Три поэта-романтика в переводах Максима Калинина
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 10, 2022
Литературные критики, которым приходится в больших количествах читать произведения современных авторов, сетуют на общую тенденцию к вампиризации отечественной литературы. Писатели молча пожимают плечами: да когда читатель ждет «про вампиров», как не удовлетворить потребительский, так сказать, интерес?..
Не станем углубляться в тонкие миры спроса и предложения, сосредоточимся на сущности самого посыла. Дело, конечно, не в кровососущих героях (как пришли, так и канут), а в действительно существующей потребности ухода — хотя бы в параллельной книжной реальности — куда-то, где все хотя бы отчасти не так, как здесь и сейчас. Благополучие нашего общества призрачно, если вдумываться; но если не вдумываться, то оно пресно, скучно и быстро приедается. Хочется чего-то щекочущего нервы, возбуждающего, и это нормально. Эстетическая потребность в ужасном существует испокон веку, люди всегда любили страшные истории. Это их странным образом успокаивает: кошмары имеют место, но где-нибудь не там, где мы. А у нас все хорошо, и мы с увлечением читаем. Стоит стабильности качнуться в сторону стагнации, на помощь приходит словесность.
На этой парадоксальной связи двух тяготений — к комфорту и его противоположности — когда-то и вырос романтизм, завоевавший и не отпускающий читателей с начала XIX века. Но романтизм был не просто видом эскапизма; в обертке сказочности содержалась конфетка с серьезной гуманистической начинкой, и читатель, живший, заметим, уже в условиях цивилизации современного типа, глотал ее, не замечая. Улучшалось ли от этого общество?.. Трудный вопрос. Хочется ведь быстрых изменений: прочитал — и волшебным образом сразу, без внутренних усилий, залюбил ближнего своего. Однако в том, что к Другому — а именно Другой, непохожий на нас, и был романтическим героем — мы относимся сегодня иначе, чем век или два назад, заслуга Вальтера Скотта и Байрона. Человечество стало терпимей и даже, страшно сказать, чуточку культурнее.
Чтобы процесс очеловечивания людей все-таки происходил, в литературе необходим противовес историям на час, о которых не вспомнишь по прочтении. Классический романтизм (любителей оксюморонов просят не беспокоиться) XIX–XX веков родился в Европе и появился в России в русле «прелагательного направления», подразумевавшего не столько перевод в нашем смысле слова, сколько переложение по-русски. В этом смысле логично, что XXI столетие призывает на помощь авторов-романтиков, в какое бы время они ни писали. Далеко не все произведения поэтов этого плана прочитаны и познаны. Примеры тому — три книги переводов Максима Калинина: «Вампир» Джона Стэгга, «Баллады и кошмары» Стивена Винсента Бене и «Мервин Пик в переводах Максима Калинина». Стэгг и Бене выпущены издательством «Водолей», Пик — «Летним садом» в 2021–2022 годах и каждая, как следует из издательских аннотаций, представляет собой нечто совершенно новое для читателя. Книги Стэгга и Бене стали первыми отдельными изданиями стихотворений в русских переводах. Стэгга ранее переводил Сергей Александровский. Открытие Бене для отечественного читателя сделано замечательным поэтом и переводчиком второй волны русской эмиграции Иваном Елагиным. Мервину Пику повезло, с одной стороны, больше, с другой — меньше: в России он известен прежде всего на волне интереса к жанру фэнтези и, разумеется, как соотечественник К.-С. Льюиса и Дж. Р. Р. Толкиена. «Горменгаст» Пика русскому читателю знаком, но стихи, которые сам Пик и его близкие считали ядром его творчества, — нет.
Кстати говоря, Джона Стэгга (1770–1823), а вовсе не Брэма Стокера, по праву считают первооткрывателем вампирской темы в европейской литературе. Однако его знаменитая баллада, давшая название книге переводов Максима Калинина, не только способна нагнать страху на читателя и расшевелить его воображение. Перед нами жизненная драма, психологически сложная, многосоставная: здесь и поруганная дружба, и проклятье верности, и обреченная любовь, на фоне которых концовка, ставшая привычной позже — полный жизненных соков мертвец в гробу и осиновый кол, препятствующий его дальнейшим перемещениям, — воспринимается как наименее интересная, механическая подробность.
