Колонки из газеты «Тагесшпигель». Перевод с немецкого и вступление Татьяны Баскаковой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 2, 2022
Статьи, эссе
«Прошло три года со смерти Олега Юрьева (1959-2018). Все эти годы идет работа по публикации и републикации его наследия. Началась она со стихотворений, включая стихотворения в прозе. С этой книги начинается посмертное издание юрьевской прозы в собственном смысле слова. Литературная судьба Юрьева во многом парадоксальна. Он оставил след во всех областях и родах словесности». Так начинается предисловие Валерия Шубинского к книге Олега Юрьева «Франкфуртский бык», которая вскоре должна выйти в петербургском Издательстве Яромира Хладика.
Олег Юрьев, чуткий ко всем языковым регистрам поэт, автор коротких парадоксальных драм и нескольких великолепных экспериментальных романов, был еще и блестящим знатоком литературы, и очень важным участником нынешнего российского литературного процесса — как один из основателей литературной группы «Камера хранения» (существует с 1983/1984 года) и литературного сайта «Новая камера хранения» (2002-2015), как автор книг «Заполненные зияния. Книга о русской поэзии» (2013), «Писатель как сотоварищ по выживанию» (2014), «Неспособность к искажению» (2018), как один из составителей «Ленинградской хрестоматии» (2019).
Меньше известно у нас, что Олег Юрьев, с 1991 года живший с женой и сыном в Германии, во Франкфурте-на-Майне, был посредником между культурами — русской, еврейской, немецкоязычной.
Все его драмы, романы, рассказы, отчасти и стихи были переведены на немецкий (и драмы ставились в немецких театрах). Он и сам в конце жизни писал по-немецки: роман «Неизвестные письма» («Unbekannte Briefe», 2017; русская версия 2014), поэмы «Обстоятельства мест» (Von Orten, 2010), «Обстоятельства времен» («Von Zeiten», 2015) и «Обстоятельства образов действий» («Von Arten und Weisen», 2018) — по-русски они были изданы под заглавием «Книга обстоятельств. Три поэмы» (2019). Он получал премии, не только в России, но и как писатель, значимый для Германии: премию имени Хильды Домин «Литература в изгнании» (2010), стипендию с правом годичного проживания в Международном доме художников «Вилла Конкордия» в Бамберге (2013/2014) и др. Он писал послесловия к немецким переводам таких книг как «Турдейская Манон Леско» Всеволода Петрова (2013), «Повесть о Татариновой» Анны Радловой (2015), «Щенки» Павла Зальцмана (2016).
Тексты, переводы которых публикуются ниже, создавались Юрьевым только на немецком. Дело в том, что в 2006 году редактор культурного отдела берлинской газеты «Тагесшпигель» предложил ему регулярно вести колонку в этом издании. Юрьев согласился и занимался этой работой на протяжении семи лет, до декабря 2013 года, когда газета вообще отказалась от публикации такого рода материалов. Тексты из серии «Классики с Олегом Юрьевым» печатались раз в месяц и неизменно вызывали большой интерес у подписчиков. В совокупности они фактически составили целую книгу (72 колонки, около 150 страниц), с вводным и заключительным обращениями к читателям, и сейчас в Германии готовится их издание именно как книги.
Юрьев пишет — без малейших признаков какой-либо классификации, хотя бы хронологической, — об очень разных писателях: русских (Геннадий Гор, Антиох Кантемир, Леонид Аронзон, Иннокентий Анненский, императрица Елизавета Петровна, Леонид Добычин, Сергей Прокофьев, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов, Виктор Серж [псевдоним Виктора Кибальчича] и др.), английских (Джозеф Конрад, Уильям Теккерей, Генри Филдинг и др.), ирландских (Брэм Стокер), французских (Никола Буало, Серж Генсбур, Реймон Радиге и др.), шведских (Сельма Лагерлёф), еврейских (Шолом Алейхем, Владимир Жаботинский), американских (Джеймс Фенимор Купер, Натанаэл Уэст и др.), греческих (Константинос Кавафис), польских (Циприан Камиль Норвид), чешских (Карел Гинек Маха), китайских (Пу Сунлин), даже немецких (Карл Май, Генрих фон Клейст, Иоганн Петер Гебель, Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц, Арно Хольц и др.).
Получается очень пестрая компания классиков, отчасти забытых, недооцененных или к настоящему времени переместившихся на периферию внимания немецкого читателя. Отчасти — впервые или недавно переведенных на немецкий. Или не переведенных. Олег Юрьев не ставит перед собой задачу дать исчерпывающий анализ их творчества. Прелесть этих маленьких эссе в том, что их автор как бы беседует с нами, рассказывая, почему тот или иной писатель сейчас ему интересен. Беседует — прежде всего с немецким читателем, учитывая его багаж знаний и его мнения. Но и для русских читателей эти тексты притягательны тем, что отражают всякий раз неожиданный взгляд человека (смотрящего на русскую литературу одновременно изнутри и «снаружи», из пространства общеевропейской культурной традиции), с которым очень хотелось бы встретиться лично как с собеседником.
И сам он тоже хотел говорить с нами не с позиции всезнающего составителя литературных канонов, но именно «с глазу на глаз», как с интересными ему собеседниками:
Если уж ты русский писатель, ты очень близок к тому, чтобы стать классиком. Мы все время от времени говорим друг другу — особенно, как тот Чижик-пыжик, после второй рюмки: «Старик, ты и я, мы ведь живые классики (мы, дескать, тоже парни не промах)»! Что, само собой, полная чушь. Классик — это тот, кто умер, покрылся зеленой патиной и стоит [в виде статуи] в парке. Но мы все же надеемся, надеемся… Так что не удивляйся, дорогой читатель, если я буду писать о классиках как о добрых соседях, я ведь знаю многих из них и сам когда-нибудь войду в их число…
В Германии процесс производства в классики практически прекращен. <…> Как (от случая к случаю) немецкий писатель, я отношусь к такой возможности гораздо спокойнее… Так что не удивляйся, дорогой читатель, если я буду писать о классиках как об экзотических существах.
