Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2022
Материальность, доводящая до дрожи…
Петер Вайсс Тень тела кучера. Перевод с немецкого Александра Филиппова-Чехова. — М.: libra, 2022. – 63с.
Микророман Петера Вайсса, написанный еще в 1952 году и опубликованный в Германии в 1960-м, — явление одновременно уникальное и эпохальное. Его появление на русском языке — особое событие в современном литературном процессе.
Эпохальное потому, что следом хлынула лавина литературных подражаний «плотскому» стилю Вайсса, вплоть до дальнего отзвука в прозе венгра Петера Надаша; а платоновский миф о пещере и мире теней, положенный автором в основу структурного сплетения мироздания, тоже после Вайсса начинает то и дело встречаться в мировой литературе, прежде всего в фантастике, хотя мы не знаем, под его ли влиянием.
Уникально это явление по той причине, что никому из последователей не удалось создать полноценный роман в столь сгущенном виде и в рамках такой эстетики. Уникальны те речевые средства, с помощью которых создается текст. И при всех попытках подражать уникален метод, с помощью которого автор осваивает или, вернее, выстраивает действительность. Невероятное «раскладывание» пространства на планы, вещей — на части и грани, людей — на луковую шелуху одежды и мелкие части тел…
Дотошно приводимые во всех деталях отталкивающие предметы: навоз, свинья, нужник — погружают читателя в мир легко опознаваемого, в мир знакомой материальности. Внешне это похоже на скопище объектов самого что ни на есть густого натурализма, но одновременно — это звонкая пощечина реализму: ведь мир-то этот у Вайсса — кафкианский, а не реальный, он просто сконструирован из знакомых вещей. И люди — хозяйка, доктор, кучер, постояльцы — это настоящий паноптикум чудищ, лишь формально соответствующих людям. А способ нарратора вызывать грезы и видения с помощью крупинок соли, которые он сыплет себе в глаза, — еще одно подтверждение ухода в антиреальность. Причем без всякой иронии, с какой-то маниакальной (опять скажу — кафкианской) серьезностью. Вдобавок он сам формулирует цель своих наблюдений: «чтобы впоследствии придать увиденному контуры, очертить и разъяснить увиденное, то бишь сделать созерцание занятием». Но — роман действительно структуралистский, и в нем от воли героя не зависит ровным счетом ничего, а расчленение мира и его соединение происходит помимо человека.
Разъятие пространства передается длинными синтаксическими периодами, которые переводчик никогда не сокращает, напротив, сохраняет механическую однородность соединения, придающую каждому такому описанию раскат мерно стучащего по рельсам поезда: «Посмотрев налево, я замечаю за сараем кучу камней, а за кучей камней, в окружении глубоких следов от колес, возвышается сарай, а за сараем ширятся поля, по борозде ковыляет лошадь, а за лошадью раскачивается плуг, за плугом, полулежа на рукояти, топает батрак, а за полями лежат в красновато-лиловой дымке лесá, низко над лесом стоит красное, пробивающееся через клубящиеся тучи солнце, везде, где его свет падает на поднимающуюся над поверхностью земли форму, та отбрасывает длинную фиолетово-черную тень».
Механическое устройство мира требует от переводчика отваги в предпочтении иногда деловых и даже канцелярских слов: «расположенные вокруг меня строения и составные части ландшафта», «скорость хода кареты находилась в точном соответствии с уплотнением надвигающейся тьмы»; «моя собственная рука и никакая рука в пустом пространстве в ожидании руки». Но такое детальное, с виду «инженерное описание» обладает своей эстетикой ив виртуозном переводе приобретает особую красоту логики. Именно так переданы сложнейшие сцены падения тачки с камнями. Редко доводится встречать сложную череду действий людей, описанных в переводе с таким блеском. При этом переводчик, конечно, рискует — ведь скрепляются такие описания повторением одного и того же ключевого слова, которое в таких картинах уподобляется терминам, здесь это слово «тачка», — но отваживается не заменять его синонимами.
Механика мира у Вайсса порой передается в типично гофманианском ключе: «Я услышал, как во внутренностях аппарата напряглась пружина, щелчок…»; и верно найденные слова позволяют сохранить в переводе стертую грань между живым и механическим (речь идет о музыкальной шкатулке); однако живые люди в романе обращаются с самими собой часто как с биологическими механизмами (образ доктора).
При всей расчлененности, «осколочности» повествования, при всей его искусственной отстраненности (автор уходит на чердак и там восстанавливает события, описывая их), композиция романа стройна и динамична. В ней три пика, из которых первый и третий рифмуются и могут соперничать друг с другом по степени призрачности. Это: видение нарратора, когда в его воображении возникает эротический образ вожделенной женщины; во-вторых, хозяйка и дочь, запертые в гардеробной, и их освобождение; в-третьих, совокупление хозяйки и кучера в виде теней. Причем кучер, «оседлавший» хозяйку, — тоже фигура символическая. Этакий восседающий на козлах повелитель мира. Он — единственный во всем романе человек, в одежде и внешнем виде которого не чувствуется распада и запустения. Зато его образ почти полностью в тени, которая не равна небытию, — это своего рода модельная площадка выстраивания мира.
