Беседа Родиона Белецкого с Ольгой Варшавер, Сергеем Таском и Виктором Вебером
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 1, 2023
В начале двухтысячных молодой и наглый театральный режиссер понял, что переводные
пьесы идут гораздо лучше родной классики, не говоря уже о современных пьесах. Он сочинил
историю, выдал ее за перевод американского драматурга и сам же ее поставил.
Молодые Джоны и Джессики, действительно, понравились публике больше Сергеев и Марин.
Пьеса с успехом шла несколько сезонов. В узком театральном кругу режиссер особенно и не скрывал своего авторства. Но и не называл себя автором. И зритель шел на пьесу американского драматурга.
Сейчас это известный постановщик. Ставит классику. Но кто знает, может быть, он снова
выступит режиссером пьесы еще одного неизвестного иностранного автора.
Настоящие переводчики настоящих драматургов согласились ответить на вопросы о своей
профессии, о сложностях и удовольствии от перевода пьес и еще о многом другом.
Родион Белецкий. Первая переведенная вами пьеса?
Сергей Таск. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». На третьем или четвертом
курсе филфака МГУ. Постмодернистский взгляд Тома Стоппарда на Шекспира
показался мне весьма интересным. О существовании перевода Иосифа Бродского
мне тогда было ничего не известно.
Ольга Варшавер. Первая переведенная мною пьеса была сделана в 1990
году. В 1991-м, по-моему, она была в итоге опубликована. Заказная пьеса. Мне
заказал ее журнал «Современная драматургия». А история была такая. Вы же
понимаете, что первую пьесу Стоппарда, прогремевшую, написанную в 1966 году,
перевел не кто-нибудь, а Бродский. И поэтому, когда Бродский уехал или был выслан
— формулировкам тут можно не доверять, — вместе с Бродским у нас был табуирован
Стоппард. Ну, практически так и было. То есть в 1966 году он еще достаточно
молодой драматург, потом он писал, писал, писал. А у нас его никто не знал и слыхом
не слыхивал. И вот наконец началась перестройка. Занавес упал, или, так скажем,
приоткрылся. Театры вдруг всполошились, что есть какой-то драматург, про которого
они до сих пор ничего не знают. Они знают только про Пинтера, про Беккета. Есть
какой-то Стоппард. И первой ласточкой — в конце 80ых, была постановка в Театре
Маяковского Евгения Арье «того самого Розенкранца с тем самым Гильденстерном».
Кстати, играл Сергей Голомазов Гильденстерна — тот самый Сергей Голомазов,
который потом поставил и «Аркадию», и, в общем, тогда-то он влюбился в
Стоппарда. И театры зашевелились. И журнал «Современная драматургия»
зашевелился вместе с театрами. И решили посмотреть, а что еще бывает. И дальше
я вытаскиваю лотерейный билет, потому что в 1990 году я еще была никто и звали
меня никак. Но мне заказали перевод этой пьесы — я не знаю, кто до меня отказался.
На меня вышла Маша Абельченко. Билет-то я вытащила лотерейный, но дали мне на
пьесу «The real thing» («Отражения, или Истинное» — в переводе она у нас так
называется) очень мало времени. А пьеса огромная и очень сложная. И тут я
призвала на помощь мою подругу Таню Тульчинскую. Собственно, мы с первой пьесы
сотрудничаем именно на поприще перевода драматургии. Почему Таню? По двум
причинам. Ну, во-первых, мы были из одного курятника, как говорится, потому что мы
в течение практически всех 80-х вместе занимались в переводческом семинаре при
журнале «Иностранная литература». Как раз в 1990 году я уже ушла с работы, уже
была вольным, так сказать, переводчиком. А Таня — помимо того, что нам не надо
было сговариваться о правилах игры, потому что мы действительно хорошо
понимали друг друга — она вообще театральный человек. Не скажу, что она выросла
за кулисами, но ее папа Виктор Ильич Тульчинский и по сей день работает в театре
«Современник», где работал всю жизнь. А сейчас ему исполнилось 85 лет. Так что
Таня — театральный человек, театральной закваски. Я тоже не то чтобы совсем без
театральной закваски, потому что я занималась в театральной студии, всегда любила
театр, не пошла на театроведение только потому, что не могла рисковать и не
поступить. А факультет-то был всего один и место, куда можно было поступить на
театроведение, только одно. И я не рискнула, но бацилла-то внутри сидит
театральная. Ну, в общем, это было «мое».
Виктор Вебер. «Home and beauty» Сомерсета Моэма. По-моему, хорошее
название придумал: «Красотка и семья». Мое первое образование — инженер.
Английским занимался два года с преподавателем, потом много-много читал. Мне в
каком-то смысле повезло, потому что нашлось, где доставать книги. У мамы подруга
работала в МИДе, а там был киоск с английскими книгами. Удовольствие было не из
дешевых, три рубля за книгу, но зарплата позволяла. Среди прочего перечитал,
наверное, всего Моэма. Тут тоже повезло. Язык у него великолепный. Среди книг
были то ли два, то ли три сборника пьес. Так что прочитал и «Красотку», и «Верную
жену», и «Круг». Публиковать мои переводы начали в 1980 году, в 1989 году я ушел с
работы, чтобы только переводить, и где-то в это время решил переводить пьесы. С
информацией тогда было не очень, но я знал, что и «Верная жена», и «Круг» поставлены. Дублировать не хотелось, хотя обе пьесы я потом тоже перевел. Не смог
удержаться: очень уж хороши. А вот о постановке «Красотки» не слышал. Пьеса мне
очень нравилась, вот я ее и перевел.
Р. Б. Какова судьба первой переведенной вами пьесы?
С. Т. В июле 1981-го, незадолго до премьеры «Владимира Высоцкого» на
Таганке, мне позвонили из литчасти и попросили приехать. Выяснилось, что Любимов
вставил в композицию куски из пьесы Стоппарда в переводе Бродского, который
тогда был для власти персоной нон грата. Неудивительно, что Главлит наложил
запрет. Тут они вспомнили про другой перевод и попросили моего разрешения на его
использование. Я его, разумеется, дал. 25 июля меня позвали на первый (он же, как
потом выяснилось, и последний) премьерный показ. Список приглашенных был
прочесан от А до Я. Всех встречал сам Юрий Петрович. «А это кто?» — спросил он
подозрительно, показывая пальцем на меня. «Это переводчик пьесы Стоппарда», —
пояснил ему парень из литчасти. «Ну ладно», — и Ю. П. благосклонно махнул рукой. В
тот вечер я услышал, как Клавдий (Вениамин Смехов) и Гертруда (Алла Демидова)
произносят «мой» текст.