Это была цитата из «Первой колонки». А «Последнюю колонку» Олег Юрьев закончил так:
Я вновь и вновь пытался разделить знания и особенности видения, принесенные мною с Востока, с немецким читателем, для которого они часто оказывались новыми и неожиданными. Но еще чаще я сам, пока готовил очередную колонку, узнавал много нового и неожиданного для себя и оттого становился немного умнее, за что я хотел бы особенно — обоих наособицу — поблагодарить и раздел с этими колонками, и газету, в которой они появлялись.
Однако больше всего я благодарен вам, дамы и господа, — моим читательницам и читателям!
СТАРЫЙ ЧЕЛОВЕК НА СНЕГУ
(о Роберте Вальзере)
«Почему-то действительно все, кого я знал из тех, кто умер в Рождество, были если не святыми, то… неомраченными», — сказал мне недавно один молодой поэт из Москвы[2]. Мы с ним говорили о дочери Петра I, русской императрице Елизавете. И только днем позже мне вдруг вспомнилось: 25 декабря умер и Роберт Вальзер. В 1956-м.
По крайней мере последние двадцать три года он жил (в психиатрической лечебнице города Херизау) если и не святой, то, во всяком случае, ничем не омраченной жизнью, которая, как это ни парадоксально, была следствием помрачения его рассудка. Трапезы, сон, никакого сочинительства, чтение простых книг, долгие прогулки, не требующая особого напряжения физическая работа, которой он занимался с удовольствием. Никаких забот о будущем… Этот беспокойный дух — который с тех пор, как ему исполнилось семнадцать, сменил бессчетное множество профессий и адресов, исписал тысячи страниц своим все более микроскопическим почерком, под конец вообще исчезнувшим из области зримого, — наконец нашел покой и жил, изживая его, пока не обрел окончательный покой на снегу Херизау[3].
Роберт Вальзер освободился от страданий — от одиночества, нехватки любви, неуверенности, — которые он безуспешно пытался преодолеть посредством сочинительства.
Думаю, он не мог найти нужную (для целительного эффекта) дистанцию по отношению к созданному им миру. В отличие от великих писателей XIX века, он не мог быть владыкой, и богом, и законом для этого своего мира. В отличие от классиков модернизма, он не был подданным и рабом собственного творения. Он не выдумывал эту жизнь, как Толстой или Достоевский. И не был выдуман этой жизнью, как Кафка или Пруст. Автора Роберта Вальзера мы всегда ощущаем как находящегося среди созданных им персонажей, как одного из них — не крупнее, не мельче, не умнее, не глупее других, — как равного им и отличающегося, в точности как они, неисцелимой неуверенностью.
Может, так получилось потому, что он был швейцарцем? Вздор!
Но может, хотя бы чуточку потому, что он был швейцарцем — с молоком матери впитавшим принципы равенства, прямой демократии? Если бы его персонажи избрали его, в ходе выборов, на роль автора или имели бы право путем референдума принимать решения о собственной участи — может, тогда литература заменила бы для него психиатрическую лечебницу?
Его не назовешь неудачником: он опубликовал много книг, был очень высоко оценен коллегами (Кристиан Моргенштерн, его редактор в «Издательстве Бруно Кассирера», в одном письме владельцу издательства утверждал, что Вальзер мог бы стать новым Достоевским), однако читатели едва ли испытывали к нему интерес. Соответственно, он был беден, ему приходилось браться за заказные работы. Но главное: писательская работа не приносила ему исцеления.
Теперь Роберт Вальзер стал для нас тем, что он есть: самым молодым и, возможно, самым актуальным классиком немецкого языка.
«Вторая карьера» Вальзера начиналась постепенно, посмертно. Все победоносно решилось в его пользу лишь после последней в Европе попытки «персонажей действительной жизни» взять судьбу в свои руки — после бунтов 1960-х годов. После этой попытки европейский человек все отчетливее видит себя в той же позиции, какую занимает в собственных произведениях Роберт Вальзер: не как хозяина жизни, но и не как раба. Как одного из участников жизненного процесса. Как того, кто просто живет. Не зная, что будет дальше. Без уверенности в завтрашнем дне. Без гарантий на будущее.
Как мало все же значит эта жизнь:
С лица она как будто дружелюбна,
Да не поймешь, какой в том интерес.
Играет, скажем, музыка в саду
Каком-нибудь, идет гулянье, люди
Едят и пьют, потом ко сну отходят;
Сидит в кафе, и труд свой повседневный
И прочий труд вершит привычно каждый,
Кто числит членом общества себя[4].
Печально ли это? Да.
И что же, мы все должны податься в психиатрическую лечебницу Херизау?
Вздор. Мы уже в каком-то смысле находимся там.
Пардон, это тоже вздор. Ничего мы не должны. Он сделал это за нас. Мы можем и впредь размышлять о том, что же нам делать с этой несущественной, однако для нас самих наиважнейшей штуковиной — нашей жизнью. И старый человек, когда-то упавший на снег Херизау, поможет нам в этом. Всегда будет помогать.
МЛАДШИЙ ИЗ СЕМЬИ
(об Арсении Тарковском)
В последний (и первый) раз, когда я его видел, он своими сухими, негнущимися пальцами гладил заплаканное круглое лицо французской студентки, которая передала ему из Парижа привет от его сына, режиссера Андрея Тарковского. Это было летом 1986-го. Арсений Тарковский читал свои стихи в Московском культурном центре. Андрей Тарковский находился на Западе и был смертельно болен. О чем знали мы все, пришедшие на этот редкостный вечер.
