Фрагменты книги. Перевод с английского Валерии Бернацкой
Опубликовано в журнале Иностранная литература, номер 3, 2002
Предисловие
Жизнь Феллини ярче даже его фантазий. Он запечатлел для нас эти фантазии на пленке — богатое наследие. По словам Феллини, девизом всей его жизни было: “Вымысел — единственная реальность”. Его всегда интересовало: “Безгранично или нет наше подсознание? Есть ли предел фантазии?”
“Я, Феллини” — запись рассказов режиссера на протяжении нашего четырнадцатилетнего знакомства, которое началось весной 1980 года, когда мы впервые встретились в Риме; последняя запись сделана осенью 1993 года, за несколько недель до его смерти. Можно сказать, что книга эта не столько написана, сколько наговорена.
Многое он рассказывал во время наших совместных трапез в ресторане или в кафе; иногда разговор проходил в движущемся автомобиле. Такие ситуации подстегивали Феллини, раскрывая его открытый, ясный характер.
— Когда ты будешь публиковать свою книгу, — сказал он как-то раз, — твой издатель обеспечит нас автомобилем с шофером?
— Надеюсь, — ответила я.
— Я тебе столько всего наговорил. Если когда-нибудь захочу знать, что чувствовал в то или иное время, расспрошу тебя. Всегда проще вспомнить событие, чем свои переживания. И вообще никто не помнит свою жизнь в точной хронологической последовательности, не помнит, как точно все происходило, что было самым главным и даже что казалось тогда главным. Мы не в состоянии контролировать наши воспоминания. Мы не властны над ними. Они властны над нами. Ты умеешь слушать, и иногда я сам узнаю о себе нечто новое из своих рассказов. Я никогда сознательно не говорил тебе неправды, потому что ты веришь мне. Нельзя лгать человеку, который верит всему, что ты говоришь. Себе же я могу лгать, что частенько и делаю…
Феллини признавал, что сам отчасти виноват в своей репутации человека, который не всегда держит слово, хотя в отношениях со мной такого не было: он никогда не нарушал обещаний. Желая подчеркнуть, что относится серьезно к тому, что я предлагаю, он всегда говорил: “Клянусь!” Каждый раз, соглашаясь на что-то, к чему он относился без особого энтузиазма, Феллини говорил: “Клянусь!” — эта шутливая фраза означала: все будет сделано. Она стала у нас чем-то вроде пароля; уходя и видя, что я гляжу ему вслед, он поднимал правую руку, как бы говоря: “Клянусь!”
В каком-то смысле Феллини был и интервьюером, и интервьюируемым, а я — просто свидетелем происходящего. Словесное воплощение живущих в его сознании образов — результат бесед, а не формальных интервью. Я никогда не задавала вопросов: ведь вопросы подсказывают ответы и определяют предмет беседы. В беседах Феллини раскрывал себя не только как публичный человек, но и как частное лицо. Ему нравились слова Билли Уайлдера: “Доверяй своим инстинктам, тогда ошибки будут только твоими. Инстинкт скорее приведет к истине, чем разум”.
Названия он ощущал как ограничения. “Никогда не надо в начале работы думать о названии, только — в конце, и оно должно как можно точнее отражать содержание. Если с самого начала ограничить себя названием, то найдешь только то, что ищешь, а не то, что по-настоящему интересно. Приступать к работе надо с открытым сознанием. Название тут не помощник — оно просто потащит тебя за собой”.
Феллини был художником и делился своим уникальным видением и ни на что не похожими фантазиями со всеми нами. Он говорил: “Фильмы — это подвижные картины”, считая, что его ленты взяли больше от живописи, чем от литературы. Иногда я пытаюсь посмотреть на что-нибудь глазами Феллини — надеюсь, что с помощью такого приема мне удается увидеть немного больше и немного лучше.
“У меня только одна жизнь, и я рассказал ее тебе, — сказал он. — Это моя последняя исповедь, потому что больше мне нечего сказать”. <…>
От “Забавной рожицы” к неореализму
В июне 1944 года американцы оккупировали Рим. Не хватало всего — еды, власти; черный рынок процветал. Кинопроизводство было разрушено. Студии “Чинечитта” разбомбили, и люди, лишившиеся крова ютились там вместе с перемещенными лицами и итальянцами — бывшими военнопленными, которые теперь возвращались домой. Система рухнула; многим людям негде было жить и нечего есть. Джульетта ждала ребенка, и я ломал себе голову, как прокормить нас троих. Никакой работы в кино, на радио и даже в журналах не было. И я вернулся к моему старому промыслу, вспомнив то время, когда рисовал карикатуры для фойе в “Фулгоре”, чтобы бесплатно смотреть кино.
Вместе с несколькими друзьями мы открыли в Риме ателье “Забавная рожица”. Помещение мы сняли на виа Национале: мы хотели, чтобы ателье располагалось на людной улице. В основном мы делали карикатурные портреты джи-ай. Место было вполне безопасным: как раз напротив находилась американская военная полиция. Малейшее нарушение порядка — и они тут же выезжали. Выездов действительно было много — однако шумное появление полицейских на месте происшествия только усугубляло беспорядок.
Как мне кажется, ателье “Забавная рожица” напоминало салуны на западе Америки — во всяком случае, так я представлял себе эти заведения по голливудским фильмам. Ателье скоро стало популярным у джи-ай. Я прицепил у входа вывеску на английском языке — на том, каким я в то время изъяснялся. Она гласила: “Не проходите мимо! Здесь вас ждут самые острые и забавные карикатуристы! Садитесь в кресло, если духу хватит, и трепещите!”
Джи-ай меня поняли.
К нам приходили преимущественно американские солдаты, у них-то я и научился языку. Вот почему я говорю на особом варианте английского: языке джи-ай.
У нас были увеличенные и наклеенные на картон фотографии известных мест в Риме — фонтана Треви, Колизея, Пантеона и прочих. В них мы проделывали отверстия для лиц. Мы прорезали кружки и в шутливых картинках вроде той, на которой рыбак ловит русалку. Солдат здесь представал рыбаком.
Просунув голову в кружок, джи-ай мог отослать родным или любимой девушке рисунок или фотографию, на которых он был Нероном, играющим на лире в охваченном огнем Риме. Или Спартаком — гладиатором, сражающимся в Колизее со львами. На рисунке он мог попирать ногой убитого зверя. При желании его могли изобразить Бен-Гуром на колеснице или Тиберием в окружении сладострастных рабынь. Все подписи были на американском английском — в той степени, в какой мы им владели.
Наш бизнес был довольно выгодным: ведь американцы пребывали в эйфории. Они выжили. Уцелели в страшной битве, вышли из нее без единой царапины, и теперь, ощущая себя богачами, не скупились.
Думаю, когда я возглавлял ателье, я обладал большей властью, чем когда-либо в дальнейшей жизни. Дело шло успешно, а джи-ай были именно такими, какими мы знали их по американскому кино. Они расплачивались за рисунки, оставляли щедрые чаевые и еще дарили подарки в виде тушенки, консервированных овощей и сигарет.
Сигареты стали для нас открытием. Мы никогда таких не курили. Если б мы попробовали американские сигареты в этих красивых пачках до войны, то поняли бы, что никому не победить Америку.
Не помню, сколько мы брали за свои рисунки. Именно тогда я перестал обращать внимание на то, сколько мне платят. Я могу назвать цифру много меньше или много больше реальной. Отныне я всегда был сосредоточен на том, что делаю, на том, что люблю делать. Я так и не научился мерить успех деньгами. И не понимаю, как можно получить за деньги шкуру несчастного зверя, которую может носить Джульетта, или настоящий бриллиант, который для меня ничем не отличается от искусственного, и даже от граненого стекла.
Однажды, когда я рисовал очередную карикатуру, в ателье вошел мужчина, который выглядел таким худым и изможденным, словно был перемещенным лицом или недавним военнопленным. Несмотря на надвинутую на лоб шляпу и поднятый воротник, почти полностью закрывавшие лицо, я сразу же узнал его. Это был Роберто Росселлини.
Я понимал, что Росселлини пришел не для того, чтобы его нарисовали. Он дал мне понять, что хочет поговорить, и сел рядом, дожидаясь, когда я закончу. Солдату, которого я рисовал, не понравилась карикатура. Он счел ее слишком уж нелестной. Назревал скандал. Солдат был пьян. Товарищи пытались его успокоить; мы заверили их, что он может не платить. Однако солдат настаивал на том, чтобы расплатиться, а уходя, оставил чаевые больше стоимости самого рисунка.
Когда суматоха улеглась, я отошел с Росселлини в глубь ателье. Мне трудно было представить, зачем сам Роберто Росселлини объявился в “Забавной рожице”. У нас не было клиентов среди итальянцев. Наши соотечественники покупали не карикатуры, а еду на черном рынке; Росселлини же был утонченным и привилегированным римлянином. Мне вдруг пришло в голову, что он, может быть, хочет вступить в долю и стать совладельцем “Забавной рожицы”. Росселлини был расчетливым бизнесменом. Однако слишком проницательным, чтобы проявить интерес к ателье с таким сомнительным будущим, как наше: конец американской оккупации Рима безусловно означал бы конец нашего бизнеса.
Я даже и вообразить не мог, что его приход изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел — пока еще даже не сознавая этого. А что если бы меня в это время не было в ателье? Надеюсь, он подождал бы или пришел в другой раз. Надеюсь…
Росселлини предложил мне участвовать в написании сценария для фильма, который впоследствии получил название “Рим — открытый город”. Он пересказал мне сценарий Серджо Амидеи о священнике, казненном немцами. Фильм спонсировала богатая графиня. Женщины любили Росселлини. Я пытался понять причину этого: меня всегда интересовало, за что его любят? Тогда я не понимал, в чем таится его особая привлекательность для женщин, но теперь, кажется, понимаю. Просто и они привлекали его. Женщинам нравятся мужчины, которым они интересны. Ему казалось, что это он плетет паутину, однако именно он и попадался. Любовные романы и кино, кино и любовные романы — это составляло его жизнь.
Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь. Я был очень польщен. Потом он прибавил: “Кстати…” — такое продолжение обычно настораживает. Это послесловие, произнесенное уже в дверях — в тот момент, когда и говорятся самые важные слова, заключало просьбу уговорить моего друга Альдо Фабрици сыграть роль священника. Тогда жизнь не очень отличалась от теперешней. Требовалось кассовое имя. Было немного обидно, что меня не хотят самого по себе. Проглотив обиду, я непринужденно произнес: “Никаких проблем”.
Однако проблема как раз была. Фабрици не понравился сюжет фильма. Он предпочитал оставаться комическим актером. А тут в основе лежала мрачная и тяжелая история, какую, по его мнению, вряд ли захотят смотреть современные итальянцы, обремененные собственными сложными и мучительными проблемами, похожими на те, что собрался показать на экране Росселлини. А что если немцы вернутся? Да и деньги были небольшие.
Знакомство с Альдо Фабрици было одним из самых важных в моей жизни. Если бы этого человека не было, его стоило бы выдумать. Мы познакомились случайно в кафе, куда приходили каждый сам по себе. Это было ближайшее кафе к нам обоим. Там мы заметили друг друга и раговорились.
Фабрици пригласил меня в ресторан. Наверное, он думал, что я голодаю: очень уж худ был я тогда. Он не ошибался. Я действительно был голоден, но не потому что не хватало денег на еду — просто я постоянно хотел есть. У меня был отличный аппетит, и сколько бы я ни ел, у людей все равно возникало желание накормить меня.
Мы часто совершали совместные вечерние прогулки, которые оба любили. С Фабрици было приятно общаться. Он обладал ярким комическим дарованием и объездил всю Италию, играя в водевилях. От него я узнал о живой театральной традиции в провинции, и он же со временем помог мне получить работу в качестве одного из сценаристов в фильме “Проходите вперед, там свободно” (1942). Хотя в титрах мое имя не значится, но оно есть в регистрационных документах, и таким образом я совершенно неожиданно обрел статус сценариста. Я принимал участие в работе над фильмами с 1939 года, но до сих пор только в качестве гэгмена. Надеюсь, все эти фильмы потеряны. “Проходите вперед, там свободно” имел большой успех, и меня завалили предложениями написать комедию. Когда я познакомился с Фабрици, я работал журналистом или, лучше сказать, пытался им стать и потому относился с большой симпатией к тем, кто зарабатывал на жизнь с помощью пера и чернил.
Я посетил Росселлини и передал ему сокращенную версию разговора с Фабрици. “Он хочет больше денег”, — сказал я. Это была чистая правда. Росселлини продал кое-что из своей старинной мебели, чтобы расплатиться с Фабрици, так что я помог осуществиться его замыслу, хотя это вовсе не означает, что он не ценил меня как сценариста. Так я примкнул к неореализму.
Росселлини открыл мне, что режиссером может быть обыкновенный человек. Это нисколько не умаляет личность самого Росселлини, который был уникальным человеком. Я говорю это к тому, что, если есть на свете дело, которым мечтаешь заняться, стоит взглянуть на тех, кто делает то же самое. И когда увидишь, что они самые обычные люди, поймешь, что и тебе это может быть доступно. Все равно что встретить Феллини и воскликнуть: “В нем же нет ничего исключительного! Если он снимает фильмы, значит, и я могу”. Росселлини дал мне прочувствовать одно его качество — любовь к кинорежиссуре, и это помогло мне осознать собственную любовь к тому же.
Бывая раньше на киносъемках — сначала в качестве журналиста, берущего интервью, потом сценариста, — я не сразу понял, что съемочная площадка — это место, где меня ждут самореализация и огромное счастье. Теннесси Уильямс называл такое место “домом сердца”. Подлинную цель жизни я открыл для себя только в сороковые годы, когда стал сотрудничать с Роберто Росселлини.
Я очень рано понял, что отличаюсь от других людей. Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать кинорежиссером. Прелесть этой профессии в том, что тебе позволено воплощать в жизнь твои фантазии.
Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь. Мои же фантазии и навязчивые идеи — не только моя реальность, но и материал, из которого сделаны мои фильмы.
Меня часто называют сумасшедшим. Сумасшествие — патологическое состояние, поэтому я не считаю такие высказывания оскорбительными для себя. Безумцы — личности, и каждый одержим чем-то своим. Мне кажется, что здравомыслие — это умение выносить невыносимое, жить без эксцессов.
Меня всегда завораживала идея сумасшедшего дома. Я бывал в нескольких и там понял: в безумии всегда присутствует индивидуальность, что так редко встречается в так называемом нормальном мире. Тот коллективный конформизм, который зовется здравомыслием, убивает индивидуальность.
Снять фильм о безумии мне мешало, вплоть до “Голосов Луны”, мое изучение психических расстройств, что делало материал слишком реальным. Я становился грустным и впадал в депрессию. Фантазия тут не помогала. Меня интересовали эксцентрические личности, а также те умственно отсталые люди, которые легко и счастливо приспосабливаются к жизни, но таких среди настоящих безумцев я не находил.
У меня была возможность наблюдать за обитателями сумасшедшего дома. Я видел людей, которым безумие не принесло никакого счастья: они оставались навсегда привязаны к своим кошмарам. Все оказалось совсем не таким, как я воображал. Они были пленниками больного мозга, и это было много мучительнее, чем томиться в стенах клиники. Месяцы работы над подобной темой измучили меня: все получалось не так, как я хотел. Такой фильм скорее мог бы снять Бергман или Антониони.
Окончательно прекратить работу заставил меня один случай, один маленький человечек. Известно, что мы легче переносим самые страшные обобщения, вроде “тысячи людей погибли на войне”, чем потерю одного конкретного человека, которого знали живым.
Меня привели в небольшую, плохо освещенную комнату. Сначала я никого не видел. Но в комнате находился ребенок, маленькая девочка. Мне сказали, что у нее синдром Дауна; она была глухой и слепой. Девочка лежала как маленькая кучка тряпья, но, почувствовав мое присутствие, жалобно, по-щенячьи заскулила. Прикоснувшись к ней, я почувствовал, что она хочет нежности, тепла, заботы. Я держал ее и думал о нашем нерожденном ребенке, которого потеряла Джульетта. А что если?..
