Глава из книги “Милош и Бродский: магнитное поле”. Перевод с польского Мадины Алексеевой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 7, 2011
Перевод Мадина Алексеева
Ирена Грудзинская-Гросс#
Россия и Америка — две империи
Глава из книги “Милош и Бродский: магнитное поле”
Отношение к России — сложный неявный мотив в дружбе Иосифа Бродского и ЧеславаМилоша. Между ними не было единодушия, к России они относились совершенно по-разному, однако предпочитали эту тему не обсуждать. Милош часто повторял, что им удалось преодолеть извечные национальные конфликты и предрассудки, и все же в том, что касалось России, каждый оставался при своем мнении.
Это хорошо видно на примере разногласий, возникших между Милошем и Бродским при обсуждении некогда столь важного понятия, как Центральная Европа. История этого понятия корнями уходит в XVIII век, и Милошу она была хорошо известна. Нас интересует только последняя на сегодня версия — версия конца 1970-1980-х годов, которую, по словам СьюзенСонтаг, “выдвинули и придумали для Запада, для западных интеллектуалов” писатели-эмигранты и издатели из восточно- и центрально-европейских стран. Издатель журнала “LettreInternationale” Антонин Лим, редактор альманаха “CrossCurrents” ЛадиславМатейка, писатели Милан Кундера, Данило Киш, Дьёрдь Конрад и ЧеславМилош констатировали образование некой общности, если не территориальной, то духовной, в которую вошли страны, находящиеся в сфере советского влияния, но культурно тяготеющие к Западу. Только политическая тирания, по их мнению, удерживала эти страны внутри тоталитарного “Востока”. Речь шла о многополярном, многонациональном, многоязыком пространстве. К гражданам этой новой страны Милан Кундера, автор одного из первых эссе на тему Центральной Европы, причислял прежде всего немецкоязычных писателей еврейского происхождения, но имен все прибавлялось, пространство расширялось за счет новых территорий, и даже история менялась. Милош присоединил туда Польшу и Великое княжество литовское, Конрад — Венгрию, Киш — Балканы. Сотрудничество писателей из разных регионов Европы было сродни региональной солидарности между диссидентами Польши, Чехословакии и Венгрии. Увязшая в своем прошлом Центральная Европа устремилась в будущее. Возникла цель: пробудить чувство единения с “похищенной Европой” (термин Кундеры), подготовить почву для ее “возвращения” на Запад. Ключевые эссе на эту тему, вышедшие из-под пера Милоша и Кундеры, были сразу же переведены на многие языки. По-польски их опубликовал выходивший в эмиграции журнал “ZeszytyLiterackie”, в котором регулярно печатался Милош, в состав редколлегии входили среди прочих Бродский, Загаевский и Венцлова; по сути журнал был маленькой центрально-европейской республикой.
Однако такое представление о Центральной Европе не понравилось русским, причем не только просоветски настроенным. Антисоветское политическое острие этого понятия, обнажавшееся при рассуждениях на тему культуры, было направлено и против русской традиции. С Кундерой сразу же стал полемизировать Иосиф Бродский, высмеивая его видение европейской литературы, в котором не нашлось места Достоевскому. В статье под названием “Почему Милан Кундера несправедлив к Достоевскому”[1] Бродский критиковал наиболее слабое место в позиции Кундеры: отрицание enbloc[2] всей русской культуры, оправдываемое политической травмой вторжения 1968 года. Удар, должно быть, попал в цель, поскольку Кундера до сих пор не дал разрешения на повторную публикацию той своей, столь важной, статьи.
Бродский не соглашался с делением на Запад и Восток, был против вмешательства политики в культуру, капитуляции перед историей. Вторжение и танки не аргумент, когда речь идет о культуре: язык, литература, человеческая мысль, говорил он, не зависят от географии или политической системы. И потому отрицал само понятие Центральной Европы, хотя explicite[3] сформулировал это позднее, в мае 1988 года, на конференции, организованной в Лиссабоне американским фондом “Wheatland”. Целью конференции было сближение эмигрантских и “местных” писателей из СССР и стран Центрально-восточной Европы. Россию в Лиссабоне представляли Лев Аннинский, Сергей Довлатов, Татьяна Толстая и Иосиф Бродский; Центрально-восточную Европу — Данило Киш, Дьёрдь Конрад, ЧеславМилош, Йозеф Шкворецкий и Адам Загаевский. В числе приглашенных были также СьюзенСонтаг, ДерекУолкотт и СалманРушди — они выступали на стороне Центральной Европы, чье существование русская делегация отказывалась признавать. Писателей из восточно- и центрально-европейских стран шокировала позиция их российских коллег. В “Годе охотника” Милош написал: “…неприятие русскими Центральной Европы, название которой они услышали впервые, вызвало недоумение. <…> Они не отдают себе отчета в том, насколько имперское или, как выкрикнул из зала Рушди, колониальное у них мышление. Мнение Бродского Милош запоминает лучше всего [в этом своего рода дневнике Милош часто пишет о себе в третьем лице. — И. Г.-Г.]. Иосиф Бродский пытается их защищать, нападая на понятие ▒Центральная Европа’. <…> Это не новость, позиция эмигранта Иосифа Бродского известна еще со времен его полемики с Миланом Кундерой. На что его друг и тоже нобелевский лауреат Милош, абсолютно солидарный со своими венгерскими, югославскими, чешскими и польскими коллегами, ответил, что пора бы уже покончить с табу в русской литературе, когда речь заходит о границах Империи, и заметил, что слово ▒Империя’ по отношению к Советскому Союзу впервые употребил именно Бродский в своих стихах”.
Память Милоша и точность, с которой он описывает важнейшие моменты этой дискуссии времен поздней “холодной войны”, безукоризненны. По тону первых высказываний Милоша, Конрада, Загаевского и Киша понятно, что эти писатели хотели бы “вернуться к писательскому труду”, что их утомила роль певцов оппозиции. Впрочем, битва была уже выиграна, хотя этого еще никто не знал, и воинственный дух у писателей потихоньку угасал. Но российская сторона подлила масла в огонь. Татьяна Толстая, а вслед за ней и другие, отвергла само понятие “Центральная Европа”: ничего такого нет, есть лишь отдельные государства. Писатель существует, чтобы писать, говорила она, русские писатели не имеют никакого отношения к оккупации “братских” стран. Ее слова вызвали резкое неприятие у Конрада и Шкворецкого, а Рушди потребовал, чтобы писатель, пишущий на языке империи, признал свою имперскую позицию. Писатель не имеет ничего общего с танками, отвечала Татьяна Толстая. Когда к критике российской точки зрения присоединилась СьюзенСонтаг, в дискуссию включился Иосиф Бродский, до того выступавший в роли переводчика и посредника. Он с раздражением отвечал Сонтаг, с которой они, впрочем, были дружны: “Никакая это не имперская позиция [отрицание существования понятия ▒Центральная Европа’ — И. Г.-Г.]. Я бы сказал, что это единственный реалистический взгляд на данную проблему, который для нас, русских, возможен. А называть его ▒империалистическим’, приписывать нам невесть какое колониальное высокомерие и пренебрежение означает высокомерно не желать учитывать культурную и политическую реальность… Я считаю это в высшей степени близоруким. Добавлю еще одно. В качестве антисоветской концепции концепция Центральной Европы ничего не дает. То есть будь я советским гражданином — на чье место я постараюсь сейчас встать, — на меня эта концепция не произвела бы ни малейшего впечатления. Она просто не работает”[4]. Бродский постоянно использовал термин “Восточная Европа” — то есть все же относил эти страны к одной политико-географической категории. На дальнейшие настойчивые вопросы Сонтаг отвечал нетерпеливо, применяя нехарактерную для него форму “мы”: “Мы просто считаем, что именно потому, что эти страны находятся у нас под пятой, под пятой Советской власти, единственный путь освободить их — это освободиться самим”. Эти слова Бродский произносит летом 1988 года!
Пререкания со СьюзенСонтаг прекращаются, как только в дискуссию вступает Милош. Тон Бродского сразу же меняется.
Милош. Divide et impera. Это колониальный принцип, и вы с ним согласны.
Бродский. Divide et impera. В каком смысле, Чеслав? Не понимаю. Не могли бы вы пояснить?
Милош. Концепция Центральной Европы не изобретение Кундеры. Вы просто одержимы тем, что это концепция Кундеры. На самом деле это совершенно не так. Как сказала СюзенСонтаг, Центральная Европа — это антисоветская концепция, появление которой было спровоцировано оккупацией этих стран. Это явная антисоветская концепция. Как можете вы, советские писатели, принять ее? Это понятие в высшей степени враждебно Советскому Союзу.
Бродский. Нет, нет, я полностью с ним согласен, но…
Милош не дает ему сказать.
Милош. И я должен добавить, что совесть писателя, например, русского писателя, обязана как-то реагировать на такие факты, как, скажем, пакт Гитлера со Сталиным и оккупация Прибалтики, откуда я родом. Но боюсь, что в русской литературе существует определенное табу, и табу это — империя.
