме нет специального авторского контекста, в фильме нет ничего, что выходит за рамки рассказов его героев.
Один из лежащих солдат, товарищ Фольмана, преодолевая страх или, напротив, давая ему выход, вскакивает и, кружась, поливает из ручного пулемета все вокруг, невидимые снайперы вряд ли пострадали, скорей уж случайные жители. Дом на другой стороне улицы обклеен рядами одинаковых предвыборных плакатов с изображением Башира Жмайеля, одного из лидеров Фаланги и христианского Ливана в целом, избранного к тому времени президентом страны и только что погибшего в террористическом акте, – к удовольствию жителей Западного Бейрута, этой улицы и этого, обклеенного плакатами, дома. Кружение с бьющим пулеметом перед размноженным образом Башира Жмайеля дало название фильму – «Вальс с Баширом».
Ткань фильма пестра и разнообразна – в отличие от «Бофора» и «Ливана», где событийные рамки аскетически сужены. Это и понятно: здесь много персонажей, каждый видит мир по-своему, каждый рассказывает свою историю. И Фольман тоже. Он выступает в этом фильме не как рассказчик «объективной» и гармонизированной истории, а как один из персонажей – важный, и тем не менее один из многих.
«Вальс с Баширом», опять-таки в отличие от «Бофора» и «Ливана», пребывает в поле двух разных времен, отстоящих друг от друга на четверть века: времени события и времени разговора о нем. Соответственно и образы персонажей двоятся. Вспоминают разное: танковое вторжение, зачистку деревень, смерть товарищей, эпизоды отдыха, возвращение домой на короткую побывку, ночной бейрутский пляж, озаряемый вспышками ракет, бои, среди прочих и тот, о котором я рассказал, и – как кульминация – Сабра и Шатила.
Фильм начинается с мчащейся по городу стаи собак с оскаленными пастями и горящими глазами. Собаки, скорей уж монстры из преисподней, – визуализация ночных кошмаров одного из персонажей: во время зачисток ливанских деревень он отстреливал собак, рука не поднималась в людей стрелять, не можешь в людей, тогда в собак, и теперь они наполняют его сны. Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, незваный гость, докучный собеседник. Вот они, когтистые звери, незваные ночные гости. А ведь даже и в людей не стрелял.
Со встречи Фольмана с этим несчастным все и начинается. Он все помнит, долгая память (хуже, чем сифилис – БГ) вгоняет его в жесточайший невроз. В отличие от него, Фольман с изумлением, никогда не думал об этом, понимает, что все забыл, кроме преображенной в сновидении странной ночной сцены на пляже, навязчиво транслируемой раз за разом на протяжении всего фильма, спасительная амнезия, но он не желает спасительной амнезии, он хочет вспомнить, отправляется к психологу, затем на встречу с теми, кто был тогда с ним рядом. Все они жертвы посттравматического синдрома. Кроме Рона Бен-Ишая – этот справился, этот бесстрашно и трезво принимал происходящее, не нуждаясь в вытеснении, ну так он был постарше, поопытней и потверже их. Из разговоров-пазлов складывается единая картинка: в конце концов Фольман извлекает из подсознания то, что было надежно упрятано в нем. Документальный фильм «Вальс с Баширом» не только военная драма, но и психодрама.
Помимо сновидения с собаками и бейрутского пляжа, Фольман визуализирует сон еще одного своего товарища по оружию. Измученный морской болезнью, тот засыпает на палубе десантного катера, несущего бойцов, он даже не знает куда, наверно, к Сидону. И вот ночью из моря поднимается на катер гигантская обнаженная женщина. Он сексуально озабоченный мальчик, у него не было еще сексуального опыта, между тем камрады трахаются, как кролики (или говорят, что трахаются, как кролики), стимулируя в нем комплекс неполноценности. И вот женщина плывет на спине по морю (море само по себе эротическая стихия), а он лежит, маленький и беззащитный, прижавшись к ее лону. В этот момент в катер попадает палестинская ракета, взрыв, катер тонет, десантники гибнут, а ведь только что и он был на палубе. А теперь плывет в покое и безопасности, прижавшись к прекрасному и спасительному лону, единственно спасительному, что есть на свете, инцестуальный флер, ребенок и любовник вместе. За пределами ее большого тела мир опасен, губителен, ужасен. Эмпатия, ирония, трогательность этой сцены неразрывны.
Антон Долин, хорошо чувствующий и понимающий кино, считает, что женщина – Мать-Родина, ну, не знаю, в снах образы неоднозначны, мысль интересная, мне кажется, и венского доктора было бы довольно, все-таки, что важно, Долин смотрит из Москвы, а не из Иерусалима, и бэкграунд у него московский. Во всяком случае, был, когда он писал об этом кино.