В предисловии к книге Стэгга Калинин писал о его произведениях, вошедших в издание 1810 года «Менестрель севера»: «Почти с каждой из трехсот семидесяти шести страниц увесистого тома на читателя взирали мертвецы, призраки и ведьмы; здесь страдали и заставляли страдать других; все пропиталось слезами, кровью и соленой водою залива Солвей-Фёрт. Прибавить сюда мастерскую технику исполнения, неистовство фантазии и новизну сюжетов — лучшие ‘повествования’ представляли собой квинтэссенцию баллады с ее заклинающими рефренами, похоронной поступью стиха и взрывными концовками». Лучшее из этого теперь, благодаря усилиям Калинина и издательства «Водолей», попало в нашу поэзию, поскольку благодаря упомянутому «прелагательному направлению» любое переводное произведение становится достоянием русской словесности.
Почему так, происходит ли подобное в других национальных литературах — разговор отдельный. Факт есть факт: российская присваивает все, до чего дотягивается. Происходит это в соответствии с фазой развития культуры. Во времена Жуковского, знаменитейшего из наших «прелагателей», трижды пересказавшего русскому читателю «Ленору» Бюргера (баллады «Светлана», «Людмила» и собственно «Ленора», наиболее точная в сравнении с оригиналом), считалось вовсе не обязательным буквальное следование авторскому замыслу. Еще в начале XIX века, не говоря о более раннем времени, понятие копии разительно отличалось от современного: скорее подошло бы наше определение «по мотивам», не более того. Так происходило не только в поэзии, но и в живописи, например, в иконописи. По мере развития академических учебных дисциплин копирование в изобразительном искусстве и перевод в словесности постепенно приближались к тому, что имеем в виду мы в начале XXI века.
А наш язык со времен Жуковского приобрел пластичность, которой тот упивался бы. Баллады Стэгга хороши не только сюжетно, но и чисто литературно. «Артурова пещера» исполнена иронии по отношению к незадачливому герою, однажды в бурю обнаружившему чудесную пещеру со спящими легендарными рыцарями и дамами, а позже не сумевшему ее найти:
Всё облазили селяне,
В горы высыпав толпой,
Все тропинки истоптали
Неустанною стопой.
Но пещеры не сыскали,
Только день убили зря
И домой пошли, вздыхая
И Бертрана костеря.
Тот округою угрюмой
Сам ходил искать не раз,
Но чудесное виденье
Скрылось от досужих глаз.
Заметная даже по этому отрывку особенность Калинина-переводчика — сопряженье слов из разных лексических пластов, что придает тексту некоторый оттенок остраненности, не дает отвлечься от стиха как такового, с головой погрузиться только в сюжет.
В цитированном предисловии Калинин поставил множество вопросов относительно жизни и творчества Джона Стэгга, Слепого Барда из Вигтона, до знакомства с меценатами зарабатывавшего на жизнь игрой на скрипке. У загадок на сегодня нет разгадок. Чтение переводов из Стэгга обнажает еще одну тайну — о соотношении в его поэзии, как и в английской в целом, литературного и фольклорного элементов. Например, рог и меч в ножнах у входа в пещеру со спящими воителями. Бертран остерегся ими воспользоваться, а герой первой из «Хроник Нарнии» К.-С. Льюиса, как мы помним, осмелился, и в только что сотворенный божественным львом Асланом мир ворвалось древнее зло. Источник мотива зова из будущего в прошлое находим в романе Томаса Мэлори; однако как он попал туда?.. Не забудем, что Стэгг — внимательный слушатель (слепой, он, конечно, не мог читать) Вальтера Скотта, Уильяма Вордсворта и Роберта Саути, да и родное местечко Слепого Барда находилось неподалеку от места, где возникла Озерная школа английской поэзии. Английская литература, как и русская, — потрясающий воображение пример интертекста: общие мотивы и бродячие сюжеты настолько переплетены в ней с авторским вымыслом, что порой их невозможно расщепить без нарушения художественного целого.
В «Артуровой пещере» Калинин передал ироническое отношение автора к Бертрану, упустившему свой шанс воскресить короля Артура и его приближенных; в «Посланце смерти» и других балладах авторский посторонний взгляд отсутствует, звучит лишь констатация мистического действа:
Не видели ни леди Джейн,
Ни лорда Вальтера с тех пор.
Но как-нибудь в ненастья рёв
Ворвется вдруг бесовский хор.
И замечает пешеход,
В потемках напрягая взгляд,
Как вдоль по берегу реки
Две тени странные скользят.
Кстати, некоторые сюжеты Стэгга знакомы нам давным-давно, с пионерлагерного детства: Белая Дама выходила по ночам из стен и протягивала призрачные длани, пугая советских школьников, познававших мистический опыт таким странным, маргинальным образом. Теперь ее история целиком с нами:
«Джоанну найди!» — Белой даме летит
Вдогонку пронзительный вой:
Кладбищенский двор мертвецами разрыт,
И каждый теперь у ограды стоит,
Землею покрыт гробовой.