В романе поступательно нарастает ритмическое движение. Все громче слышен физиологический ритм, от которого щемит сердце. К перечислительным рядам, описывающим видимый мир («Но я не слышал ни подъехавшего экипажа, ни дребезжания колес и ремней, ни грохота кузова, ни рожка кучера, <…> ни цоканья языком, <…> ни храпа лошади…»), добавляются ряды слов прямой речи, фиксируемой рассказчиком в виде обрывков: «стирать еще, на воскресенье, задать корму, дать грудь, больно, давит», объем таких перечислений все нарастает, они используются, в частности, как основное средство демонстрации ситуаций скандала и тогда состоят сплошь из частиц и повторов: «что с тобой, как же, что он с тобой, помоги, помоги, ну чего уставился, помоги, помоги» или «я больше никогда не буду, я больше не буду, я не буду больше, не буду», и опять возникает иллюзия натуралистичности, особенно когда автор фиксирует два варианта, как будто бы недослышав: «…застывший жир, смалец, гусь (гнусь)», или «застревают, я основательно (зеленовато)…», «вспахал (распихал)», «дядька мой, лозоход (отек живот, лезет в ход)», но из этих «недослышек» постепенно возникает особая музыка, словесная форма, находясь в хаосе, начинает жить собственной жизнью, то и дело складываясь в узоры рифмы: «перья страусиные, самые красивые». Это текст, где слова без всякой связи с сюжетом, становятся самоценными. Обрывки разговоров, выстраивающиеся в своеобразное ожерелье. Ситуация, когда любое неточное попадание обернулось бы для переводчика разрушением хрупкой независимой формы, бьющейся в нарастающем ритме.
Но переводчик выдерживает нарастание напряжения, он играет во все игры, подхватывает и отражает все фигуры, выстраиваемые автором, текст в переводе блещет разнообразием средств: «Небо <…> пламенно-кроваво-красное»; «Карета <…> истлевала, погруженная в дымку глубоких сумерек». Помимо тройных эпитетов и редких метафор бережно воспроизведен даже анафорический морфемный и фонетический повтор: «он выпрямляется и выгибается, вытягивает руки…» или «капли прошедшего дождя с карниза крыши, глухие и гулкие». Особое место в архитектонике романа занимает прошивающий текст вариативный лейтмотив: «скорбное карканье», «скорбный вороний грай».
Стучащая в висках все громче ритмика движения, отраженная в разнообразных повторах, соотносится с нарастающим участием мира теней в вещном мире: «Тень батрака, плуга и лошади тянется вдаль волнами по бороздам поля, окруженная тенью вороны; сине-черная тень дома лежит на поленнице» — и далее еще четыре тени подряд.
Тот финальный фрагмент романа, где доминируют описания теней, обладает своей внутренней поэтологической логикой, и описание совокупления хозяйки и кучера сопровождается дополнительными средствами усиления ритма: «Тень кофейника качалась из стороны в сторону, тени тел также покачивались из стороны в сторону». Органическая механика соития отличается складностью и красотой; в отличие от прежних описаний быта и людей, здесь нет ничего безобразного, для нарратора-наблюдателя это почти поэма, мечта, осуществившаяся в реальности, но в реальности теней и не с ним, безошибочно же подобранные глаголы делают естественной и какой-то благостной даже сцену оргазма, впрочем, абсолютно бестелесную: «тени тел, перетекая друг в друга, опали и, растянувшись, остались лежать на тени стола, поднимаясь и опадая». Но и здесь вас покоряет единая ритмика текста: риторические периоды, однородные члены длинными вереницами анафорические повторы, внутренняя рифма.
Русский язык романа — одновременно сочный и беспощадный: переводчик идет ва-банк, создавая редкостные образы практически на грани фола: «небрежная, гнусавая фуга» — про голос свиньи; «темные узкие мореные скамьи»; «медленно ходил из стороны в сторону маятник»; «глубоко посаженные, черные распахнутые глаза»; «выуживает новую пуговицу»; «бледно-кирпичная кожа»; «вышел спиной из комнаты».
Текст переведен настолько виртуозно, что оторваться от него невозможно, и, обнаружив его финальную гармонию, неотступно, вновь и вновь возвращаешься назад, заново испытывая ритм и нарастающее биение текста.
Единое смысловое целое с текстом книги образует и оформление обложки: на беспорядочном фоне черно-серой поблескивающей грязи всплывают осколки действительности — то ли лучики, то ли хрящики, то ли тени тел. Похоже на детскую игрушку ролейдоскоп, где, отраженные в стеклянном шаре, узоры складываются из самóй действительности, дробясь и обнажая структуру.
Перевод «Тени тела кучера» — неоспоримая удача переводчика Александра Филиппова-Чехова, а для нас, читателей, — особое удовольствие читать Петера Вайсса в достоверном виде на русском языке.