О. В. Судьба была, на мой взгляд, неплохая. Наш перевод неоднократно
ставили не ах как, не пожаром прошла она по стране. Но ее продолжают ставить
изредка. Сначала она шла двенадцать сезонов в Театре Ленсовета. Там играла
Лариса Луппиан, там играл Мигицко. Еще ее судьба заключается в том, что ей все
время меняли названия.
В. В. Пьеса как следует отлежалась. Я ее отдал машинисткам ВТО
(Всесоюзного Театрального Общества), куда захаживали режиссеры многих и многих
театров, но результата долго не было. Потом появились компьютеры, и в середине
90-х я пьесу отредактировал. Порадовался, что никто ее еще не поставил. Перевод
оставлял желать лучшего. Да и оформление хромало. Потом достаточно долго
ничего не происходило, но в 2006 году «Красотку» поставили в Кирове. Это, конечно,
был праздник. В марте 2007 года пьесу поставили и в Питере, в «Русской
антрепризе», где она идет до сих пор; в апреле 2007 года — в Твери, причем от
прочтения пьесы до постановки прошло всего три месяца. Опять повезло, какая-то
пьеса там слетела, Ольга Петренко из Малого театра порекомендовала «Красотку».
Вот она, сила сарафанного радио! Хочу отметить еще одну постановку — в театре
«Сфера», 24 октября 2010 года. Пьеса идет до сих пор. То есть именно «Красоткой» я
как переводчик представлен в Москве и Питере. А всего на сцене профессиональных
театров «Красотка» поставлена пятнадцать раз. Последняя премьера состоялась в Брянском областном театре в октябре 2021 года. Так что судьба пьесы вполне
благополучная.
Французские комедии. Легкие, как весенняя паутина: она вошла, а он с другой… Им, значит, так
можно?! Им позволительно. А ты напишешь, скажут, на потребу, скажут, низкий жанр, скажут,
коммерция.
Знаю одного продюсера. Очень успешного. Очень богатого. Он никогда — даже напишу
большими буквами НИКОГДА — не будет ставить русские пьесы. Он убежден, что русские пьесы — это провал, а пьесы иностранные — это успех. Ничто не может изменить его мнения. Иностранные пьесы заряжены на удачу, не иначе.
Р. Б. По какому принципу вы выбираете пьесы, достойные вашего перевода?
С. Т. По принципу «зашло». Если пьеса меня зацепила, если я ее «услышал»,
то сразу возникает желание поделиться этим текстом с другими.
О. В. По любви. Я выбираю по любви и некоторым образом по интуиции,
потому что, опять же, будучи человеком театральным, я примерно… я не люблю
слово «конъюнктура» — я просто, ну, как-то пытаюсь нутром, печенкой, селезенкой
почувствовать, что нужно современному театру. А на самом деле современному
театру бывает нужно самое разное, и заранее просчитать то, что нужно, нельзя.
В. В. Все просто: нравится — не нравится. Есть исключения. Редкие. Только раз
пьеса мне понравилась, но возникли сомнения по части постановки: слишком много
натурализма. Посоветовался с Олегом Лоевским (известный критик и театральный
продюсер). Он сказал, если и найдется по одному маргинальному театру в Москве и
Питере, то уже хорошо. Перевел пару-тройку других пьес этого драматурга. Скоро
первая премьера в Москве. Второе исключение — американский драматург Дон Нигро.
Он для меня не просто живой классик, но драматург, пишущий именно для России. И
для вечности. Только он и выводит психологический театр на современный уровень.
Поэтому считаю необходимым перевести на русский все его пьесы.
Р. Б. Что ищет современный российский зритель в переведенных пьесах?
Сюжеты, жанр, роли, темы…
С. Т. Мне кажется, зритель не заморачивается такими вопросами. Кому-то
нужна интеллектуальная составляющая, кто-то желает просто развлечься. Это в
равной степени касается как русских пьес, так и переводных. Спектакль получился —
зритель ушел довольный.
О. В. Современный зритель не ищет, конечно, никаких ролей. И вообще
современный зритель ничего особо не ищет. Когда, скажем, я беру в работу какую-то
пьесу, мне важно, чтобы, ее прочитав, режиссер сказал: «Я хочу это делать». У меня
первый читатель — режиссер. И вот если режиссер почувствует — он должен быть
ближе к народу, чем я, — если он почувствует, что его зритель… А вот у каждого
режиссера зритель может быть очень разным. Вот, к примеру, несколько лет назад
мы с Таней перевели пьесу — по любви, пьесу Майкла Ардити «Магда», про Магду
Геббельс. И мы понимали, что это очень тонкий лед. Пьеса отличная, но тематика,
прямо скажем, для России очень сложная. Однако есть в Петербурге такой театр,
который называется «Плохой театр». Там есть прекрасный худрук Дима Крестьянкин.
И он эту пьесу поставил, и у них (сейчас уже реже) спектакль шел несколько лет, они
привозили его в Москву на «Арт-миграцию». И вообще, как ни удивительно, пьеса
прозвучала. А сейчас к весне будет премьера в театре «Шалом». Предсказать
совершенно ничего нельзя. Есть, например, другая пьеса, про которую мы считаем,
что сейчас она «пойдет», ее будут разбирать по театрам как горячие пирожки, что она
пойдет везде — а она лежит, мне кажется, уже лет шесть.
В. В. Тут я полностью согласен с драматургом Доном Нигро: зритель приходит
в театр, чтобы посмотреть историю. Почему-то, и в этом предстоит еще серьезно разобраться, заграничным авторам позволяется гораздо больше, чем отечественным. Им позволяется быть скучными, длинными, нелогичными, непонятными. Более того, им позволяется быть бездарными! Вот этого современные российские
авторы им уж точно не могут простить.
Р. Б. Где вы берете оригинальные тексты?
С. Т. По-разному. Присылают агенты авторов или российские театры,
решившие поставить западную пьесу. А бывало, покупал в Америке какой-нибудь
сборник. Или, например, сам автор (Артур Копит) дарил мне свои тексты.