В конце фильма Фольман преодолевает амнезию, извлекает из подсознания то, что не хотело принимать сознание все эти годы: вспоминает резню, устроенную союзниками израильтян фалангистами в Сабре и Шатиле – палестинских лагерях, окруженных израильскими военными, среди которых был и он и, стало быть, несет косвенную ответственность за то, ужасное, что там произошло. Психолог помогает Фольману понять, что в его сознании образ Освенцима, узниками которого были его родители, накладывается на ситуацию в Сабре и Шатиле, и он оказывается как бы на стороне нацистов: это тяжелое переживание и было вытеснено. Бен-Ишай проводит те же параллели: палестинские лагеря – Варшавское гетто.
Фольман и Бен-Ишай потрясены увиденным. Благодаря Бен-Ишаю и другим журналистам, Израиль и весь мир узнал о бойне. Бен-Ишай был одним из тех, кто позвонил Шарону и рассказал о происходящем (это есть в фильме). Сам по себе звонок мог бы не иметь последствий, но он был одним из многих, кумулятивный эффект, бойня была израильтянами остановлена.
«Вальс с Баширом» завершается сильной кодой – преображением рисованной условной жизни в живую реальность: палестинские женщины, оплакивающие убитых близких.
Античные плакальщицы.
В качестве краткого комментария – некоторые факты о Сабре и Шатиле.
Израильская армия при поддержке фалангистов осадила Западный Бейрут, в котором дислоцировалась армия Арафата.
В результате заключенного под давлением американцев соглашения израильтяне предоставили палестинцам зеленый коридор: армия Арафата уходила из Бейрута и покидала Ливан.
До войны палестинские лагеря были центрами интернационального терроризма, здесь проходили обучение боевики со всего мира, разрабатывались чудовищные планы, отсюда уходили совершать теракты, здесь пытали и убивали захваченных ливанских христиан.
После ухода Арафата, вопреки его политическим обязательствам, в Ливане осталось террористическое подполье, частью которого были боевики в лагерях беженцев. Это знали израильтяне, это знали фалангисты – собственно, потому зачистка и проводилась.
Боевики открыли огонь по стоявшим в оцеплении израильтянам и по проводившим зачистку фалангистам.
Фалангисты были полны гнева за убийство своего лидера и отыгрались на жителях лагерей, особенно не разбираясь, кто стрелял, кто не стрелял, сотни убитых – в гражданской войне, которая шла тогда в Ливане, с мирным населением ни одна из враждующих сторон не церемонилась: если бы не присутствие израильтян, на Сабру и Шатилу, ставших ныне символами геноцида, никто бы не обратил особого внимания.
Потом выяснилось, что теракт, в котором погиб Башир Жмайель и двадцать семь его соратников, осуществил сирийский агент, но это уже не имело никакого значения. В любом случае палестинцы были смертельными врагами: или мы их, или они нас.
Фалангисты, с особенным отвращением показанные не только в «Вальсе с Баширом», но и в «Ливане», были ничем не хуже бойцов прочих ливанских милиций, но эмоционально получается, что много, много хуже. Не думаю, что ливанские марониты, доведись им посмотреть израильское кино, с этим бы согласились.
События в Сабре и Шатиле вызвали в Израиле волну протестов. Народ вышел на самый большой митинг в истории страны, была создана независимая комиссия по расследованию, в результате ее работы министр обороны Ариэль Шарон был отправлен в отставку.
***
Премии «Вальса с Баширом»:
Премия Европейской киноакадемии в номинации «лучший композитор» (Макс Рихтер).
Премия «Золотой глобус»[1] лучший фильм на иностранном языке.
Премия «Сезар»[2] за лучший иностранный фильм.
Премия «Офир»[3].
По версии журнала «Time Out» «Вальс с Баширом» занимает сорок шестое место среди ста лучших анимационных фильмов всех времен.
«Ливан»
«Ливан». 2009. Режиссер Самуэль Маоз.
Если в «Бофоре» мы видим коду войны, то в «Ливане» ее вступительный аккорд: первые сутки, самое начало вторжения израильской армии. Юг Ливана по существу оккупирован армией Организации освобождения Палестины. Израильтяне осуществляют зачистку деревень. На помощь палестинцам приходят сирийцы. В центре событий экипаж танка, приданный отряду десантников, осуществляющему зачистку. Все, что происходит, происходит исключительно в танковом чреве, – внешний мир существует только на экране прибора обзора с наложенными линиями прицела, мир через прицел.