С тех пор воспоминание об этой маленькой девочке преследует меня. Я не мог не задумываться о том, что ее ждет, но никогда не пытался это выяснить, потому что в глубине души знал ответ.
Только спустя много лет я почувствовал, что у меня появились силы коснуться этой темы, и то только потому, что я подавал ее как поэтическое безумие, а не как подлинное сумасшествие.
Во время Второй мировой войны и в течение некоторого периода после нее я был “кухонным” писателем. В доме не было отопления, и я работал на кухне, греясь у плиты. Возможно, это как-то отразилось на моих сочинениях, но если и так, пусть над этим размышляют те, кто любит ворошить прошлое. Мне лично не хотелось бы, чтобы какой-нибудь студент тратил свою молодую жизнь на сочинение диссертации на тему “Кухонное творчество Феллини”.
Сценарий фильма “Рим — открытый город”, плода кухонного сотрудничества, написан за неделю. Я был задействован в картине как сценарист и ассистент режиссера. Думаю, я это заслужил, но не каждый получает то, что заслуживает. Однако Робертино никогда не был скрягой.
В детстве Роберто и его брат Ренцо, дети известного подрядчика, построившего несколько крупных кинотеатров в Риме, имели свободный доступ в лучшие кинотеатры города. Робертино умудрялся проводить с собой еще толпу ребят.
“Рим — открытый город” и “Пайза” были сняты после освобождения Италии американскими войсками. Если учесть, что на “Рим — открытый город” потрачено менее 20 000 долларов, можно представить, какое мы получали жалованье. Лично я даже не помню, сколько мне платили. Но я не роптал — лишь бы хватало на необходимое. Ведь я делал то, что хотел, с людьми, и с которыми мне нравилось работать.
Фильмы сняты в документальной манере, подчас нарочито грубовато. Этот стиль окрестили неореализмом. Он возник по необходимости: в Италии не хватало фильмов, да и всего остального тоже. Напряжение в сети все время колебалось — в том случае, если электричество вообще включали. Неореализм был мелодрамой, подаваемой как правда: события, подобные тем, что происходили в фильмах, совсем недавно разворачивались прямо на улицах.
Неореализм был органичным явлением в Италии 1945 года. Ничего другого тогда просто не могло быть. “Чинечитта” лежала в развалинах, и если вам повезло и вы получили возможность снимать фильм, то съемки приходилось делать на природе, при естественном освещении. Этот стиль был продиктован необходимостью. Неореалист был на самом деле просто практичным человеком, который хотел работать.
“Пайза” — состоящий из отдельных эпизодов рассказ об американском наступлении в Италии во время Второй мировой войны. Этот фильм стал важной вехой в моей жизни. У меня появился шанс продолжить сотрудничество с Росселлини, оказавшим большое влияние на мою жизнь. Я много узнал о процессе создания фильмов, а также объездил всю Италию, посетив места, где никогда прежде не бывал. Я узнал тех итальянцев, которых не знал раньше, и увидел руины — ужасные последствия Второй мировой войны. Война как бы приблизилась ко мне, став более очевидной, чем раньше — когда еще шла. И все увиденное стало частью меня.
Путешествуя по Италии с Росселлини, я вырос в политическом отношении и понял, до какой степени фашистский режим морочил нам голову. По-настоящему ужасы войны проступали в провинции, а не в столице. Меня поразил несокрушимый оптимизм настрадавшихся людей, которые активно возрождали нормальную жизнь. В путешествиях я также узнал о существовании множества диалектов и наречий в Италии. Я стал записывать отдельные высказывания, идиомы, разные словечки. Этот опыт был сродни живительному глотку кислорода.
Мир устроен так, что в твою жизнь подчас входят люди, коренным образом ее меняющие. Когда мы заканчивали работу над фильмом “Рим — открытый город”, один американский солдат споткнулся о протянутый нами по улице кабель. Пойдя вдоль кабеля, американец нашел нас и сказал, что он кинопродюсер. Его слова не вызвали у нас никаких сомнений. Мы показали ему фильм. Молодому солдату, которого звали Родни Гейгер, он понравился. Фильм замечательный, сказал он, и обещал показать его в Америке. Росселлини, очень доверчивый по природе, дал ему копию фильма. В то время я тоже был легковерен.
На самом деле он не был продюсером, однако наша доверчивость принесла неплохие плоды.
Этот Гейгер отвез копию в Нью-Йорк и показал в компании Мейер-Берстин, которая занималась распространением иностранных фильмов. Несмотря на плохое качество копии, фильм тут же купили.
Родни Гейгер сделал на этом хорошие деньги и, связавшись с Росселлини, предложил финансировать его следующий фильм, пообещав обеспечить участие в нем американских кинозвезд. Кажется, Росселлини потребовал Лану Тернер.
Гейгер привез в Италию каких-то неизвестных американских актеров и, что более ценно, новейшие киноматериалы.
Если бы несколько лет спустя ко мне на улице подошел совершенно незнакомый человек, я бы отнесся к нему с подозрением и вряд ли поверил незнакомцу. Тем самым я бы отмел от себя удачу и разочаровал своего ангела-хранителя. Наверняка в моей жизни были такие случаи.
Росселлини был харизматической личностью. Работая с ним, я понял, что делать фильмы — это как раз то, чего я хочу, а он укреплял во мне веру, что мне по плечу постичь эту форму искусства. Он был старше меня и превосходил по многим статьям.
Я всегда любил цирк и видел сходство между ним и кино. В детстве самым большим моим желанием было стать директором цирка. В обоих видах искусства мне нравится возможность использовать импровизацию и фантазировать.
В основе “Чуда” лежит история, которую я помню с детства. Тогда Росселлини только что закончил съемки фильма по “La voix humaine” Кокто и должен был в пару ему снять еще один короткометражный фильм. Не думаю, что съемочная группа пришла бы в восторг, узнав, что я сам сочинил историю, которая на самом деле произошла в Гамбеттоле (Романья), где я в детстве проводил каникулы у бабушки.
Я же сказал, что она принадлежит известному русскому писателю (фамилию я придумал сам) и в ее основе — подлинные события, случившиеся в России. Придуманную фамилию я сейчас уже не помню, но тогда никто не признался, что та ничего ему не говорит. Я забыл ее сразу же, как только произнес. Тогда Россия казалась более таинственной и романтической, чем в наши дни, и я легко завоевал внимание группы.
История всем понравилась: ее тут же решили снимать. Но она слишком уж понравилась. Меня просили еще раз назвать фамилию писателя, а я ее уже забыл. Все хотели знать, что он еще написал: где есть одна хорошая история, там должна быть и другая. В конце концов пришлось признаться, что я сам ее придумал, но от этого она не стала нравиться меньше.
Главное действующее лицо истории, положенной в основу “Чуда”, — персонаж, который, возможно, был цыганом, а возможно, и нет. Гамбеттола — деревня, затерянная в лесах, и я любил ее, потому что там жила бабушка, которая была мне дороже всех на свете. В то время это был самый важный для меня человек. Я не мыслил жизни без нее, чувствуя, что она меня понимает и будет любить несмотря ни на что. В Гамбеттоле во время летних каникул я пережил много счастливых деньков. Там я привык говорить с животными; лошадьми, козами, собаками, совами, летучими мышами. Я ждал, что они ответят, но так и не дождался.
Бабушка всегда носила черный платок на голове. Не знаю почему. Мне не приходило в голову спросить. Я воспринимал этот платок как часть ее. Она ходила с тростью, грозя ею своим работникам. Те же относились к бабушке с большим уважением.
Бабушка как-то рассказала мне сказку собственного сочинения, “Царевну-лягушку”, только вместо лягушки героиней была курица. Я был еще очень мал. Но даже сейчас, когда приходится есть курицу, меня охватывает страх: не царевна ли это? Вдруг я навредил ей, а может, она станет жить внутри меня? Тогда же сразу после сказки мне дали на ужин цыпленка. У меня начались жуткие боли в животе. Мать уложила меня в постель, уговаривая заснуть; она говорила, что во сне все пройдет. Но я ей не верил. И не говорил, что на самом деле меня страшит. Я боялся, что цыпленок превратится в царевну прямо у меня в животе.
Бабушка очеловечивала всех животных. Она могла сказать о свинье: “София влюбилась”. Или о козле: “Смотри, Джузеппе ревнует”. Присмотревшись, нельзя было не согласиться, что она права. Бабушка могла также предсказывать погоду и понимала все, что творится в душе маленького мальчика, то есть в моей.
Летом в лесах вокруг деревни объявлялись цыгане. Среди них был один высокий красивый мужчина с темными курчавыми волосами — не только на голове, но и на груди. На поясе у него болтались ножи. Когда он шел по деревне, все свиньи визжали в предчувствии недоброго. И женщины тоже. Они и боялись его, и одновременно тянулись к нему.
Цыган был дьявольски привлекателен. Все в деревне думали, что он воплощенное зло, сущий дьявол. Меня предупредили, чтобы я держался от него подальше: с ним шутки плохи. Мне представлялось, как он протыкает меня одним из своих длинных ножей, крутит над головой мое тело, а потом зажаривает на обед. Однажды в колбасе, которую дала бабушка, я нашел черный волос и решил, что он с головы ребенка, угодившего в лапы страшного Цыгана.
В деревне жила одна слабоумная женщина. Далеко не молодая, она, однако, страстно влюбилась в этого необычного, сексуально привлекательного мужчину. Ее стоило пожалеть, но жители деревни относились к ней с презрением, в лучшем случае — с равнодушием. Женщина родила от Цыгана сына. Она всех уверяла, что между ними ничего не было и сын — Божий дар. Но ей никто не верил.
Приехав года через два в очередной раз к бабушке, я увидел маленького мальчика, который играл один на улице. Он был довольно крупный для своего возраста, красивый, с длинными ресницами и умными глазками. Деревенские жители называли его сыном дьявола.
Сюжет увлек Росселлини, и он загорелся снять фильм, дав мне роль молодого человека, которого слабоумная деревенская женщина (предположительно Анна Маньяни) считает святым Иосифом. Росселлини считал, что молодой человек должен и выглядеть как святой и потому лучше, если у него будут светлые волосы. У меня же в то время была копна густых черных волос. По мнению Росселлини, выход был один — перекраситься. Когда он спросил меня, хочу ли я сыграть роль молодого цыгана, я не колебался ни секунды. Однако на предложение покраситься в блондина согласился не сразу, но в конце концов решился.
Росселлини договорился, что меня покрасят в женском салоне красоты, и это уже было скверным началом. Порешили, что после окончания процедуры, когда я обрету золотистый цвет волос, мы с ним встретимся в кафе неподалеку.
Росселлини ждал и ждал, а я все не появлялся. В конце концов он уже почувствовал отвращение к кофе. За это время он успел несколько раз прочесть газету. Покинув кафе, Росселлини пошел в салон узнать, что со мной случилось. Он нашел меня в полной растерянности: мои волосы обрели какой-то невообразимый оттенок рыжего цвета. Скрыть, что они окрашены, было теперь невозможно, и когда я все-таки решился выйти из парикмахерской, ребята на улице насмешливо кричали мне вслед: “Это ты, Рита?” — подразумевая Риту Хейуорт.
Я опрометью бросился назад в салон под улюлюканье и крики: “Рита, дорогая, разве ты не выйдешь к нам?”
Как впоследствии выяснилось, и темные, и светлые волосы одинаково хорошо смотрелись на пленке. Росселлини еще не раз дразнил меня, называя Ритой; я не находил в этом ничего смешного, что его особенно веселило. За участие в “Чуде” Робертино сделал мне сюрприз, вручив ключи от моей первой машины — маленького “фиата”.
Появление в “Чуде” дало мне возможность побывать в актерской шкуре, узнать, что актер (даже звезда) чувствует. Удивительное состояние — знать, что все смотрят на тебя. Ты — самый главный, самый важный. Каждый старается тебе угодить. Ловят взмах твоих ресниц, еле заметное движение руки.
Ощущение такое, что ты ведущий солист “Ла Скала” или президент Республики. За тебя думают, тебя балуют. Ты окружен заботой. Никогда я не чувствовал себя лучше. Неудивительно, что Лиса в “Пиноккио” говорит: “Охи-ахи; ахи-охи! — быть актером — вот неплохо!” Актеры — испорченные дети, портим их мы — во всяком случае, пока они находятся в свете софитов. В это трудно поверить, но я мог сесть, не проверяя, стоит ли за мной стул. Он обязательно стоял. Любое мое желание угадывалось. Стоило только подумать, что пора покурить, как тебе уже подносили зажженную сигарету. Было такое ощущение, что, если хлопнуть в ладоши, перед тобой тут же появятся рабы, даже рабыни. Меня так и подмывало это проверить. Я чувствовал себя императором или фараоном.
Маньяни я впервые увидел, когда писал для “Кампо дей фиори” в 1943 году. Я заметил ее, но она не обратила на меня никакого внимания.Тогда я был худой, как скелет. Меня не так просто было разглядеть. Люди смотрели мимо или сквозь меня. Тогда она была увлечена Росселлини, а я был никем. Впрочем, рядом с Росселлини каждый был никем.
У Маньяни была репутация чуть ли не сексуальной маньячки: ей приписывалось множество любовных похождений. Не знаю, правда ли это. Никогда не видел, чтобы она кому-то открыто себя предлагала. Она часто говорила о сексе, говорила довольно грубо, но ей это шло, и ее мужское чувство юмора никого не шокировало. Мне это казалось забавным и не безвкусным. Если кто-то намеренно старается тебя шокировать, это не так уж и шокирует. Она начинала с того, что пела непристойные песенки, и была по природе настоящей артисткой, готовой на все, чтобы привлечь внимание зрителей. У нее был один танцевальный номер, который исполнялся только в узкой компании: она изображала мужчину с эрекцией, используя при этом любой подходящий предмет, который прятала под платьем или в брюках. Первый раз этот номер производил впечатление. Потом казался вполне обыкновенным. Становилось даже скучно. Но вот вульгарной она никогда не выглядела.
Со мной она всегда держалась естественно, хотя иногда могла разыграть небольшой спектакль. Это означало, что она узнала о затеваемой мною новой картине и таким образом показывала, что доступна, — конечно, только для роли в фильме. Говорили, что, когда она заводит речь о сексе, то недвусмысленно предлагает себя, хотя я никогда не понимал это таким образом. Говорили также, что она ведет себя, точно мужчина, и всегда берет инициативу в свои руки, получая то, что хочет. Говорили, что она знает, как делать такие предложения, и не боится получить отказ, к чему должен быть готов любой мужчина. Все, что могу сказать: лично я никаких предложений от нее не получал. Может быть, она понимала, что в то время ни для одной женщины в мире, кроме Джульетты, в моей жизни не было места.
Мне нравится защищать женщину, покровительствовать ей. А с Маньяни я никогда не чувствовал себя настолько сильным, чтобы оказывать ей покровительство, — разве только в конце жизни, когда она была очень больна.
Она была необыкновенной. Когда она умерла, все бродячие кошки в Риме оплакивали ее. Она была их лучшим другом. Поздно вечером она приносила им пищу из лучших римских ресторанов.
Последний раз я снял ее в “Риме”. Я знал, что она больна. Но мы об этом не говорили. Она была настоящей актрисой и получала радость от работы. Когда ее не стало, я иногда подкармливал кошек на виа Маргутта, приговаривая: “За Маньяни”. Конечно, это было уже новое поколение кошек, которые не знали ни кошек Маньяни, ни самой Маньяни, но это не важно.
В 1949 году Росселлини дал мне прочитать сценарий на двадцати восьми страницах. Его написали два священника, которые понятия не имели о драматургии и тем более о кинодраматургии, зато знали много об истории христианства. Сценарий был о святом Франциске Ассизском и его последователях. Роберто сказал, что хотел бы сделать короткометражный фильм по этому сценарию, но тот нуждается в серьезной переделке. Было ясно, что работа предстоит большая. Согласен ли я этим заняться?
