Речь на вручении премии “Альфагуара”
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 12, 2022
1. От музыки к моей маме
В доме моего детства звучала музыка. Вернее, наш дом полностью принадлежал музыке. Мои родители не только целыми днями слушали музыку, но и сами ее исполняли. Они жили этим, создавали из музыки особую жизнь. Мама играла на скрипке, отец — на гобое. Я не играл ни на чем, кроме их чутких нервов.
Маме особенно импонировал камерный жанр. Поэтому она играла, слушала, обсуждала с отцом Франца Шуберта. В доме звучали песни Шуберта и, конечно, его чудесный песенный цикл “Зимний путь”. Я выучил эти песни наизусть, еще не понимая их слов, не зная, какому персонажу они вложены в уста.
Некоторое время спустя, став не намного выше ростом и убедительно доказав свою неспособность учиться игре на скрипке, я наконец открыл для себя содержание этих песен. Я узнал, что их текст принадлежит поэту Вильгельму Мюллеру, в то время как сам он принадлежит далекому прошлому. Я познакомился с таинственным героем “Зимнего пути”, который покидает свой дом, чтобы узнать, куда ведет его дорога. Жадный до впечатлений, он идет, не выбирая цели, и останавливается только возле старого шарманщика. Старик, такой одинокий, но вполне довольный компанией своей музыки, крутит под снегопадом ручку шарманки, не сомневаясь в том, что здесь и есть его место, и тогда странник спрашивает себя, не остаться ли и ему петь с ним рядом. Именно в этот момент музыка Шуберта обрывается.
Потом мне пришло в голову рассказать об этой встрече: странника, бегущего от своего прошлого, и шарманщика, у которого есть только настоящее, но тогда я даже не подозревал, что из этой маленькой сценки родится множество других персонажей, родится целый роман, уже не имеющий отношения к Шуберту. Потом я начал его писать. Потом, в середине романа, моя мама заболела, умерла молодой, и ее скрипка онемела.
Несколько раз я был на грани того, чтобы заставить замолчать свой роман. Я спрашивал себя, какой смысл облекать его в слова и мелодию, если мамы больше нет и мы лишены ее музыки. Но в конце концов решил, что шарманка все же должна доиграть эту историю до конца, что продолжение жизни ее героев станет одним из способов отринуть смерть, что пение несет в себе гораздо больше любви, чем тишина. В писательстве есть безнадежная надежда, проявление земной веры. Подобно страннику, отправившемуся в путь, чтобы узнать, куда ведет его дорога, я теперь понимаю, для чего продолжал писать этот роман: чтобы посвятить его маме. Чтобы иметь возможность произнести эти слова, поминающие ее, выражающие ей мою благодарность.
2. От мамы к литературному герою
Жизнь как процесс снова возникает, реализуется в каждом романе, который мы начинаем читать или писать. И точно так же опыт смерти в какой-то степени предчувствуется, ощущается в завершении каждого романа. А передают нам эти крайние ощущения персонажи книги, которые сопровождают и обучают нас на протяжении всего романа, а затем бросают, как сирот. Но это одиночество не в пустоте. И сиротство не полное, потому что опека и влияние на нас литературных героев продолжаются и за пределами романа.
Чтобы увидеть себя со стороны, в поисках самоидентификации, дети придумывают невидимых друзей. Мы, взрослые, стыдливее детей, поэтому обращаемся к повествованию, к знакомым теням литературных героев. Литературные персонажи во всем их бесконечном разнообразии — от реалистичных до абсурдистских, от костумбристских2 до пародийных — составляют мастерскую человеческой души. Душа, и сама будучи персонажем, выстраивает себя из предоставляемого ей материала, из заимствованных эмоций, из украденного опыта, испытанного на чужой шкуре. И если мы не пустые внутри, то только потому, что нас наполняют содержанием вымышленные герои.