В декабре того же года Тарковский-сын умер. Тарковский-отец умер спустя три года. В 2007-м исполнилось 100 лет со дня его рождения. Странно, подумал я тогда, он всегда казался столетним стариком — по крайней мере, поэтам моего поколения, поколения 1970-1980-х.
Может, это объяснялось тем, что ему лишь очень поздно позволили публиковать свои стихотворения. В 1962-м, когда вышел на экраны первый фильм родившегося в 1932-м Андрея Тарковского («Иваново детство»), появился и первый поэтический сборник его пятидесятипятилетнего отца. Вскоре после этого отец и стал для всех «старым Тарковским», осколком русского модернизма, «серебряного века». Он сам об этом сказал: «Я младший из семьи / Людей и птиц, я пел со всеми вместе…»[5] Младший, кто мог по праву оплакивать всех великих русских поэтов XX века. Одновременно он был старшим. Последним голосом несоветской России. Поэтому он вызывал восхищение — как соединительное звено (единственное!) между нами и более ранней культурой. Словесное мясо его стихов было не того сорта, что всегда имелся в наличии, — не советского. Они были просто написаны на другом языке, на другом русском.
Но почему именно он стал уникальным в советской литературе вкраплением? Его биография ответа на этот вопрос не дает.
В 1940-1950-е годы он был «переводчиком с языков братских республик» (профессия, которая родилась из политики «дружбы народов» и идеологической необходимости переводить всё на русский язык). Причем столь успешным, что кремлевские подхалимы будто бы выбрали именно его, когда искали переводчика для тирана, который в юности — говорят, что небесталанно, — сочинял стихи на грузинском языке. Все это держалось в строжайшем секрете («Товарищ Сталин, сю-ур-приз!»). Великому вождю идея будто бы не понравилась, подстрочники и переводы в итоге были изъяты, но Тарковскому ничего плохого не сделали и даже выплатили гонорар — дескать, спасибо, товарищ.
В годы Второй мировой он писал боевые частушки для фронтовой газеты (солдаты вырезáли их и учили наизусть), воевал и сам, потерял ногу.
В 1930-е он был журналистом, в 1920-е — студентом; в Гражданскую войну (1918-1921) он был еще ребенком и скитался, голодный и мерзнущий, по всему югу России — со многими приключениями.
Родился он в 1907-м, в Елисаветграде (теперь Кировоград[6], на Украине). Согласно семейному преданию, Тарковские не просто происходят из знати, но их предками будто бы были шамхалы, то есть князья или даже цари кумыков (одного из кавказских народов), сделавшие своей резиденцией крепость Тарки в Дагестане. Отсюда и фамилия. Правда, ко времени рождения Арсения семья стала совершенно русской (к тому же «прогрессивной»: его отец как революционер состоял под надзором полиции; старший брат, погибший в Гражданскую, был анархистом). Честно говоря, большинство исследователей считают историю о происхождении от шамхалов легендой, которой украшал себя молодой поэт: Кавказ ведь тесно связан с русской романтической поэзией (Пушкин, Лермонтов и многие другие). Все же, скорее всего, семья происходила от польской мелкопоместной знати, но к моменту рождения Арсения она совершенно русифицировалась и дальше все было так, как рассказано выше.
Все это, однако, вовсе не ведет с неизбежностью к тому, чем стал он, чем стал его язык. Многие советские поэты его поколения имели похожие биографии, были талантливыми и писали хорошие стихи.
Почему же именно он?
Мне кажется, я знаю ответ: среди всех, кто мог бы взять на себя такую миссию, он был единственным, кто этого действительно захотел.
Если бы не нашлось никого, кто хочет занять это место, протянутая сквозь советскую ночь соединительная нить порвалась бы. Тогда бы не было и меня (по крайней мере, такого, какой я сейчас). И потому я чувствую к Тарковскому-отцу — младшему из старинной семьи русских поэтов и старшему в нашем, младшем, ответвлении той же семьи — глубокую персональную благодарность.
МОЙ ОТЕЦ, ЛАУРА И Я
(о Владимире Набокове)
В 30-ю годовщину смерти Владимира Набокова (1899-1977) отель в Монтрё на Женевском озере, где Набоков провел последние шестнадцать лет жизни, предлагал провести ночь в «набоковском сьюте» — за 1393 евро (в стоимость включены лимузин от аэропорта, завтрак в зимнем саду, книга о Набокове и 90 минут caviar facial, то бишь массажа лица по маске из черной икры). Набоков, ненавидевший пошлость, наверное, весь 2007 год ворочался в гробу.
Каждый ребенок знает: Владимир Набоков — автор «Лолиты», того поразительного произведения о безответной любви Старой Европы к Новому Свету (такому, каков он есть, — вульгарному, невежественному и неотразимому для стареющих европейцев в твидовых пиджаках), которое наконец обеспечило поразительному русскому писателю-в-изгнании (и вполне обычному американскому профессору литературы) спокойную жизнь, свободную от материальных забот.
«Знаменита Лолита, а не я», — шутил Набоков, и все же «моя девочка», как он любовно-иронично называл Лолиту, сделала его одним из самых знаменитых писателей XX века. Теперь, в XXI веке, он внезапно начинает превращаться в «автора Лауры». Вы не знаете или забыли, кто или что это — «Лаура»? Не беспокойтесь, помощь вот-вот подоспеет.