Прочитав сценарий, я ответил: нет. Категорически нет. Тогда он спросил: хотел бы я ассистировать ему в этом фильме? Да, сказал я.
И тогда он вернул мне сценарий с тем, чтобы я его переписал. Он должен был называться “Цветы святого Франциска”.
Почему Росселлини выбрал такую тему? Его взгляд на религию ясно просматривается в таких фильмах, как “Рим — открытый город”, “Пайза”, “Чудо”. Он искренне уважал верующих людей, хотя сомневался в благости организованной религии. Особенно восхищала его пламенная религиозность ранних христиан, что, возможно, и было причиной, по которой он хотел снять этот фильм. Может быть, он также пытался смягчить католических святош, возмущенных его открытой связью с Ингрид Бергман.
Почему я принял участие в этом рискованном предприятии? Могу только сказать, что для меня это был шанс и возможность проверить себя в деле.
Правда заключалась в том, что я хотел работать — особенно ассистентом режиссера и особенно с Росселлини. Он был большой талант и нравился мне как человек.
К тому же меня не засыпали другими предложениями. В кино пока работали немногие, а те, кто работал, не могли сравниться с Росселлини: другого такого не было.
Сценарий был статичный, характеры, неубедительные, тема — слишком далека от современного зрителя, но я, несмотря на свою молодость, понимал, что есть определенное преимущество в том, чтобы работать с настолько плохим сценарием. Ведь его можно только улучшить.
Я уговорил Альдо Фабрици сыграть в фильме небольшую роль Тирана, варвара-завоевателя, которую я написал специально для него. Я усердно работал над этой сценой, изо всех сил стараясь сделать ее как можно лучше, чтобы не утратить дружбу Альдо. Остальные исполнители не были профессионалами и подчас, должен признать, работали действительно непрофессионально. Это был довольно непривычный неореализм.
Мои любимые сцены — те, где заняты брат Юнипер и Джованни Простак, которые выводят из терпения даже святого Франциска. Святой Франциск предостерегал от буквального восприятия его учения; не в меру ревностный монах Юнипер появляется в монастыре в одном исподнем, так как отдал одежду нищему, который, по его разумению, нуждался в ней больше.
Помнится, я был доволен сценой в лагере варваров, которую, мне казалось, я написал довольно реалистично, хотя и в несколько фантастичной манере a la Куросава, что должно было вызывать представление о далеком тринадцатом столетии. Мне припомнилась эта сцена, когда я снимал “Сатирикон”, хотя там действие происходит совсем в другое время. Актер, игравший в той сцене священника, спустя пятнадцать лет снялся в роли детектива, похожего на духовника, в фильме “Джульетта и духи”.
Я никогда не любил писать сценарии на темы, предлагаемые другими литераторами, хотя, признаюсь, из-за этого упустил много хороших сюжетов. Мне с лихвой хватало собственных замыслов. Думаю, я использовал свои идеи не только потому, что они мне казались привлекательнее чужих (хотя людям это свойственно), но и потому, что был убежден: их мне удастся лучше воплотить. Ведь они были моим порождением, и потому я мог видеть их в совокупности, в единстве, а также лучше понимать и чувствовать своих персонажей. Я шаг за шагом следовал за ними, не покидая до тех пор, пока они не были готовы к своей судьбе и встрече со зрителем. Тут я отпускал их на волю, как делают родители, посылая ребенка в школу. Я был первым зрителем. Когда же они оказывались на экране, тут уж я ничего не мог поделать — теперь все решали зрители, жующие попкорн и хрустящие обертками от шоколадок.
Я хорошо помню решающий момент в моей карьере, во всей моей жизни. Росселлини работал в небольшой темной комнате, внимательно вглядываясь в мувиолу. Он не слышал, как я вошел. Его напряжение достигло такой степени, что он жил в фильме.
Звук был отключен. Кинообразы молча возникали на экране. Как прекрасно, подумал я, видеть свой фильм без звука, когда все сводится к изобразительному ряду.
Росселлини почувствовал мое присутствие и, не говоря ни слова, кивком подозвал меня, приглашая приблизиться и разделить с ним эти минуты. Думаю, что это был как раз тот момент, который определил всю мою дальнейшую жизнь.
ЕЕ ЛУЧШИЙ РЕЖИССЕР, НО НЕ ЛУЧШИЙ МУЖ
Я получил работу репортера и карикатуриста в “Марке Аврелии” — юмористическом журнале типа “Панча”. Стал писать для радио. Сочинял разные шутки и анекдоты для кино.
Потом я встретил Джульетту Мазину, которая стала моей римской семьей. Я познакомился с ней в 1943 году — тогда она получила роль Поллины в воскресном радиосериале “Чико и Поллина”, который писал я. Ее голос я услышал прежде, чем познакомился с ней.
Я позвонил ей и пригласил на обед. Выбрал хороший ресторан — очень модный в то время. Я и помыслить не мог, чтобы пригласить ее в менее престижное место. То был акт уважения. Позже Джульетта рассказывала, что была очень удивлена: раньше ее, студентку Римского университета, приглашали только в кафе. Она призналась, что даже захватила с собой немного денег — на случай, если мне недостанет наличности оплатить счет. Девушка была очень деликатна, говорила, что совсем не голодна, и пыталась заказать самые дешевые блюда. Я настаивал, чтобы она взяла все самое лучшее, что только есть в меню, но она зорко следила за ценами. Я был несколько разочарован: ведь это означало, что и я не могу заказать себе все эти вкусности, которые твердо намеревался отведать. Разве я имею право на дорогие блюда в то время, как она заказала себе только дешевые? Джульетта не знала, что прежде, чем пригласить ее, я заходил в ресторан и внимательно изучил меню, чтобы быть уверенным в своих возможностях. Я давно мечтал посетить этот ресторан. Позже я узнал, что тетя Джульетты, с которой она жила в Риме, не хотела, чтобы племянница встречалась с незнакомым человеком, даже несмотря на то, что он автор сериала, в котором она играет. Однако, услышав название выбранного для встречи ресторана, тетя смягчилась, видимо полагая, что в таком шикарном заведении с племянницей ничего плохого случиться просто не может.
Уж не знаю, что подумала тетка Джульетты, когда мы после нескольких месяцев знакомства поженились. Когда вы женитесь в двадцатилетнем возрасте, вы взрослеете вместе — хотя Джульетта на протяжении нашей совместной жизни не раз говорила мне, что я совсем не повзрослел. Тогда вы не только любовники, не только муж и жена, но и брат и сестра. Иногда я был отцом по отношению к Джульетте, иногда она мне — матерью.
Я всегда испытываю некоторое затруднение, когда приходится говорить о Джульетте как об актрисе: мне трудно оценить ее мастерство в отрыве от личности. Наши жизни переплелись очень давно, и все же, говоря с журналистами, попытайся я объяснить им, какую именно роль она сыграла в моем творчестве, я скажу нечто такое, чего никогда не говорил ей самой.
Она не только вдохновила меня на создание фильмов “Дорога” и “Ночи Кабирии”, но и всегда оставалась в моей жизни маленькой доброй феей. С нею я ступил на особую территорию, которая стала моей жизнью, — территорию, которую без нее я, возможно, никогда бы и не открыл. Я познакомился с ней, когда ее назначили на главную роль в радиопостановке по моему сценарию, а она стала звездой всей моей жизни.
Мужчины и женщины по-разному относятся к сексу вне брака. Женщины думают, что когда вы спите с кем-то помимо жены, то отдаете той, другой, не только свою плоть, но и душу. Но мужчины знают, что это не так. Однако как объяснить жене, что некую часть вас кто-то просто одолжил на ночь?
Мысль о вечном союзе представляется романтичной для женщин, но пугает мужчин. Добрачный секс важен для мужчин, но, к сожалению, его нельзя накопить на всю оставшуюся жизнь.
Мы с Джульеттой оба были молоды. Мы вместе открывали жизнь. Я познакомил ее с миром секса.
Ни у одного из нас не было большого жизненного опыта. У меня его было немного больше. Джульетту очень опекали дома.
Она была такой маленькой и нуждалась в моей заботе. Она была невинной, доверчивой, нежной, очень хорошей. Я руководил ею. Она доверяла мне во всем — не только в сексе. До этого времени никто не зависел от меня так сильно. Я влюбился в собственное отражение в ее глазах. Ее любимая фотография, на которой мы сняты вместе, — та, где мы обнимаемся и я возвышаюсь над ней.
В сексуальном плане я был тогда не очень опытен, разве что в воображении — вот где я действительно преуспел! Еще до того, как я начал оформлять мысли в слова и опирался только на образы, секс стал занимать господствующее место в моем сознании. Я поставил себе цель: обрести до женитьбы огромный сексуальный опыт. Джульетта была девственницей.
Моногамность нелегко дается мужчине. Мужчина по своей природе не моногамное животное. Пусть он даже изо всех сил старается подавить в себе полигамное начало. Он совершает над собой насилие, и это отнимает больше энергии, чем если бы он просто уступил порыву.
Отношения между полами всегда давались мне с трудом. Как странно встретить двадцать, тридцать или сорок лет спустя женщину, с которой ты несколько раз оказывался в одной постели. Ей кажется, что ты ей что-то должен. Возможно, ты действительно должен помнить обстоятельства ваших встреч, хотя я их иногда и не помню.
У Джульетты лучше память на подобные вещи. Подчас она помнит даже то, чего никогда не было. Мне кажется, мужчине свойственно видеть целое, всю картину, а женщина особенно чутка к детали.
Однажды, помнится, я позвонил домой из другого города. Джульетта не отвечала, хотя было очень поздно. Я не представлял, где она может быть. Какие только ужасы не приходили мне в голову! Я поклялся себе и Богу быть образцовым мужем, если с ней все в порядке. Она вернулась домой и подошла к телефону.
Но и после этого я не был образцовым мужем. Однако думаю, что все-таки был неплохим.
Существует миф, что, поженившись, двое становятся одним целым. Это не так. Скорее они становятся двумя с половиной, тремя, пятью или больше.
Разочарование особенно велико, потому что реальность очень отличается от наших представлений о ней.
“Они жили долго и счастливо” — это из волшебной сказки. Никто не рассказывает, что стало, когда Золушка превратилась в ворчливую зануду. Никто не рассказывает, что случилось, когда прекрасный принц почувствовал извечный сексуальный зуд и внезапный прилив желания к кому-то помимо Золушки.
Не могу сказать, чтобы я особенно стремился к брачной жизни, когда мы поженились. Я любил Джульетту, но я был слишком молод. Война способствовала ускорению событий. Все вокруг набирало обороты, а будущее было неясным.
Хотя я не стремился к ранней женитьбе, однако ни разу не пожалел, что женился на Джульетте. За все эти годы мне никогда не хотелось не быть ее мужем, а вот она, думаю, много раз раскаивалась, что вышла за меня.
У нас с Джульеттой был очень романтический период ухаживания. Наш брак заключен по любви. Счастливое соединение разума и плоти. Джульетта всегда прочно стояла на земле — я же вечно витал в облаках.
С течением времени я стал тем, кого называют “воскресным” мужем. Почитывал дома газеты. Это было разочарованием для Джульетты: ничто в период ухаживания и в первые годы брака не подготовило ее к такой перемене во мне. Сама же она не изменилась.
Замужество для Джульетты оказалось не тем, чего она ждала. Оно не принесло ей исполнения заветных желаний. Она ждала от брака детей. Собственного дома. И верного мужа. Я ее разочаровал. Она меня — нет. Не думаю, что мог бы найти жену лучше.
Я всегда любил в Джульетте ее неиссякаемый оптимизм. Она никогда не теряет надежды. Иногда она живет словно в волшебной сказке, но, если враги нападут на ее сказочное королевство, она будет сражаться, защищая его, как рыцарь, а не лить слезы, как несчастная девица. Из-за этого ее свойства у нас с ней часто возникали трудности: она всегда надеялась изменить меня. И так и не смирилась с переменчивостью моей натуры.
Чтобы обрести веру, мне достаточно было взглянуть на Джульетту. Может быть, поэтому у меня никогда не возникало потребности в формальной религии. В моей жизни ее место занимала Джульетта.
Однажды, когда Джульетта очень рассердилась на меня за какой-то очередной проступок (не помню какой), она сказала: “Давай разделим квартиру. Ты будешь жить там, а я — здесь”. И начала чертить план с тем расчетом, чтобы ни один из нас не мог ступить на территорию другого и имел собственный выход. Она и правда была в гневе.
“Отличная мысль, — сказал я. Мои слова шокировали ее. — Я имею в виду — для кино, — быстро прибавил я. — Непременно использую в фильме”.
Это ее вовсе не успокоило — она разозлилась еще больше. По-настоящему она сердилась не на меня, а на человеческую природу.
Было неприятно, когда Джульетта ревновала меня к женщинам, с которыми, по ее мнению, у меня случались романы, но, думаю, мне еще больше бы не понравилось, если б она вообще меня не ревновала.
Как женщина она естественно тянется к одному мужчине, становящемуся ее вселенной. Для мужчины же, не являющегося моногамным существом по своей природе, брак — противоестественное состояние. Он терпит это насилие, потому что идея брака навязывается ему с рождения вместе с прочими ложными идеями, принимаемыми нами за естественные законы, хотя те всего лишь заветы людей, давно уже отошедших в мир иной.
Много лет я пытаюсь объяснить это Джульетте, но у нее свой взгляд на вещи, прямо противоположный моему и столь же твердый.
Я слышал о предложении постоянно возобновлять брачные контракты. Каждый год супруги должны вновь произносить клятвы. Джульетте не понравилась такая идея; не сомневаюсь, что и католическая церковь ее не одобрит.
Если б это предложение приняли, я каждый год вновь женился бы на Джульетте. А она? Выходила бы вновь за меня? Думаю, да. Правда, сначала потребовала бы (против моей воли) кое-каких обещаний, пришлось бы солгать, и тогда она бы согласилась — и так каждый год.
Очень важно иметь общие воспоминания. Думаю, самое страшное для меня — жить так долго, что на свете не осталось бы никого, с кем бы я мог разделить воспоминания.
Джульетта всегда заботилась обо мне. Следила, чтобы я надевал одинаковые носки, беспокоилась, не промочил ли я ноги и не схватил ли простуду. Есть множество подобных мелочей, которые либо укрепляют, либо разрушают брак. Даже когда мы ссорились, я знал, что она любит меня.
Ни один человек не значил для меня так много, как она. Однако ни она, ни я не получили правильного воспитания, которое подготовило бы нас к супружеству: ведь волшебная сказка не имеет ничего общего с человеческой природой. Наши отношения следовало бы назвать не браком, а связью. Говоря о Джульетте, мне хочется назвать их именно так.
Я не такой уж хороший друг. Не такой уж хороший муж. Джульетта заслуживает большего. Возможно, я ее лучший режиссер, но не лучший муж.
В начале наших отношений с Джульеттой я испытал новые радости и первое большое горе.
Когда меня спрашивают, есть ли у меня дети, я всегда отвечаю кратко и быстро: “Нет. Мои картины — вот мои дети”. Так я отделываюсь от дальнейших расспросов и закрываю тему, которую не люблю обсуждать. Даже теперь, когда прошло много лет, такие разговоры ранят, вызывая в памяти то тяжелое время.
Что Джульетта хочет иметь детей, я знал еще до свадьбы. Она о них всегда мечтала. Я же никогда об этом специально не думал, хотя, если б меня спросили, собираюсь ли я создать семью, ответил бы: “Конечно. Со временем”.
Мы не говорили много на эту тему. Не называли, к примеру, точное число будущих детей. Предполагалось, что у нас будут дети, но Джульетта была более озабочена этим вопросом, чем я. Мне казалось, что нам следует подождать окончания войны. Меня могли призвать в любой момент — особенно теперь, когда потерялись документы об отсрочке. Я проводил немало времени, прячась на квартире у Джульетты: молодому итальянцу, не числившемуся в армии Муссолини и не стремящемуся к этому, было опасно появляться на улице. Денег у нас не было, а возможность заработать почти отсутствовала.