О. В. Сами тексты — это уже ноу-хау. Понятно, что я должна взять пьесу у
автора или их агента. Реально это так и происходит. Потому что, если я прочитала
про какую-то пьесу, что она выиграла, допустим, какую-нибудь драматургическую
премию. Это может быть и спектакль. Значит, там хорошая основа литературная. Это
мне так обычно кажется, поскольку я все-таки верю в слово. И я понимаю, что ни в
какой сети — в отличие от русскоязычного интернета, где мы выкладываем тексты, мы
не боимся этого, — мы ничего не найдем. Мы должны или у автора, или у агентов
пьесу запросить. Когда я последний раз, 10 лет назад, была в Нью-Йорке, я оттуда
привезла пьесу, которая пошла потом на ура — у нас уже сейчас идет девятый сезон в
Arcadia-театре, еще много где поставлена. Это пьеса Чарльза Мори, в оригинале она
называется «Love in stock», а у нас — «Балаган». Представьте, на Манхеттене
огромный магазин, там куча всего. Глаза разбегаются, стеллаж за стеллажом —
большое пространство. И я случайно выбрала книгу. Там на задней обложке был
список ролей. Я прочитала: Режиссер, Помреж, Сценограф, Актриса, Стажер, и
подумала: «О! Русские театры любят играть про актеров. Русские актеры любят
играть про себя». Еще со времен Островского. И я эту книгу взяла. А потом, когда
приезжала к нам в Москву на премьеру «Юбилей ювелира» Никола Маколифф,
автор, а у нас как раз в это время шел «Балаган». У нас в Arcadia-театре. И я ее
повела на спектакль. А это, вообще, длинный спектакль, длится три часа. И я ей не
рассказывала содержание заранее. Русского она не знала. Но она актриса, нутром
все поняла. А после спектакля мы идем от Тверской, проходим мимо театра
Моссовета, а там афиша спектакля по пьесе Фрейна «Шум за сценой». И я ей говорю:
«Ты знаешь, ‘Балаган’ очень похож на Фрейна по сути». Она мне сказала: «Это
похоже на Фрейна, но это намного лучше». «Балаган» и сейчас можно посмотреть, он
идет сейчас в трех московских театрах.
В. В. Когда-то давно пользовался серией «Библиотека иностранной
литературы». По части пьес давно минувших дней, от первой половины двадцатого
века и глубже, там все в порядке. Современные пьесы получаю от авторов или их
агентов. Сейчас, спасибо Сети, с этим проблем нет. Найти можно кого угодно. А
учитывая закон об авторском праве, необходимо и разрешение на перевод получать.
Р. Б. Как вы определяете, что популярная зарубежная пьеса не «выстрелит» в
России? И нужно ли следить переводчику за конъюнктурой?
С. Т. Вопрос тематики. Если она узконаправленная — скажем, жизнь мормонов, —
то вряд ли это заинтересует широкого российского зрителя. А сильный уклон в
сторону геев, по понятным причинам, вызовет отторжение. Общая конъюнктура
может измениться, поэтому да, за ней надо следить.
О. В. Многие мои коллеги удивятся тому, что я сейчас скажу: многие считают,
что переводчики работают исключительно по заказу; им какой-нибудь театр заказал
работу, или журнал, или еще кто-то. Но я давно так не работаю. Я, собственно,
никогда так не работала. Поэтому я слежу, не обязательно за всем слежу, как
обозреватель. Но если я что-то ищу … или меня о чем-то спрашивают, обычно я
имею представление куда бежать и что искать. Примерно так. Но иногда бывает, что
ищу просто из всего многообразия того, что имеется. Или, допустим, меня или
продюсер, или режиссер просит найти материал под определенную актрису.
А дальше начинается самое забавное. Я ищу. А дальше-то что? Я нашла, и я
прекрасно понимаю, что режиссер не будет читать по-английски, что продюсер не
будет читать по-английски. И даже если я им расскажу своими словами в красках, это
абсолютно ни на кого не действует. Им нужен текст. Поэтому дальше это мой риск. То
есть я перевожу пьесу. Я прекрасно понимаю, что этому режиссеру, или продюсеру,
или актрисе (такое тоже было) может эта пьеса совершенно не подойти; материал,
например, рискованный, они могут эту пьесу не взять. Но я понимаю, что я в свою
копилку это сделала, что если они не возьмут, то в один прекрасный день возьмет
кто-то другой. Хотя мой опыт подсказывает, что обычно в ящике пьеса пылится года
три-четыре, не меньше. В среднем. Иногда дольше, иногда вдруг «выстреливает».
В. В. «Гугл» и социальные сети дают достаточный объем информации. Если
какая-то зарубежная пьеса привлекает внимание, я связываюсь с автором или
агентом, читаю пьесу. Нравится — перевожу. Не нравится — не перевожу. На рецензии
и советы не ориентируюсь. Конъюнктура вообще не при делах.
Иностранные пьесы в переводах идут в России повсеместно. Идут с успехом — может, упрямый
продюсер и прав, — в репертуаре возникают все новые и новые названия и авторы. Один из недавних примеров — это Флориан Зеллер, который пришелся «к российскому театральному столу», и его пьесы завоевали репертуары российских театров.
Тут можно вспомнить лаконичный и страшный спектакль «ПАПА». Режиссер Евгений Арье , в
заглавной роли — Сергей Гармаш/Сергей Шакуров. Эта постановка — первая удача «Современника» после ухода Галины Волчек. И, кстати говоря, театр последовал общемировой моде на этот текст.
Тексты Зеллера прославлены и востребованы по всему свету. А по «Папе» снят знаменитый фильм с сэром Энтони Хопкинсом. Или еще более свежий пример. Пьеса Тома Стоппарда «Леопольдштадт». Прошедшая с успехом в Лондоне, она скоро будет поставлена в Москве усилиями режиссера А. Бородина.
Р. Б. Известно, что переводчики пьес в России часто выступают агентами
авторов на постсоветском пространстве. А в вашем случае?
С. Т. В 1999 году я открыл некоммерческое партнерство, а в 2006-м как
индивидуальный предприниматель преобразовал его в Театральное агентство
«Уилл» — такое РАО в миниатюре. И на протяжении двадцати двух лет (в начале
пандемии закрыл агентство) я выступал в двух ипостасях — как театральный агент и
как переводчик. Это было очень удобно и избавляло от лишних хлопот.
О. В. Далеко не все переводчики выступают агентами. На это у нас и
существует замечательное РАО и его подразделение — вид в профиль — которое
называется «Театральный агент». Потому что многие переводчики не хотят идти на
риск, не хотят быть агентами по разным причинам. И мои коллеги этого не делают,
потому что они не привыкли это делать. В отличие от меня. Тем более, я работаю с
двумя прозаиками, детскими авторами. Потому что я же не только перевожу пьесы, я
еще инсценировки делаю по тем прозаическим книжкам, которые я перевела. И вот я
являюсь агентом ДиКамилло в России и агентом Алмонд в России. Сейчас, например,
в великолукском театре, в Великих Луках, прошла премьера из серии про свинку
Миллу. Еще недавно, в прошлом году, вышла книга «Пророчество о Беатрисе».