Последние главы “Странника века” я дописывал невероятно медленно, чуть ли не в страхе, подобно тому как мы затягиваем чтение некоторых романов, стараясь, чтобы они подольше не кончались. Чем ближе виделся мне конец, тем упрямее тормозила рука, тем медленней вращалась шарманка. За какими гранями оказываются литературные герои, когда автор обрывает описание их жизни? Или, может быть, наоборот? Именно автор перемещается в лимб, обретаясь там без сюжета? Кортасар сказал, что любой текст возникает из неудовлетворенности текстом предыдущим. Наверно, каждый персонаж рождается из того одиночества, в котором мы, существа предположительно реальные, остаемся, когда от нас уходят литературные герои.
3. От вымышленного персонажа к художественной литературе
Поскольку мы знаем, что ни воображение, ни поэзия не сдали своих позиций даже в период расцвета позитивизма, глупо полагать, что художественная литература в наши дни утратила свою полезность. Меняться могут аллегории, но не аллегорическое мышление. Причина кажется мне очевидной: как прежде, так и теперь, в самом отдаленном прошлом и в самом бурном настоящем, художественный вымысел всегда представляет собой вторую половину реальности.
Мы в прямом смысле слова неспособны интерпретировать реальность, не думая о прочитанных или рассказанных нам историях, увиденных фильмах, услышанных песнях. Вымысел глубоко укоренился в нашем представлении о реальности, в нашем участии в ней. Позвольте мне по-аргентински бестактно спросить: как могут не быть реальными символы, домыслы, фантазии, если миллионы людей платят довольно ощутимые деньги психологам, чтобы разъяснить для себя все эти категории, объявленные догматическим эмпиризмом несуществующими?
Считается, что в нашем мире, жадном до актуальности и информации, художественная литература утратила свое влияние. Но мы забываем, что если взять такое, например, современное и массовое искусство, как кинематограф, то сразу выясняется, что большинство зрителей предпочитает не документальный жанр. Мы забываем, что сейчас, как и во времена “Дон Кихота”, основную долю самых читаемых во всем мире книг составляют произведения художественного жанра. А что такое видеоигры, если не плод вымысла? И каким нам представляется или должен представляться современный пользователь интернета как не всеядным, торопливым, склонным к ассоциациям читателем?
Предполагаемое обесценивание художественной литературы обычно увязывают с еще одним беспочвенным аргументом: с мнимой утратой словом былого могущества в условиях нашей аудиовизуальной среды. Меня раздражает, когда я слышу как о чем-то само собой разумеющемся, что любой зрительный образ ценнее тысячи слов. Но эта не предполагающая слов доктрина сама без слов не обошлась. А ведь она уже не раз подставляла себя под удар и бывала полностью разгромлена в бесчисленных книгах, статьях и научных выступлениях. Речь идет об удивительном парадоксе: каждый раз, когда мы, разинув рот, замираем перед выразительным изображением в каком-то конкретном воплощении, нас рано или поздно охватывает потребность поговорить о нем, подвергнуть сомнению или подтвердить его совершенство — с помощью именно слов. Все вышесказанное наглядно иллюстрирует такой превосходный гибрид видеотеки и публичного обсуждения, как “Youtube”. Там, кстати, можно убедиться: чем больше у видеоролика просмотров, тем больше написано к нему комментариев.
“Да ведь слово ветер носит”, — возразят поклонники немоты. Что ж, смотря чье: слова Платона, Виргилия, Данте звучат — на зависть аудиовизуальным средствам — весьма упорно. Слово никогда не бывает противоположностью факта, оно — возможность его существования, его описание, память о нем. Точно так же слово не противник образа, оно — его дополнение, замысел, имя.
4. От художественной литературы к Европе XIX века
“История — это роман фактов”, — написал Клод Адриан Гельвеций. И добавил: “А роман — это история чувств”. С этой точки зрения все романы можно считать историческими. И не только потому, что любое повествование предполагает явное или неявное историческое обрамление. Важно еще и то, что чувства, которым мы иной раз приписываем безупречное постоянство, на протяжении эпох меняются.
Говоря об Истории, мы имеем в виду не конкретную тему и не конкретный момент, но все то, что обуславливает наше приближение к теме и увязывает моменты. Никогда раньше я не пытался написать роман, действие которого происходило бы не в моем веке, представляющем для меня — как раньше, так и теперь — наибольший интерес. Но мне всегда казалась абсурдной навязчивая идея делить романы на те, в которых действие происходит сегодня, и те, которые относятся к прошлому или будущему. Романы делятся на хорошо и плохо написанные. И, конечно, их актуальность не зависит от того, в какие времена разворачивается сюжет. Есть очень консервативные романы о современности. Есть футуристические романы, похожие на античные. Или романы о прошлом, обсуждающие проблемы и язык настоящего. Интерес к этим последним и побудил меня написать “Странника века”.