Мне было двадцать три года, а Джульетте — двадцать два. Она, будучи на год моложе, казалась старшей, так как вела себя взрослее меня и была лучше воспитана. Она происходила из более образованной среды. Джульетта жила раньше в Болонье, Милане и Риме, училась в Римском университете. Кроме того, я верю, что до определенного возраста девушки по многим статьям опережают юношей.
Шла война. Половину времени я тратил на то, чтобы скрываться, не существовать, быть никем. Вторую половину проводил на людях, пытаясь чего-то добиться.
Установленный порядок рухнул в одночасье. Патрули прочесывали улицы в поисках молодых людей нужного возраста в штатском. Единственно правильным было совсем не выходить на улицу. Но мне это давалось нелегко. Я был молод, полон энергии и, что греха таить, еще глуп. И пребывал в том возрасте, когда считаешь, что плохие вещи случаются только с другими. Я жил в Риме и не мог постоянно прятаться в квартире тетки Джульетты. Я стремился чего-нибудь добиться в жизни, прославиться — но это в будущем, а сейчас заработать хотя бы на еду. Будь я мудрее, я переждал бы опасное время дома, не высовывая носа на улицу. Однако я не выдержал и вышел.
Я выбрал путь, проходивший через площадь Испании, — мой любимый маршрут. Будь я повнимательнее, непременно заметил бы встревоженные взгляды прохожих. Меня никто ни о чем не предупредил: все боялись. Военные оцепили район и проверяли документы у всех молодых людей, на которых не было военной формы. Поняв, в чем дело, я хотел вернуться, но обратный путь уже перекрыли.
Я оказался в западне. Что ж, только без паники. Нужно использовать весь мой словесный дар и выпутаться из этой переделки.
Нас погнали к Испанской лестнице. Некоторые из проверяющих были немцы. Их знания итальянского хватало только на то, чтобы попросить предъявить документы и бумаги об отсрочке от воинской повинности.
Не успел я опомниться, как уже сидел в грузовике с другими молодыми итальянцами, — путь к отступлению был отрезан. Я понимал: действовать надо немедленно, но как?
Тогда я подумал: а что если б я писал рассказ? Как поступил бы мой герой?
Я заметил стоящего поодаль на улице немецкого офицера. В руках он держал сверток с panettone из кондитерской на виа делла Кроче. По-видимому, он был человек со вкусом: то была лучшая кондитерская в Риме.
Выпрыгнув из тронувшегося грузовика, я бросился к немцу, крича: “Фриц! Фриц!” — а подбежав, сжал в объятиях, словно тот был мой потерянный и вновь обретенный любимый брат. Грузовик продолжал ехать, и меня не пристрелили: такой, вполне возможный, поворот событий пришел мне в голову много позже. И все же только мой сценарий, при всех его недостатках, дал мне силы действовать.
Немецкий офицер был так удивлен, что даже выронил кекс. Я поднял его и вручил немцу. Он заговорил со мной на немецком, который показался мне по звучанию очень рафинированным. Я не понял ни слова. Думаю, он объяснял, что его имя не Фриц. Наверное, его и правда не так звали, но в то время я знал только два немецких имени: Фриц и Адольф.
Я поспешил как можно быстрее убраться восвояси, с трудом превозмогая желание бежать и изо всех сил стараясь не вызывать подозрения, что, возможно, лишь привлекало ко мне внимание. На виа Маргутта я украдкой посмотрел через плечо, увидел позади нескольких итальянцев в штатском, которые вполне дружелюбно смотрели мне вслед, и бросился бежать.
Зайдя в какой-то магазин, я проторчал там около часа, делая вид, что рассматриваю товары. Потом вышел и направился на квартиру тетки Джульетты. С тех пор я считаю виа Маргутта счастливой улицей для себя. Думаю, именно поэтому со временем сюда и переехал.
Этот случай был для меня большим потрясением. Оказывается, жизнь, полная трагических случайностей, могла оборваться в любой момент. Джульетта хотела, чтобы я на ней женился. В отличие от нее я не чувствовал настоятельной в этом потребности, но я любил ее, и к тому же будущее, казавшееся прежде бесконечным, неожиданно перестало казаться таковым.
Мы поженились 30 октября 1943 года. На извещении о бракосочетании, которое я нарисовал для Джульетты, наш будущий младенец спускается к нам с небес.
Церемония происходила на квартире тетки. Нам повезло, что в доме жил священник, который и совершил обряд. На нем присутствовали только несколько родственников и близкие друзья. Наши родители, жившие в других городах, ничего не знали — телефоны работали тогда из рук вон плохо. Из-за войны трудно было связаться с кем-то, не жившим в Риме.
Наш друг Альберто Сорди не мог присутствовать на церемонии, потому что играл спектакль в театре неподалеку, и мы сами после венчания направились к нему. Мы вошли в зал, когда он находился на сцене. Увидев нас, он прибавил свет и объявил публике: “Мой дорогой друг только что женился. Не сомневаюсь, в будущем ему не раз будут устраивать овации, но давайте начнем прямо сегодня”. Луч высветил нас с Джульеттой. Мне никогда не удавалось вовремя спрятаться.
Джульетта забеременела раньше, чем мне того хотелось, но она была на седьмом небе, и поэтому я тоже радовался. Я стремился к тому, чтобы Джульетта была счастлива, и раз для нее рождение ребенка — счастье, значит это счастье и для меня. Такая перемена в нашей жизни немного страшила, но мы оба с нетерпением ждали рождения малыша.
А потом случилась ужасная вещь. Джульетта упала с лестницы и потеряла ребенка. Она не хотела знать, кто он — мальчик или девочка. Может, боялась, что тогда он станет для нее еще реальней? Мне сказали, что был мальчик. Мы хотели назвать его Федерико. Джульетта очень переживала из-за выкидыша, но она всегда была стойкой. И она была так молода.
Исцелить ее боль мог только другой ребенок, и его надо было поскорее завести.
Не помню, чтобы мы сознательно это планировали, но Джульетта опять забеременела. Когда она сказала мне об этом, мы оба были счастливы.
Мы не думали о войне, хотя положение на фронте было все хуже, или о том, как я буду добывать деньги для нас троих. Мы думали только о нашем малыше. Мы с Джульеттой верили, что хорошо знаем друг друга. Думаю, так и было. Тогда мы знали друг друга лучше, чем двадцать лет спустя. В воюющей Италии мы по-прежнему оставались почти детьми.
Родился мальчик. Мы назвали его Федерико. Наш сын прожил только две недели.
Джульетте сказали, что она не сможет больше иметь детей. Наш сын оставался с нами достаточно долго для того, чтобы мы узнали его и поверили в его существование. От этого Джульетте было еще тяжелее: она всегда мечтала быть матерью. Трудно представить, что она испытала, когда ей сказали, что теперь это невозможно.
Будь в больнице лучше уход… Найдись под рукой нужные лекарства… В то время я не подумал, что роковую роль могло сыграть отсутствие лекарств или нехватка врачей. Если б не война, малыша Федерико могли спасти. Возможно, могли помочь и Джульетте и она смогла бы иметь еще детей.
Ушедший ребенок связал нас в каком-то смысле крепче, чем сделали бы это живые дети. Мы старались не говорить о нашей потере. Было слишком больно. Но его присутствие, или, точнее, его отсутствие, мы постоянно ощущали. Мы не говорили об этом, потому что тогда было бы еще тяжелее. Общая трагедия, особенно пережитая в молодости, устанавливает между людьми прочную связь. Если бездетная пара не распадается, это означает, что связь действительно прочна. У супругов есть только они сами.
Самое драгоценное на этом свете — это настоящий контакт с другим человеком.
Я всегда уклонялся от разговоров о малыше Федерико и о другом, нерожденном ребенке, чтобы не слышать, как люди говорят: “Мне очень жаль”. А что еще могут они сказать? Сочувствие тягостно. Оно заставляет тебя вновь переживать боль. Но не скажешь ведь жалеющим тебя людям: “Замолчите!”
Нет ничего мучительнее сожалений о прошлом. Тогда прошлое прокрадывается в настоящее и душит тебя.
Когда меня спрашивают, счастливую ли жизнь я прожил, я всегда отвечаю: “Я прожил полную жизнь”. Счастье не может длиться вечно. Его не ухватишь за хвост. Напротив, чем сильнее пытаешься его удержать, тем скорее оно улетает. Мы можем быть полностью счастливы, только сознавая, что счастье никогда не исчезнет, а так как это невозможно, то нам всегда недостает важной составляющей счастья — уверенности в будущем.
У “полной” жизни тоже есть свои печали. Не знаю, чему бы я научил своего сына, останься он в живых. Но не сомневаюсь, что многому научился бы у него сам.
Говоря с ним, я понял бы, что его интересует. И поощрял бы его стремление преуспеть в этом. Но прежде всего я посоветовал бы ему наблюдать жизнь. Мне тут помогло рисование. Чтобы что-то нарисовать, надо это хорошо знать.
Я сказал бы ему: “Погрузись в жизнь и оставайся всегда открыт для нее. Сохрани на все время путешествия, которое зовется жизнью, детский энтузиазм, и тогда тебя ждет удача”.
Я сделал бы все, чтобы ему не передались мои страхи и разочарования. У меня нет сомнений, что дети, в силу своей чистоты и открытости, обладают способностью провидеть свое будущее. Вот как это происходит: в какой-то момент ребенок вдруг ощущает некую особую атмосферу, до сих пор ему незнакомую, которую, однако, воспринимает почему-то как духовно близкую; он остро осознает свою родственность этой атмосфере, ему тепло и удобно — он дома. Такое случилось со мной, когда я открыл для себя цирк.
Взрослый, которому доверяет ребенок, способен помочь ему угадать правильное направление, тогда тот не будет долго плутать и тем более не заблудится. Я с радостью сыграл бы для моего сына эту роль — взрослого, которому доверяют.
Сейчас, оглядываясь на наше с Джульеттой прошлое, я со странным чувством понимаю, что большая часть нашей жизни осталась позади, а не лежит в будущем. Я знаю, для нас обоих очень важно, что все случившееся нашло выражение в нашей работе, так что, в конце концов, мой ответ правдив: наши фильмы, особенно те, что мы делали вместе, — это наши дети.
Всю жизнь я стараюсь освободиться от вещей, которыми вроде бы владею, но которые на самом деле незаметно пытаются сами прибрать меня к рукам, направлять мою жизнь. Я же всегда стремился быть свободным. И всегда противился тому, чтобы располагать большим пространством, потому что знал: я заполню его вещами. Думаю, если бы мне пришлось постоянно подавлять жажду приобретательства, это было бы противоестественно. Мне легко далась бы другая роль — человека, который ничего не может выбросить: ни счет ресторана, ни спичечный коробок, ни листок бумаги с каракулями, ни фотографию одноклассника, чье имя даже не помнишь.
Думаю, мое неверие в собственность родилось, когда пришлось оставить в Римини мой кукольный театр. А может быть, когда я увидел разрушенные бомбежкой дома во время Второй мировой войны. Ужасно видеть людей, потерявших все имущество. Каждый, кто такое испытал, обрел особую психологию военного времени, она навсегда останется с тобой, хотя если ты в то время был молод, то не осознаешь этого. Наверное, я решил, что лучше самому отказаться от собственности, самому выбрасывать вещи, чем ждать, когда это за тебя сделают другие.
Мое представление о роскошной жизни сводилось к номеру в гостинице вроде “Гранд-отеля” в Риме; по возможности, в номере висят прелестные шелковые абажуры с бахромой бежевого цвета, немного похожей на спагетти.
Но это было бы несправедливо по отношению к Джульетте. Она мечтала о собственном доме. На самом деле она хотела два дома — один в Риме, а другой загородный, где можно жить летом, а в остальное время приезжать туда на уик-энды. Но мы всегда жили в городской квартире и лишь короткое время владели загородным домом во Фреджене.
Я всегда хотел жить полной жизнью в настоящем, а это лучше всего делать, не храня множество пыльных сувениров на полках. Если уж что-то сохранять, так только то, что осталось в твоей памяти; по крайней мере, это не нужно чистить и проветривать, а если все же нужно, то я ничего об этом не знаю.
Даже в те времена, когда в Риме стало совершаться много преступлений, я продолжал всюду чувствовать себя в безопасности: ведь люди всегда с таким теплом приветствовали меня на улицах и в кафе. Когда я гулял по ночным улицам Рима, они казались мне (весь город казался) всего лишь продолжением моего жилища. А затем, в начале восьмидесятых, все изменилось.
Женщин предупреждали, чтобы они не носили сумочки через плечо, а сумки других фасонов держали бы покрепче в руках. А еще лучше, говорили им, вообще не брать с собой сумок. Со страниц газет женщинам советовали носить с собой только бумажные пакеты с небольшим количеством денег, пудреницей и помадой: пусть со стороны кажется, что они всего лишь несут домой немного апельсинов. Для верности рекомендовали действительно положить сверху парочку фруктов. Эти советы были не очень-то практичны: ведь воришки тоже могли их прочитать и начать охотиться за женщинами с бумажными пакетами — особенно если сверху лежат апельсины.
Я попросил Джульетту не ходить по улицам с болтающейся на плече сумочкой. Я сердился, а она все твердила, что это единственная сумочка, в которую все влезает, и без нее не обойтись. И она выходила на улицы города с присущим ей рассеянным выражением лица, которое так и притягивает неприятности. Обычно она не брала с собой много денег, поэтому самым худшим, что могло случиться, была утрата сумки, ну и, конечно, травма.
Однажды Джульетта отправилась к ювелиру починить свои кольца и мои лучшие запонки. Мы спустились с ней по виа Маргутта; Джульетта все время болтала со своим обычным бесхитростным воодушевлением, поглядывая на меня снизу вверх, и тут мимо нас промчался мотоцикл “ламбретта”. На нем сидели двое парней, и один из них, подавшись вперед, сорвал сумочку с плеча Джульетты. Через мгновение они уже неслись дальше.
Джульетта вскрикнула, а я бросился вдогонку за мотоциклом и, наверное, в тот момент был похож на кенгуру. Я, который больше всего на свете ненавидит привлекать к себе внимание, орал на всю улицу: “Держите вора!” Воришки, которым это было не в новинку, стали, подражая мне, тоже вопить: “Держите вора!” — делать вид, что кого-то преследуют на мотоцикле.
Увидев полицейского, я, немного отдышавшись (вряд ли я мог состязаться с “ламбреттой”), рассказал, что случилось. Он тоже был на мотоцикле, однако не стал преследовать воришек.
— У моей жены украли сумку, — сказал я, пораженный его безучастностью.
— А что я могу сделать? — отозвался он без всякого интереса. — Знаете, сколько сумочек воруют в Риме каждый день?
Я этого не знал, и, думаю, он также.
Назавтра мы чувствовали себя не в своей тарелке — одураченными и оскорбленными — и вспоминали Кабирию, у которой в фильме дважды отнимали сумку.
Возвращаясь на следующий день домой, я заметил у подъезда какого-то типа — такие встречаются в фильмах Антониони; прислонившись к стене, он делал вид, будто читает газету, но я обратил внимание, что держит он ее вверх ногами. Я насторожился.
— Федерико, — произнес он так, словно мы давно знакомы. — Я слышал, у Джульетты пропала сумка.
— Откуда вам это известно? — спросил я.
Тип произнес загадочную фразу, прозвучавшую в тот момент довольно зловеще:
— Джульетте не следует обращаться в полицию.
— Почему? — смело спросил я.
Он посмотрел мне прямо в глаза и сказал:
— Вы хотите вернуть ее?
Я сказал, что хотим.
— Тогда дайте мне номер вашего телефона.
Наш адрес, можно сказать, знал весь Рим. Но номер телефона мы почти никому не давали. Когда у меня его просили, я говорил: “У нас меняют номер”, или: “Наш телефон сломался”, или просто: “У нас нет телефона”. Я задумался.
