“An Asphodel” Аллена Гинзберга
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2023
O dear sweet rosy
unattainable desire
…how sad, no way
to change the mad
cultivated asphodel, the
visible reality…
and skin’s appalling
petals–how inspired
to be so Iying in the living
room drunk naked
and dreaming, in the absence
of electricity…
over and over eating the low root
of the asphodel,
gray fate…
rolling in generation
on the flowery couch
as on a bank in Arden–
my only rose tonite’s the treat
of my own nudity.
О роза бесценно-пряная
недостижимо-желанная
…как горько, нет пути
сладить с помешательством
полей асфоделя,
видимой реальности…
и ужасающи мурашки кожи —
вдохновляющие
лгать и лежать в гостиной
с попойки голимой
и мечтать там, в отсутствии
света,
вновь и вновь пережевывая худые корни
златоцвета,
удел бесцветных…
мчусь с поколением
в цветочном бельведере
как на берегу в Ардене —
моя лишь роза завечеревшее лакомство
моего собственного естества[2].
Художественный перевод нередко подразумевает скольжение между точностью подбора эквивалентов и символической игрой слов. В случае основателя поэзии битников и одного из величайших американских поэтов Аллена Гинзберга (1926-1997) эта игра нередко обретала беспардонно политическое измерение. Так, в памятном суде Сан-Франциско, вызванном скандалом вокруг поэмы “Вопль”, аллегория служила оправданием онтологии “human seraphim” и “saintly motorcyclists”, граничащей с общественным оскорблением.
Отсюда нехитрое следствие: эквиваленты слов требуют эквивалентов социальных ситуаций.
Эзопов язык питают ожидания: значения аллегорий бит-поэзии расцветали в контексте революционной ситуации и без нее обращались в осколки претенциозной эстетики. Творцы шизоанализа Жиль Делез и Феликс Гваттари по-своему отметили прискорбность этого явления: освобождая желание, поэтика 60-х влекла архаические оковы – за цветочными беседками первобытной утопии Руссо уже проступал горизонт темных, пуританско-морализирующих и почти фашистских означающих. И вновь забытая Great America, и вновь великая раса предков…[3]
Почти семнадцать лет назад “Ультра.Культура”, поставившая во главу угла искренность диссенсуса, в замечательном переводе Михаила Гунина[4] пошла по пути лингвистической точности: бунтарское наследие 90-х в обрамлении эстетики 2000-х дарило не только родство мысли, но и очевидность строк Гинзберга для русскоязычного читателя. Увы, современная реакция спокойно ответит на это насмешкой, актуализацией представлений о вырождении западного мира, пусть и вновь сотрясаемого протестами неистовых BLM.
Потому небольшой и почти милый (во всяком случае, после “Вопля” и “Каддиша”) поэтический этюд о цветке асфоделе (златоцветнике) сегодня рискует остаться экспонатом литературоведческой лаборатории, пожертвовав точности социальную заостренность.
Или должен звучать чуть иначе.
Революции далеко не всегда завершаются немедленным обретением свободы, но все же трудно доверять тому, кто рассуждает о свободе, не познав хоть раз дыхание протеста. Революции порождают символы, чья интерпретация в момент подъема борьбы — излишняя. И здесь поэзия Гинзберга движется от символической игры к буквальности, что (для поэта) не несет внутреннего противоречия.
Искусство унаследовало мифическую ауру златоцветников из древних легенд (“Что получится, если я смешаю измельченный корень асфоделя с настойкой полыни?”[5]). Асфоделями усеяны берега Леты, где скитались Данте и Вергилий, поля между городами надвигающейся Красной ночи – Ба’аданом и Йасс-Ваддахом, между сверхдержавами холодной войны. Бесцветная обитель метущихся душ, не находящих места ни при одной власти (Гинзберга судили в Соединенных Штатах, выслали из социалистической Праги и с Острова Свободы), за которой высится в холодной красоте дворец Персефоны. Как замечали немецкие экспрессионисты, проходивший по этим полям Орфей обернулся вовсе не из-за тревоги за любимую Эвридику, а в надежде вновь узреть непередаваемое очарование подземного мира, увидеть его богиню и посмотреть в лицо вечности[6].
Во имя нее основатель бит-поэзии мечтает преодолеть “visible reality” (“видимую реальность”) — во имя мечты, прекрасной и недостижимой розы. Скорее всего, эти же реминисценции впоследствии побудят молодого Стивена Кинга сделать розу видимым воплощением Темной Башни. Маршрут поэта разбитого поколения через поля асфоделей всего лишь очередной из ряда очень многих. “Но увидеть надеялся он… Персефону, перед которой пел, ее ясный лик, озаренный розовым светом забрезжившего дня. И тогда вокруг него сомкнулась вечная ночь”[7].
В этой ситуации воспетая в стихотворении нагота — и презрение к обывательскому конформизму, и хрупкая ценность естественности за пределами классовых различий (которые по остроумному выражению Марка Твена начинаются с различий в одежде). Да, бедный Аллен, представляющий себя асфоделем, может лежать в гостиной пьяным и голым (из текста неясно, относится “naked” к текущему физическому состоянию или качеству предшествовавшего пьянства): в любом случае это буквальное проявление экстатического обнажения его души в ожидании мгновения вечности.