В сейфе одного из швейцарских банков хранились, на протяжении десятилетий, примерно 50 каталожных карточек с фрагментами «Лауры и ее оригинала», последнего романного проекта Набокова. Для сравнения: рукопись «Ады» охватывает 2000 таких карточек. В июне 1976-го Набоков писал из больницы, что роман уже полностью завершен в его голове и даже беззвучно прочитан вслух — «павлинам, голубям, моим давно умершим родителям, двум кипарисам, нескольким юным сиделкам, сгрудившимся вокруг, и семейному врачу, настолько старому, что он стал почти что невидим»[7].
Набоков завещал, чтобы карточки сожгли, — он не хотел оставлять после себя ничего, что не было бы совершенным. Его вдова Вера не решилась на это. После того как Дмитрий, его сын, начал единолично распоряжаться отцовской славой, присутствие «Лауры и ее оригинала» становилось все более ощутимым. Сперва — в рамках того элитарного массового движения, участники которого называют себя «набоковианцами», позже — также и за его пределами, среди постоянно расширяющейся читательской аудитории. Эти 50 карточек превратились в «половину текста (романа)», как заявил Дмитрий Набоков на одном из вечеров, посвященных столетнему юбилею его отца. Одновременно пехотинцы набоковианского воинства впервые услышали о приказе сжечь рукопись — и содрогнулись от страха. С тех пор так оно и шло: наследник то говорил о перспективах возможной публикации, то выражал готовность исполнить свой «сыновний долг». Однажды он даже намекнул, что, возможно, в определенном смысле уже этот долг исполнил. О ужас! Однако едва ли хоть кто-то этому поверил — слишком много неопределенности содержалось в его утверждении.
Волны связанного с такой возможностью страха вздымались все выше. Они делали Лауру, еще никому не известную (если не считать павлинов, голубей, двух кипарисов и горстки набоковианцев), все более знаменитой. Пик связанного с романом ажиотажа пришелся на 14 февраля 2008 года — когда достопочтенная «Таймс» уделила этой проблеме действительно много места. Были представлены оба мнения (SAVE IT says John Banville; BURN IT says Tom Stoppard[8]). Мистер Бэнвилл даже посоветовал разослать копии карточек лучшим знатокам творчества Набокова, которые в дальнейшем могли бы стать консультантами Набокова-младшего, — например, писателям Джону Апдайку и Мартину Эмису.
Поскольку я убежден, что Владимир Набоков, который при жизни так мучительно ненавидел идиотизм «массового человека», начиная с 2007 года, из-за caviar facial, ворочается в гробу, мне остается предположить, что после такого удара он просто переменил направление и что ворочаться ему теперь пришлось еще проворнее.
Сжигать или не сжигать — вопрос ведь не в этом. Дмитрий Набоков имел право сделать и то и другое (но не одновременно, как ему бы хотелось). Интересно тут нечто иное: смогут ли эти 50 карточек когда-нибудь действительно заменить в массовом сознании «Лолиту»? Подумает ли кто-то когда-нибудь, услышав имя Набокова, что это «автор Лауры», а не «автор Лолиты»? Случись так, это было бы своего рода триумфом виртуальности. На сей раз — в литературе (после того как торговля чисто спекулятивными ценностями уже стала основой всей биржевой экономики).
…Владимир Набоков внезапно перестает ворочаться в могиле, незримо выходит из нее к матово-блескучему, высоко и косо подвешенному в небе Женевскому озеру, и беззвучно говорит павлинам, голубям, кипарисам и пр.:
Знаменита Лаура, а не я. И смеется.
…2 апреля 2008 года Дмитрий Набоков сообщил российскому телеканалу «Звезда» («Звезда» — то телеканал Министерства обороны Российской федерации, которое, очевидно, имеет широкомасштабные культурные интересы), что он «давно» принял решение все-таки опубликовать «Лауру и ее оригинал». Если бы отец знал его положение (то есть: что так много людей так сильно хотят заполучить эту книгу), сказал Набоков-младший, он бы с таким решением согласился. Дескать, книга вскоре должна выйти — одновременно во многих странах. Как «Гарри Поттер».
- S. «Лаура» действительно вышла, одновременно на многих языках, как «Гарри Поттер» (на немецком — осенью 2009-го, под не вполне адекватным заглавием «Das Modell für Laura», «Модель для Лауры»). Но кто сегодня помнит о ней, кроме горстки набоковианцев и меня? Даже Дмитрий Набоков — уже нет, он скончался в феврале 2012-го. Чуда не случилось. Опять…
ТРИ ПОЭТА
(о Николае Заболоцком)
Осенью 1958 года в Москве хоронили Николая Заболоцкого — члена Союза писателей СССР, одного из заметных лириков, правда, не из первой когорты советских поэтов, но все же исправившего ошибки своей молодости и ставшего значимым голосом в хоре советских литераторов (таков был его официальный статус).