Воображение задает вопросы, ради которых вымысел изучает реальность. Вернемся к старому шарманщику и таинственному страннику, которого будут звать Хансом. Представляя себе их встречу, я, конечно, задумывался над тем, когда она могла произойти. И решил, что справедливо было бы назначить ее на тот же год, когда Вильгельм Мюллер опубликовал “Зимний путь”. Речь идет о 1827 годе, оказавшемся также и годом смерти поэта. Затем я спросил себя, где могли встретиться Ханс и шарманщик. И подумал, что лучше всего выбрать место где-то между Дессау, родным городом Мюллера, и Берлином — городом, в котором он учился. Затем я спросил себя, какой была в ту эпоху Германия. И стал изучать ее быт, нравы и обычаи. Меня заинтересовали литературные салоны и их хозяйки -образованные дамы, современницы Мэри Шелли и Жорж Санд, проживавшие в годы между изданием “В защиту прав женщин”3 и Французской революцией с ее порой женоненавистническими лозунгами. И я стал изобретать салон Софи, еще одной героини романа, к которой Ханс будет испытывать противоречивую страсть, базирующуюся на искусстве художественного перевода. Потом я задумался над европейской политикой тех времен. И понял, что Европа эпохи Реставрации во многих аспектах стала началом Европы сегодняшней. И если мы, перефразируя Варгаса Льосу4, спросим себя, когда же так испаскудилась Европа, ответ будет: в XIX веке.
Консервативная Европа эпохи Реставрации и ретроградские идеалы Священного Союза стали возможны благодаря разгрому Наполеона, начавшего с предложения конституций, прав и свобод, а закончившего провозглашением себя императором, захватом чужих земель и претензиями на неограниченную власть. Сейчас нечто подобное происходит в мировом масштабе. Идеи левых революционеров деградировали до уровня презренных диктатур и режимов всевластных каудильо. На руинах этой горькой правды неолиберальные силы, управляющие тем, что мы называем Западом, объединились с Европой Ватикана и мультинациональными корпорациями в угаре общей ксенофобии.
Однако я не собирался писать академический труд или достоверную историческую хронику. Я хотел написать необычную книгу. Футуристический роман о прошлом. Перемотанную назад научную фантастику. Именно поэтому роман не повествует ни об одном историческом событии, в нем нет ни одного реального героя. Именно поэтому Вандернбург, в котором разворачивается сюжет, — город воображаемый. Место для чужеземцев, для заблудившихся людей. Место, из которого Ханс, этот вечный кочевник, никак не может выбраться. Что-то вроде “Ангела-истребителя”5 в европейском масштабе. Полагаю, что Бунюэль действительно умер. В противном случае приношу ему свои извинения.
5. От Европы XIX века к миру XXI века
Я никогда не мог понять, почему многие романы о событиях прошлого пишутся таким традиционным языком, пресным и плоским. Пишутся так, как будто начиная с девятнадцатого века никто больше ничего не писал. Как будто не существовало Джойса, Кафки, Набокова, Борхеса, Беккета, Лиспектора, Монтерросо, Перека, Карвера. Многие их этих романов не заслуживают права называться историческими. Вместо того чтобы исследовать историческое развитие, они его отвергают. В этом плане кинематограф, искусство гораздо более молодое, мог бы многому научить матушку-литературу. Исторические фильмы не цепляются за старый язык визуализации, а используют самую изощренную технику и самые современные методы. Стало быть, не существует историй о девятнадцатом веке, а существуют взгляды на него. Поэтому мне кажется, что мы еще не добрались до XIX века. То есть еще не вернулись к его обдумыванию из нашего настоящего.