Сейчас она вошла в короткий список премии Чуковского. И я сделала по ней пьесу. И
книжка совершенно потрясающая. По-моему, пьеса тоже получилась.
Переводчик понимает, как устроена пьеса, если он не делает это механически.
В. В. Представлять авторов — лишний геморрой. Если у меня есть разрешение
автора на перевод, а театру пьеса нравится, я направляю театр в
специализированную организацию, «Театральный агент» или «Независимый
театральный проект», чтобы она связывалась с автором или его агентом и заключала
соответствующий договор.
Р. Б. Какие для вас основные трудности в переводе пьес?
С. Т. Кому-то это может показаться странным, но мне они неведомы. Я вырос в
театральной семье (папа — главреж, мама — актриса). Наверное, поэтому переложение
англоязычной пьесы на русский (и наоборот) для меня так же естественно и приятно,
как выпить утром кофе.
О. В. Это не трудности. Есть хорошее английское слово «challenge» — я его
люблю больше, чем слово «трудности» или слово «вызов». Это же непереводимое
слово. В том смысле, что одним словом его не переведешь. Это и вызов… Но на
самом деле… И кайф! Это еще и кайф. Потому что в слове «challenge» заложено
заранее, что когда одолеешь, то будет классно. Я бы сказала, что challenge для
переводчика — это найти голоса.
В. В. Не понимаю я такого вопроса. Перевод — не работа, а наслаждение. Ну
какие у наслаждения трудности?
Р. Б. Разговорный язык. Специфика передачи его в переводе драматургии.
С. Т. А вот это интересная тема. У любого хорошо написанного персонажа своя
интонация, свои любимые словечки. И прежде чем переводить (неважно, пьесу или
диалог в романе), ты должен услышать эти голоса. Так мне в свое время говорила
Рита Райт-Ковалева, с которой мы дружили. Тогда все получится само собой.
О. В. Найти голоса и сцепить диалог. Диалог должен быть сцеплен. Люди не
говорят отдельными монологами, люди должны друг друга слышать. И более того,
мы всегда с моим соавтором Таней прочитываем вслух за всех. То есть мы читаем
пьесу по ролям, иногда даже не один раз. Все это должно «звучать». И звучать легко.
В. В. Если у какого-то персонажа язык особенный, изыскиваю возможность
адекватного переноса этой особенности на поле русского языка. Пьесы, которые
строятся на разговорном языке и его нюансах, у меня интереса не вызывают.
Повторюсь, главное в пьесе для меня — история, а она от языка не зависит.
Р. Б. Насколько сильно вы отступаете от оригинала и в каких случаях?
С. Т. Я стараюсь от оригинала не отступать, насколько это возможно. Ну разве
что приходится смягчать обсценную лексику. В Америке «факами» пересыпана речь
многих литературных героев, а в России мат, по большому счету, так и не
перекочевал из уличной речи в литературную. Есть, конечно, исключения вроде
«Николая Николаевича» Юза Алешковского, но они только подтверждают правило.
О. В. Иногда автор может что-то недопрописать… Авторы тоже люди. Я должна
выдать режиссерам продукт, который им захочется поставить. Поэтому, в отличие от
перевода прозы, где обычно мы, как акыны — что вижу, то пою, в пьесах я не так к
этому подхожу. Недавно Никола Маколифф рассказала, что ее «Юбилей ювелира» —
это остросоциальная пьеса. Никола имела в виду весь остросоциальный пафос,
который она туда закладывала. А мы с переводчицей Татьяной Тульчинской его
почти весь убрали, потому что он в России не выстрелил бы вообще. Получилась
прекрасная трагикомедия.
В. В. Я стараюсь вообще не отходить от оригинала. Если автор так написал,
значит, это зачем-то нужно. Пересказ — не мое.
Р. Б. Как вы относитесь к изменению оригинального названия?
С. Т. Спокойно. Далеко не всегда английское название так же хорошо звучит на
русском. И зачастую нашим театрам нужны яркие «манки», дабы завлечь зрителя.
Но… Далеко не все западные драматурги соглашаются на такое. К примеру, Эдвард
Олби сразу запрещал какой-нибудь спектакль по его пьесе, узнав, что она названа по-
другому. Поэтому такие вещи надо заранее согласовывать с агентом автора, чтобы
потом не вляпаться.
О. В. Я как автор и переводчик отношусь к этому хорошо. Потому что я
театральный человек, театральный автор и театральный переводчик. Я считаю, что
театр вправе это делать. Но поскольку мой опыт подсказывает, что театры иногда
сильно заносит и далеко не всегда эти изменения бывают оправданы — и мы сейчас
вернемся к первой пьесе, о которой я вам рассказывала. Двенадцать лет в театре
Ленсовета шел спектакль, который назывался «Ты и только ты». Я думаю, что
Стоппард был бы в великом гневе по этому поводу… С этим названием история
сразу становится кичеватой. Дальше был, например, очень удачный вариант в
Новосибирске. В театре «Старый дом» постановщик Сергей Каргин придумал
название «Карточный домик». Это абсолютно соответствует пьесе, и я была
совершенно счастлива.
А оригинальное название, напомню, «The real thing». Слово «thing» ни на какую
афишу не встает. С другой стороны, мы с соавтором мучились, потому что
прилагательное поставить — «настоящее», «истинное» — это тоже у нас не работает.
Должно быть какое-то мясо, существительное должно быть на афише. Но самый
апофеоз был, когда режиссер Леша Литвин в Одессе поставил спектакль, который
назывался «Сквош в четыре руки». По этой же пьесе. Здесь, как говорится,
комментарии излишни. И вот после этого мы с Таней Тульчинской начали делать
следующее. Мы переводим пьесу, мы придумываем ей какое-то основное название и
еще три про запас. И тогда театры могут лавировать. Вот, например, пьеса Олби: у
нас она называется либо «Брачный этюд», либо «Брачные игры», либо «Идут под
горку Джек и Джилл». А оригинальное название — «Marriage Play». Есть еще один
вариант, который антреприза Веры Воронковой играла, там пьеса называлась «Карта
страница номер 50», но это Воронкова под юбилей делала. То есть вот такой у нас
метод — мы придумываем минимум четыре названия.