После невнятного ответа Бродского Милош обращается к залу, словно желая оправдать его: “Хочу добавить, что мой друг, Иосиф Бродский, был одним из первых, если не первым, кто ввел термин ▒империя’ в поэзию”.
“Да-а, знаю”, — отвечает Бродский.
Я вернусь еще к этому спору, когда буду говорить об отношении обоих поэтов к другой империи, Соединенным Штатам. Здесь интересен — и типичен — сам тон дискуссии, беспрекословное подчинение еще секунду назад взбешенного младшего поэта авторитету Милоша. А Милош, критикуя, не забывает напомнить, что Бродский — “его друг”. Важно отметить настойчивость, с которой Милош в своих выступлениях и публикациях подчеркивает дружбу с Бродским. Бродский никогда себе подобного не позволял.
Милош не только участвовал в создании концепции Центральной Европы, он защищал ее и позднее, после развала СССР, когда она уже сыграла свою роль. После 1989 года странам, наперегонки устремившимся в “Европу” и забывшим об узах, или скорее клейме, общей неволи, не удалось сохранить солидарность. Во время другой конференции с участием Милоша и Бродского в ответ на вопрос из зала Милош сказал: “Я горячий сторонник идеи Центральной Европы. — И добавил полушутя: — Мой друг Иосиф Бродский со мной не согласен. Когда я говорю о Центральной Европе, он говорит о Западной Азии — такая вот точка зрения”. Характерно и то, что Милош — Бродский этого не делал никогда — публично прокомментировал их разногласия. И уточнил: “Но есть что-то, как мне кажется, что объединяет страны, находящиеся между Германией и Россией. Их роднит общее бурное прошлое и общее культурное наследие — взять хотя бы архитектуру. Следуя из Литвы в Дубровник, можно заметить такие связи. Идея Центральной Европы была своего рода экспериментом, суть которого — гармоничное сосуществование этих стран или, по крайней мере, Польши, Чехословакии и Венгрии. Сегодня мы окончательно запутались каждый в своих проблемах и дошли до черты, когда никто не знает, куда идти дальше. Не уверен, что эксперимент с Центральной Европой в нынешней ситуации обладает какой-либо ценностью”.
Я присутствовала на этом заседании, куда Милоша пригласили неожиданно, в последний момент, решив, что Бродский, заблудившийся на автостраде, не успеет приехать. Помню, с каким раздражением публика встретила тему Центральной Европы. Бродский опоздал и вскоре ушел. С Милошем он спорить не стал, но о Центральной Европе сказал: “Пришло время, чтобы каждая страна показала, чего она стоит”.
Понятие “Центральная Европа” не соответствовало тому, что Бродскому представлялось объединением политической географии с духовной. Через год после этой конференции во время поездки в Польшу на вопрос, где находится центр Европы (поляков тоже мучает этот вопрос), Бродский ответил: “В Вильно. Я видел карту, центр Европы там”. А стоящий рядом с ним Томас Венцлова уточнил: “А точнее в пятидесяти километрах к северу от Вильно, там, где родился знаменитый Ежи Гедройц[5]”. “Центр Европы” — понятие, безусловно, не сугубо географическое. Когда Антон Чехов после посещения Камчатки приехал в Иркутск, он написал брату, что наконец вернулся в “сердце Европы”. Из вышесказанного отчетливо видно, каковы контуры Европы на карте Бродского и Венцловы. Россия для них — половина Европы, а значит, Вильно — ее центр. Совсем иные очертания у Европы на духовном глобусе Милоша. Там Центральная Европа простирается от Литвы до Дубровника, то есть его любимое Вильно оказывается на пограничье. Для Милоша, впрочем, смысл понятия “Центральная Европа” состоит как раз в отсутствии центра, в многополярности, наличии локальных, а в его случае еще и “подвижных” центров, поскольку Краков в итоге заменил ему Вильно. Даже в 90-е годы, когда империя рухнула и возникли новые государства, духовная география Бродского и Милоша не сильно изменилась. Бродский добивался признания России частью европейского пространства, Милош — солидарности еще недавно порабощенных народов. Отсюда его верность “Центральной Европе” даже в то время, когда она уже мало кого интересовала.
Это отнюдь не означало, однако, что Милош отрицал принадлежность России к Европе, наоборот. Как пишет шведский славист Пер-АрнеБодин, несмотря на антироссийскость Центральной Европы в версии Милана Кундеры, “Милош интегрирует православную культуру в Европу при помощи мифа Великого княжества литовского”. Утопия из прошлого — многонациональная и многокультурная страна — распространялась отчасти и на Россию, по крайней мере на ее западную часть. Благодаря многолетнему изучению русской литературы, Милош, по мнению Бодина, отошел от чисто польского (поляки помнят обиды) отношения к России. Желая понять, что такое “русская духовность”, и “изучая труды русских религиозных философов, Милош, во-первых, вводит их в круг собственного мировоззрения и, во-вторых, интегрирует в европейский философский дискурс как положительный полюс. ШестоваМилош сопоставляет не только с Камю, но и с Симоной Вейль, Сергея Булгакова сравнивает со Станиславом Винценсом. Так и Достоевский со Сведенборгом оказываются рядом”. Особенно важную роль Милош отводит философу-эмигранту Льву Шестову, которого часто упоминает и который, что польский поэт подчеркивает, связывал его с Бродским. Язык для выражения своего чувства sacrumМилош, по утверждению Бодина, нашел в эпифаниях русской мистики — он искал его там, поскольку польская культура избегает подобных вопросов. “Милош находит у Достоевского, — пишет Бодин, — то же самое, что нашел Шестов, а именно близость к жизни во всей ее сложности, несводимой к абстрактным схемам или общим правилам и рекомендациям. <…> Похоже, что Милош пользуется образом России при описании самого себя, своих религиозных поисков, эпифаний, сомнений, а также собственных убеждений и антиутопических представлений. Образ России становится частью биографии самого поэта”.
Итак, Милош обращается к российской культуре, чтобы выразить то, что он называет своей “восточной составляющей”. Из этого не следует, что его отношение к ней однозначно. Он пишет об этом в книге “Наша Европа” в главе “Россия”. В философии русских писателей-мистиков, по его мнению, нарушена связь между мыслью и действием. В основе русской культуры лежит раздвоенность: любовь ко всему живому уживается с беспрекословным подчинением воле Божией, судьбе или государству, поскольку на Земле справедливость недостижима. Эта раздвоенность означала, что человек, несмотря на жалость и искреннее сочувствие к жертве, может со стоической отрешенностью совершать самые низкие поступки. При описании “сути” русской культуры Милош вспоминает “Отрывок” Мицкевича, тем самым продолжая польскую традицию XIX века патриотической критики России. В приложении к главе Милош приводит цитаты из самого яростного французского обличителя России, современника Мицкевича, маркиза де Кюстина, чьи наблюдения полностью совпадали с мнением радикальной антироссийской “Великой Эмиграции”. Таково традиционное отношение поляков к России, подчеркивающее культурные или даже цивилизационные различия между Польшей и Россией. Здесь следует добавить, что Бродский “обожал” Кюстина и собирался написать предисловие к российскому изданию записок французского путешественника о России.
Раздвоенность, по мнению Милоша, характерная черта всего славянства, особенно если речь идет о привязанности к собственной стране. “Раздвоенность — привязанность-отвращение, гордость-стыд, любовь-ненависть — проявляется по-разному, но всегда присутствует какое-то неразрешимое внутреннее противоречие, и хотя судьбы Польши и России различны, жителей этих стран объединяет раздвоенность”. Он сам пишет о России с неизменной амбивалентностью, всегда сравнивая ее с Польшей, “зажатой между Германией и Россией”. Россия нужна ему, чтобы обличать польские недостатки, подвергать сомнению польские непреложные истины, дистанцироваться от польских фобий и польского национализма. Для него Польша и Россия срослись — возможно потому, что он родом оттуда, где оба государства оставили свой след. Думая о России, он не может не думать о Польше. И о своей судьбе писателя.
Россия — это бездна, говорит Милош вслед за Мицкевичем. Он помнит ее с раннего детства как “хаос и безразмерность, но прежде всего — язык. За столом в нашем бедном и темном (как я понимаю сегодня) доме русский был языком юмора именно потому, что его волнующе-брутальные оттенки никакому переводу не поддавались”. Русский язык, по его мнению, “притягивает поляков и высвобождает в них славянскую половину души”; благодаря ему “они интуитивно прикасались к самой сути русского: в языке было все, чему вообще стоило учиться у России”. Россия была опасностью и в то же время зеркалом, в котором отражалась смехотворность польского гонора. Милош описывает упражнение в “самоиронии и вместе с тем осмотрительности”, когда нужно было произнести низким басом “по-русски ▒вырыта заступом яма глубокая’ — чтобы следом, беглым тенорком, прощебетать ▒wykopanaszpadłemjamagłęboka’. Ритмический рисунок ударных и безударных в первом случае создает впечатление мрака и силы, во втором — легкости, света и слабости”. Сила и мрак, легкость и слабость — вот суть контраста между Польшей и Россией.