Попытка учиться у мастеров XIX века не кажется мне несовместимой с признанием авангардистских приемов. Более того, сочетая эти два наследия, мы смогли бы отдать справедливейшую дань Толстому, Стендалю, Флоберу, Остин, Эсе де Кейрошу, Кларину, Гальдосу, поскольку эти писатели являлись литературным авангардом своего времени. Уж не говоря о йенских романтиках: братьях Шлегель, Новалисе, Клейсте и других — скрытом источнике литературного модернизма, постмодернизма и чего угодно еще.
Начиная роман, я держал в голове две строки Новалиса: «незнакомец / с задумчивым взглядом»6. Герой Новалиса — выходец из каких угодно земель, никаких конкретно. Странствующий персонаж, на все взирающий глазами иностранца. И, конечно, при мне всегда оставались две начальные строки “Зимнего пути”: “Чужестранцем пришел я, / чужестранцем ухожу”. Роман написан на испанском языке, характерном для каких угодно земель, никаких конкретно, то есть на естественном языке многочисленных эмигрантов и их зыбкого мира. И поэтому Вандернбург, город странника7, тоже словно двигается изнутри, перемещается в пространстве, меняет свою планировку. Что-то подобное проделала в XIX веке и Европа. Чем-то подобным занимается сейчас и разобщенный, но необходимый Европейский Союз.
Значительную часть прошлого века вся лучшая латиноамериканская литература чувствовала себя обязанной писать собственный портрет. Она словно смотрела на себя сквозь призму ожиданий остального человечества. Что изменилось сейчас? Пожалуй, исчезло стремление запечатлевать определенные национальные и политические черты. Первые имеют отношение к идее родины и изгнания в каноническом смысле этих понятий. Вторые — к конкретной форме понимания политических обязательств. Они не утрачиваются, но переформулируются.
Испаноязычная литература, как и другие великие литературы (например, североамериканская) и языки (например, французский или немецкий), имеет право сделаться символом любого жизненного пространства, стать метонимией мира. Начиная примерно с девяностых годов прошлого века ощущение многих вновь пришедших в литературу писателей было таково: с территориальными предрассудками покончено. Они стали переносить свои повествования в самые отдаленные края, вернее — проецировать иностранный взгляд на якобы собственную землю.
В связи с этим ощущением отрыва от конкретной территории мне пришла в голову мысль, что можно было бы написать письмо инопланетянам, интересующимся изучением землян. В нем говорилось бы примерно следующее: “Уважаемые сеньоры инопланетяне, представляем вам типичную латиноамериканскую литературу — целый сонм произведений, написанных сыновьями и внуками иммигрантов, многие из которых являлись выходцами из Европы, обучавшимися на литературе остальной планеты. И так же, как их предки, большая часть этих писателей, или их сыновей, или их внуков снова эмигрировала в более или менее знакомые места, где их сочли более или менее иностранцами. Возможно, описанная ситуация вас позабавит, сеньоры инопланетяне. Надеемся, нам удалось прояснить ваши сомнения или хотя бы их подогреть. Искренне не ваши, мы, другие”.
Это — письмо инопланетянам. А вам, всем прочим другим, большое спасибо за прекрасную премию и за то, что выслушали меня с таким терпением.
1© 2009, Andres Neuman
© 2010, Santillana Ediciones Generales, S. L.
© Ольга Кулагина. Составление, перевод, 2022
? Речь, произнесенная писателем в штаб-квартире “Группы Сантильяна”, Мадрид, 26 мая 2009 года.
2 Костумбризм — направление в литературе и изобразительном искусстве Испании и Латинской Америки в XIX–XX вв., характеризующееся стремлением максимально точно отобразить народный быт, обычаи и нравы. (Здесь и далее — прим. перев.)
3 Книга (1792) британской феминистки XVIII в. Мэри Уолстонкрафт (1759–1797).
4 Речь идет о романе Варгаса Льосы “Разговор в соборе”, в котором герой спрашивает себя: «Когда же это так испаскудилась его страна, его Перу?” (Перевод А. Богдановского.)
5 Фантасмагорическая трагикомедия испанского режиссера Луиса Бунюэля (1900–1983), в которой присутствующие на званом ужине герои обнаруживают, что, по каким-то загадочным причинам, они не могут выйти за порог гостиной.
6 Новалис «Гимны к ночи».
7 Wandern — бродить (нем.).