А самые жуткие из неживых
По кладбищу носятся вскачь
И головы близких моих и родных —
Я вижу родимую средь остальных! —
Бросают друг другу, как мяч!
Глубинное типологическое родство английской и русской литературы, благодаря которому, кстати говоря, у нас настолько укоренились и Толкиен, и Льюис, проявляется не только в случае собственно английских поэтов. Дело, вероятно, и в обоих языках, в близком принципе их происхождения: английский — яблоко, далеко откатившееся от французской яблоньки, русский — результат славяно-латинского синтеза, породившего бесконечные, как оказалось, пластические и смысловые возможности. Американского поэта Стивена Винсента Бене (1898–1943) прославили произведения на социальную тематику, связанные с историей его страны. Им в книге переводов Калинина «Баллады и кошмары» отведен раздел «Западная звезда». Переводчик не включил в издание эпос «Тело Джона Брауна» объемом 15 000 стихов, переведенный, кстати, Иваном Елагиным (памяти Елагина и Евгения Витковского посвящены русские «Баллады и кошмары»). Своего рода параллель к переводу Елагина — «Баллада о Вильяме Сикаморе». Однако Бене хорош не только в гражданской поэзии.
В первом разделе «Баллад и кошмаров», «Порывы юности», есть, например, «Скрипичный лес»:
Мелодия плясала в исступленье,
Как пламя погребального костра,
А изредка — на марш переходила,
Каким войска, кричащие «ура!»,
Вступают в безнадежное сраженье,
При этом зная: их удел — могила.
Меня на время слезы ослепили.
Рукой утершись, я увидел — лес
Копирует движения маэстро,
Как если б в древеса вселился бес.
Участники безумного оркестра
Ветвями ветви яростно пилили.
Абсурдизм в поэтике Бене Калинин передает, помимо передачи сюжета, простым, почти незаметным способом — совмещением двух значений глагола «пилить» в одном словоупотреблении: пилят деревья; пилят — т. е. плохо играют — на скрипке. Здесь деревья пилят сами себя и сами себе. От настолько раздвинутого смыслового объема читателю становится не по себе, и он разделяет желание лирического героя скорее унести ноги подальше от скрипичного леса.
Не забудем, кстати, что Стэгг был слепым скрипачом; связаны ли эти моменты?.. Разумеется, нет, но ощущение остается… В поэзии Бене скрипка — нередкий и неслучайный гость, скрипач — герой одного из его шедевров, маленькой поэмы (или большого стихотворения?) «Горный козодой, или Как Деревенщина Джим выиграл Кубок скрипачей»…
Афористичность и метафорическую образность Бене Калинин передает по-русски с равным изяществом. На одном полюсе: «Любой предмет был больше, чем он есть / На самом деле…» («Я — обычный человек»), «Солнце берет мое тело, а возвращает — чужое…» («Дорога и холмы»), «Они ушли во мглу / На утре дней, юнцов предупредив, / Что юность тоже смертна…» («Короткая ода»). А вот другой полюс:
Беззащитные деревья
Холодный дождь до нитки обобрал.
Рой мороси над школою клубился.
В изножьях зданий дымка залегла.
А небо оглушительно чернело.
Окно с горящей лампою казалось
Луною в ореоле мошкары
Золотокрылой…
(«Я — обычный человек»)
Кажется, в героическом прошлом своей родины романтик Бене скрывался от проблем, с которыми сталкивается человек нынешней цивилизации. «Оставь исканья — кто мы и откуда. / Не спрашивай про наши имена» («Стихи городским влюбленным») — призыв к тем, кто, быть может, когда-нибудь поинтересуется, а кто же жил на этом месте, где когда-то было не то, что сейчас, а нечто другое, например, многоквартирный дом? Нет-нет, оставь надежды всяк, сюда входящий, хотя мы предлагаем тебе не ад, а всего-навсего обыденность. Для Бене американский город — никоим образом не палимпсест: любое прошедшее без следа смывается во имя агрессивного будущего, которое тут же оборачивается беспамятным настоящим. Эта черта национальной культуры, антагонистичная европейской, осмыслена в поэзии Бене через совмещение разных планов существования:
Ты нам не позвонишь — сменился номер.
И не найти табличек именных
У входа в дом и около дверного
Звонка. По темной лестнице и мы,
И ты, и телеграммы, и букеты
Ходили год за годом, день за днем
И все перила отполировали.
Теперь соседи новые у нас.
Не вопрошай порог про новый адрес. <…>
Пойди напейся. С другом поболтай.
Под дождиком без шапки прогуляйся.