В. В. Название все-таки очень зависит и от страны, и от города, и даже от
театра. Последний знает своих зрителей и старается названием добиться
максимальной привлекательности. Положительно отношусь.
Смотреть спектакли на языке оригинала можно в Интернете. До определенного момента
существовали даже кинотеатральные трансляции премьер из «Комеди Франсез», например, или
лондонского «Глобуса». Но спектакль на видео — это как скандал шепотом, ни уму ни сердцу. Тем
более смотреть пьесы с субтитрами — то еще удовольствие.
Одно время на Кузнецком мосту существовал театр, в котором любители играли на
французском. Так же в Москве, в РАМТ каждый конец декабря, до и после католического Рождества труппа артистов-экспатов играла «Рождественскую песнь» Диккенса. Роль Скруджа исполнял сам режиссер, артист-англичанин, который регулярно снимался в русских сериалах. На это Рождество вряд ли шоу повторится.
Остается ждать фестивалей. Долго ли продлится это ожидание?
Р. Б. Ваше отношение к сокращениям и так называемой адаптации?
С. Т. Непростой вопрос. Формат двухактной американской пьесы — девяносто
страниц. А российской — шестьдесят-семьдесят. То есть сокращения (адаптация)
неизбежны. Во-первых, подходить к этому следует деликатно, убирая повторы и
длинноты. А во-вторых, опять же возникает проблема авторских прав. Кто-то
согласовывает это с драматургом или его агентом, а кто-то просто умалчивает о
«содеянном». Опять же, Эдвард Олби, узнав хотя бы о минимальных сокращениях,
тут же поставил бы крест на постановке.
О. В. Я считаю, что если есть в пьесе какие-то недочеты, мое дело их
подретушировать. Продукт, который я выдаю, должен быть хорош. Во многих
отношениях. Поэтому я, собственно, всегда пишу на своих пьесах «перевод и адаптация». Она бывает разного объема. То есть степень моего вмешательства может быть очень разная. Но в целом я даю себе право что-то «дотянуть». Иногда это бывают какие-то интонационные вещи, характеры, иногда я делаю какое-то явное сокращение.
В. В. На этапе перевода — крайне отрицательное. Задача переводчика — перенести текст с одного языкового поля на другое. А вот если режиссер считает необходимым что-то изменить или сократить — в это не вмешиваюсь. Ему виднее. Он же не хочет, чтобы стало хуже.
Р. Б. Известно много случаев переноса оригинальных текстов на «русскую
почву». Как вам кажется, это оправданный шаг?
С. Т. Скорее нет, но чего только в жизни не бывает! В декабре 2016-го в Театре
им. Моссовета заварилась каша. Виктор Сухоруков к своему юбилею репетировал
комедию «Я не Раппапорт» Эрба Гарднера в моем переводе. (Когда-то главного
героя, завравшегося старика, сыграл Лев Дуров на Малой Бронной.) Я вел
переговоры с агентом вдовы автора, и в какой-то момент она поставила ультиматум:
знакомца героя должен играть афроамериканец, как это прописано в пьесе, иначе
никак. Даже если актер (Андрей Шаров) намажет лицо ваксой, разрешения она не
даст. А уже готовы декорации, костюмы, и через две недели назначена премьера.
Тогда дирекция, таской и лаской, уговорила меня проделать кульбит. Я перенес
действие на Кавказ, для чего мне понадобился русско-дагестанский словарь. Но пока
я три дня над этим потел, актеры перенесли все события в парижский парк, где
встречаются два старика-комика. От меня понадобилось лишь имя нового автора — им
стала некая француженка Мария Ризнич. На банкете после премьеры я на полном
серьезе произнес такую речь:
«Если кто не знал, сегодня Мария Ризнич, владеющая искусством
телепортации, побывала инкогнито на премьере. Мы сидели рядом, и я имел
возможность наблюдать за ее реакцией. Несколько раз она прикладывала к глазам
носовой платок, но чаще смеялась. Например, когда Мартин и Ланс выехали на
автомобилях, она громко хмыкнула и воскликнула: ‘O, mon Dieu!’. Комментируя
хореографию, она повторяла: ‘Шарман!’. Парк с облетающими осенними листьями
живо напомнил ей Люксембургский сад, куда ее до сих пор иногда привозят в
инвалидном кресле. Понятно, что в свои сто два года приехать в Москву она была
физически не в состоянии. А когда в финале на экране показали строительство
Эйфелевой башни, она воскликнула по-русски, с легким акцентом: ‘Вавилонская
башня! Я ее видела своими глазами!’. В этот момент Елена Камбурова, написавшая
чудную песню к спектаклю, удивленно подняла на меня глаза: ‘Она такая старая?’ А я
после короткого замешательства закончил: ‘Перед тем как снова раствориться в
воздухе, Мария Ризнич попросила меня передать актерам, чтобы они не путали
сантимы с центами и франки с евро’».
Спектакль пять лет шел с аншлагом. Про историю с превращением Гарднера в
Ризнич Виктор Сухоруков проговорился в интервью газете «Культура» вскоре после
премьеры. А в июле 2021-го он ушел из театра, и спектакль убрали с афиши. Так что
теперь я могу раскрыть эту страшную тайну.
О. В. Мне кажется, что какой-то материал — чаще всего это какие-нибудь легкие
комедии, например, — может подлежать таким переработкам. В конце концов, перевел
же Набоков когда-то «Алису в стране чудес» и назвал ее «Аня в стране чудес». Так
что прецеденты бывают даже в прозе. Но я такого не делаю никогда, может быть,
потому что никогда я не беру подобный материал. Это просто не мое. Для себя я
такое не допускаю, но знаю — такое случается.
В. В. Вообще-то это воровством называется. Для меня характерный пример —
пьеса «Потерпевший Гольдинер» Виктора Шендеровича. Я спектакль по этой пьесе
видел с Владимиром Этушем и Ольгой Тумайкиной и пребывал в полном восторге,
пока не узнал о существовании пьесы американца Джеффа Бэрона «Визиты к
мистеру Грину». Пьесу Шендерович украл целиком и полностью, но
«русифицировал». Джефф, кстати, очень был недоволен. В суд не обращался, другие
его пьесы разрешил переводить, но со скрипом. «Русификацию» без уведомления,
даже без упоминания автора не одобряю. А вот с разрешения… Не знаю таких
примеров. Но, если автор получает положенное ему вознаграждение и согласен на
«русификацию», почему нет?