Несмотря на критику “слабости” своей страны, Милош не поддерживает российскую “силу” ни в истории, ни в литературе. Это ясно из его отношения к Осипу Мандельштаму и стихотворению, условно называемому “Одой Сталину”. Мандельштам написал эти стихи в 1937 году, незадолго до последнего ареста и мученической смерти в пересыльном лагере. Милош очень жестко оценил “Оду”, хотя другие стихотворения Мандельштама, по его собственным словам, боготворил. Эссе Милоша “Комментарий к ▒Оде Сталину’ Осипа Мандельштама” было напечатано в малотиражном краковском издании “NaGłos” и наверняка осталось бы незамеченным, если бы не повторная публикация пару месяцев спустя в воскресном приложении к “GazetaWyborcza”. По техническим причинам редактор приложения Иоанна Щенсна сократила эссе, убрав русские оригиналы трех стихотворений Мандельштама, а также некоторые фрагменты авторского текста: например, несколько строк о Бродском, несущественных для главной темы эссе, но типичных для Милоша, часто вспоминавшего покойного друга. Бросается в глаза, что в газете описательный заголовок Милоша был заменен его же словами “Ни стыда, ни меры”, вырванными из фразы: “…если называть вещи своими именами, ▒Ода’ — это отвратительный византинизм, не знающий в лести ни стыда, ни меры”. (Впоследствии Милош согласился убрать эту фразу из сборника своих эссе.) В газетной версии смысл эссе сохранился, но тон стал резче и острее. Публикация вызвала бурную полемику: Мандельштама защищали Фазиль Искандер, Адам Поморский[6] и Анатолий Найман. Милош был оскорблен вмешательством редакции. 5 декабря 1996 года в телефонном разговоре со мной (“Говорит Милош!”) он сказал: “Получилась атака на Мандельштама, Михнику[7] уже пришлось оправдываться”. В итоге Милош написал объяснительную статью “Поэт и государство”, но уже для другой газеты.
Эта история помогла Милошу точнее сформулировать свой взгляд на Мандельштама и на то, какую роль дозволено играть поэту. Хотя он был недоволен сокращением эссе и изменением названия — а следовательно, и тона суждений, — в исправленном варианте смысл по сравнению с первой публикацией не изменился. Эссе начиналось недвусмысленным утверждением: “Польская (и не только польская) легенда Мандельштама как мученика за свободу духа не вполне соответствует действительности. Это примерно то же самое, как если бы среди мучеников за веру в Древнем Риме оказался язычник, обвиненный в измене императору коварными соперниками” (здесь показателен контекст Римской империи, которую так часто вспоминали Мандельштам и Бродский; Милош использует их собственную систему координат). В другой статье он соглашается с тезисом защитников Мандельштама о “поэтическом мастерстве”, с которым написана “Ода Сталину”, но, по его словам, оно блекнет в сравнении с воспеваемым объектом. Милош оспаривает русскую убежденность в значимости отношений между поэтом и “царем”, даже своего рода равенстве между ними. Судьбу Мандельштама — его поддержку революции 1917 года, “большевизацию”, аресты и смерть — он описывает без обличительного пафоса, но и без привычного сочувствия. Хотя его восхищает государственный инстинкт русских — “полная противоположность польскому тяготению к анархии”, — произведения, подобные “Оде”, вызывают у него “инстинктивное отвращение”. Милош сам написал “почти-оды” — Валенсе и Иоанну Павлу II, — но никогда не восхвалял ни одного тирана. Это противоречило бы его представлениям о роли поэта: ведь Польский Поэт, пишет Милош, защищал свой лишенный государства народ, в то время как Русский Поэт “думал о силе, необходимой государству”.
Во фрагменте, который Иоанна Щенсна убрала из оригинального текста, Милош указывает, что у него не было возможности обсудить это с Бродским, “хотя ▒Ода’ была [для Бродского. — И. Г.-Г.] большой проблемой”. Бродский “Оду” оценивал очень высоко — у нас есть, по крайней мере, два свидетельства этому. Во-первых, фрагмент беседы с Соломоном Волковым (опубликованной посмертно, а значит, не авторизованной), где Бродский говорил об “Оде” следующее: это “самое лучшее, что про Сталина написано, <…> это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам. Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века. <…> Ведь он взял вечную для русской литературы замечательную тему — ▒поэт и царь’, и, в конце концов, в этом стихотворении тема эта в известной степени решена. Поскольку там указывается на близость царя и поэта. Мандельштам использует тот факт, что они со Сталиным все-таки тезки. И его рифмы становятся экзистенциальными”. Об этом произведении Бродский — что для него типично — не рассуждает исключительно в политическом ключе. Его восхищает, что “стихотворение Мандельштама — одновременно и ода, и сатира. И из комбинации этих двух противоположных жанров возникает совершенно новое качество”. То же самое он написал в 1993 году Джеймсу Райсу, профессору русской литературы в США: “В ▒Оде’ нет ни страха, ни двусмысленности” — и, характеризуя это стихотворение как блестящую атаку àla генерал Шерман[8], восхищается его структурой. Бродский, безусловно, искренен, для него это мастерское динамичное стихотворение, в котором критика искусно вплетена в похвалу. Его потряс брошенный Сталину вызов: поэт как к равному обращается к тирану, управляющему империей.
Тон “Оды” не чужд самому Бродскому. В одном из его собственных стихотворений, “На смерть Жукова” (1974), как и у Мандельштама объединены энкомион (на смерть народного героя) с сатирой (герой спокойно умирает в постели, не испытывая угрызений совести за гибель тысяч посланных им на смерть солдат). Десятью годами раньше, еще в ссылке, Бродский написал поэму “Народ”, которой, несомненно, присущ патриотический накал. По мнению некоторых ровесников Бродского, “Народ” — это “паровозик”. Так называли стихи, которые писались с целью получить определенные привилегии от властей или, по крайней мере, облегчить собственную судьбу. Но Анна Ахматова, а вслед за ней и Лев Лосев, считали это стихотворение выдающимся. Хотя слово “народ” присвоила советская власть и друзья Бродского употребляли его лишь иронически, сам он без колебаний написал поэму, похожую и на оду, и на сатиру, притом с огромным (сравнимым с мандельштамовской “Одой”) размахом. У Милоша, кстати, тоже есть стихотворение под названием “Народ” — возвышенное и в то же время критическое; в отличие от поэмы Бродского, оно принадлежит к числу его наиболее часто цитируемых произведений.
Мне кажется, что как “Оду” Мандельштама, так и “На смерть Жукова” Бродского можно назвать патриотическими. В них много горечи, но и своего рода восхищения Россией. (Это противоречит утверждению Валентины Полухиной, что в России Бродский не написал ни одного политического или даже “гражданского” (civic) стихотворения, отчего, в частности, она называет его не сыном, а “пасынком России”.) Но, как и у Милоша в “Народе”, в этом стихотворении заметна некоторая двойственность автора в отношении к России; эта двойственность проскальзывает и в некоторых его интервью. В 1987 году в Стокгольме, во время торжеств по случаю присуждения ему Нобелевской премии, он сказал корреспонденту газеты “TygodnikPowszechny”: “[Польша] это страна, к которой, хотя, может, и глупо так говорить, я питаю чувство, возможно, даже более сильное, чем к России. Может быть, это связано… не знаю, это явно нечто подсознательное, ведь в конце концов мои предки, все они оттуда — это ведь Броды, отсюда фамилия…” Впрочем, в беседе с литовцами он похожим образом высказывался о Литве, подчеркивая, что его предки жили в Литве и знали литовский язык; так он словно бы дистанцировался от России. Владея эмфазой, Бродский не декларировал патриотизм, не желая играть роль, навязываемую ему российским происхождением. Однако ничего важнее России для него не было. “Я — часть России, но обратное утверждение тоже справедливо. Я не думаю о России, не происходит во мне процесс мышления о России, ведь это было бы мышлением о самом себе”.