Родился он в 1903-м, под Казанью, вырос в Вятской губернии (на севере России: много лесов, много зимы, много бедности), его отец был агрономом, мать — сельской учительницей. Учился сначала в Москве (1920, медицина), потом в Ленинграде (1921-1925, русская литература). В Ленинграде начал писать стихи, присоединился к весьма сомнительной с идеологической и эстетической точек зрения (потому что она была «авангардистской» и «абсурдистской») литературной группе ОБЭРИУ (к числу ее участников относились Даниил Хармс, сегодня уже довольно известный в Германии, и только «прокладывающие себе дорогу» в здешних краях гениальные Александр Введенский и Константин Вагинов). Его первый поэтический сборник «Столбцы» (1929), своего рода коллекция экспрессионистских образов города, сопоставимая скорее с немецкой живописью и графикой того времени, чем с какой бы то ни было литературой, сделал Заболоцкого знаменитым. Книга подверглась яростным нападкам со стороны верных партийной линии критиков, но на этом неприятности для автора и закончились — время было еще относительно «вегетарианское» (по выражению Анны Ахматовой). К тому же у Заболоцкого нашлись почитатели в самой партийной элите — одним из них был Николай Бухарин (1888-1938, расстрелян). Когда-то друг Ленина и «теоретик партии», Бухарин был Сталиным «понижен» до должности главного редактора газеты «Известия», но он и независимо от нового назначения имел вкус к поэзии и помогал многим выдающимся поэтам, что после его окончательного падения (1936-1937) сыграло роковую роль в судьбе тех, кому он прежде оказывал поддержку (Осипа Мандельштама, например). Перед расстрелом Бухарин писал в камере стихи, которые очень напоминают натурфилософские и абсурдистские обэриутские тексты…
Арестованный в Ленинграде в 1938-м (НКВД пыталось сфабриковать дело об «антисоветской писательской организации»), Заболоцкий, в отличие от очень многих, ни в чем не признался и никого не оговорил — он сразу притворился невменяемым, продемонстрировав тем самым повышенную вменяемость. Отправленный в Сибирь на принудительные работы, он через несколько лет — опять-таки в отличие от очень, очень многих! — был амнистирован и смог в 1946 году вернуться в европейскую часть России с разрешением продолжить литературную деятельность.
Как человек Заболоцкий всегда оставался самим собой, непрерывность его персонального развития и целостность личности никаких вопросов не вызывают. Но существовало по меньшей мере три поэта с именем Николай Заболоцкий! Не одновременно — сменяя друг друга. Этот упрямый педант, которого друзья в шутку называли «немцем» или «Карлхеном Миллером» (да-да, именно такими в России представляют себе немцев), как поэт менялся настолько радикально, что между тремя этапами его творчества едва ли можно распознать какое-то сходство, проследить закономерность развития или преемственность. Много лет назад я написал в одном русском эссе[9], что-де «посадили раннего Заболоцкого» (точнее, среднего, поскольку вскоре после «Столбцов» Заболоцкий оставил первый, обэриутский путь), «а выпустили позднего».
Ранний Заболоцкий был экспрессионистом, сатириком, версификатором-эксцентриком.
Средний — натурфилософом, через посредство которого смогли выразить себя, в пространных гармоничных стихах, все бессловесные создания: лошадь, корова, лес, поле.
Третий Заболоцкий — «нормальным» советским лириком, и именно он (после смерти человека Заболоцкого) был признан классиком советской литературы.
«Ранний» и «средний» Заболоцкий — два выдающихся поэта, сопоставимые с самыми мощными величинами в русской поэзии XX века; третий же, «поздний», хотя вовсе не плох и написал сколько-то хороших стихотворений, далеко не столь значим. Может быть, потому, что переход от «среднего» к «позднему» Заболоцкому происходил под влиянием тюремного и лагерного опыта: Заболоцкий «разоружился перед советской властью» (согласно ходячему выражению той эпохи) — а человеком с двойным дном он никогда не был.
И все же два великих поэта — для одной личности этого более чем достаточно, не так ли?
ЛЕГЕНДА ПРО ЛЕГЕНДУ
(о Блезе Сандраре)
…Ах, эти белые ночи Санкт-Петербурга,
как сияние белых полей в моей памяти.
В полночь мосты разводили, словно двери из камня, ведущие в небо,
или из ада…
Но кто входил в них и кто выходил, мне было тогда невдомек,
белой ночи подобна память моя по сей день,
потому что похитили Елену мою
И Троя уже превратилась в пепел…[10]
Так будто бы звучит легендарная «Легенда о Новгороде», первая поэма поэта, романиста и кинематографиста, который родился в 1887 году в Ла-Шо-де-Фоне, кантон Невшатель, как Фредерик-Луи Созе, а умер в январе 1961-го, в Париже, как Блез Сандрар. Сандрар, сам легенда, много путешествовал по Азии, Африке и Америке, принадлежал к радикальнейшему парижскому авангарду 1910-х годов, добровольно сражался в Первую мировую за избранную им новую родину, Францию, и в результате потерял руку… Если бы тоненькая книжечка, вынырнувшая в 1995 году в одном софийском антикварном магазине, действительно представляла собой русский перевод его первого, не дошедшего до нас, произведения, это было бы сенсационным открытием!
Фредерик-Луи Созе, в шестнадцать лет бежавший из родительского дома, одно время работал в Петербурге помощником ювелира, причем его угораздило оказаться там прямо во время первой русской революции 1905-1907 годов, в события которой он случайно оказался замешанным. Он даже ненадолго подвергся аресту, потому что некая революционерка пригласила его на дачу, находившуюся под наблюдением полиции. После этого ему пришлось покинуть Россию. Уже вернувшись в Швейцарию, он получил известие об ужасной смерти своей первой возлюбленной, которая в результате ночного несчастного случая — опрокинув на постель керосиновую лампу — сгорела заживо. Эту девушку звали Еленой: похитили Елену мою И Троя уже превратилась в пепел. Отсюда — псевдоним Сандрар (Cendrars), то есть Пепельник. Потрясенный, он пишет свою первую подписанную этим именем поэму, «Легенду о Новгороде». Судя по его собственному, несколько противоречивому, сообщению (он был большим фантазером), Сандрар послал рукопись в Санкт-Петербург своему старшему другу, сотруднику Императорской публичной библиотеки (знаменитой «Публички»), — человеку, который в свое время и соблазнил швейцарского юношу на написание стихов (среди прочего тем, что дал ему почитать старинное издание Франсуа Вийона). Библиотекарь перевел эту поэму на русский и опубликовал свой перевод тиражом в 14 экземпляров. Вскоре он умер, четырнадцать книжечек и оригинальная рукопись исчезли…
Обнаруженная в Софии книга перешла (будто бы за 50000 американских долларов) в собственность анонимного коллекционера, французский текст был в ходе тщательнейшей работы «реконструирован» группой энтузиастов и, вместе с русской версией, опубликован. После чего начали высказываться сомнения, что продолжается вплоть до сегодняшнего дня. Точнее сказать, большинство интересующихся этим вопросом людей твердо убеждены, что «Легенда о Новгороде» представляет собою фейк, — убеждены с того недавнего времени, когда еженедельник «Le Figaro littéraire» посвятил обоснованию этой точки зрения пространное досье. Я, со своей стороны, могу добавить лишь следующее: текст «русского перевода» никоим образом не мог возникнуть в начале XX века — по причинам языковым, литературным и относящимся к технике стихосложения как таковой. Это даже и не плохой поэтический текст, просто он определенно был создан не в начале, а в конце XX века.