Но мне очень хотелось, чтобы Джульетте вернули сумку. Кроме того, сама ситуация была интересной!
И я дал номер телефона.
На следующий день нам позвонили. К телефону подошел я. Мужской голос попросил Джульетту. Она взяла трубку. Незнакомец сказал, что один парень принес для нее сверток в бар в Трастевере.
Я поехал в означенный бар, и там бармен вручил мне сумку Джульетты. Я предложил ему денег, но он отказался.
Сумку я привез домой. Джульетта была рада. Ничего не пропало. Джульетта всегда с сентиментальной нежностью относилась к своим кольцам. И эту сумочку она особенно любила. Мы думали, что на этом история кончилась.
Но на следующий день Джульетта получила письмо. Сюжет, достойный Диккенса. В конверте лежала короткая записка: “Прости нас, Джельсомина”.
Я считаю одним из самых грустных эпизодов в моих фильмах тот, где семья, купившая дом Кабирии, въезжает в него, когда хозяйка его покидает, чтобы, как она думает, выйти замуж. Для нее эти люди — захватчики. Хотя Кабирия по собственной воле продала дом, но этот ребенок, сказав “да”, тут же отказывается от своих слов.
Когда я писал эту сцену, мне то и дело приходилось подавлять внутренний порыв предостеречь мою героиню, помешать ей совершить ошибку. Потом, когда уже было поздно и она продала дом, у меня появилось желание все переиграть в ее пользу, но я не мог: фильм зажил своей жизнью. Когда персонаж зашел в своем внутреннем развитии так далеко, как Кабирия, остается только дать ей возможность прожить ее собственную судьбу.
Позднее нечто подобное произошло с самой Джульеттой, когда нам пришлось продать дом во Фреджене. Она всегда хотела иметь свой дом. Получив деньги за “Сладкую жизнь”, я смог ей его купить. Затем, когда я (совершенно безосновательно) стал мишенью для налоговой полиции и нам пришлось отказаться от дома, я увидел на лице у Джульетты то же выражение, какое видел у нее несколько лет назад в “Ночах Кабирии”. И тогда я понял, что она, как и Кабирия, представила себе, как посторонние люди будут жить в ее доме.
Снимать фильмы — все равно что заниматься любовью
Много говорилось об автобиографической природе моей работы и о желании рассказать о себе все. Я использую опыт как своего рода каркас, а вовсе не веду подробный репортаж. И ничего не имею против привлечения материала из своей биографии, потому что, рассказывая подлинные факты из жизни, я меньше раскрываюсь, чем если бы заговорил о своем подсознании, фантазиях, мечтах и вымыслах. Вот где таится вся наша подноготная. Тело легко скрыть под одеждой, но не так-то просто скрыть душу. Сними я фильм о собаке или о стуле, он все равно был бы в какой-то степени автобиографическим. Чтобы по-настоящему меня узнать, надо хорошо знать мои фильмы, потому что они зарождаются в самой глубине моего существа, в них я полностью раскрыт — даже перед собой. В них я обретаю идеи для будущей картины и открываю мысли, о которых даже не знал, что они у меня есть. То, что порождает мое воображение, есть откровение, глубокая истина моего внутреннего “я”. Возможно, это мой способ психотерапии. Когда я снимаю фильмы, то словно беру у себя интервью.
Глядя, как собака бежит за брошенным мячом и несет его назад в зубах, с гордо поднятой мордой, можно понять все самое главное о природе собак и людей. Собака счастлива и горда, потому что может проделать трюк, который будет оценен по заслугам. Она получит одобрение и вкусный собачий корм. Каждый из нас хочет проделать в жизни свой неповторимый трюк, которому будут аплодировать. Кому это удается, тому повезло. Мой трюк — кинорежиссура.
Не могу представить, чтобы я мог работать, не находясь в благожелательном расположении духа и в окружении единомышленников. Мне неуютно работать в одиночестве и жизненно необходимо любить людей, с которыми сотрудничаю. Временами, однако, удается ладить и с неприятными мне людьми, но в этом случае они должны быть сильными личностями. Любые подлинные отношения лучше, чем никакие. И в бородатой женщине есть своя красота. В конце концов, я по своей природе человек из цирка, и, следовательно, мне необходима маленькая семья. Всем нам нужна атмосфера одобрения и сочувствия, и еще нам надо верить в себя и в то, что мы хотим создать. Обстановка съемок очень сближает, и творческий коллектив быстро становится единой семьей.
Если есть подходящая команда, мне тут же становится легко и просто. Я ощущаю себя Христофором Колумбом, отправляющимся со своим экипажем открывать Новый Свет. Иногда моя команда нуждается в одобрении, а иногда приходится прибегать чуть ли не к силе, чтобы заставить их продолжать путешествие.
Мне всегда хотелось снять фильм об Америке. Но только в декорациях на студии “Чинечитта”. Я уже фантазировал на эту тему в “Интервью”, где говорю о намерении воссоздать точную картину Нью-Йорка начала двадцатого века в фильме по роману Франца Кафки “Америка”. У меня много причин работать в Италии, точнее, в Риме, и именно на “Чинечитта”, не говоря уже о десяти тысячах мелочей, которых мне будет недоставать в любом другом месте. Главное для меня — та семейная атмосфера на “Чинечитта”, которая, эмоционально питая меня, помогает работе воображения.
Люди, работающие со мной над очередным фильмом, — моя настоящая семья. В детстве я всегда испытывал некоторое стеснение, общаясь с родителями и даже с братом. Что до сестры, то у нас была такая большая разница в возрасте, что, по сути, мы принадлежали к разным поколениям, и я узнал ее только взрослой. Я верю, что мир кино сходен с миром цирка, где связь между бородатой женщиной, лилипутами, воздушными гимнастами, клоунами сильнее их связи с настоящими братьями и сестрами, живущими “нормальной” жизнью за стенами цирка.
Меня критиковали за то, что я снимаю фильмы для собственного удовольствия. Эта критика основательна, потому что справедлива. Только так я и могу работать. Если вы снимаете картину, чтобы доставить удовольствие кому-то другому, то не доставите его никому. У меня нет сомнений: в первую очередь вы должны удовлетворить себя. Создавая нечто, что доставляет вам удовольствие, вы выкладываетесь полностью — лучше вам ничего не сделать. А если это доставляет удовольствие еще и другим, то можно работать дальше. Тогда я счастлив. Если же то, что я делаю, меня не радует, это приносит муки и не дает двигаться дальше.
Стивену Спилбергу невероятно повезло: он любит то, что нравится очень многим людям. Он может быть искренним и одновременно преуспевающим. Художник должен самовыражаться, делая то, что он любит, в собственном, одному ему присущем стиле, и не идти на компромиссы. Те же, кто только и пытаются угодить публике, никогда не станут подлинными творцами. Маленькая уступка здесь, маленькая уступка там — вот личность и утрачена. Раз — и нету.
Мне кажется, настоящий ты художник или нет, связано не столько с теми оценками, которые приходят извне, сколько с тем, работаешь ли ты для собственного удовольствия или стремишься угодить другим.
Когда в работе наступают трудности — не ладится режиссура, нет денег, — я говорю себе: радуйся, что твой труд нелегкий. Ведь, на мой взгляд, каждый должен хотеть быть режиссером, и будь это легко, конкуренция была бы огромна. Я говорю это, но не убеждаю себя. Я ленив — особенно в том, что мне не нравится делать. Хотелось бы, как было в добрые старые времена, иметь покровителя, который сказал бы мне: “Делай что хочешь и как можно лучше”. Ведь деньги даются на определенных условиях, и поэтому я солидарен с Пиноккио, когда тот говорит, что не хочет быть куклой, а хочет быть “живым мальчиком” — то есть самим собой.
День, когда я не работаю, я воспринимаю как потерянный. В этом смысле снимать кино для меня — все равно что любить.
Самые счастливые моменты моей жизни связаны со съемками. Хотя они занимают меня всего, поглощают все мое время, мысли, энергию, я тогда чувствую себя свободнее, чем в другие дни. Я и физически чувствую себя лучше — даже если совсем не сплю. То, что обычно доставляет мне удовольствие, доставляет в эту пору еще большее, потому что утончается восприятие. Еда становится вкуснее. Физическая близость, острее.
Работая над фильмом, я живу полной жизнью. Это мой звездный час. На меня нисходит какая-то особая энергия, когда я могу играть все роли, участвовать во всем, что имеет отношение к фильму, и при этом не уставать. И как бы поздно ни закончились съемки, я не могу дождаться следующего утра.
Для кинорежиссера очень важно быть энергичным, исключительно энергичным. Я никогда не считал себя таким. Считал, что энергии мне недостает, да и лени хватает. У меня никогда не было большой потребности в сне, спал я мало — только несколько часов ночью. Может, это оттого, что мой мозг постоянно работал.
В голове бродят мысли, не давая уснуть. Проспав несколько часов, я просыпаюсь и возвращаюсь к ним. Мой мозг всегда более активен по ночам. То ли это обусловлено ночной тишиной, когда ничто не отвлекает от дум, то ли внутренние часы отсчитывают свое, отличное от других время.
Во сне ко мне приходят лучшие мысли — возможно, оттого, что выражаются они скорее в образах, чем в словах. Проснувшись, я тороплюсь побыстрее зарисовать их, пока они не поблекли или не исчезли совсем. Потом они могут вернуться, но не всегда в первоначальном виде.
То, что я не нуждаюсь в продолжительном сне, становится преимуществом, когда я работаю над фильмом. Я могу встать как угодно рано — не важно, когда я лег. При этом я стараюсь не упускать из вида, что не все устроены подобным образом и остальным занятым в фильме людям нужно иметь для отдыха достаточно свободного времени.
Во время работы над первым фильмом я беспокоился, хватит ли у меня физических сил, но теперь это меня больше не тревожит. Когда я работаю, в мою кровь выбрасывается уйма адреналина.
Идеально во время съемок делать паузы: проработав сколько-то недель, уехать куда-нибудь на несколько дней — не для того, чтобы отойти от работы, а чтобы на свободе обдумать ее, усвоить и сделать частью себя, чего трудно добиться, не прекращая снимать. Это было бы просто отлично. Я пытался обговаривать в контрактах такие небольшие перерывы, но продюсеры отказывались меня понимать. Они ухмылялись: “Феллини нужен отпуск”. Они не понимали. Я же хотел работать даже больше — но по-своему. Я не мог им втолковать, что эти перерывы нужны мне вовсе не для отдыха. Отлучение от фильма, отдых от него были бы для меня самым страшным наказанием, какое только можно придумать.
Полагаю, каждого творческого человека посещает мысль о возможном творческом бессилии, мысль, что однажды колодец может пересохнуть. Это беспокоит Гвидо в “8 1/2”. Сам я до сих пор не ощущал этого. Иногда я даже не успеваю обработать свои идеи. Но я могу вообразить подобное. Это похоже на сексуальную импотенцию. Я не ощущаю приближения этого состояния, но если буду жить достаточно долго, оно придет. Надеюсь, у меня хватит смирения сойти со сцены. Пока же есть энергия, энтузиазм и желание работать в полную силу.
Из-за того что многие идеи пришли ко мне из снов и я не знаю, как и почему они явились, мои творческие силы зависят от чего-то, над чем у меня нет власти. Таинственный дар — великое сокровище, однако всегда есть опасность: как он пришел непостижимым путем, так может и уйти.
Мне снились однажды съемки: я кричал, отдавая распоряжения, но звука не было. Я продолжал кричать, но никто не шел ко мне. И в то же время все — актеры, технический персонал — ждали моих указаний. Даже слоны застыли в ожидании с воздетыми хоботами — в моем сне съемочная площадка больше напоминала цирковую арену. Меня так и не услышали. И тут я проснулся. Я был страшно рад, что это всего лишь сон. Обычно мне нравятся мои сны, но тут я был рад проснуться.
Когда я смотрю фильм, снятый другим режиссером, меня больше всего интересует сама история. Мне хочется погрузиться в нее. Самому пережить все перипетии. Мне неинтересно, как при этом ведет себя кинокамера. Если я задумываюсь над этим, значит, что-то не так, хотя сам я, работая над картиной, постоянно заглядываю в объектив. И чувствую необходимость проиграть сам все имеющиеся в фильме роли. Даже нимфоманок — и неплохо получается. Процесс съемок для меня — это жизнь. Думаю, другой личной жизни у меня нет.
Говоря о моих фильмах, часто произносят слово “импровизация”, что кажется мне оскорбительным. Некоторые критикуют меня за то, что я импровизирую, другие, напротив, хвалят. Да, я не педант. Я открыт для идей. Признаюсь, что многое меняю в процессе работы и в этом мне нельзя препятствовать. Однако я провожу основательную подготовительную работу, готовлюсь тщательнее, чем нужно, потому что тогда у меня есть большая свобода маневра. Напряжение снято: ведь даже если не произойдет выброса адреналина, я готов к работе. Не будет вдохновения — есть задел. Но пока еще кровь играет.
Мои картины не изготавливаются, как швейцарские часы. Я не работаю с такой точностью. Они не похожи на сценарии Хичкока.
В сценариях Хичкока учитывается не только каждое слово, но и каждый жест. Режиссер ясно видит снимаемый фильм еще до его завершения. Я же вижу свой фильм только после окончания съемок. Мне известно, что Хичкок так же, как и я, начинает работу с рисунков, но они играют у него совсем другую роль. Они у него скорее архитектурные чертежи. Я же в своих — создаю и исследую характеры: ведь в основе моих фильмов именно они. Во время работы у меня в голове прокручивается множество фильмов, но тот, который получается в результате, не похож ни на один из них. В какой-то момент каждый мой фильм начинает жить собственной жизнью, и я уже не могу на него повлиять. Если бы я снимал “Сладкую жизнь” или “8 1/2” в другой период своей жизни, это были бы уже новые фильмы.
Персонажи моих фильмов не прекращают жить в моем воображении. Стоит им родиться — пусть даже фильмы о них не были сняты, — как они начинают жить своей жизнью, а я продолжаю думать о них и сочинять истории с их участием. Подобно куклам из моего детства, они для меня реальнее живых людей.
На съемочную площадку я прихожу с подробными записями, точно зная, чего хочу. А потом все меняю.
В этом смысле меня можно уподобить листку бумаги, одна сторона которого вся исписана, а другая чистая. Даже если я много дней работал, покрывая записями одну сторону, оказавшись на съемочной площадке, я понимаю, что для меня важнее чистая сторона. Я поглядываю и на исписанную, но теперь это только черновой вариант — один из многих. Поэтому я предпочитаю иметь дело с актерами, которые не продумывают свою роль заранее до мелочей: ведь мне все равно придется многое менять. В этом отношении работать с Мастроянни — счастье. Он никогда не думает наперед. Не задавая лишних вопросов, он просто перевоплощается в своего героя. Ему даже не нужно заранее читать текст. Он все превращает в игру.
Я работаю как работаю, потому что иначе не умею. Если бы удалось с первого раза получить идеальный сценарий, думаю, я мог бы снять фильм сразу, что позволило бы сэкономить уйму денег, но я не верю, что фильм был бы хорошим. И он никому не принес бы радости. Такой фильм обречен быть мертвым. Волшебство рождается из совместного творчества, когда актерам удается вдохнуть жизнь в своих персонажей. Я не могу просто перенести на экран напечатанную страницу.