Томас Венцлова писал, что “Литва была одной из немногих стран, наравне с Италией и Польшей, которые [Бродский] любил, с Россией и Америкой его связывали более сложные отношения, так что слово ▒любовь’ здесь не подходит”. Подтверждение этому есть в беседе Бродского (за полтора года до смерти) с Адамом Михником. Определяя русскость (и — предположительно — свою польскость) как традицию восстаний и демократии, Михник называл фамилии-символы: Чаадаев, декабристы. Бродский был категорически не согласен с подобной интерпретацией, ставя во главу угла отдельную личность или культуру. “Если я и представляю какое-либо направление, — сказал он, — то это такое понимание культуры, при котором она не нуждается в политической истории”. Его явно раздражали обобщения Михника. “Я не считаю себя русским интеллигентом, — говорил он, — <…> было бы неплохо отказаться <…> от категорий мышления: Россия, Восток, Запад. <…> У кого есть право всерьез рассуждать о двухстах миллионах человек?” Но затем и он не удержался от обобщений, возложив вину за это на собеседника (“Это твоя вина, Адам”) — прозвучали его слова весьма пессимистично: “Сегодняшняя Россия — это совершенно новый антропологический зоопарк. <…> В России история приняла такой оборот, которого никто не в состоянии понять. Дело не только в том, что убиты тысячи людей, но и в том, что жизнь миллионов на протяжении нескольких поколений была совсем не той, какой должна была быть. Как писала Ахматова: ▒Меня, как реку, / суровая эпоха повернула, / мне подменили жизнь. В другое русло, / мимо другого потекла она’. Человеческая жизнь потекла в другое русло. Люди умирали, прожив не свою жизнь”.
Бродский не хочет говорить о России, предпочитая сосредоточиться на конкретных людях. “Мы выросли в духе абсолютного индивидуализма, — говорил он о своем поколении. — Вероятно, это была реакция на коллективизм нашего российского существования. И если так, то реакция оказалась намного сильнее породившего ее импульса. По приезде в Америку многие из нас — не знаю отчего, но мне хочется использовать местоимение ▒мы’ вместо ▒я’ — поняли одну простую вещь: в России мы были в большей степени американцами, гораздо большими индивидуалистами, чем настоящие американцы. Америка как воплощение индивидуализма была категорией нашего сознания”. И иронически добавляет о себе: “Я как собака: явно обладаю интеллектом, но в жизни ориентируюсь при помощи нюха, слуха и зрения. <…> На общепринятое мнение я перестал обращать внимание”.
Эти высказывания упрощают весьма запутанную тему преданности своему народу, привязанности к местам, творчества на русском языке. К примеру, они не передают настроения Бродского непосредственно перед эмиграцией. Тогда он написал открытое письмо Брежневу, в котором слышатся романтически-пушкинские ноты: “Я прошу дать мне возможность и дальше существовать в русской литературе, на русской земле. Я думаю, что ни в чем не виноват перед своей Родиной”. А в одном из стихотворений, написанных в эмиграции (“Лагуна”, 1973), назвал себя человеком, потерявшим “память, отчизну, сына”. О русском патриотизме Бродского свидетельствуют также уже упомянутое стихотворение “Народ” и другое, где поэт нападает на Украину с имперской и великорусской позиции. Это стихотворение он прочитал Томасу Венцлове, а тот отсоветовал его публиковать. Впрочем, Бродский не избегал “этнических шуток”, считая, как многие эмигранты из его части Европы, проявление деликатности, когда речь заходит о расовых или национальных проблемах, цензурой, навязанной политкорректностью. К таким оскорбительным текстам я бы отнесла его “Путешествие в Стамбул”[9] и некоторые публичные высказывания на тему ислама или Востока.
Бродский неоднократно подчеркивал, что самая большая угроза для поэта — повторы и клише. Ахматова любила говорить: “Не повторяй, душа богата”. Бродский избегал повторов и банальностей не только в творчестве, но и в жизни. Когда-то в разговоре со мной, высмеивая пристрастие к клише, он сказал, что русские во всем винят власть, американцы — родителей, а поляки — историю. Его радикальное неприятие политической трактовки истории было лишь частью общего отрицания повторяемости, навязываемой жизнью. Бродский не взял на себя роль национального поэта, как Пушкин, или настоящего русского, как Солженицын. Он выбрал “переносную Россию”, то есть ее поэтов, и отождествлял себя с ними. Они были для него подлинной Россией, Россией вне “политической истории”. Позиция Бродского абсолютно антропоцентрична; он был индивидуалистом, а это приводило к непокорности, к отказу соответствовать ожиданиям (недаром, кстати, он бросил школу). Он не хотел, чтобы в нем видели жертву системы, не выносил, когда, говоря о нем, цитировали одни и те же слова из его спора с судьей Савельевой на процессе о тунеядстве в 1964 году (“А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?” <…> — “Я думаю, это… (растерянно)… от Бога”). Он не годился для роли страдающего эмигранта, что видно, например, из его эссе “Состояние, которое мы называем изгнанием, или попутного ретро”. Он не побоялся писать стихи по-английски. Бродский не желал подвергаться какой-либо классификации. “Ты кто такой?” — спрашивает он самого себя в эссе “Коллекционный экземпляр” (1991). И отвечает: “Да почем я знаю! Помесь, дамы и господа! К вам обращается помесь. Или кентавр”.
Образ кентавра сросся с Бродским, в стихах это одна из масок автора. Цикл из четырех стихотворений под названием “Кентавры” посвящен гибридам, возникшим путем срастания несочетающихся существ или предметов. Этот цикл, написанный уже после присуждения автору Нобелевской премии, был чем-то вроде начала прощания с жизнью, кульминацией чего стало пятое стихотворение “Эпитафия кентавру”, начинающееся иронически:
Сказать, что он был неудачником — перебор.
А, может быть, недобор. — Это как посмотреть и откуда.
Считая “Эпитафию кентавру” фрагментом автобиографии Бродского, мы выполняем завещание поэта: не искать правды о его жизни вне его творчества. Марк Стрэнд именно это стихотворение прочитал во время похоронной мессы в церкви на острове Сан-Микеле в Венеции. Среди многих образов, за которыми скрывался поэт, кентавр лучше всего передавал “невписанность” автора в жизнь:
Портрет несуразности, двух вероятий дитя
скорее, чем неповторимости и добродетели.
Гибридная природа кентавра приводит к отчужденности: “похожий на облако, годами в оливковой роще бродя, дивясь одноногости, этой родительнице оцепененья деревьев”. Одноногость была исключена — не только из-за эмиграции. Несоответствие духа и материи связано у автора с болезнью, с приближающейся смертью. Это стихотворение предсказывало скорый конец: “животная часть его существа оказалась чувствительней человечьей”. Тело кентавра несовместимо с духовностью — оно источает зловоние, болеет, подводит. Со смрадом ассоциируются воспоминания Бродского о жизни в коммуналке. Излишняя близость других людей сопряжена с неприятным запахом, избытком плотского, недостатком “человеческого начала”. Телесность кентавра — это также средоточие брутальности, воинственных инстинктов, агрессии. Полуживотное-получеловек похож на ходячие развалины, оживший памятник, сильный и хрупкий одновременно. Это одна из многочисленных отсылок Бродского к античности, пожалуй, наиболее личная, автобиографическая. Но самая важная черта кентавра — его двойственность, непринадлежность ни одному из миров. Таков был образ кентавра, причисляемого к монстрам в древнегреческой традиции, таким остался он в европейской культуре и поэзии.
Кентавр отражает не только амбивалентность Бродского, но и переход границы, “двуприродность”, как сказал бы Милош, в вопросах языка и культуры, привязанность к русскому и английскому языкам, к своей стране и к новой “империи” — Америке. Поэтому не случайно в его стихах среди автопортретов помимо кентавра появляются такие образы, как мраморный “торс” с отбитыми руками и головой. Милош был укоренен в истории Польши и мира; Бродский искал себя в мировой культуре, прежде всего античной. Возможно потому, что уже ребенком насмотрелся псевдоклассических скульптур и, по его словам, они отпечатались у него на сетчатке. Высокий потолок и стены “полутора комнат”, в которых жили Бродские, были покрыты лепниной в псевдоклассическом стиле; нимфы и облупившиеся торсы украшали здания в Ленинграде, отражались в его каналах. Милош говорил, что в основе искусства Бродского лежала псевдо-классицистическая архитектура Петербурга. Слово “Запад” уже в молодости означало для Бродского зимнюю Венецию, или “идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками — цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен”. Это прекрасно уловил Адам Загаевский:
[Его] поэзия похожа была на скачки:
Кони — дики, всадники — мрамор,
Цель — невидима, исчезает в тумане.
Мрамор, stucco, статуи — мотив многих стихотворений Бродского. Даже снег долгих ленинградских зим ассоциировался у него с мрамором (“снег, этот мрамор для бедных” из стихотворения о матери), из того же камня тучи над Тибром в стихотворении “Бюст Тиберия”. Ряды мраморных статуй, отражающихся в воде, для него — признак Империи:
Если вдруг забредаешь в каменную траву,
выглядящую в мраморе лучше, чем наяву,
иль замечаешь фавна, предавшегося возне
с нимфой, и оба в бронзе счастливее, чем во сне,
можешь выпустить посох из натруженных рук:
ты в Империи, друг.
Торс
Свою жизнь Бродский описал когда-то как паломничество не с “посохом”, а с пером. “Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох” (“Пятая годовщина”). Но на вопрос об изгнании и эмиграции иронически отвечал, что сменил одну империю на другую. Так он пишет в стихотворении “Одиссей Телемаху”, а также в “Колыбельной трескового мыса”, которая начинается со слов “Восточный конец Империи погружается в ночь”. А дальше:
Как бессчетным женам гарема всесильный Шах
изменить может только с другим гаремом,
я сменил империю.