«Легенда о Новгороде» — действительно фальшивка, но кто же мог быть фальсификатором? «Le Figaro littéraire» заподозрил того, кто эту книгу нашел: болгарского поэта Кирила Кадийского. Тот защищался всеми возможными средствами, вплоть до угрозы обращения в суд, и говорил, что не владеет русским языком в такой мере, чтобы создать сложный русский текст «Легенды», и что обвинения в его адрес будто бы являются частью кампании по дискредитации Болгарии. Как бы то ни было, я, пожалуй, благодарен безвестному авантюристу и поэту: этот талантливо аранжированный скандал сделал знаменитого авантюриста и поэта Блеза Сандрара, со всей свойственной ему человеческой и литературной противоречивостью, снова живо присутствующим среди нас — по крайней мере, в России, где его поэтический путь начался, и во Франции, где он закончился.
МЕЖДУ СТАЛИНГРАДОМ И ПАРИЖЕМ
(о Викторе Некрасове)
Начало 1945-го. Молодой офицер инженерных войск Красной армии, тяжело раненный в руку, получает хороший совет от военного врача: срочно начать ежедневно что-то рисовать или писать, чтобы восстановить тонкую моторику. Иначе, мол, он может навсегда распроститься со своей профессией (молодой человек до войны изучал архитектуру). Пациент выбирает второй вариант: ему, с его эпикурейской натурой, лежать приятнее, чем сидеть, а писать он может и лежа ничком на больничной койке. Так возникла рукопись, окольными путями попавшая к влиятельному московскому критику, который сразу же загорелся идеей ее издать. В 1946 году (в августовском, сентябрьском и октябрьском номерах журнала «Знамя») появился роман, который тотчас был заподозрен в близорукости и эмпиризме, а то и другое в мире социалистического реализма считалось тяжким грехом. Но Сталин прочитал «В окопах Сталинграда», где он упомянут только несколько раз и где лишь единожды, из уст второстепенного персонажа, изливаются заверения в любви к нему (для того времени определенно минималистский рекорд), и наградил автора Сталинской премией второй степени, которая обеспечила восходящей литературной звезде неприкосновенность.
Такова сказка о Викторе Некрасове. Интересно в ней то, что она, скорее всего, правдива: этот правитель очень серьезно относился к своему имени и все номинированные на высшую премию книги читал персонально. И, само собой, не чувствовал себя скованным догмами сталинистской литературной критики. Но после этой сказки началась еще одна сказка, имеющая уникальную значимость для советской литературной истории: родившийся в 1911 году в Киеве (и после демобилизации вернувшийся в Киев) Виктор Некрасов, хотя он и попал в высший круг культурной элиты сталинской империи, оказался человеком, не поддающимся коррупции. Точнее, не способным к превращению в литературного бонзу — в одного из тех, кто заседает в президиумах, делает закупки в спецмагазинах, каждые два-три года ваяет новую, соответствующую актуальному партийному курсу эпопею. Он всегда и каждому говорил то, что думает, и имел немало конфликтов с верхушкой Союза писателей и партийным начальством, особенно в Киеве. Между прочим, это его заслуга — что место массового убийства евреев в Бабьем Яру не было застроено. Он писал протестные письма и статьи, он приходил туда с букетом цветов в каждую годовщину убийства — поначалу один или с немногими друзьями, потом стали приходить многие. В конце концов власти были вынуждены установить памятник убитым «советским гражданам», как значится на табличке (слово «евреи» в советской Украине предпочитали не употреблять).
Защищенный Сталинской премией, Некрасов пережил годы сталинизма. Плохо для него стало потом: Хрущеву не понравились его путевые очерки об Америке (Некрасов мог выезжать за границу, это входило в число его привилегий). В газете «Известия», возглавлявшейся зятем Хрущева, в 1963 году был напечатан памфлет «Турист с тросточкой», где Некрасов обвинялся в низкопоклонстве перед Западом. Так началось постепенное вытеснение этого человека из советской литературы, что привело к домашним обыскам и долгим допросам в КГБ, а закончилось в 1974 году его выездом в Швейцарию (Некрасов происходил из дворянской семьи и имел родственников среди эмигрантов первой волны). Он поселился в Париже, работал на радио, публиковался в русских эмигрантских журналах и издательствах. И в похожей на осиное гнездо эмигрантской писательской среде 1970-1980-х годов он тоже оставался верным себе: всегда готовым к язвительной шутке и глотку чего-нибудь крепкого. Умер он 3 сентября 1987-го.
Он не был диссидентом по призванию. Он был лучезарно-молодым и хорошим человеком, который не позволял, чтобы его унижали ложью и осторожной расчетливостью. И он был автором «В окопах Сталинграда», первой советской книги, которая показала войну такой, какой она действительно ощущалась. Этот маленький роман — возможно, единственная великая книга Виктора Некрасова, но она выдержала испытание временем и будет читаться всегда.