Театры в России в целом следуют общемировой театральной моде. Правда, на наши сцены
актуальные пьесы приходят часто с годовым или двухгодовым запозданием. Но ставят их с большим энтузиазмом и в неожиданных местах. Как вам фестиваль ирландского драматурга Мартина Макдоннаха в Перми?
Переводчики пьес в последнее время получают отказы от агентов и авторов. Виновата
политическая ситуация. Впрочем, и до этого было много запретов. Известно, что тот же Мартин
Макдоннах разрешения на постановку своих пьес в России принципиально не дает (и ни один он), но на количестве постановок это не сказывается.
Р. Б. Насколько зависит успех спектакля от перевода?
С. Т. В большой степени. Корявые слова будут застревать у актеров во рту и
вызывать раздражение в зрительном зале. А посему еще во время репетиционного процесса актеры, с одобрения режиссера-постановщика, постараются переписать
такой текст под себя.
О. В. Мне кажется, что моя работа важна. Мне кажется, что действительно
перевод бывает более удачный и менее удачный. Что книгу прозаическую можно
загубить переводом, а можно дать ей новую жизнь переводом. Ровно то же самое
относится к спектаклям. Другое дело, что спектакль — это, конечно же, синтетическая
история. И там не просто текст. И зритель не наедине с текстом, а еще со
сценографией, с режиссурой, с актерами, с музыкой и т. д. Иногда все эти
компоненты могут в каких-то случаях прикрыть какие-то бреши, но мне кажется, что,
когда со сцены звучит хороший текст, это идет спектаклю на пользу. Я бы так это
сформулировала. Я просто понимаю, что далеко не всегда все тексты хороши. Мне
иногда что-то такое цитируют, а иногда я сижу в зале и со слуха начинаю
редактировать. И тут я понимаю, что всё — спектакль для меня лично закончен, если я
невольно редактирую текст. В. В. Перевод — один из компонентов успеха. Еще есть режиссура,
сценография, актерская игра… И недостатки одной составляющей вполне
компенсируются достоинствами других. Я знал одного переводчика (имя не
упоминаю, о мертвых или хорошо, или ничего), по плохим переводам которого
ставились очень успешные спектакли. Так что значения перевода для успеха
спектакля я бы не преувеличивал. Р. Б. Поговорим о столкновении двух переводов одного и того же текста.
С. Т. Это уже выбор театра. Я с этим столкнулся лишь однажды. В 1913 году
Театр Сатиры анонсировал премьеру «Дураков» Нила Саймона в переводе,
сценической редакции и постановке Игоря Угольникова. Ранее эта эксцентричная
комедия шла в моем переводе на Малой Бронной и на Юго-Западе (вроде до сих пор
идет), и в Московском драматическом театре им. К. Станиславского в ярких
постановках Валерия Беляковича (доктора Зубрицкого играл Владимир Коренев). Я
насторожился и позвонил худруку театра Сатиры А. А. Ширвиндту с просьбой
разобраться. После чего мы с заведующей литчастью обменялись переводами. Я
сравнил текст Угольникова со своим… очевидный плагиат. Тогда я выделил красным
шрифтом совпадения и переслал завлиту. В результате премьеру перенесли,
режиссером стал сам Ширвиндт, а текст, заверил он меня, был полностью переписан.
Ну как же не поверить Александру Анатольевичу? В общем, я махнул рукой, а
спектакль шел один или два сезона.
О. В. Ну, иногда режиссер, продюсер или директор театра делают не просто
выбор, а, к сожалению, берут какой-нибудь существующий перевод, сильно его или не очень сильно перерабатывают просто из нежелания платить авторское
вознаграждение. Мы такие прецеденты знаем. Такая история, например, произошла с
моим добрым другом Олегом Дорманом и с его пьесой по Вуди Аллену. Например,
когда я переводила «Аркадию» — а я переводила «Аркадию» осенью 1995 года — пьеса
1993 года. Это второй мой лотерейный билет был. Переводила я как раз для журнала
«Иностранная литература». И я знаю, что я была не первым кандидатом. То есть я
получила пьесу из рук Владимира Харитонова, он тоже не был первым. Почему мои
коллеги отказались переводить, я не в курсе, то ли побоялись, то ли отказались, не
могли — не знаю. Я этот билет вытащила. Я не знала — мы же жили тогда в
неинтернетную эпоху — так вот, я не знала, что, по-моему, в том же 1995 году в
Саратове уже выпустили спектакль с переводом Кати Ракитиной. Я эту пьесу
перевела, и она вышла в 1996 году во втором, по-моему, номере «ИЛ». А потом,
осенью 1997 года, я узнаю, что БДТ ставит «Аркадию».
Я звоню, и Дина Морисовна Шварц своим басом говорит: «Милочка, мне тоже
ваш перевод очень нравится. Но он — в смысле, Нюганен, — я ничего не могу сделать,
он приехал со своим переводчиком». У них шел перевод Бориса Туха.
Единственное, что меня утешало в тот момент, когда уже появился Интернет, у
Алисы Бруновны на сайте лежит мой перевод «Аркадии». И в книжке, которую потом
выпустила «Иностранная литература», там тоже мой перевод.
В. В. Имеет место быть, но крайне редко. И касается только старых пьес, тех
же комедий Моэма, Коуарда… За перевод современной пьесы нельзя садиться, не
получив разрешения автора или его агента.
Переводчики регулярно приносили/присылали переводы пьес в журнал «Современная
драматургия». По долгу службы я редактировал переводы для печати. И в одной пьесе наткнулся на выражение «Оболочки шокированных пацанов». Речь в пьесе шла о войне, но все равно выражение показалось неуместным и странным. Полез в исходный текст — Shell-shocked boys. Заглянул в словарь. "Контузия" — термин, придуманный во время Первой мировой войны британским психологом Чарльзом Сэмюэлем Майерсом для описания посттравматического стрессового расстройства, которым страдали многие солдаты во время войны. Shell-shocked boys. Контуженные пацаны.
Р. Б. Есть ли конкуренция среди переводчиков пьес? Скрываете ли вы свой выбор до окончания перевода?
С. Т. Я ни с чем таким не сталкивался. И нет, не скрываю.
О. В. Скрывать — я не очень понимаю, для чего. Вот мой друг Александр
Яковлевич Ливергант переперевел «Школу злословия» Шеридана. Тут у нас, конечно,
может быть конкуренция: если кому-нибудь из коллег придет в голову, что Ливергант
будет что-то скрывать? Ливергант не будет ничего скрывать, У меня ситуация другая:
если я получаю пьесу из рук автора или агентов и при этом эту пьесу переводит
какой-то другой переводчик или, не знаю, театр, — у нас обычно бывает
договоренность. Если не опцион, то хотя бы договоренность, что они, передав мне
текст, будут об этом оповещать других. Что касается конкуренции — даже не знаю.