Примером того, как я по наитию изменил тщательно написанный сценарий, может служить “Джульетта и духи”. В результате переделок характер Линкс-Айза, частного детектива, нанятого Джульеттой, очень отличается от первоначального. В данном случае причина была в актере. Прежде я занимал его в небольших ролях в “Мошенничестве” и “Сладкой жизни”, но особенно хорош он был в “Цветах святого Франциска”. Там он сыграл священника, который вырывает брата Юнипера из рук варваров. Вспомнив, что актер сыграл чуткого священника, проявившего сострадание в тяжелый момент, я решил изменить характер Линкс-Айза, сделав его неким подобием духовного лица. Ведя некоторые дела, он носит сутану, в ней же он появляется в фантазиях Джульетты — однажды даже раньше их реального знакомства. Думаю, некоторые священники в какой-то степени похожи на сыщиков. В детстве мне никогда не нравилось ходить на исповедь. Не хотелось, чтобы кто-то знал обо мне все. Ничего особенного я рассказать не мог, разве только выдумать, что я подчас и делал — особенно если видел, что мой исповедник уснул. До этого момента моя исповедь была мало интересна. Но, убедившись, что тот крепко спит, я признавался, что по дороге в церковь зарубил топором школьного дружка и что кровь текла рекой. Священник же мерно похрапывал.
Я никогда не пытался переломить актера, заставить его играть то, что мне надо, — это невозможно. Проще переписать роль.
Хотя я много раз меняю сценарий, внося в него изменения, я и помыслить не могу, чтобы прийти на съемки вообще без него. Даже если это всего лишь костыли, они необходимы. Сплошная комедия масок вызвала бы у меня панику. Но произведение искусства не повестка дня заседания какого-нибудь комитета. Для меня такой подход еще более чужд, чем комедия масок. Продюсерам никогда не удавалось заставить меня делать то, что я считал неправильным. Их власть надо мною — власть ограничений: они не дают мне столько денег, сколько надо.
Подбор актеров никогда не сводился у меня к выбору типажей. Мне нужно больше, чем просто типаж, мне нужно полное физическое воплощение моих фантазий. Совершенно не важно, профессиональные они актеры или нет, играли или не играли прежде в кино. Для меня не имеет также значения, знают ли они итальянский. При необходимости они могут просто считать на своем родном языке. Об остальном мы позаботимся при дубляже. Моя работа состоит в том, чтобы раскрыть их. Я стараюсь помочь им расслабиться — не важно, опытные это актеры или новички, — сбросить систему запретов, а если они профессиональные актеры, заставить позабыть о технике. Часто именно с профессионалами труднее всего работать: их неправильно учили и так прочно вдолбили эти уроки, что уже не выбить.
Когда мне нужно найти актера на роль императора, я ищу того, кто похож на тот образ, который живет в моем сознании. Мне все равно, ощущает актер себя императором или нет. Если повезет, мне удается вовлечь актеров в атмосферу, в которой они будут держаться естественно — смеяться, плакать и выражать непосредственно все свои чувства. Каждому помогут передать именно его эмоции, его радости и печали, заглянуть внутрь себя. Моя цель как режиссера — раскрыть характер, а не сузить его. Каждый должен найти свою правду, но в саморазоблачениях необходима разборчивость. Актеру нужно рассказать правду не о себе, а об изображаемом персонаже. Если он открывает ее, то это — высочайшее мастерство. Никому не удалось превзойти по части знания правды о своем персонаже и магии ее воссоздания Аниту Экберг в “Сладкой жизни”, или Мастроянни в “8 1/2”, или Джульетту в “Дороге” и “Ночах Кабирии”.
Меня спрашивают, как рождаются замыслы моих фильмов. Этот вопрос не из тех, что мне нравятся.
Есть вещи, которые происходят без всякого участия с твоей стороны, а есть такие, которые ты вызываешь сам. Если реагировать только на то, что приходит само, тогда ты зависишь от того, что может быть, а может и не быть: от счастливого случая. От удачи. Шутки богов. Мое вдохновение часто пробуждают жизненные сценки.
Один известный писатель регулярно приходил в кафе “Розати”, где пил кофе с дамой, его постоянной спутницей. Они делали заказ, а потом сидели и спорили. Вид у обоих был сердитый и несчастливый, и никто не знал, о чем они все время спорят. Шли годы. Они так и не поженились. Может, ссоры происходили из-за этого.
Потом какое-то время их не было видно. Когда мужчина появился в кафе вновь, он был один. Женщина умерла.
С тех пор он всегда ходил туда один. Вид у него был очень грустный. Он никогда не улыбался. Ни с кем не разговаривал. Никого не приводил с собой. Просто сидел в одиночестве и смотрел в одну точку, или читал газету, или писал.
Однажды он оставил свои записи на столе, и официанты прочитали их. То были любовные стихи, оды, посвященные умершей женщине. Официанты сложили стихи в конверт и, когда мужчина пришел на следующий день, отдали ему конверт. Он сказал только: спасибо. Ничего больше.
Я хотел вставить эту виньетку в один из фильмов, но потом отказался от своей затеи: ведь продюсеры всегда требуют объяснений. От чего умерла женщина? Что случилось потом? О чем мужчина и женщина на самом деле спорили? Когда на все эти вопросы был дан ответ и других не последовало, мне стало скучно.
Даже когда нет съемок, мне все равно нравится ездить в “Чинечитта”. Чтобы проснулось вдохновение, я должен побыть один в этой особой атмосфере.
И еще мне нужно быть в постоянном контакте с моими эмоциональными воспоминаниями.
Для меня важно иметь лишний офис, кроме того, что находится на “Чинечитта”. Он должен быть недоступен для продюсеров. Я многое обдумываю дома, и Джульетта привыкла к этому; но я не люблю, чтобы в мой дом приходили чужие люди, и потому мне нужно место, где бы я мог встречаться с актерами. В офис я езжу не ради других людей, а ради себя. Офис дарит мне убежище и иллюзию, что я работаю. И незаметно работа действительно начинается.
Вдохновению предшествуют записи и рисунки. Эта первая ступень начинается с появления в офисе куска картона, на который я наклеиваю лица, фотографии лиц, чтобы они подхлестнули мое воображение.
Сначала лица. Стоит им оказаться на картоне, как каждое взывает: “Я здесь!” — стремясь привлечь мое внимание и оттеснить других. Я ищу свой фильм, и это первая важная часть ритуала. У меня нет беспокойства: ведь я знаю, что фильм будет. В дверь постучат. Замысел — это дверь во внутренний двор.
Вспоминая дни, проведенные перед экраном “Фулгора”, я понимаю, что меня очаровывали не только фильмы, но и афиши у кинотеатра. Иногда на них были замечательные рисунки, которые я старательно копировал, и портреты американских звезд. Были на них и кадры из фильмов, и рекламные снимки актеров. Особенно привлекали меня фотографии. Я всматривался в лица актеров и придумывал сюжеты, в которых они могли бы блистать. Из моей фантазии рождался фильм, в котором играл, к примеру, Гари Купер. Думаю, в том юном возрасте я, сам не понимая, что делаю, упражнялся в подборе актеров.
В детстве, мастеря кукол, я приделывал к каждой по две или даже по три головы — иногда с разными лицами, иногда с одинаковыми, но с разным выражением или с разными носами. Лица и тогда уже были очень важны для меня.
Когда я работаю над фильмом, меня, можно сказать, осаждает множество идей, совсем не относящихся к делу. Если бы они касались того фильма, который находится в работе, это было бы только естественно, но все эти мучающие меня идеи совсем о других сюжетах. Они отнимают у меня время и внимание, мешают сосредоточиться на основном. Это особая энергия — творческая; она выпущена на свободу, а дух творчества не знает дисциплины.
И в жизни, и в кинорежиссуре важно сохранять чистоту помыслов. Коготок увяз — всей птичке пропасть.
Важно, чтобы вы были открыты жизни. Если это так, перед вами поистине безграничные возможности. Одинаково важно сохранять чистоту и оптимизм, особенно когда это нелегко.
Удивителен взгляд у некоторых собак. Сколько в нем чистоты! Сколько искренности! Собака не понимает, как можно неискренне вилять хвостом. Сколько благоговения! Она восхищается нами: мы такие большие и, похоже, понимаем, что делаем. Я мог бы позавидовать подобной открытости, если бы она не влекла за собой зависимости. Вот почему я не мог бы быть актером.
Зависимость — ужасное состояние для человека. Возможно, это не самое лучшее состояние и для собаки с кошкой, но что они могут поделать? Мы в ответе за них.
Меня спрашивают: “Вы любите собак? Вы любите кошек?” — “Да,” — отвечаю я. От меня не ждут подробного ответа. Но если говорить точно, я люблю некоторых собак, некоторых кошек.
Однажды я приготовил мясную похлебку с овощами для пятидесяти голодных кошек во Фреджене. Я не мастер готовить и никогда этим не занимаюсь, но в тот раз они признали мои кулинарные таланты и съели все до последней крошки. Они были слишком голодны, чтобы играть роль придирчивых судей.
Считается, что успех приносит много друзей. Люди думают, что у меня их очень много. Они не всё понимают. Я окружен людьми, которым от меня что-то надо: они хотят сниматься или получить интервью. Эта толпа заставляет чувствовать себя еще более одиноким.
Слава — не то, чем она кажется со стороны. Люди, которые никому не известны, думают, что им понравилось бы быть знаменитыми: ведь слава приносит счастье. Но что называть счастьем? Сомнений нет: успех принес мне некоторые радости. В молодости я думал, что успех — это чудесно, что он распахнет предо мной двери мира, заставит родителей гордиться сыном и покажет учителям, как они были неправы, считая в своем большинстве, что я ни на что не гожусь и уж никогда ни в чем не прославлюсь.
Слава. А за что, собственно? Мои рисунки были недостаточно хороши. И куклы для театра не сулили в будущем славу. Все это правда. Возможно, как журналист я добился бы некоторой известности, раскапывая всякие интересные материалы. Славы я жаждал всей душой, хотя и не представлял, в какой области; одно я знал точно: мне надо попасть в Рим. Для меня слава означала появиться на экране кинотеатра “Фулгор”, а как это могло быть? Я не был Гари Купером. Позже я понял, что экран “Фулгора” не является полным воплощением мечты режиссера.
Я допускал, что слава имеет отношение к деньгам. Сами по себе деньги всегда мало меня интересовали — разве только в том случае, когда недоставало чего-то необходимого. Одобрение художнику важнее пищи. В дни юности деньги были нужны мне на кофе, сандвич и на оплату комнаты в частном доме — ближе к центру, по возможности. Потом мне стали требоваться миллионы — на съемки фильмов.
Только став известным, я понял, что слава вовсе не приносит денег. Теперь каждый таксист узнавал меня, и приходилось давать больше на чай, иначе они растрезвонили бы по всему городу, что Феллини — скряга.
От меня ждут приглашений. Ко мне приезжают издалека. Так как я живу в Риме, от меня ждут, что приглашающей стороной буду я, а человек, которого я приглашаю, часто приходит не один. Иногда, когда я работаю над очередным фильмом, кто-нибудь из продюсеров берет на себя честь оплатить счет, но обычно эту честь предоставляют мне.
Считается, что я, будучи человеком известным, должен поддерживать определенный уровень жизни. Лично мне все равно, что обо мне думают люди, но, к сожалению, если ты не производишь впечатления процветающего человека, тебя воспринимают как неудачника и ты вряд ли можешь рассчитывать на деньги для следующей картины.
Существует тенденция смешивать реального человека и его работу. Творчество человека — его продолженное “я”; определение не мое, но оно мне нравится. Актера путают с персонажами, которых он играет, а в режиссере видят отражение его фильмов. А раз я ставлю фильмы, которые производят впечатление роскошных и требующих больших затрат, люди думают, что я богат.
Меня считают богачом, мне же иногда, когда я понимаю, что от меня ждут делового обеда в “Гранд-отеле”, приходится отсиживаться дома. Никаких твердых договоренностей, все вилами на воде писано, а я уже должен раскошеливаться. Меня легко одурачить: ведь я должен надеяться на продолжение работы, иначе не смогу жить, но платить почему-то нужно уже сейчас. Сам я не люблю откладывать дела на завтра или заводить долги. Раз я заказываю угощение, значит, должен заплатить по счету.
Твоя слава, похоже, дает другим права, которые иначе они себе никогда бы не присвоили, — рыться в твоем мусоре, подслушивать твои личные разговоры. Она дает им лицензию на вымысел. Я предупредил Джульетту, что мы никогда, абсолютно никогда не должны ссориться на людях. По этому поводу мы основательно поспорили в переполненном ресторане.
Стоит мне показаться на людях с какой-нибудь женщиной, выпить с ней по бокалу вина или по чашечке кофе, и это уже подается как последняя новость, а мы с Джульеттой должны публично объявлять, что вовсе не собираемся разводиться. Джульетта в замешательстве, и, мало того, раздумывает, не правда ли все это. Но хуже всего — она часто верит тому, что читает в прессе.
Во время съемок “Мошенничества” прошел слух, что у Джульетты роман с американским актером Ричардом Бейсхартом. Я сказал Джульетте, что считаю этот слух ерундой. И засмеялся. Она же с раздражением отозвалась: “Почему ты смеешься? Не веришь, что такое возможно? Неужели ты совсем не ревнуешь?” Я сказал: конечно, нет. И тогда она по-настоящему рассердилась.
Успех уводит от подлинной жизни. Лишает контактов, которые как раз и привели тебя к славе. Твое творчество, которое приносит радость людям, — продукт твоего собственного воображения. Но воображение не рождается на пустом месте. Оно оттачивается, обретает индивидуальность от общения с другими людьми. Затем приходит успех, и чем он больше, тем больше у тебя шансов попасть в изоляцию. Аура успеха кольцом отгораживает тебя от простых смертных — тех, которые и подарили тебе вдохновение. То, что ты создал, чтобы обрести независимость, становится тюрьмой. Ты все больше и больше выделяешься из массы и наконец остаешься совсем один. С вершины своей башни ты все видишь в искаженном свете, но ты привыкаешь к этому и начинаешь думать, что и другие видят то же самое. Отрезанная от того, что ее питало, та твоя часть, которая и делала тебя художником, понемногу чахнет и погибает в башне, куда ты сам себя заточил.
Таксисты всегда спрашивают меня: “Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?”
“Фефе” — так называют меня самые близкие люди, но об этом часто пишут в газетах, и таксисты любят обращаться ко мне именно так.
Я отвечаю, что всегда говорю правду, а правда никогда не бывает понятной, ложь же понятна всем.
Больше я ничего не прибавляю, но мои слова не софизм. Это правда. Честный человек противоречив, его противоречивость труднее понять. Я никогда не стремился объяснить в своих фильмах все, разложить все аккуратно по полочкам так, чтобы ничего не оставалось неясным. Надеюсь, зрители вспомнят моих персонажей, задумаются о них и будут продолжать думать дальше.
Когда контракт подписан и все готово к съемкам, я самый счастливый человек в мире. Я считаю себя очень везучим: ведь я делаю то, что люблю. Трудно понять, как случилось, что мне так повезло, и, конечно, еще труднее научить другого, как поймать удачу.
И все же мне кажется, каждому может повезти, если создать атмосферу стихийности. Нужно жить сферически — в разных направлениях. Принимать себя таким, каков ты есть, без всяких комплексов. Я думаю, если попытаться понять, почему один человек счастлив, а другой — нет, и провести это исследование совершенно бесстрастно, то окажется, что тот, кто счастлив, возможно, не очень-то полагается на рассудок. Он верит. Не боится доверять своей интуиции и действует в соответствии с ней. Вера в явления, вещи, вера в жизнь — это своего рода религиозное чувство.
В мою работу я вношу ту часть себя, которая лишена чувства ответственности, — более инфантильную часть. И делаю это свободно. Другая же моя часть, интеллектуальная и рациональная, возражает против этого, осуждает мои поступки. Если я действую, не сопровождая свои действия анализом, просто по наитию, то могу не сомневаться в своей правоте, даже если мой разум и противится этому. Ведь чувство, интуиция и есть я, а другая половина — голоса людей, говорящих мне, что надо делать.
Удержать равновесие — трудно. Обычно одна половина утверждает, что она более права, более важна; этот сильный, властный голос принадлежит моему разуму, который всегда ошибается.
Работать — то же самое, что заниматься любовью, если, конечно, вам так повезло, что вы делаете такую работу, которую стали бы делать без всякого вознаграждения и еще сами бы приплачивали. Да, это сродни любви, потому что это всепоглощающее чувство. Вы тонете в нем.