Мотив для Бродского не новый; об империи он писал уже в самых ранних своих произведениях, например, “Ex Oriente” (1963) и “Ex Ponto” (1965). В соответствии с русской литературной традицией, империя в них — Рим. Эти короткие стихи были вариацией на тему “писем” Пушкина к Овидию и предвидением собственной ссылки. “Империя” присутствует и в стихотворении “AnnoDomini” (январь 1968). В качестве места написания Бродский указывает литовскую Палангу; термин “империя” появляется позднее и в других стихах с литовской тематикой. Литва — та самая печальная провинция из посвященного Венцлове “Литовского ноктюрна”, последнего стихотворения Бродского о Литве (1984). Но империя постоянно возникает — в окружении одних и тех же образов и понятий — в произведениях о Соединенных Штатах, об античном Риме и Греции, Византии, Мексике и других. Венеция тоже притягивает Бродского как бывшая империя. Лирический герой стихотворений — всегда отстраненный, ироничный или циничный наблюдатель; этим образом Бродский обязан Пушкину. Сама же империя, или, вернее, ее пограничье (речь никогда не идет о центре), близка к распаду. Развал советской империи наметился уже в 60-е годы, но потребовался ум и проницательность поэта, чтобы это уловить.
Бродский никогда не оставлял эту тему, возвращался к ней в своих эссе; действие двух драматических произведений, написанных под конец жизни, происходит в абстрактной имперской обстановке. Милош много раз вспоминал, что Бродский использует термин “империя” — сам он о России так не говорил. В этом Милош видел стремление Бродского очистить русский язык, вернуть ему “слова проверенные и однозначные: империя, тиран, невольник”. Так он написал в год лиссабонской конференции (1988), на которой разгорелся спор о том, что такое Центральная Европа. В первой своей англоязычной рецензии, посвященной Бродскому, Милош объяснял: “Империя — это одно из хулиганских слов Бродского. <…> Для русских тот факт, что их страна является империей, может быть поводом для гордости, а для американцев с их странной привычкой бить себя в грудь, — основанием для стыда, но от действительности не убежать. Для Бродского ▒империя’ означает еще и размер континента, любимую им монументальность”. Милошу, как мне кажется, понятна позиция Бродского, его отождествление себя с российской имперской перспективой. Сам же он об империи думал иначе. Его стихотворение “Эпитафия” о Римской империи звучит как ответ на стихи и декларации Бродского:
Империи рушатся и хвала им за это,
Гибнут вместе с роскошью мраморных статуй
И лавром над челом правителей жестоких.
<…>
Mы слышим в воздухе плач порабощенных народов,
Не успевших увидеть агонии монстра.
Отождествление себя со страдающими порабощенными народами — такая позиция кардинально отличается от позиции Бродского. Милош писал “Эпитафию” в 1986 году, даже не подозревая, что совсем скоро — всего лишь через три года! — ее можно будет отнести к современной империи, которой вынесло приговор время “с его презрительным и неспешным судом”.
Для американского слависта Светланы Бойм империя — центральная метафора Бродского. В русской и советской культуре, пишет она, “империя управляет поэзией. Во многих произведениях, написанных в первые годы эмиграции в США, Бродский продолжает тему <…> связи между тираном и поэтом. Империя могла угрожать физическому существованию поэта, но при этом позволяла ему быть голосом ▒второй власти’, обеспечивая тем самым публичность, о чем не приходится мечтать в демократическом обществе”. Этим можно было бы объяснить отношение Бродского к “Оде Сталину” Мандельштама. Значение поэзии зависит от того, насколько централизовано государство: империя — угроза для поэта, но шанс для поэзии.
Бродский, однако, не считал, что в демократическом обществе поэзии отведена менее важная роль. Империи, как тонко подметил Милош, привлекали его размахом. Россия его молодости была самой настоящей империей, и это сильно отразилось на мировоззрении его поколения. С одной стороны, использование интеллигенцией этого слова в ироническом ключе свидетельствовало о неприятии советской пропаганды, внушающей идею мировой классовой солидарности: одно слово нарушало деятельность всей идеологической машины. С другой же стороны, даже аполитичное поколение Бродского чувствовало величие СССР и значимость его культуры. Бродский писал Людмиле Штерн из Италии: “Русский, даже если он еврей, склонен любить что-то с первого взгляда и до конца жизни”. Его поколение жило в русской культуре. Мастерское владение языком, знание культуры позволяли чувствовать себя полноправными членами общества. Ровесники Бродского были привязаны к империи не столько из-за ее политического значения, сколько из-за географического — огромное пространство! — и культурного. Впрочем, поэзия Бродского корнями уходит в традиции русской литературы, которая, будучи рождена империей, боролась с ней и ею же кичилась. Но русский язык поэта — позднеимперский, если не сказать “безгосударственный”. Возможно, он нарочито небрежен, антиклассичен — в противовес псевдоклассицизму советского новояза. Ему далеко до размеренности и спокойствия языка Милоша, его “верной речи”: язык Бродского идет пушкинской дорогой “сумасшедшей эклектики”. Один из его ленинградских друзей, Лев Лосев, так определил характерные черты стиля поэта: постоянная смена регистра, тематики, культурной базы. Поскольку империя на грани распада, а больному одинокому наблюдателю тоже приходится нелегко, можно, вслед за Михаилом Лотманом, объединить мотив империи с элегичностью стихотворений Бродского и темой краха. Именно распадом империи, по мнению Лотмана, объясняется эклектичность языка и стиля Бродского. “Разрушенное целое [империя], — пишет он, — производит разрушенный дискурс, плавильный котел тем, языков и стилей”. Языковая мобильность Бродского — адаптационный механизм беглеца из разваливающейся империи.
Прав Милош, когда говорит, что у поэта в империи иная роль, нежели у поэта в Польше, стране, опутанной историей. Бродский считает, что история и политика не нужны поэту, раз на нем лежит ответственность за главное сокровище империи — ее язык и культуру. “Поскольку цивилизации конечны, — пишет он в эссе о ДерекеУолкотте, — в жизни каждой из них наступает момент, когда центр больше не держит. В такие времена не войско, а язык спасает их от распада. Так было с Римом, а до того — с эллинистической Грецией. Скрепляющую работу в подобные эпохи выполняют провинциалы, люди окраин. Вопреки распространенному мнению, мир не кончается на окраине — как раз там он раскрывается. И на язык это влияет не меньше, чем на зрение”[10]. Эти окраины точно такие же, как в кишиневских посланиях-стихах Пушкина, где возникает образ Овидия. Там тоже присутствует империя, сначала Римская, а затем российская, да это и неважно: империя — вневременное понятие, ибо это растянутое пространство, то есть география плюс власть. Задача поэта — писать, ведь язык, как музыка, есть только один, он состоит из гласных, согласных, ряда синонимов, лишь алфавит может быть разным. Удивительное постоянство такой самоидентификации, пусть и преподносимой с иронией, объясняет и путь поэта от русского языка к английскому, тоже имперскому. В империи Бродского прежде всего интересует сфера действия языка. В фильме “Прогулки по Венеции” (1993), стоя на одном из венецианских мостиков, он замечает, что, поскольку говорит на обоих этих языках, у него “двойное имперское мироощущение”. И, гордо улыбнувшись, добавляет: “Меня можно назвать двуглавым орлом”.
Можно сказать, что Бродский был гражданином трех империй. Он родился в советской империи за пятьдесят лет до ее развала. Умер гражданином американской империи, о которой сегодня трудно судить, на какой она стадии: подъема, прочного существования или упадка. Похоронен на территории Римской империи, которая, как показывают его последние тексты, под конец жизни стала ему настоящей отчизной. А переход с русского языка на английский — это действительно “смена одной Империи на другую”.
В западноевропейской традиции принято считать: Россия — это деспотизм, Америка — природа. Уже с XVI века Европа противопоставляла себя как культурное пространство Америке как территории вне цивилизации, истории и традиций. На этот контраст до сих пор ссылаются, описывая Америку, хотя терминология несколько изменилась. Противопоставление Европа — Америка функционирует и внутри нее самой, провоцируя немало политических конфликтов. Оно проявляется в столкновении городской и пригородной (в Америке нет деревень) культур, окраин с центром, севера с югом. Согласно социологическим исследованиям, мнение Европы по многим политическим, религиозным, нравственным вопросам совпадает с мнением Нью-Йорка, Бостона или Балтимора. Америка носит Европу в себе.