Но не цепляй на куртку розмарин
И не переедай на сон грядущий.
Та девушка и парень ныне — прах,
В них воробьи купаются под солнцем.
Текст носит название «Стихи городским влюбленным», и смысл послания — memento mori — кажется не вполне совместимым с как будто определенной художественной идеей. О своих кошмарах Бене рассказывает квазифилософским или будничным тоном, например, если повествование ведется от лица человека, что называется, простого, не готового к таким поворотам развития цивилизации, как бунт машин («Кошмар номер три»). Уже на примере «Артуровой пещеры» Стэгга было показано, что трудноуловимую авторскую интонацию Калинин передает так, как если бы это были его оригинальные стихи.
Близость русской и английской литературы ощущается и в третьей книге, «Мервин Пик в переводах Максима Калинина». Мервин Пик (1911–1968) был не только поэтом, но и художником, причем знаменитым. Критики называли его романтиком благодаря совмещению в стихах обыденного и фантастического начал. Но есть то, что заметно только русскому читателю. Первое же стихотворение в книге, «Вокзал Виктория, 6.58 пополудни», автоматически вызывает из нашей культурной памяти брюсовского «Коня Блед», хотя апокалиптичной интонации у Пика нет; во втором по счету, «Palais de Danse», звучит лермонтовское «Из-под таинственной, холодной полумаски…», и нам не вырваться из интертекстуального круга, мы тут же начинаем считать Пика своим. Тот человеческий тип, к которому он принадлежал — чудак и оригинал — давно известен в русской культуре: инглизированный денди всегда противостоял в ней не только «французику из Бордо», но и галломанской линии в целом.
Отличительная черта поэтики Пика — его умение дистанцироваться от современности посредством языка и речи. В 1946 году написано стихотворение «Когда, коней пришпорив, тигролюди…»:
Когда, коней пришпорив, тигролюди
Умчались под грохочущие своды,
Как воздух под копытами горел,
Я проглядел.
Как быстрые кентавры после ливня
Топтали серебро зеркал вприпрыжку
И плеск волос осколками блестел,
Я проглядел.
Как человек с оленьими рогами
Нырнул в рассвет, и канул крик предсмертный
За меркнущего дня водораздел,
Я проглядел.
Даже неглубокий знаток истории искусства сразу заметит, что перед нами три экфрасиса: тигролюди пришли в это стихотворение из средневековых бестиариев и более поздних печатных книг, коих Пик-иллюстратор видел, безусловно, во множестве; кентавры в пояснении не нуждаются, а человек с оленьими рогами — или гость из совсем далеких веков, так называемый «Бог охотников», антропоморфное существо с оленьими рогами из пещеры «Трех братьев» в департаменте Арьеж (Франция), или кельтский Кернунн, чьих изображений множество, или, быть может, античный бог Тритон, с которым Пик столкнулся, иллюстрируя поэму Оскара Уайлда «Хармид».
Но даже если не брать во внимание изобразительные источники, значительно расширяющие смысл текста, особенно его художественное время, — разве перед нами высказывание современника Второй мировой? Хочется ответить: нет, это произведение поэта-символиста! Военные реалии осмыслены Пиком, например, в «Могильщиках» (1941), но строй пустых гробов, новеньких могильных крестов, пустых, вереница ожидающих покойников ям — все это образы из предыдущей эпохи, заимствованные автором, видимо, не только как эстетическая, но и как гражданская позиция. Воинствующее эстетство Пика противопоставлено некрасоте окружающего времени.
Романтизм Пика проявляется в остро ощущаемом единстве со всем миром: «Я крепко связан с ним, кто умирает / Теперь, когда пишу я эти строки, / И до конца строфы испустит дух» («Чем связан с ними я?»). Второй момент — чувственное, телесное ощущение того, что мир чудесен, «чудо из чудес живёт во всём» («Всё в этой жизни — чудо из чудес!»). И даже в поэзии нонсенса (в книге представлено два стихотворения) ощущается та же эмоциональная направленность, хотя абсурду свойственно, скорее, понимание мира как нецельного, разъятого.
Переводя поэтов, Максим Калинин дарит каждому только его русский языковой образ: Стэгга не спутаешь ни с Бене, ни с Пиком, они слишком разные. Чаще бывает по-другому: толмач везде, как ни старается, показывает сам себя. Здесь же переводчик как бы растворяется в оригинале, и в результате работы, сделанные с учетом языковых и речевых особенностей эпохи и автора, отличаются точно так же, как указанные авторы несхожи по-английски. Удивляет щедрость Калинина-поэта, как бы отдающего своим героям все профессиональное умение.
С одной-единственной целью: чтобы они жили и по-русски.