ГЕНИЙ И ОТВРАТИТЕЛЬНОЕ
(о Луи-Фердинанде Селине)
В «Моцарте и Сальери» (1830), одноактной драме Пушкина — классика во всех жанрах русской литературы, — Сальери задает вопрос (себе), совместимы ли «гений и злодейство», то есть может ли гений еще и совершать злодеяния. После всего, что человечеству довелось испытать за последние сто лет, мы, пожалуй, больше не станем задаваться этим сальериевским вопросом: само собой, любой человек, и гений тоже, теоретически может совершить любое злодеяние — например, отравить Моцарта. Но есть другой, того же плана вопрос, который все еще беспокоит меня, хотя история ответила на него еще однозначнее: может ли гений быть презренным существом — мелким мошенником, озлобленным обывателем, юдофобом и коллаборационистом? Ответ на этот вопрос мы знаем, потому что мы знаем Луи-Фердинанда Селина, великого французского писателя.
Родившийся в 1894 году под именем Луи-Фердинанд Детуш, в малообеспеченной семье, он в 1912-м, после неудачных попыток получить какую-то профессию, добровольно вступил в армию. Он принимал участие в Первой мировой, тоже в качестве добровольца; но уже осенью 1914-го был ранен и признан героем национального значения, что впоследствии очень помогало ему находить разные экзотические работы (например, разъездного пропагандиста, участника кампании против туберкулеза, организованной Фондом Рокфеллера), а после 1918-го помогло в получении медицинского образования, завершением которого стала докторская диссертация (скорее представляющая собой антисемитский памфлет против основоположника гигиены Игнаца Земмельвейса).
Мировую славу Селину принес его первый роман «Путешествие на край ночи», писавшийся в 1928-1932 годах. Эта слава привела его в 1936-м в Москву (но коммунисты недостаточно им восторгались, поэтому он, так сказать, показал им спину, написав на них злой пасквиль), позже — в нацистскую Германию, которую он в 1944-1945-м с какими-то подозрительными целями изъездил вдоль и поперек, а после окончания войны — в Данию, где он оказался в тюремном заключении и ждал, когда во Франции отменят вынесенный ему (за измену родине и коллаборационизм) смертный приговор, что и произошло в 1950 году. Потом, десять лет (до его смерти в 1961-м), — существование в качестве озлобленного мизантропа, неисправимого бывшего нациста и циничного летописца собственной жизни и европейской истории. Ни от чего он не отрекся, ни в чем не раскаялся, что подтверждают как его произведения, так и письма, опубликованные в 2009 году.
Я полагаю, что в данном случае — и особенно в первом романе Селина — мы сталкиваемся с подлинным героем XX столетия, с его самовыражением. Для прояснения этой мысли стоило бы сравнить несимпатичного Фердинанда Бардамю, рассказчика из «Путешествия», и симпатичного Йозефа Швейка из книги Ярослава Гашека: это один и тот же тип человека — застрявший на полпути выскочка из народных низов, мошенник и филистер одновременно; и выношен он был в осклизло-теплом, уютно-зловонном чреве Утопии, верящей в прогресс, окончательную победу разума и возможность вечного мира на земле, — европейской утопии, характерной для двух последних десятилетий перед Первой мировой. Гашек, сангвиник и коммунист, описывает такого человека снаружи: и мы смеемся; Селин, холерик и фашист, показывает его изнутри: и он кажется нам отвратительным; но отличие, по сути, заключается не в разных темпераментах авторов, а в том, ведется ли повествование от первого или от третьего лица. Интересно, что даже фабулы обеих книг, особенно в первых частях, практически совпадают: начало войны, заражающее воздействие на протагониста (на подсознательном уровне) массового ликования, его добровольное вступление в армию, затем инстинктивное отрезвление, попытка увильнуть от службы, и т. д. и т. д. Было бы неплохо соединить оба романа в одну книгу — чтобы они с двух концов устремлялись навстречу друг другу и вместе образовывали книгу-перевертыш: «Бравый солдат Швейк на краю ночи».
Такой человеческий тип был питательной почвой для обеих тоталитарных утопий XX века, для исполнителей массовых преступлений (а также их массовых жертв); Селин же, пожалуй, был первым и, возможно, единственным, кто позволил представителю этого типа полностью выговорить себя, выразить — в их взаимозависимости — свои побуждения, обиды и мировоззренческие установки. Поэтому Луи-Фердинанд Селин навсегда останется одним из важнейших европейских писателей, независимо от того, какой он был человек: останется зеркалом, в котором нынешний европеец может увидеть всю мерзость, таящуюся в нем самом.
ЕВРЕЙСКИЙ ОРЕЛ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(о Владимире Жаботинском)
Этот роман мгновенно завоевал сердца немецких читателей[11]. Кем был его автор? И как его правильно называть? В любом случае не Jabotinsky, как значится на обложке книги. Это французское написание принуждает немца к неправильному произношению, чего мы определенно не хотим. Правильно было бы Schabotinski, еще правильнее — Zhabotinski. С личным именем все еще сложнее: мальчика, родившегося в 1880 году в Одессе, звали Velvl, что на идише соответствует немецкому Wolf («волк»). Став знаменитым переводчиком и публицистом, он предпочел, чтобы его называли Владимир, такого рода изменения имен были обычным делом в среде эмансипированных евреев, которые хотели показать свою принадлежность к русской высокой культуре: из Янкеля получался Яков, из Натана, Николай, из Пинхуса, Петр… Кишиневский погром 1903 года разрушил всю веру евреев в российское государство — которое не могло и, что очевидно, не хотело обеспечить достаточную защиту своим еврейским подданным, — и в русский культурный слой, продемонстрировавший определенное понимание по отношению к антиеврейским эксцессам. Жаботинский стал врагом идеи еврейской адаптации и сионистом. Позже он начал называть себя Зеэвом (Zeev), переведя таким образом на иврит свое прежнее немецкое имя Вольф.