Каждая картина, над которой я работаю, похожа на ревнивую любовницу. “Люби меня! Меня! — твердит она. — Не вспоминай прошлое. Все остальные фильмы никогда не существовали в твоей жизни. Они не могли значить для тебя то, что значу я. Неверности я не потерплю. Ты должен работать только со мной. Я единственная”. Так и есть. Сейчас эта картина — моя подлинная страсть, но когда-нибудь работа над ней подойдет к концу. Я выложусь целиком, и роман закончится. Фильм перейдет в область воспоминаний, а я стану искать и найду новую любовницу — следующую картину. И в моей жизни будет место только для нее.
Как только фильм обретает цельность, любовь уходит. Но после каждого остается что-то вроде эха, не дающего окончательно с ним расстаться. Только когда новый фильм совсем на подходе, старый отпускает меня, так что я никогда не бываю полностью одинок: знакомые персонажи составляют компанию, пока новые окончательно не захватили меня.
Каждый фильм еще не раз будет расставаться с тобой. Совсем как в настоящем любовном романе. В какой-то момент он начинает с тобой прощаться, и как изобретателен он бывает в этом, ах, чего только не придумывает, чтобы затянуть расставание.
После монтажа начинается дубляж. Затем озвучивание, так что прощание происходит постепенно. Это не конец, а каждый раз как бы очередная пауза. Ты понимаешь, что твоя картина уходит от тебя, день за днем, с каждой новой операцией уходит все дальше и дальше. После звукозаписи — первый просмотр, первый показ. У тебя никогда не возникнет ощущения, что вы расстались внезапно. Когда ты окончательно от нее отошел, ты уже практически снимаешь новую. Это идеально. Как в любовном романе, когда оба полностью насладились друг другом и в конце не возникает противостояния с трагическими обертонами.
Когда фильм снят, я не хочу жить в его тени и, совершая ритуальные поездки по свету, рассказывать, что и как я сделал. Мне не хочется быть на виду: ведь люди думают, что я похож на свои фильмы. У меня нет желания их разочаровывать, показывая, что не так уж я и ненормален.
С улиц Римини на виа Венето
Я стараюсь не пересматривать свои фильмы: это может стать большим испытанием. Даже спустя много лет мне хочется что-то изменить, а иногда я расстраиваюсь, вспоминая сцены, которые пришлось вырезать. Они продолжают жить в моей памяти, я могу мысленно прокрутить в голове весь фильм. Я несколько раз боролся с искушением посмотреть вновь “Маменькиных сынков”. Они знаменовали важный момент в моей жизни. Их неожиданный успех сделал возможным все дальнейшее.
В школьные годы я и мои сверстники, глядя вслед женщинам, гадали, есть на них бюстгальтеры или нет. Обычно мы располагались на велосипедной стоянке во второй половине дня; женщины после работы разбирали велосипеды, и когда они садились на них спиной к нам, обзор был прекрасный.
Я уехал из Римини в семнадцать лет. И не был близко знаком с молодыми ребятами, которые постоянно болтались на улицах города, “сердцеедами”, — теми, что изображены в “Маменькиных сынках”, но я наблюдал за ними. Они были старше, поэтому не могли быть моими друзьями, но я засвидетельствовал то, что знал о них и их жизни, и еще кое-что домыслил. Для живущего в Римини юноши жизнь текла вяло, провинциально, тупо, бессмысленно, в ней не было никакого творческого стимула. Каждый вечер был точной копией предыдущего. <…>
После того как “Маменькины сынки” получили “Серебряного льва” в Венеции, стало возможно продолжение работы. После провала “Огней варьете” и “Белого шейха” еще одна неудача положила бы конец моей карьере кинорежиссера и мне пришлось бы продолжать писать в соавторстве сценарии для других. На моем счету так и осталось бы два с половиной фильма. Возможно, судьба подарила бы мне еще один шанс. А возможно, и нет. <…>
В 1953 году мне предложили отрежиссировать одну часть фильма Чезаре Дзаваттини “Любовь в городе”. Я был знаком с Дзаваттини еще со времен работы над “Марком Аврелием”. Он стал продюсером. По словам Дзаваттини, он хотел бы, чтобы фильм был выдержан в жанре репортажа, модного в то время в американском кино. Фильмы, снятые в такой манере и стилизованные под документалистику, являлись на самом деле чистым вымыслом. В них часто использовался прием “рассказчика” — нечто вроде авторитетного голоса комментатора кинохроники. В то время кинохронику в кинотеатрах смотрели так же внимательно, как теперь теленовости.
Неореалистическая пресса раскритиковала “Маменькиных сынков”. Меня обвинили в “сентиментальности”, и мне это не понравилось. Приняв предложение Дзаваттини, я решил поставить короткометражный фильм в самой что ни есть неореалистической манере по сценарию, в котором рассказанная история не могла ни при каких обстоятельствах быть правдой, даже “правдой по-неореалистически”. Я думал: “Как повели бы себя Джеймс Уэйл или Тод Браунинг, если бы им пришлось ставить “Франкенштейна” или “Дракулу” в стиле неореализма?” Так появилось “Брачное агентство”.
Насколько я помню, сценарий в своем окончательном виде возник во время съемок, поэтому отдельные сцены снимались в том порядке, в каком они следуют в фильме. В короткометражном фильме это было несложно, но как то же самое удавалось, по слухам, в таком сложном материале, как “Касабланка”, я постичь просто не в состоянии. Наперекор сложившемуся мнению, мне нравится приходить на съемки полностью к ним готовым и только позже вносить изменения. Небрежность означает недостаточную заинтересованность, я же не теряю ее ни на минуту.
Мы с Пинелли получили огромное удовольствие, выдумывая, а потом внося изменения в снимающиеся эпизоды — подчас когда актеры и технический персонал были уже готовы к съемкам. Мы стремились изложить неправдоподобную историю незатейливым, почти прозаическим образом.
Единственным профессиональным актером у меня был Антонио Чифариелло, молодой актер, которого тогда много снимали. Все остальные — непрофессионалы, что было типично для неореалистического кино и делалось с учетом не только художественных задач, но и для экономии.
Однажды, не так давно, со мной произошел странный случай: я вошел в бар, чтобы позвонить, и вдруг услышал знакомый голос из прошлого. Это был голос Чифариелло: по телевизору показывали “Брачное агентство”. Я остановился и уже собирался направиться к телевизору, но тут кто-то переключил канал.
В этом фильме я создал мимолетный портрет девушки, которая так стремится выйти замуж, что готова рискнуть и стать женой оборотня или по меньшей мере человека, который считает себя им. Своим стремлением вырваться из тесноты и скученности отчего дома девушка вызывает острую жалость — особенно своей убежденностью, что сумеет приспособиться даже к экстравагантности человека-волка: ведь она изо всех сил старается “любить” всех людей, независимо от их проблем и недостатков.
Интересно, что случилось с ней в дальнейшем? Надеюсь, она нашла мужа. Ее нетребовательность дает ей шанс обрести счастье. Я сожалел, что в конце этого эпизода репортер прекращает брать интервью: он чувствует себя не в своей тарелке, слишком погрузившись в человеческую психику; кроме того, репортаж уже готов. А может быть, он торопится на свидание или должен брать еще у кого-то интервью. “Брачное агентство” стало чем-то вроде фильма ужасов.
Мои “неореалистические” намерения ясны уже в начале фильма. Дети ведут репортера по коридорам убогого многоквартирного дома, где снимает помещение и брачная контора; через открытые двери квартир можно видеть сцены из личной жизни жильцов дома, происходящей по сути на людях. Позже, чтобы история выглядела более реалистично, я рассказал журналистам, что брачное агентство расположено в моем доме.
Репортер скрывает истинную цель своего посещения от служащей агентства, сообщая нам извиняющимся тоном (в американский манере “голоса за кадром”), что не сумел придумать ничего лучше, как сказать агенту, что его другу-оборотню нужна жена. Женщина выслушивает просьбу со спокойно-деловым видом, словно подобное случается каждый день, и начинает рыться в картотеке, подыскивая подходящую пару для оборотня.
Для меня ситуация допроса всегда мучительна: тот, кто его ведет, представляет власть. Думаю, это идет от католического воспитания с обязательными исповедями и от жизни при фашистском режиме во время немецкой оккупации, когда следователи, ведущие допросы, имели неограниченную власть над человеческой судьбой. В самом деле, от них зависело, есть ли у того или иного человека будущее.
Когда фильм вышел на экраны, критики дружно причислили его к неореалистическому направлению.
“Дорога” — фильм об одиночестве и о том, что оно может закончиться, если между двумя людьми образуется глубокая связь. Мужчина и женщина, между которыми она возникла, могут быть, на первый взгляд, совершенно разными людьми, и все же связь между их душами существует.
Не помню точно, при каких обстоятельствах забрезжил замысел “Дороги”, но для меня он обрел реальность с того момента, когда я начертил на бумаге круг, изображавший голову Джельсомины. Из всех моих героинь, которых играет Джульетта, именно Джельсомина в большей степени отображает истинный характер Джульетты. Создавая этот образ, я исходил из сущности самой Джульетты, какой я ее знал. Тогда я находился под влиянием ее детских фотографий, так что в Джельсомине есть черты десятилетней Джульетты. Я не мог забыть ее сдержанной улыбки. Я настаивал, чтобы она не играла, а была самой собой — той Джульеттой, какой я ее видел.
Джельсомина олицетворяет обманутую невинность, поэтому Джульетта была идеальной актрисой на эту роль. Она по-прежнему оставалась все той же замкнутой девочкой, взиравшей с благоговейным страхом на таинства жизни. Она была готова к встрече с чем-то чудесным и потому оставалась молодой, чистой, доверчивой. Джульетта всегда ждала какого-нибудь приятного сюрприза, а когда сюрприз оказывался вовсе не из приятных, в ней срабатывал некий внутренний механизм, не дававший ей пережить большое потрясение. Боль можно было причинить ее телу, но не душе.
Это Джульетта познакомила меня с Энтони Куином. Она играла с ним в одном фильме и рассказала ему о замысле “Дороги”. В том же фильме снимался и Ричард Бейсхарт, с которым Джульетта меня тоже познакомила.
Росселлини и Ингрид Бергман загорелись желанием уговорить Тони Куина сняться в моем фильме, и с этой целью Ингрид пригласила его на великолепный обед, после которого показали “Маменькиных сынков”, чтобы он знал, с кем имеет дело. Что-то на Куина определенно произвело впечатление: то ли обед, то ли мой фильм. Робертино умел убеждать и всегда получал, что хотел, однако, по его словам, и обед, и показ фильма были идеей Ингрид. Тогда я решил, что он лукавит, но позже, думая об этом случае, вспомнил, что Ингрид очень любила Джульетту.
Французские критики высоко оценили “Дорогу”. Фильм имел коммерческий успех в Италии, Франции и в других странах. Были проданы миллионы пластинок с музыкой Нино Рота. Собирались даже продавать шоколадки “Джельсомина”. Женщины, писавшие Джульетте о том, как скверно обращаются с ними мужья, создали Клуб поклонников Джельсомины. Большинство писем пришло с юга Италии.
Я не участвовал в окончательных финансовых расчетах (так было и впредь) по обычной причине — я снимал кино. Я принес богатство другим людям, но сам оказался богаче всех, и мое богатство измерялось не деньгами. Я гордился собой.
Те же чувства испытывала и Джульетта. Ее Джельсомину сравнивали с лучшими ролями Чаплина, Жака Тати.
Не могу сказать, что меня радует то, что критики продолжают хвалить “Дорогу”, снятую мной в далеком прошлом, не говоря слова доброго о моих последних работах. Сам я не люблю говорить о “Дороге”, потому что она говорит сама за себя. Мир принял этот фильм, и я не испытываю по отношению к нему тех обязательств, которые испытываю по отношению к моим непризнанным фильмам. “Голоса Луны” никому не нравятся, поэтому им требуется больше любви от меня. В отношении “Голосов Луны” мне безразлично мнение большинства, — только бы не говорили, что это последний фильм Феллини.
От “Дороги” была и реальная польза. Мы с Джульеттой выехали из тетиной квартиры, купив собственную в Париоли, живописном пригороде Рима.
Будучи номинированной на Оскара, “Дорога” предоставила мне возможность впервые побывать в сказочной Америке, о которой я грезил в детстве. Америка была для меня местом, где можно стать президентом, не зная латинского или греческого языка. Когда я ехал в Америку, у меня не было ощущения, что я еду в незнакомую страну. Я хорошо ее знал по фильмам, которые шли на экранах “Фулгора”. В Голливуд поехали Джульетта, Дино де Лаурентис и я. “Дорога” получила Оскара. Мы стали знаменитостями.
Покидая Америку, я чувствовал, что знаю ее меньше, чем до путешествия. В ней было столько всего, что я понимал: никогда мне ее не узнать. То, что я любил всем сердцем, осталось в прошлой Америке, которая больше не существовала. Я знал, что чистое, открытое, доверчивое детство Америки закончилось.
Меня пригласили на американское телевидение для интервью, в котором заодно предполагалось, что я покажу, как надо целовать руку. Для этого пришлось бы взять несколько уроков, потому что я никогда никому не целовал руку. Сославшись на нездоровье, я отказался. В каком-то смысле это было правдой, потому что после такого “шоу” я бы и в самом деле не чувствовал себя хорошо.
Ни один мой фильм не принимали хуже “Мошенничества”. <…> Фильм — о мелких жуликах, у которых достаточно ума, чтобы обеспечить себя честным путем, но они этого не хотят. Они получают удовольствие, дурача других и сделав мошенничество источником своего существования. Возможно, такая тема заинтересовала меня, потому что режиссер должен быть волшебником и мастером иллюзии, хотя в его намерения не входит обманывать людей.
Поставить “Мошенничество” сразу после “Дороги” меня побудили многочисленные встречи с разными жуликами, хотя сам я никогда не оказывался их жертвой. В Римини, помнится, был один аферист, который специализировался на надувании туристов. Местные жители им восхищались, потому что он был забавным весельчаком и особенно блистал остроумием, если его хорошенько подпоить. Он “продавал” иностранным туристам недвижимость. Например земли, принадлежащие церкви. Особенно клевали на это скандинавы и немцы, приезжавшие в Римини летом. Они относились к нам, итальянцам, как к дикарям с островов южных морей или персонажам из романов Джека Лондона. Наше простодушие наводило их на мысль, что тут можно купить землю по бросовым ценам. Про этого мошенника говорили, что он умудрился продать одному туристу отрезок пляжа, принадлежащий “Гранд-отелю”, хотя я подозреваю, что он сам пустил этот слух, чтобы ему поставили больше выпивки. Возможно, он продал нам эту историю точно так же, как продавал туристам чужую землю. А может, вся эта история с продажей земли была выдумкой и надули именно нас. Или мошенник сам верил в то, чего не было, и, следовательно, дурачил сам себя. <…>
Конечно, в Риме военного времени, чтобы выжить, надо было иметь в себе кое-что от мошенника. Человек, который сумел в те дни уклониться от армейской службы или пристроиться на “хлебное” местечко, вызывал восхищение. Так что разделительная черта между обычным человеком и мошенником была размыта.
После успеха “Маменькиных сынков” и особенно “Дороги” меня засыпали предложениями снимать фильмы на темы, оказавшиеся столь прибыльными. Но я уже сказал все, что хотел, о Джельсомине и Дзампано, а что случится с Моральдо в большом городе, я для себя еще не определил, поэтому принял решение снимать что-то совсем другое. В “Дороге” появлялся в эпизоде жулик, продающий дешевую одежду, выдавая ее за дорогую, шерстяную. Помнится, мы встречались с этим мошенником в кафе, и я пытался узнать от него (что я всегда делаю) больше о человеческой природе, даже о бесчеловечной ее стороне.