Когда Милош приехал в Калифорнию (в начале 60-х), дистанция между Европой и Соединенными Штатами была намного больше, чем сейчас, а интеллектуальный статус американцев в глазах европейцев очень низок. Проводя занятия в Беркли — одном из лучших университетов мира, Милош чувствовал, будто очутился “inthemiddleofnowhere”, “в центре пустоты”. Он приехал заработать на жизнь — работа в университете позволяла ему содержать себя и семью. Милош понимал, что за последние сто лет культура добралась до Штатов, но — культура массовая. Уже в его детстве “кино означало, что начинается экспансия Америки”; сегодня “художники и писатели из разных стран едут в Америку как в страну неограниченных возможностей”. Он осознает, что приложил руку к этой экспансии, поскольку его слово много значило для поколения, отказавшегося от французского языка с его культурой в пользу английского. Именно английский язык принес Милошу славу и поэтические лавры. Америка признала его своим поэтом.
У Милоша был восприимчивый и открытый склад ума, и, безусловно, на протяжении сорока лет американской жизни он не терял времени даром. Благодаря ему Калифорния вошла в польскую поэзию как экстатический пейзаж. Но это было и место изгнания, одиночества и страданий. Оторванность от родины и читателей сильно угнетала Милоша, на это наложилась неизлечимая болезнь жены, поразившая сначала ее тело, а затем и разум, а также болезнь одного из сыновей. Дистанция между Америкой и Польшей была огромная, не только из-за железного занавеса, но и из-за тысяч километров, их разделяющих. Мало кто из знакомых поэта добирался до Калифорнии, и ему казалось, будто он на другой планете. “Вид сверху из Беркли на залив, острова и городские небоскребы [в Сан-Франицско] прекрасен, но это лунный пейзаж”. Он постоянно ощущал необходимость укорениться в городе, в котором живет, и не раз об этом говорил. Самая калифорнийская из его книг, “Видения над заливом Сан-Франциско”, начинающаяся со слов “Я здесь”, свидетельствует: он боролся, не желая признавать себя эмигрантом, но при этом пытался примириться с необходимостью, обосноваться на новом месте. “Я здесь” — это облечение в материальную форму “видений”, поиск надежной почвы для “лунного” места. “Я здесь, — пишет Милош, — то есть на этой земле, на этом, а не другом континенте, в этом, а не другом городе, в этой эпохе, которую называю своей, в этом столетии, в этом году. Мне не дан другой город, другое время, и от ощущения бренности моего тела я защищаюсь, прикасаясь к столу. Это проще простого — но ведь познание жизни как раз и состоит в постепенном открывании простых истин”. Прикосновение к столу — это поиск точки опоры, нужной, чтобы не потерять себя. К столу, за которым поэт пишет и тем самым создает вокруг себя жизненное пространство. Ведь ключевое понятие “Видений над заливом Сан-Франциско” — пространство. Милош цитирует своего родственника Оскара Милоша: “Начало всех наших идей лежит в нашем представлении пространства”. Эмиграция выбрасывает человека из его пространства; ЧеславМилош остается ему верен. В книге “Где солнце восходит и куда садится” он писал: “Хотя я собирал образы земли во многих странах на двух континентах, мое воображение не могло с ними справиться иначе, чем находя им место к северу, югу, востоку или западу от деревьев и холмов одного повета”. Возможность счастья тоже определяется пространством: “одно из условий счастья — не нарушать скромного человеческого масштаба”.
В Европе пространство обладает смыслом, поскольку бесчисленные поколения людей покоряли его и давали ему имя. Этот смысл ясен поэту, и потому его пространство — в меньшей степени природа, а в большей — культура. В Калифорнии же и в Америке в целом природа всеобъемлюща, это “пустота, иногда взрывающаяся городом”. Во время встречи с Бродским в Институте гуманитарных наук в Нью-Йорке один из ее участников, редактор “TheNewYork Review ofBooks”, Роберт Силверс, спросил Милоша о его отношении к Америке. “Моя приверженность одному языку, польскому, определенным образом отражает мою приверженность некоторым принципам, которые не характерны для Америки. Я не питаю особых чувств к природе. <…> Я далек от романтического отношения к природе и, если бы пришлось выбирать, выбрал бы мир истории. История соразмерна человеку, она вьет вокруг нас кокон, сотканный из языка, созданный традицией, нашей цивилизацией, а мир, созданный людьми, противостоит природе, не знающей добра и зла <…>”.
Силверс. Но ведь вы писали о прекрасной земле, “которая меня излечила”.
Милош. Красота и природа — не одно и то же. Конечно, природа может быть красива, и своя красота есть в мире природы, но красота — это нечто совсем иное.
Природа враждебна человеку, она постоянно угрожает его физическому существованию — именно это отталкивает от нее Милоша. Америку — это “внебрачное дитя Европы” — основали бедняки и страдальцы, движимые материальными, а не духовными потребностями. Поэтому эмиграция в Америку, в отличие от эмиграции во Францию, для Милоша означает выезд за пределы культуры. Слишком мало слоев человеческого времени отложилось в Калифорнии. Хотя, возможно, именно здесь зарождаются грядущие мировые явления — Милош пишет это в период студенческих волнений, технической и нравственной революции, — но нет культуры, которая могла бы хоть сколько-нибудь защитить от природы.
Милош переносит свое состояние эмигранта на все человечество и называет Америку страной величайшего и ярчайшего изгнания. Это континент хронической бесприютности. “Америка случайно вырвалась вперед, потому что в ней раньше и в больших, чем где-либо, масштабах людские частицы были вырваны из своей почвы; в других местах этому еще предстояло произойти в результате запоздавшей промышленной революции, а также войн и политических переворотов. Страна изгнания perse будто бы заключала в себе paradigm любого изгнания”. В этих словах слышно эхо библейских текстов, изгнания как состояния человечества. “Видения над заливом Сан-Франциско” — книга религиозная. Если пространство в ней мотив, так сказать, географический, то религия, в особенности католичество, мотив духовный. Милош спрашивает себя, кто он и кем хочет быть, чему должен сохранять верность, каким человеком оставаться. Окружающий его мир — не мир городка, прилепившегося к костелу. В Калифорнии очень много религий, верований, отчаянных поисков различных форм духовности. Милош совершает типичный для себя двойной ход: остается верен своему католичеству и в то же время интересуется другими религиями — отнюдь не желая принять какую-либо из них, но признавая их неотъемлемое право на существование, — противопоставляет себя Западу и одновременно им интересуется. Такая позиция во многом обусловила его интеллектуальную и поэтическую плодовитость. Оставаясь собой, он упрочивает почву у себя под ногами, и потому ему не нужно отчаянно сражаться, негодовать, отвергать все и вся, как многим эмигрантам. “Я здесь”, говорит он, я знаю, кто я, — и внимательно смотрит вокруг.
“Здесь” он обустраивает “свое маленькое хозяйство надежд и планов”, “осваивает” Калифорнию и, как паук, прядет свою нить. Все требует усилий: культура, повседневный быт, поддержание жизненного порядка, которому постоянно угрожает внешний мир. Только от “человека и от его внутреннего здоровья”, как писал Милош Бродскому, зависит, сможет ли он придать смысл своей жизни. В Калифорнии главный его враг — пространство: избыточность пространства сковывает так же, как нехватка. Поэтому изгнанники относятся к той же категории, что заключенные и отшельники. Дом, высоко вознесшийся над заливом Сан-Франциско, — хорошее место, чтобы спросить себя: кто я? Ответ у этого ключевого и для американской литературы и культуры вопроса таков: обездоленный человек. Человек, которому приходится день за днем осваивать случайное место пребывания. Который вынужден наделять его смыслом, поскольку от самого места смысла ждать нечего.
В Долине Смерти блестит соль на дне сухого озера.
Защищайся, защищайся, говорит биение крови.
Из тщетной литой скалы никакой мудрости.
Город без имени
Природа — это лишь одна сторона Америки, особенно важная, когда перед вами залив Сан-Франциско. Но есть и другая сторона: Соединенные Штаты — государство, конституцию которого написали “люди высокообразованные и начитанные”, и Милош ценит традиции англосаксонской демократии. “Там равенство людей и право каждого из них на счастье — это не только почитаемый пережиток прошлого”. При этом в Америке его поражает брутальность общественной жизни, “ничем не прикрытая дьявольская борьба за существование”. Это страна крайностей, страна богачей и нищих, где множество тюрем и множество несчастных неудачников. Он помнит о них, помнит и о тех, кого безжалостно уничтожали в самом начале становления этого государства. И пропускает все через себя, видит все сквозь призму своего опыта — духовного и физического. Его охраняет история — противоположность природы, творение человека, влияющее на его частную жизнь и записанное в памяти. Так он представлял это в своих стихах и прозе. Так он говорил об этом 16 октября 1985 года в колледже Маунт-Холиок на вечере, в котором принимали участие Питер Вирек и Иосиф Бродский. Вирека, поэта и переводчика, с Бродским, посвятившим ему стихотворение “Мотив Берлинской стены”, связывала многолетняя дружба, они вместе вели семинар о поэзии “под Гитлером и Сталиным”, который между собой именовали — перефразируя “Преступление и наказание” (CrimeandPunishment) — “Рифмой и наказанием” (RhimeandPunishment). Темой той встречи под названием “Умеет ли история говорить?” была история и ее связь с поэзией. Для Милоша история — это течение времени. “Моя поэзия, — говорил он, — пропитана размышлениями о течении времени. Течение времени для меня — это жизнь отдельного человека, ее события и значение, <…> а размышления на тему истории — упражнение для памяти, со всеми шутками, которые она играет с нами, когда мы задумываемся о собственной жизни. В наших попытках осмыслить свою жизнь всегда присутствует некая неясность и даже самообман. Именно поэтому такой здравой я считаю идею Страшного суда”. История заключается в частных биографиях: Бог — не действующая ее сила, а ее гарантия. “Огромное желание придать смысл истории, как мне кажется, связано с утратой религиозной веры, с потерей религиозного воображения и потребностью видеть, как история движется от сегодняшнего дня к окончательному торжеству счастья и справедливости”. Милош цитирует “1984” Оруэлла, говоря: “Если события прошлого — как нашей частной жизни, так и нашей истории, — не существуют в уме Бога, они могут быть изменены и использованы в интересах людей, находящихся у власти”[11]. Без Бога история для Милоша лишена смысла.