Сильный прием.
Экипаж из четырех человек: командир танка, водитель, наводчик, заряжающий.
Посланцы внешнего мира навещают время от времени: командир отряда, тело убитого израильского солдата, пленный сириец, ливанский союзник-фалангист.
Я тут говорил, что неинсайдеру многие вещи непонятны. Однако же они не всегда понятны и инсайдеру. Простак-заряжающий спрашивает: какие сирийцы? откуда взялись? мы же в Ливане, и что это за фалангисты? что за звери такие? То есть политпросвещение до войны поставлено было из рук вон плохо. Правда, во время боевых действий в армии появились отвечающие на вопросы простаков (и непростаков) лекторы, причем это были не штатные пропагандисты, а известные журналисты, придерживающиеся разных политических взглядов, – но это тоже за пределами фильма.
Между тем происходят ужасные, более ужасные и еще более ужасные события.
Выясняется, что наводчик до сих пор стрелял только по бочкам – огонь по людям плохо согласуется с его картиной мира. И ему нельзя, как персонажу «Вальса с Баширом», предложить пострелять в собак: от его действий зависит жизнь десантников и экипажа.
Приказ: стрелять по машинам, которые не останавливаются. Но невозможно же, невозможно стрелять по людям, рука не поднимается – между тем в машине палестинские боевики, из-за его комплексов гибнет десантник. По следующей машине стреляет. В ней крестьянин перевозит кур. Символическая сцена ужасов войны, выходящая за рамки частного инцидента: покореженная горящая машина, тушки кур, обезумевшие живые куры бродят туда-сюда, перья на земле и в воздухе, смертельно раненный, изувеченный человек кричит, как животное, – десантники из милосердия пристреливают его. В «Вальсе с Баширом» типологически та же, типичная для войны, неизбежная для войны, история: бойцы расстреливают машину – в ней ехала семья, оказавшаяся в неправильное время в неправильном месте.
Дом захвачен палестинскими террористами. Мужчина и ребенок убиты. Рыдающая женщина выбирается во двор, на ней вспыхивает платье, десантник срывает платье и накидывает на нее лежащую в груде белья скатерть, рыдая, она повторяет: где моя девочка? где моя девочка? Нагое женское тело в хаосе боя, пожара, мусора, стреляющих мужчин – ранит глаз и сердце.
На стене полуразрушенного дома косо висит икона. Мадонна с младенцем. Христианская символика в израильской культуре – большая редкость. Здесь появление иконы, на первый взгляд, представляется чисто функциональным: она маркирует дом как христианский. С другой стороны, напрашивающаяся параллель: мать с ребенком, которому суждено быть убитым, и мать, потерявшая ребенка на наших глазах. Частный эпизод войны встраивается в большую христианскую парадигму. И – Мадонна с младенцем не в торжественном церковном убранстве, а в ужасе, разоре, страданиях, смерти. Полагаю, на Западе эта сцена воспринимается именно так. Что касается еврейских коннотаций, то «Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет» (Иер. 31:15).
Противники, палестинские террористы, – омерзительны, союзники-фалангисты еще хуже. Фалангист, обаятельный красавец, приносит танкистам, товарищам по оружию, ящик с пивом, требует выдачи сирийца и, поинтересовавшись, знают ли они арабский, как и следовало ожидать, не знают, обращается по-арабски к пленному, с видимым удовольствием рассказывает, что сделает с ним, когда тот попадет в его руки (рассказ из гуманистических соображений опускаю). И назидательно напоминает израильтянам: с пленными надо обращаться по-человечески. Сириец впадает в истерику и пытается расколотить себе о броню голову – у него есть основания.
Наводчик просит командира отряда сообщить матери, что он жив. С матерью связываются. К этому моменту наводчик убит.
Фильм выдержан в темных мрачных тонах и наполнен клаустрофобным ощущением суженного удушливого пространства – соответственно атмосфере танковой норы. Две идентичные сцены, пролог и эпилог, залиты радостным светом: поле колеблемых ветром подсолнухов под голубым солнечным небом – контрастная рамка кошмара. Почти идентичные: в прологе поле само по себе, в эпилоге на поле танк, из люка появляется боец – из тьмы к свету.
***
Премии «Ливана»:
«Ливан» стал первым израильским фильмом, удостоенным «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале.
На том же фестивале – премия SIGNIS Award (от Всемирной католической ассоциации по коммуникациям) за способствование диалогу и взаимопониманию между культурами разных религий и премия имени Назорено Таддеи – тоже католическая. Сразу две католические премии израильскому фильму. Фантастика.