Русский писатель Александр Куприн, известный как своей юдофобией, так и юдофильством, писал одному еврейскому литератору: «У Жаботинского врожденный талант, он может вырасти в орла русской литературы, а вы украли его у нас, просто украли… Боже мой, что вы сделали с этим молодым орлом? Вы потащили его в еврейскую черту оседлости и обрезали его крылья»[12]. Сказано не без пафоса и, если смотреть с точки зрения Куприна, не лишено оснований, хотя Жаботинский, который стал основателем так называемого «ревизионистского сионизма», антисоциалистического и воинствующего течения в сионизме (но никак не «еврейского фашизма», в чем его обвиняли левые сионисты), сделал гораздо больше для еврейского народа и государства Израиль (которого ему не довелось дождаться, он умер в 1940 году в Нью-Йорке), чем мог бы сделать для русской литературы. Казалось бы. Но теперь чуть ли не каждому стало ясно, что уже один только роман «Пятеро» (1936), который он написал в Париже (англичане запретили ему въезд в Подмандатную Палестину), больной и предающийся скуке, делает его одним из величайших русских прозаиков XX века.
«Пятеро» — печальная семейная история из времен детства и юности Жаботинского, проведенных в Одессе; роман, который, собственно, не мог удаться, потому что в основе его лежит, как кажется, слишком абстрактная, слишком «искусственная» идея: показать на примере пяти братьев и сестер, носящих фамилию Мильгром, пять основных вариантов «еврейского пути» в XX веке. Само собой, еврейскую жизнь невозможно исчерпать, сведя ее к пяти вариантам, существует бессчетное множество промежуточных позиций и поворотов, Жаботинский однако дорисовал свою пентаграмму до конца. И все же роман не испортился, превратившись в схему. Жизненность и трехмерность ему придает печальный и влюбленный взгляд автора, обращенный назад из Парижа 1930-х годов. Жаботинский влюблен в Одессу своей юности, в ее шумы, запахи, краски, в ее смешанный из многих языков диалект… Дело именно в этом — и еще в печальном знании о судьбе евреев южной части России (в годы революции и гражданской войны), которая была настолько ужасна, что только Холокост мог ее в этом смысле превзойти. Жаботинский, видимо, предчувствовал и такое…
Этот влюбленный и безнадежный авторский взгляд еще и окутывает всё нежным, пастельным флером, что принципиально отличает роман «Пятеро» от произведений писателей «южнорусской школы» (Бабель, Олеша, Багрицкий и другие замечательные одесситы). Они прославляли остроту жизненных переживаний — любви, зрительных впечатлений, но также и убийства; они наслаждались языковым сумбуром и, в определенном смысле, криминальной романтикой, без которой Одесса не была бы Одессой. Жаботинский же, в отличие от них, написал своего рода «английский роман» на русском языке — книгу остроумную, меланхоличную, внимательную к деталям, психологически выверенную и, из-за временнóй отдаленности описываемых событий, несколько дистанцированную по отношению к ним. Можно, выходит, и так стать орлом русской литературы — не претендуя на это и за четыре года до собственной смерти.
[1] © О. Юрьев (наследники)
© Татьяна Баскакова. Перевод, вступление, 2022
[2] Речь идет о реплике Василия Бородина на сайте «Новая камера хранения. Стихотворный отдел. Журнал Олега Юрьева» (31.10.2006). Я благодарю Ольгу Мартынову за это разъяснение. (Здесь и далее — прим.перев.)
[3] В рождественскую ночь 1956 года Роберт Вальзер, видимо, отправился на прогулку. Его нашли 25 декабря, умершим от инфаркта, на заснеженном поле под Херизау.
[4] Одно из последних стихотворений Роберта Вальзера, «Сон» («Schlaf»). Оно продолжается (и заканчивается) так: Но то, что именует он движеньем / И проч., и проч. — скорее сон. Друг друга /
Забудем ли мы исподволь, помалу, / По жизни светлому гуляя залу? (Перевод Валерия Шубинского).
[5] Строки из стихотворения Арсения Тарковского «Рукопись» (1960).
[6] В 2016 году город подучил новое название — Кропивницкий.
[7] Цит. по: Брайан Бойд. Владимир Набоков. Американские годы. Биография. — Гл. 27, VI / Перевод А. Глебовской и С. Б. Ильина — СПб.: Симпозиум, 2010.
[8] «СПАСИТЕ ЭТО, говорит Джон Бэнвилл; СОЖГИТЕ ЭТО, говорит Том Стоппард» (англ.).
[9] Олег Юрьев дословно повторяет это высказывание в эссе о Заболоцком «Параллельно ‘Столбцам’, перпендикулярно ‘Столбцам’» (теперь опубликовано в: Олег Юрьев. Неспособность к искажению. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. — С. 235.
[10] Цит. по: Blaise Cendrars. La Légende de Novgorode. — Paris: Fata Morgana, 1997. — Р. 21-22.
[11] Речь идет о романе «Пятеро» (1936). Русское изд. (последнее): В. Жаботинский. Пятеро. — М.: Текст, 2014. Немецкое изд.: Vladimir Jabotinsky. Die Fünf. Roman. Aus dem Russischen von Ganna-Maria Braungardt. — Berlin: Die andere Bibliothek, 2012.
[12] Цит. по: Иосиф Недава. Зеев Жаботинский. Вехи жизни. — М.- Иерусалим: Гешарим, 1991.