Если отвлечься от юмористических рассуждений в вопросе, насколько пьян лирический герой (или сам поэт), становится ясным, что “nudity” не столько “нагота”, сколько “естество”. Простой златоцветник, мечтающий превратиться в чарующую розу, ищет с ней сходства в чертах простоты и взаимной природной естественности: велеречивое начало, характерное для оды патетичное обращение в первых строках низводится до обиходного сленга (полностью утраченного в переводе Гунина “tonite’s the treat”, навевающего воспоминания о посиделках-“вечерниках” студенческих времен). Так ниспровержение иерархий приближает мечту: еще немодные простые рабочие джинсы вместо брюк, спутанные локоны вместо аккуратных причесок, обнаженные животы прекрасных девушек (впрочем, не только прекрасных, не только девушек) и… полное обнажение как частный случай символической “nudity”, когда ценность становится оружием.
Итак, поэт сравнивает себя с асофеделем-златоцветником и мечтает о розе, представляя лепестками бегающие по телу мурашки — едва ли может быть ужасной (“appalling”) сама по себе эпидерма – но к чему “lying”, помимо ритмики с соседним “living”? Видимо к тому, что антиматериалист (а в современном понимании все-таки антипозитивист) Гинзберг интуитивно предвосхитил одну из идей грядущего шизоанализа о потенциях ложного – почти трогательную веру в то, что фантазирование высокой интенсивности способно изменить реальность. Бит-поэзия стремится разорвать отношения с метафорой и соотнести миф с современностью в пульсирующей ценности его образов. Лгать, чтобы создать новую истину.
Сказочные фантазии бедняков во всем мире противостояли параноическим маниям истеблишмента, а индивидуальные галлюцинации часто выражали сопричастность общей мечте: в темноте своей гостиной можно грезить о цветочных беседках, популярных у хиппи Делавэра, находящегося “on a bank in Arden”, потому что в этих грезах ты не будешь одинок. Из частичек-лепестков собирается коллективное высказывание протеста.
Однако никто не отменял горечь диалектики: атмосферной бит-поэзии уже вторит новый акмеизм, вещественность рок-музыки, сильной в первом ударе протеста, но легко поглощаемой рынком и утрачивающей ценности свободы. Судьба, выраженная в апофеозе медицинского диагноза. Последний хиппи, уже пациент Оливера Сакса, слушавший в молодости поэтические выступления Гинзберга на Гринвич-Виллидж и ансамбля “Grateful Dead” в “Филлмор-Исте”, после болезни был способен узнавать тексты, но начисто забыл атмосферу выступлений[8]. Необычный клинический случай (Сакс исследовал у него менингиому лобных долей) лишь вариация общего состояния, заметного сегодня, когда бунтарские песни Виктора Цоя присваиваются акциями взаимоисключающих и подчас враждебных общественных сил. Подлинное революционное искусство не то, что немедленно зовет на баррикады (последнее, скорее, полезное, но преходящее следствие), а то, что создает неповторимую атмосферу для размышления, автономные зоны свободной мысли. То, что трудно или невозможно присвоить.
Левые ортодоксы обвиняли левацкие посылы хиппи в том, что последние подменяли борьбу за перераспределение собственности бегством в выдуманные миры. При этом забывая, что за “бегством” может крыться сопротивление новому контролю, нарождающемуся после революции. Сопротивление участи многих победивших повстанцев, нередко превращающихся в жертв собственной победы (или страшнее — палачей). Их присяге все менее буквальным, все более скрываемым наслоениями интерпретации символам. Последней революции, как и последнего числа, не бывает и не должно быть.
Вместе с тем для Гинзберга борьба и бегство неразделимы: в этом кроется превратность понимания, пожалуй, ключевой строки стихотворения. “Gray fate” — вовсе не “серая судьба” и не “унылое предназначение” (если мы, опять же, слегка отойдем от буквальности в подборке слов). Мысль поэта изящнее: она извлекает частицы свободы из приговора участи, превращая неотвратимость в возможность. Невыразимая серость (“gray”) – по смыслу и внешнему виду самого златоцветника (цветок Солнца вовсе не золотой) лучше звучит как “бесцветность”. Она открывает возможность не соответствовать никакому цвету, чтобы впоследствии превратиться в любой. Асфодель означает одновременно грусть сожаления и искорку надежды: это сердце свободы, которое в стихотворении обрамляют упоминания о наготе-естественности. Это автономия, которую нелегко сломить тоталитарными окриками и мягкими ядами конформизма.
Быть бесцветными, “не белыми и не красными” (как сказали бы раньше), не “цветными-оранжевыми” (как вещают сейчас), сражаясь не в вооруженных порывах, а в перманентом уклонении. Состояние, когда борьба и бегство сплетаются в неразрывном объятии. В отличие от роз, асфодели еще не становились символами революций, но сохранились как олицетворение сопротивления.
Поэтому поле асфоделей остается бесцветным пространством автономии, где среди людей-серафимов и святых мотоциклистов рождаются ангелы мщения. Уже не общественное оскорбление, а скрытый в сумерках и ожидающий своего часа меч возмездия.
[1] © Сергей Фоменко, 2023
[2] Перевод автора.
[3] См.: Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. — Екатеринбург: У-Фактория, 2008. — С. 437-438.
[4] См.: Аллен Гинзберг. Златоцвет. Перевод с английского М. Гунина // Антология поэзии битников. — М.: Ультра Культура, 2004. — С. 122-123.
[5] Цитаты из миров Гарри Поттера едва ли нуждаются в академическом комментировании.
[6] См.: Ганс Эрих Носсак. Орфей и… Перевод с немецкого А. Карельского // Избранное: Сборник. — М.: Радуга, 1983. — С. 555-556.
[7] Ганс Эрих Носсак. Орфей и… С. 556.
[8] См.: Оливер Сакс. Последний хиппи // Антрополог на Марсе: Сборник. — М.: АСТ, 2016. — С. 69–113.