В своих стихах Милош бунтовал против истории, говорил: “Второе имя ей Гибель”. Но всегда пропускал ее сквозь фильтр отдельно взятой конкретной жизни. Достаточно вспомнить стихотворение “CampodiFiori”, где уничтожение евреев показано через одиночество смерти одного человека, Джордано Бруно. История в представлении Милоша — антропоистория, насквозь человеческая. Вышеприведенные цитаты свидетельствуют об очень важных его принципах: это — глубокая религиозность, антисистемный подход к общественной жизни, отрицание великих исторических теорий, внимание к отдельно взятой жизни как критерий оценки общественной справедливости. Милош не приемлет ссылок на историю для оправдания или даже обоснования подлости и жестокости. Как говорилось выше, история для него — это прежде всего течение времени, проявляющееся в отдельных человеческих жизнях, вплетенных во внешние обстоятельства. Подход классический и даже консервативный: ведь Милош возрождает понятие человеческого характера как двигателя истории. Ему и его современникам довелось жить в страшное время, поэтому его суждения милосердны. Важен характер человека, но нужна и удача. Впрочем, некоторые недостатки могут сослужить хорошую службу. Его самого, как он часто повторял, от марксистской ортодоксальности спасли желание соблюдать дистанцию, упрямство и эгоизм.
Второй причиной, побудившей меня процитировать сказанное Милошем на конференции, послужило то, что эти слова прозвучали в присутствии Иосифа Бродского. Это был интересный не-обмен мнениями: в очередной раз поэты избежали столкновения, предпочтя подчеркнуть то, что их объединяло, чем то, что разделяло. Первым говорил Бродский, за ним Вирек. Милош вежливо соглашался с ними во второстепенных вопросах. Но что касается главного, то он высказал собственное, иное, мнение, хотя и в абсолютно не полемическом ключе. Бродский тоже, отвечая, оставался при своем мнении и не прореагировал на слова Милоша. Это были сольные выступления — каждый играл на своем инструменте. Разница между их видением истории была огромная, может быть, слишком большая, чтобы публично дискутировать на эту тему. Я (безусловно, незаслуженно) обойду вниманием пространные и анекдотичные высказывания Вирека, в которых история предстает как автобиографическая наука, рассматриваемая историками с перспективы их собственной жизни. Бродский говорил о том, о чем писал, в частности в “Урании”, а затем в эссе “Профиль Клио”. В других обстоятельствах ему доводилось говорить об истории прямо, как, например, в эссе о Кавафисе, где “слово ▒история’ равно приложимо как к национальным судьбам, так и к частным обстоятельствам. В обоих случаях оно означает память, запись, интерпретацию”[12]. Однако обычно к теме истории он подходил “искоса” — через поэтическую ассоциацию, избегая дидактизма. Его выступление в тот вечер в колледже Маунт-Холиок, как и эссе “Профиль Клио”, началось с краткого пересказа стихотворения Одена “Дань Клио” и противопоставления Клио, музы истории, Урании, музе астрономии, которую Бродский считает музой географии, поскольку она управляет пространством. Основное различие между жизнью и искусством в том, что жизнь состоит из повторений, рутины, в то время как искусство брезгует повторениями и отвергает рутину: повтор сразу же становится клише. Это огромное достоинство искусства, обязанного удивлять, заставать врасплох, открывать. История — это искусство, “ибо Клио — Муза Времени, как сказал поэт, а во времени ничто не случается дважды”[13]. На конференции в Рутгерском университете он добавил с горечью: история не повторяется, поскольку ее основное орудие — убийство. А каждый раз гибнет кто-то другой.
Бродский своим творчеством отвергает историю, раскрывает ее случайность, жестокость: история для него — не сознательное творение человека. “Действительность обретает смысл и значение только посредством восприятия. Восприятие, вот что делает действительность значимой”[14]. Историк, пишет он в “Профиле Клио”, может заниматься только тем, чего уже нет, а значит, ни в чем не может быть уверен. Он не может предвидеть того, что еще не случилось. С уверенностью можно говорить только об одном: история всегда застает нас врасплох, поскольку мы не хотим признавать ее ненадежность за правило нашей, основанной на повторениях, жизни. В истории мы ищем рациональность и потому всегда оказываемся ее жертвами. Более благосклонна к людям Урания; преодоление пространства — это своего рода самоутверждение[15]. Таким образом, история для Бродского представляет такую же угрозу, как природа для Милоша, — это слепая, неразумная сила, переламывающая человеку кости. Побег от истории и ведет его в культуру, хотя он понимает ее иначе, чем Милош. От истории, то есть от полного уничтожения, нас защищает язык. Поэзия, высшее проявление языка, подчиняет себе, организует время, открывает прошлое, кланяется теням предшественников. И потому поэт обязан игнорировать историю, которая в своей вульгарности порабощает человека и в конце концов его убивает. “Талант, в принципе, в истории не нуждается”, — пишет Бродский в эссе “На смерть Надежды Мандельштам”[16]. Побег от истории — это побег от роли жертвы, от детерминизма. И от неумолимого времени.
Бродский отворачивается от истории, поскольку смотрит на мир с перспективы империи — империя продолжает жить в искусстве и языке даже после своего распада. При этом он признает право поляков на историю, потому что они — ее жертвы. Он не хочет спорить о преступлениях и наказаниях, не приемлет государственное и политическое мышление, словно оно свойственно лишь маленьким странам, подвергшимся оккупации и физическому истреблению. Существует, однако, еще одна, возможно, даже противоположная причина, по которой Бродский не желает принимать “историческое мышление о причинах и следствиях”. Внутри империи он сам — своего рода “маленькая страна”, жертва, меньшинство: в СССР — преследуемый поэт, в США — эмигрант. Он не хочет играть эту роль, не хочет вставать в очередь за “возмещением морального ущерба”. В “Профиле Клио” он пишет, что, хотя он этнический еврей, но отождествляет себя не с евреями, убитыми во время войны, а скорее с 20 миллионами русских, погибших в те годы, — хотя бы потому, что их было больше. Точно так же об истории говорит ДерекУолкотт, которого нетрудно вписать в сплетение страданий своего народа. По его мнению, история занимается поисками виновных и делает человека “существом, привязанным к своему прошлому”, и ценна не история, которая принижает и взывает о мщении, а рассказ, миф, открывающий время, его неистребимую актуальность, уравнивающую Новый Свет со старым. В поэме “Омерос” Уолкотт показывает, что мир Карибских островов столь же эпичен, как Греция: там есть и путешествие, и возвращение на родной остров, боязнь предков, боги. Он отказывается от линейного мышления, прямой линии, соединяющей день сегодняшний с прошлым. Ведь прямая линия, как сказал Питер Вирек, — “это самое большое расстояние между двумя пунктами. И самое кровавое”.
Уолкотт, как и Бродский, самоопределение ищет в культуре, а не в генеалогии, как Милош. Их взгляды, однако, не полностью совпадали. На конференции в Лиссабоне, где Милош спорил с Бродским на тему Центральной Европы, Уолкотт тоже участвовал в дискуссии. “Мне очень трудно говорить, — сказал он, — потому что здесь у меня завязались очень дружеские отношения со многими людьми, а все эти распри и разногласия, в которые они оказались втянуты, их портят. И вот сейчас, как и вчера, я чувствую вспышки раздражения, нечто среднее между гневом и тошнотой. Можете возмущаться тем, что я скажу, но имперский тон, на мой взгляд, преобладает на нашей конференции и нарастает с каждым новым выступлением представителей европейского племени, европейцев. Общее понятие “цивилизация” включает в себя не только исторически сложившиеся родословные и традиции. Я говорю о тоне <…> о линейной концепции прогресса и эксперимента в литературе, которая, на мой взгляд, ничем не отличается от высокомерной уверенности в своей правоте священников и завоевателей. Вы, европейские писатели, по-прежнему придерживаетесь этого тона, этого бремени белого человека, несущего знамя и крест, или книгу. Я не увидел здесь ни широты, ни буйства воображения, ни — рискну даже прозвучать избито — божественного начала. В чем смысл ваших империй? Когда слышишь такие речи из уст современных писателей, лишь еще глубже проникаешься убеждением, что, несмотря на все свои войны, все свои музеи, все свои литературы и революции, Европа и Россия погрязли в провинциализме. Писатели — не наследники истории, менее всего европейские и русские писатели”[17].