Вообще, наш цех очень доброжелателен друг к другу. Мы все друг к другу хорошо
относимся. Что касается переводов драматургии, я уверена, что, например, Сережа
Таск скажет, что мы все дружим и друг друга любим.
В. В. Конечно, есть конкуренция. Но не за перевод пьесы, а за постановку в
театре. Хороших пьес много, их количество значительно превосходит количество
ставящихся спектаклей. Что касается перевода… Если зарубежный драматург начал
работать с каким-то переводчиком, обычно он с ним и продолжает работать.
Особенно после первых постановок. Поэтому свой выбор я не скрываю. Если есть что
рассказать, рассказываю в соцсетях.
Р. Б. Классические переводы классических пьес. Насколько актуальны они
сегодня?
С. Т. Все когда-то устаревает, в том числе и классические переводы. Кому
сегодня придет в голову играть на сцене «Гамлета» в переводе Александра
Сумарокова 1748 года? В 1933-м Лозинский сделал свой вариант, а через
пятнадцать-двадцать лет Пастернак предложил собственную версию. А сравнительно
недавно вышел «Гамлет» в переводе Андрея Чернова. Так что каждое поколение
перелагает классику на своем, так сказать, языке.
О. В. Я вообще не считаю, что какой-нибудь текст является священной коровой
и его нельзя трогать. Я уверена, что переводов может быть много хороших и разных,
ведь каждый режиссер или театр видит какую-то свою целевую аудиторию. Ну, грубо
говоря, если мы переводим того же Шекспира — вот «Буря», она же считается
взрослой пьесой. Но почему-то ее иногда ставят в ТЮЗах. Как сказку.
В. В. Ну что тут скажешь? В постановках классических пьес от текста остаются
рожки да ножки. Да и те обычно правит режиссер. Это одна из причин, по которым я
ценю Дона Нигро. Его пьесы — классика, написанная современным языком.
Р. Б. Взялись бы вы за перевод классических пьес?
С. Т. Почему «взялся бы»? В 1986 году в издательстве МГУ вышла книга
«Младшие современники Шекспира». Там в моем переводе напечатаны четыре
пьесы: «Трагедия мстителя» Сирила Тёрнера, «Всем тяжбам тяжба, или Когда судится женщина, сам черт ей не брат» Джона Уэбстера, «Разбитое сердце» Джона Форда и «Безумный мир, господа!» Томаса Мидлтона.
О. В. Смотря что понимать под классикой? Девятнадцатый век? Или такие
имена как Айрис Мердок, Том Стоппард, Эдвард Олби или Уильям Сароян. Все они
есть в списке переведенных мной пьес. А, например, моя подруга Таня Тульчинская,
уже совершенно сама, без моего вмешательства, сделала новый перевод «Бури», на
мой взгляд, он очень хорош. Текст стал кристально прозрачным… Там, где поэзия,
там поэзия, пьеса стилизована. Таня — великолепный стилист. Но при этом ребенок от
десяти лет и старше может сидеть в зале и понимать происходящее — для него это не
будет головоломкой. Таня же перевела потом еще и «Зимнюю сказку». То есть у нее
обе сказки Шекспира переведены, и — на мой взгляд, совершенно блестяще. «Буря»
поставлена уже, по-моему, дважды или трижды. «Зимняя сказка» еще пока нет, не
поставлена.
В. В. Есть у меня желание вернуться к творчеству Сомерсета Моэма и Алана
Милна. Люблю этих авторов. А вот глубже… Пожалуй, что нет. Знаний маловато,
поэтому, вероятно, нет и особого интереса.
С русскими классиками иностранные драматурги не церемонятся. Множество пьес, где
главными героями выступают Чехов, Достоевский, Тургенев и другие. Клюква, по-нашему, с криками «на здоровье» и краткими визитами к императору запросто. Известно произведение английского писателя, который взял и, не стесняясь, вставил кусок Из «Записок сумасшедшего» Гоголя. Без указания авторства. А переделки и адаптация чеховских пьес? Да за одни слова «адаптировать Чехова» театроведы старшего поколения готовы положить вас на гильотину. Однако же поднимали руку на нашего Чехова прославленные авторы. Например, Дэвид Мэмет адаптировал в свое время «Трех сестер», «Дядю Ваню» и «Вишневый сад». Вот что он говорил в интервью газете «Нью-Йорк таймс»: «Я пытался сделать речь как можно более прямой и открытой, избегая при этом чего-либо архаичного или фальшивого». Фальшивого? Наш драгоценный Антон Павлович?! Театроведы, ату его!
Р. Б. Часто ли театры заказывают вам перевод и всегда ли вы поддерживаете
их выбор?
С. Т. Реже, чем хотелось бы, но грех жаловаться. Когда-то Олег Табаков,
будучи худруком МХТ, заказал мне перевод пьесы Майкла Фрейна, а Михаил Козаков
— «Сильвию» Альберта Герни (правда, сам он ее не поставил, но она с успехом шла
по всей России, а также в Киеве и в Минске). Были у меня переговоры с Джоном
Малковичем о переводе трех пьес, которые он хотел поставить в Москве, но в какой-
то момент из-за отсутствия спонсора все сорвалось. Зато по заказу Российского
молодежного академического театра я перевел инсценировку «Приключений Тома
Сойера» (спектакль идет на сцене уже тридцать лет), «Доказательство» Дэвида
Оберна (постановка Кшиштофа Занусси) и «Участь Электры» Юджина О’Нила
(постановка Алексея Бородина). Если предложенная театром пьеса мне нравится, то я беру ее в работу.