На кинофестивале в Салониках удостоен премии «Human Values Award», присуждаемой за человечность.
На кинофестивале «Cameraimage» в Лодзи[4] — премия «Золотая лягушка»[5] (Гиора Бейач).
Премия Европейской киноакадемии за лучшую операторскую работу (Гиора Бейач).
«Ливан» был выставлен в десяти номинациях на премию «Офир» и получил эту премию в четырех номинациях: «Лучшая работа художника-постановщика» (Ариэль Рошко), «Лучшая операторская работа» (Гиора Бейач), «Лучшая работа звукооператора» (Алекс Клод, Давид Лис) и «Лучшая мужская роль второго плана» (Зохар Штраусс).
Понятно, почему многократно отмечен Гиора Бейач: поди сними в танке, там же ступить некуда, а вот умудрился. Зохар Штраусс сыграл роль командира отряда десантников – и действительно хорошо сыграл. А мне еще очень понравился Ашраф Бархом (израильский араб-христианин) в эпизодической роли фалангиста.
Тов ламут беад арцейну?
Но ты же отдаешь себе отчет, что это крайне односторонне? Так сказал Гриша – мой московский друг и немилосердный критик. Так он сказал о «Вальсе с Баширом». А мог бы и о «Ливане», и о «Бофоре» мог бы – они тоже «односторонние».
В Израиле с его политизированностью и приоритетом идеологического над художественным (понятно, я имею в виду среднестатистическое восприятие) отношение полярно: что хорошо в глазах левых, мерзость в глазах правых. Все три фильма – левые. Фольмана, сценариста и режиссера «Вальса с Баширом», некоторые решительные критики справа называли чуть ли не национал-предателем.
В «Ливане» на протяжении всего фильма мы видим танковый экипаж в тесном пространстве кабины, внешний мир существует только в прицеле танка – выразительная метафора односторонности: в прицеле многого не увидишь. Да и видишь специфически: как потенциальный объект уничтожения.
Но односторонность сама по себе не вступает в конфликт с эстетикой. Вы можете одобрять или не одобрять действия Израиля, вас могут возмущать высказывания персонажей, вы можете быть с ними солидарны – это никак не связано с ценностью художественного высказывания: просто разные зрители ставят его в разный контекст. Критерий (для меня) очевиден: может ли человек в определенных обстоятельствах, с определенным жизненным опытом, с определенным характером видеть мир, говорить, действовать именно таким образом (если только принятая эстетика принципиально не предполагает обратного). Во всех трех фильмах это условие соблюдено. Что, собственно, и зовется художественной правдой.
Во всех трех фильмах нет подвига, патриотического пафоса, «идеи», люди погибают, но никто не восклицает: тов ламут беад арцейну[6]. Про подростковые сексуальные переживания говорят, про тов ламут – нет.
Шестидневная война (1967) породила шлягер «Шарм эль-Шейх»[7]. На обложке первого тиража пластинки певец, неотразимый красавец Ран Элиран, смеясь, бьет врага из пулемета: война – веселое мужское дело. Этот образ представляется сегодня совершенно нерелевантным. Отношение к войне с тех пор в принципе изменилось.
© Михаил Горелик, 2023
______________________________________
[1] «Золотой глобус» (англ. «Golden Globe Award») — американская премия, присуждаемая Голливудской ассоциацией иностранной прессы. Считается второй по престижу премией после “Оскара”.
[2] «Сезар» (фр. «Cеsar») — национальная кинопремия Франции.
[3] «Офир» — премия израильской киноакадемии.
[4] Международный кинофестиваль операторского искусства.
[5] Главный приз фестиваля — «Золотая лягушка» — присуждается кинооператору, победившему в главном конкурсе фестиваля.
[6] Тов ламут беад арцейну (иврит) — хорошо умереть за Родину — предсмертные слова, сказанные Йосефом Трумпельдором (1880—1920), героем большого сионистского эпоса. Или вложенные в его уста творцами сионистской агиографии. Пал в неравном бою, защищая поселение в Галилее. Слова стали хрестоматийным мемом. По мнению скептиков, иврит Трумпельдора не был достаточен для произнесения афоризмов, не говоря уже о том, что Трумпельдор не был склонен к патетике: последними словами истекающего кровью героя, как утверждают демифологизаторы, был русский мат.
[7] О песне «Шарм эль-Шейх» см.: Михаил Горелик. Глянь-ка, Гила. — Лехаим, 2022, No 5. Здесь же воспроизведена упомянутая обложка пластинки.