Как мы помним, в результате дебатов между российской делегацией и “центрально-европейскими” писателями участники конференции разделились на представителей империи и народов оккупированных стран. Уолкотт, выступавший перед Милошем и Бродским, уловил то, что объединяло обе стороны: чувство превосходства собственной культуры, возвышение роли писателя до роли верховного жреца, миссионерское воодушевление, неизбежно влекущее за собой жертвы, как правило, из числа обращенных. В не менее критическом ключе выступили СалманРушди и СьюзенСонтаг. “По-видимому, — и я предлагаю русским писателям об этом задуматься, — сказал Рушди, — человеку, который живет и пишет, находясь внутри одной из самых больших империй в мире, даже если он не пешка в этой империи, очень трудно заглянуть и разглядеть что-то по другую сторону границы”[18]. Солидарность, которую Бродский проявил тогда по отношению к российским писателям, означала, что он придерживается схожего мнения о том, чем является и чем может стать Россия: она обречена либо на имперскость, либо на крах. Во время дискуссии в Рутгерском университете в 1992 году Бродский сказал: “Проблема в том, что география, по крайней мере география Европы, не оставляет истории выбора [Клио здесь подчиняется Урании. — И. Г.-Г.]. Чем больше страна, тем меньше выбор. Выбор состоит либо в том, чтобы быть сильной, грозной и сворачивать шеи соседям, как цыплятам, либо быть незначительной, расчлененной, обедневшей. На протяжении семидесяти лет этого столетия Россия играла первую роль, теперь пришло время сыграть вторую”. Он ничего не говорил о демократии, гражданском обществе, эволюции, считая подобные высказывания пропагандистскими лозунгами. Бродский, как Пушкин, как Мандельштам, как присутствовавшие на конференции 1988 года российские писатели, видит в России не общество, а государство. И оценивает его мощь. Ему лично неважно, сколь велика эта мощь, он не поддерживает империю. Но разве не понятно, что это государство не хочет быть “незначительным, расчлененным и обедневшим”?
Здесь я возвращаюсь к теме империи, поскольку меня интересует отношение Бродского и к другой империи — Соединенным Штатам Америки. Я уже цитировала слова ТомасаВенцловы о том, что Бродский любил Польшу, Литву и Италию, а к России и Америке испытывал сложное чувство. В своих выступлениях он всегда подчеркивал, что и он сам, и все его поколение идеализировали Америку как “воплощение индивидуализма”. В эссе “Трофейное” Бродский с ностальгией вспоминает музыкальную программу УиллисаКоновера на “Голосе Америки”, американскую тушенку и фильмы. “И я утверждаю, что одни только четыре серии ▒Тарзана’ способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии”[19]. Этому определению — Америка как страна индивидуализма — он остался верен до конца, хотя ему претил ее конформизм, массовая культура, вульгарность. Сам факт, что он был самостоятельной личностью и мог в любой момент оттуда уехать, ставил эту страну выше России. В 1990 году он так подвел этому итог: “Что такое империя? В моем представлении — не только территория, подчиненная какой-то системе или управляемая какой-то политической властью. Еще я вижу в ней пространство, в котором существует определенная концепция времени, доминирует одна высшая идея. Для меня Америка — империя индивидуализма. Центральная идея американской действительности — автономия человека. Или иначе: суверенность, которая может перерасти в полную автономию”.
Из цитаты видно, что для Бродского слово “империя” не несло отрицательного значения — это была констатация факта — и что Америка, по его мнению, лучшая из возможных политических систем. Ведь политическая система, как показывает его пьеса “Мрамор”, не может гарантировать счастья, так что лучше всего, если она просто оставит человека в покое. Понятным также становится, как в интеллектуальной поэтике Бродского пространство объединяется со свободой. Пространство — это не тюрьма, и, хотя свобода не заложена в него изначально, в Америке произошло именно такое слияние. Бродский пишет об этом в стихотворении “Колыбельная трескового мыса”, которое можно считать эквивалентом “Видений над заливом Сан-Франциско” Милоша. Сходство этих текстов лишь ситуативное: в центре обоих — момент примирения с эмиграцией, принятия нового места жизни. Конечно, они не сравнимы по охвату и объему, хотя с точки зрения сложности и тематического разнообразия “Колыбельная” не уступает “Видениям”. Речь в ней, по сути, идет о том самом “прикосновении к столу”, о котором пишет Милош, — прикосновении, позволяющем его “я” обрести стабильность в новом месте. Бродский, кстати, тоже вспоминает о своем письменном столе. Однако различна не только форма произведений, но и способ приспособления к новой ситуации. Эмиграция не меняет человека, оба поэта остаются собой. Милош черпает силы в традиции и религии; Бродскому такое душевное спокойствие не было дано.
“Колыбельная трескового мыса” — одно из самых известных произведений Бродского. В интервью[20] он назвал “Колыбельную” “лирической последовательностью”. “Это скорее партия фортепьяно, чем ария” (как “Большая элегия Джону Донну”). Поэма довольно длинная, в ней двенадцать пятистрофных частей, каждая строфа состоит из шести строк. По содержанию нельзя догадаться, что Бродский написал ее, как он сам сказал в том же интервью, по случаю двухсотлетия Соединенных Штатов. Это не дифирамб Америке, даже не похвала. И поэма не начинается со слов “Я здесь”. Лирический герой появляется лишь в четвертой строфе: “Странно думать, что выжил, но это случилось”. Однако сцена уже с самого начала очень реалистична — словно констатация “искоса”: вот где я. Над восточной окраиной Империи наступает ночь, июль, жара и духота, маленький городок на Тресковом мысу. Поэт сидит у окна, пьет виски в надежде заснуть; последний образ поэмы — треска: она приходит и просит пить… Примирение с эмиграцией, “я здесь” Бродского, выражено, как всегда, иронически и с болью:
Птица, утратившая гнездо, яйцо
на пустой баскетбольной площадке кладет в кольцо.
Пахнет мятой и резедою.
Эмиграция описана как смена одной империи на другую: сначала проход сквозь строй янычар, затем перелет через “баранину туч”:
Гудела турбина, и ныло темя.
И пространство пятилось, точно рак,
пропуская время вперед. И время
шло на запад, точно к себе домой,
выпачкав платье тьмой.
Место ново, но одиночество такое же, как когда-то. И:
<…> у вас в руках
то же перо, что и прежде. В рощах
те же растения. В облаках
тот же гудящий бомбардировщик,
летящий неведомо что бомбить.
И сильно хочется пить.
В приведенных цитатах просматривается структура поэмы, ее виртуозный реализм, самоирония при описании собственного одиночества, борьбы с болезнью и временем, а также трезвый (хотя здесь и присутствует мотив выпивки) взгляд на новую империю. Бомбардировщики все те же, “легионы стоят, прислонясь к когортам”, и империя — это конец, край, за которым лишь звезды и смерть. Обе империи находятся на одном глобусе, как орел и решка, с оставленной империей Бродского связывает дно океана — между ними нет пропасти, это лишь продолжение пространства:
Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха,
осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во Время.
Чем же завершить разговор об отношении Бродского к Америке, к эмиграции, к империи? Уже в первых его стихотворениях, где появилась империя, прослеживается необычный ход мысли. Империя — это государство над историей, вне политики, Молох, с которым человек сталкивается лицом к лицу, в одиночку, из всех средств самозащиты обладая лишь независимостью и индивидуализмом. Здесь нет ни намека на религиозность, помощь не придет от Бога. Маленькое государство, словно бы говорит Бродский, вынуждает человека участвовать в истории, вступать в различные сообщества, скрывающие настоящую природу жизни, ее радикальное одиночество и хрупкость. Империя — неустанный распад, в ней видна нагота человека и государства. Единственный вид солидарности, который поэт может себе позволить, — сочувствие. Поэтому он поет эту колыбельную. Но сам он уже исчерпал себя, устал, стареет, его мысль тянется к смерти. Примирение с новым местом не становится победой, да и место на самом деле не ново. Победа невозможна. Он слушает песенку трески:
Время больше пространства. Пространство — вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь — форма времени. Карп и лещ —
сгустки его. И товар похлеще —
сгустки. Включая волну и твердь
суши. Включая смерть.