О. В. А я даже не помню, чтобы мне театры заказывали перевод. Пожалуй, был
один подобный сюжет. Один. Когда Олег Рыбкин, худрук Красноярской драмы,
Драматического театра им. Пушкина, прочитал где-то в какой-то иностранной прессе
(с ним это случается), что Патрик Марбер переписал пятиактную пьесу Тургенева и
назвал ее «Три дня в деревне». Он уложился в три дня. Олег меня попросил эту
пьесу найти. Мы с Таней Тульчинской нашли, прочитали и сказали: «Олег, это, в
общем, не кардинально переделанный Тургенев. Мы можем предложить вам два
варианта: просто переводить этот текст как есть, неинтересно, потому что в основе у
него очень плохой перевод Тургенева». Мы сказали так: «Либо мы это делаем каким-
то таким шаржевым вариантом, как он с Вуди Алленом. Либо возвращаем Тургенева
в лоно русской литературы и делаем это с изменениями, которые предлагает
Марбер». Олег недолго думал: «Возвращаем в лоно русской литературы». Олег
сделал блестящий спектакль. Блестящий. Я его очень люблю. И идет он уже, по-
моему, пятый сезон. А вообще мы два раза возвращали пьесы в лоно русской
литературы. И не только Тургенева, но и Чехова. Уильям Бойд написал пьесу по
повести «Моя жизнь» и по рассказу «У знакомых». Он взял эти произведения и
написал по ним пьесу. У нас она называется «Томление». И ощущение такое, что вот
мы знаем пять пьес Чехова, а это шестая. То есть это хорошая пьеса. Но опять-таки,
там была вот какая история — если бы мы переводили на любой другой язык, а не на
русский, все было бы легко. А у него в основе — плохие переводы… Плохие переводы
на английский нашей классики. Все там такое шерстяное-полушерстяное. Короче, мы
просто перечитали всего Чехова в поисках каких-то других словечек, которые должны
заиграть в этом тексте. Это была большая работа, мы получили большое
удовольствие. Спектакли шли — один в Первоуральске, а другой в БДТ, тот же
Нюганен ставил этот спектакль в БДТ на Каменноостровской сцене.
В. В. Никогда театр не заказывал мне перевод и, склонен думать, никогда не
закажет. Это в издательствах есть специальные люди, которые отслеживают новинки
и выбирают самое-самое. Театры привыкли жить на готовеньком. Это счастье, если
там прочитают предложенную пьесу. Собственно, и читать-то особо некому. Институт
завлитов уничтожен.
Р. Б. Скажется ли нынешняя ситуация на переводах в целом?
С. Т. Уже сказалась! Крупные западные издательства не дают России права на
перевод и переиздание англоязычной прозы. То же самое, я думаю, коснется и
театрального репертуара. Выхода два: либо вообще отказаться от постановки
хороших современных западных пьес, либо их переводить с нарушением Бернской
конвенции об авторском праве.
О. В. Мне кажется, что есть люди, которые работают на этом поле уже давно, и
связи уже какие-то налажены, поэтому у нас будет получаться продолжать работать с
этими авторами или с их агентами. Что касается новых авторов, это может,
действительно, оказаться сложнее. Мне кажется, что многие за последние полгода
уже одумались. Вот, например, британские агенты Алмонда его спросили: «Дэвид, мы
будем продолжать с Россией работать?» Он сказал: «Да, мои книги и мои тексты
должны публиковаться и должны звучать со сцены, потому что там дети». То есть для
него это аргумент абсолютный. То же самое — Кейт ДиКамилло — и мы работаем. Но я
знаю уже много примеров, когда действительно авторы с Россией не работают. Вот я
сегодня, например, общалась с издательством, с которым сотрудничаю уже
несколько лет и которому недавно сделала симпатичную, милую детскую книжку и
знаю, что вышла вторая. И я говорю: «Ну, а вторую-то мы делать будем?» Они
говорят: «А они с нами больше не работают». Я говорю: «Ну, хотя бы текст
запросите. Я ее хоть прочитаю».
В. В. Скорее да, чем нет. Есть авторы или их агенты, запрещающие новые
постановки. Но свято место пусто не бывает. Повторюсь, хороших пьес больше, чем
постановок. И переведенных хороших пьес тоже. Так что такой запрет — выстрел себе
в ногу. Может, и в голову. Будут поставлены пьесы не этих, а других авторов.
Переводчики, по моему разумению, не пострадают.
Р. Б. Как вы распространяете ваши переводы пьес?
С. Т. Аннотации на переводы пьес выложены на сайте моего Театрального
агентства «Уилл». Если ко мне обращается театр или режиссер за каким-то текстом,
я охотно откликаюсь на эту просьбу.
О. В. Ну, начнем с того, что когда я перевела пьесу, то делаю к ней аннотацию.
Эту аннотацию я включаю в свой список. Там под определенным номером у меня
идет пьеса, аннотация, там также указано: столько-то женских, столько-то мужских
ролей. А потом появляется история постановок — на очень многих это действует. На
директоров особенно.
Очень сильно действует. «А, они поставили! А мы что, рыжие?» Например,
«Удивительное путешествие кролика Эдварда» — пьеса идет по стране пожаром. В
этом списке пьес уже чуть больше тридцати взрослых и где-то пятнадцать, мне
кажется, детских и подростковых. Историю постановок я регулярно обновляю. Иногда
я их вдруг решаю перетасовать, чтобы на первое коронное какое-нибудь место
поставить новое. Сейчас у меня новые переводы Татьяны Тульчинской стоят на
первом месте. Причем в обоих списках — и во взрослом, и в детском — у меня стоит
Шекспир. Потому что я уверена, это отличные две работы, и мне ужасно хочется,
чтобы они были поставлены. А еще Таня сделала блестящий перевод пьесы — я
сейчас не воспроизведу автора, но называется она «Король Карл III». Несколько лет
назад в Лондоне вышла эта пьеса и была поставлена. То есть при живой королеве
пьеса о том, что будет, когда Елизавета Георгиевна помрет. Это очень интересная
история. И она сделана, между прочим, под Шекспира. И Александр Яковлевич
Ливергант ее публиковал в «Иностранке». Но ее так до сих пор никто и не поставил.
Она прекрасно написана: высокие персонажи — это шекспировский стих. А проза — это
когда премьер-министры общаются. Хорошая политическая, психологическая драма.
В. В. Свои переводы я рассылаю. Режиссерам, театрам. Есть у меня такая
база. В сетевых библиотеках не вывешиваю. Если у меня просят тот или иной
перевод — отправляю. Правда, прошу представиться. На деревню дедушке что-либо
посылать не люблю. Электронная почта — важнейшее достижение цивилизации.
При подготовке этого интервью несколько именитых переводчиков отказались отвечать на
мирные, профессиональные вопросы. Они посчитали, что сейчас не время рассказывать о своей
работе.
Каким будут последствия происходящего на наших глазах, мы пока не знаем Но ситуацию
глубоко переживают, в том числе и специалисты в области театрального перевода.
Контузия рано или поздно проходит. Даже у шокированных пацанов.
Родион Белецкий выражает большую благодарность Сергею Таску, Ольге Варшавер и Виктору
Веберу и желает им новых переводов и театральных постановок.
Октябрь, 2022