Он назвался Лупаччо, и в нем действительно было нечто волчье. Никакого сожаления или чувства вины по поводу своего занятия — напротив, он им гордился и даже похвалялся, как ловко обманывает людей. Он считал это умение своим большим жизненным успехом — словно путешественник, открывший новую цивилизацию, или бизнесмен, основавший финансовую империю. Или кинорежиссер, снявший великий фильм.
Я поощрял его откровения, делая вид, что одобряю его поступки, но он не очень-то нуждался в моем одобрении. Мне вспомнились слова У.К. Филдса: “Невозможно надуть честного человека”. Сидевший передо мной аферист верил, что в каждом человеке живет жулик, что делает его легкой добычей для ловкого мошенника. Этот тип считал себя своего рода артистом. Легче всего клюют на наживку те, кто хочет получить все даром, говорил он мне.
Он подробно, в деталях, описывал свои бесчестные деяния, и это заставило меня задуматься: а почему, собственно, он мне доверяет? Тогда я предположил, что, наверное, все удачливые мошенники хорошо чувствуют человеческую натуру или, по крайней мере, так считают. А может быть, у него просто была потребность выговориться и увидеть восхищение его смекалкой в глазах собеседника.
Мои беседы с Лупаччо вдохновили меня на создание совместно с Пинелли и Флапано сценария о мошенниках. Однако продюсерам подобный замысел пришелся не по душе, хотя они и умоляли меня приступить к съемкам следующей картины — любой, при условии, что она будет о Джельсомине. Они полагали, что никто не станет платить деньги, чтобы посмотреть фильм, который я собирался снимать, а тем более вкладывать средства в это предприятие. Чем больше они сопротивлялись моему замыслу, тем упорнее я настаивал на том, что фильм ожидает большой успех. Чем больше претензий вызывал мой проект, тем с большей энергией я его защищал. Если расхваливают мою мысль, я начинаю сомневаться, прав ли я: возможно, меня хвалят лишь из вежливости. Критика, напротив, заставляет меня грудью бросаться на защиту моей идеи, и тут мое упрямство граничит с глупостью. Но уж такова моя натура.
Наконец мне удалось убедить Гофредо Ломбардо из “Титанус-фильмс” дать мне деньги при условии, что он сохранит преимущественное право и на мой следующий фильм тоже. Это обещание он вытянул из меня. В нем он видел своего рода премию или гарантию, но после коммерческого провала “Мошенничества” под благовидным предлогом тут же отказался быть продюсером “Ночей Кабирии”.
Первоначальный сценарий “Мошенничества” был чем-то вроде плутовской комедии, несколько напоминающей фильмы Любича: три мошенника, путешествуя по провинции, надувают сельских жителей, которые не обращаются с жалобой к властям, стесняясь собственной доверчивости и алчности. Идеальная ситуация для мошенников. Главное — найти людей, которые не захотят, чтобы кто-то узнал, что их одурачили: тогда никто не заявит в полицию. <…>
На заглавную роль претендовали многие актеры — от Пьера Фресне до Хамфри Богарта, но никто из них не соответствовал моему представлению об Августо, который должен был напоминать Лупаччо. Лично я никогда не был в восторге ни от игры Хамфри Богарта, ни от его внешности. Он выглядел так, словно сохраняет сердитый вид даже занимаясь любовью, и я представлял себе, что и тогда он не снимает с себя полушинель. Но вот, проходя поздним вечером по пьяцца Маццини, я увидел моего Лупаччо.
Потрепанные, разорванные афиши всегда привлекают мое внимание. Они бесконечно интереснее новых, потому что рассказывают еще и свою собственную историю, а не только ту, которую должны рассказать, и тем самым наполняют плоскую однодневку глубиной и временем. Афиша, на которую я в тот вечер обратил внимание, провисела на стене так долго, что от нее остались только клочки: половина лица и начало названия фильма: “Вся…”. Крутой подбородок, хищный, циничный взгляд — совсем как у Лупаччо: человек с волчьей натурой. Как раз тот актер, который был мне нужен: Бродерик Кроуфорд, игравший главную роль в фильме “Вся королевская рать”.
О его алкоголизме ходили легенды, но во время съемок он был, как правило, трезвый. Когда же напивался, обычно оказывалось, что это-то как раз и нужно для соответствующей сцены. Хорошо быть везучим.
Я хотел, чтобы он сыграл человека, которому изрядно наскучила роль мелкого жулика: он устал от жизни и мечтает о переменах, но исправляться не желает. Он собирается “завязать” после последней большой аферы, когда сможет жить так, как прочие удачливые мошенники, и у него появится возможность дать хорошее образование дочери. <…>
Когда работа над фильмом закончена, он остается навсегда в данном виде. Кажется, что только таким он и мог быть — ведь другим ему не бывать. Как бы не так! Каждый мой фильм, снимай я его в другое время, мог бы быть и был бы совсем другим. По одному сценарию я мог бы снять три или четыре разных фильма. Собственно, именно так я и делал. Одна из причин, почему я не хочу смотреть свои фильмы после окончания работы над ними, заключается в том, что они остаются в моей памяти такими, какими я их снимал, включая все впоследствии вырезанные сцены. В моей памяти эти фильмы длятся дольше, чем окончательные версии. Множество раз мне приходилось спешно резать пленку под нажимом продюсеров, которые всегда хотят сделать фильм покороче, чтобы сэкономить деньги. Приведись мне смотреть мои фильмы в кинотеатрах вместе с остальными зрителями, я бы то и дело спрашивал: “А где эта сцена? Где та?” Мне было бы жаль мое изувеченное творение, я чувствовал бы себя расстроенным. Когда фильм снят, надо решительно разрывать связь с ним. Или хотя бы пытаться это сделать.
Тема одиночества и наблюдение за человеком, ведущим изолированное существование, всегда занимали меня. Еще ребенком я обращал внимание на тех, кто по той или иной причине не вписывался в привычное окружение, — вроде меня, например. И в жизни, и в творчестве меня интересовали люди, шагающие не в ногу с остальными. Интересно, что обычно такие люди либо слишком умны, либо слишком глупы. Разница между первыми и вторыми в том, что умные сами изолируют себя от остальных, а тех, что поглупее, отбрасывает общество. В фильме “Ночи Кабирии” я заговорил о гордости одной из отверженных.
Краткий эпизод с Кабирией в конце “Белого шейха” выявил яркое дарование Джульетты. Показав себя замечательной драматической актрисой в фильмах “Без жалости” и “Огни варьете”, она на этот раз обнаружила способности трагикомического мима в традиции Чаплина, Китона и Тото. В “Дороге” она закрепила и усилила это впечатление. Джельсомина выросла из беглой портретной зарисовки Кабирии, но я чувствовал, что у этого образа есть внутренний потенциал и на характере Кабирии может держаться целый фильм — при условии, что ее будет играть Джульетта.
Во время съемок “Мошенничества” я встретил живую Кабирию. Она жила в жалкой лачуге рядом с развалинами Римского акведука. Сначала ее возмутило неожиданное вмешательство в ее дневную жизнь. Когда я предложил ей коробку с ланчем из нашего грузовичка, она подошла поближе, как бездомная кошка или как сирота, беспризорный ребенок, голодающий и живущий на улицах, — этот голод был сильнее страха перед тем, что последует, если принять дар.
Ее звали Ванда. Это имя стоило бы придумать, если бы она уже не носила его. Спустя несколько дней она рассказала мне, в довольно косноязычной манере, некоторые случаи из своей жизни в Риме.
Гофредо Ломбардо имел преимущественное право как продюсер на мою следующую картину. Его испугал сюжет о проститутке, чрезвычайно несимпатичном персонаже в его представлении, и он под благовидным предлогом отошел от этой затеи. В этом он был не одинок. Еще нескольким продюсерам не понравился сюжет, особенно после коммерческого провала “Мошенничества”. Существует анекдот, который часто цитируют, о диалоге между мной и неким продюсером, когда я предложил ему сценарий “Ночей Кабирии”. Иногда тот же анекдот рассказывают о каком-нибудь другом моем фильме.
Продюсер: “Нам надо серьезно поговорить. Ты снимал фильмы о гомосексуалистах (думаю, он имел в виду персонажа, которого играл Сорди в “Маменькиных сынках”, хотя акцента на этом не делалось), о сумасшедших (фильм об этом никогда не был поставлен), и вот теперь — проститутки. О ком же будет твой следующий фильм?” Согласно анекдоту, я сердито ответил: “Мой следующий фильм будет о продюсерах”.
Не представляю, откуда взялся этот анекдот, если только я сам его не выдумал, хотя вряд ли. Не помню, чтобы я такое говорил, но хотел бы сказать. Чаще случается, что нужные слова приходят мне в голову слишком поздно, а звонить на следующий день, имея наготове остроумный ответ, несколько неловко.
Наконец Дино де Лаурентис решился и заключил со мной контракт на пять фильмов, что позволило приступить к съемкам “Ночей Кабирии”. Джульетта считала, что мне следует требовать больше денег, но я хотел просто снимать как можно больше фильмов.
Всю свою жизнь я не изменял этому принципу. Джульетта всегда лучше меня предвидела будущее. Возможно, потребуй я больше денег, продюсеры решили бы, что я больше стою, и тогда я получил бы возможность больше работать. Кто знает? Я и сейчас не стремлюсь иметь много денег, но по-прежнему хочу снимать много фильмов.
В новый фильм вошли некоторые мои прежние замыслы, вроде той сцены, когда Кабирию сталкивает в Тибр ее сожитель. В основе сцены лежит газетная заметка о подобном случае, но тогда проститутку не удалось спасти. Начало фильма, когда Кабирия с любовником затевает шумную возню на природе, снималось один раз, одним движением камеры. В роли сожителя Кабирии снялся Франко Фабрици, хотя его лица здесь почти не видно. В “Маменькиных сынках” и в “Мошенничестве” он играл более важные роли, но тут он сам мне сказал, что ему доставит удовольствие появиться в моем фильме в любом качестве. В данном случае я выбрал актера не из-за внешности.
Выбор Франсуа Перье на роль Оскара поначалу был вызван необходимостью задействовать в фильме актера-француза — условие, выставленное французским продюсером, с которым сотрудничал де Лаурентис. Остающиеся за кадром интриги подчас столь запутанны, что ни один писатель такого не выдумает. Критики дружно сожалели, что Перье сыграл недостаточно зловещую фигуру, но именно этого я от него требовал. На мой взгляд, он превосходно справился с ролью; особенно хорош он в конце фильма, где у него не хватает духу убить Кабирию. Возможно, его останавливает что-то еще и он испытывает раскаяние. Этого мы не знаем, но надеемся на лучшее. Мне было бы интересно узнать, что он сделает с деньгами — всем тем, что удалось сберечь Кабирии, и станет ли он повторять то же самое с кем-то еще. Даже изгои из “Мошенничества” не стали бы иметь с ним дела, столь гнусно его преступление. Он вроде Петера Лорре из “М”.
Нет никакой связи между “Ночами Кабирии” и “Кабирией”, итальянским фильмом эпохи немого кино, поставленным по рассказу Габриеле Д’Аннунцио. Если искать влияния, то это скорее “Огни большого города” Чаплина, один из моих любимых фильмов. Созданная Джульеттой Кабирия вызывает в моей памяти, как и в памяти других людей, образ чаплинского бродяжки, на которого она похожа еще больше, чем Джельсомина. Ее гротескный танец в ночном клубе сделан в чаплинской манере, а знакомство с кинозвездой сродни знакомству бродяжки с миллионером, который узнает Чарли, только когда пьян. Я расстаюсь с Кабирией, когда она смотрит в камеру с зарождающейся новой надеждой, — так же и Чаплин расстается со своим бродяжкой в “Огнях большого города”. Кабирия может вновь обрести надежду: в ее душе живет неистребимый оптимизм, а требования к жизни невысоки. Французские критики называли ее женским воплощением Шарло — так они любовно зовут Чаплина. Джульетта была счастлива это услышать. И я тоже.
Мы специально отправились с Джульеттой на барахолку, чтобы подобрать одежду для гардероба Кабирии. Так как в этом фильме Джульетте не было суждено носить красивые вещи, я отвез ее после барахолки в дорогой бутик, где она купила себе новое платье.
Отношения между Кабирией и Джельсоминой можно определить так: Кабирия — падшая сестра Джельсомины. Труднее увидеть связь “Ночей Кабирии” с фильмом “Джульетта и духи”. И тут и там главный персонаж — зрелая женщина, которая пытается выправить с помощью религии, мистики, любви свою покатившуюся под откос жизнь. На самом деле обе ищут любви, но нет никакой гарантии, что они ее встретят, так же как, даря любовь, вовсе необязательно, что получишь что-то взамен. Извне они не находят никакой поддержки. В результате обе должны искать спасение в своих внутренних возможностях.
Сцена чуда в “Ночах Кабирии” в какой-то степени повторяется в моем следующем фильме “Сладкая жизнь” — ее ввели после того, как предыдущую сцену пришлось из сценария убрать. Я снимал Кабирию бок о бок с другими персонажами, делая это не только с целью создать клаустрофобический эффект, но и с целью экономии. В “Сладкой жизни” я был не столь ограничен в средствах, поэтому мог сосредоточиться на этой сцене, снять ее панорамнее, что было легко сделать с новыми широкоформатными объективами. “Кабирия” была, по существу, моим последним художественным фильмом, снятым в черно-белом изображении для обычного экрана.
Так случилось, что сохранился тот кусок пленки, где запечатлен “мужчина с мешком”; этот эпизод видели только зрители в Канне, но он не пропал и его можно вставить в будущие версии вместе с другими, которые меня заставили вырезать. Однако теперь, по прошествии многих лет, я не знаю, как к этому относиться. На мой взгляд, эпизод очень хорош, но, с ним или без него, фильм уже состоялся, и я могу считать, что мне еще повезло: лишь этот эпизод Церковь сочла неприемлемым для итальянских зрителей. Мужчина носит в мешке еду, которую раздает римским нищим. У этого персонажа есть прототип, и я его видел. Среди церковников нашлись люди, которые говорили, что кормить голодных и бездомных — миссия Христа и что, сняв этот эпизод, я показал: Церковь не справляется с возложенной на нее задачей. На это я мог бы возразить: “мужчина с мешком” — католик, добрый католик, который по своей воле несет и личную ответственность, но я не знал, кому адресовать эти слова.
Насколько я помню, термин auteur по отношению к кинорежиссеру впервые употребил французский критик Андре Базен, говоря о моем творчестве в рецензии на “Кабирию”.
Природа характера Кабирии благородна и удивительна. Она не торгуется, готова отдать себя нищему из нищих и верит всему, что ей говорят. Хотя она и проститутка, но ее основная цель — счастье, которое она ищет как умеет, ищет как человек, которому от рождения не везет. Она жаждет перемен, но судьба определила ей жребий неудачницы. И все же она — та неудачница, которая не теряет надежды и продолжает искать счастье.
Ближе к финалу она, чувствуя себя на высоте в связи с предстоящим замужеством, становится настолько прекрасной, насколько может. Чтобы уехать с Оскаром, она продает свой любимый маленький домик — все, что есть у нее в этом мире, и снимает со счета в банке все сбережения. Потом она узнает, что человек, который, как она думала, любит ее, хочет всего лишь присвоить ее деньги. В кадре — ее лицо в слезах, черных от размытой туши. Что ж, теперь она потеряла все, включая надежду? Нет. Она выдавливает из себя слабое подобие улыбки — следовательно, надежда не умерла.
Кабирия — жертва, какой может стать каждый в тот или иной момент жизни. Однако Кабирии не повезло больше, чем многим из нас. И все же она не сдается. Фильм тем не менее не утверждает своей финальной сценой, что теперь за Кабирию можно не беспокоиться, лично я не перестаю за нее волноваться.
“Сладкая жизнь” — первый фильм, в котором я работал с Марчелло Мастроянни. Я был с ним, конечно, знаком: к этому времени он был уже известным в Италии актером театра и кино. Джульетта знала его лучше. Они вместе учились в Римском университете и играли в студенческом театре. Иногда мы встречались в ресторанах. Он всегда много ел. Я это заметил, потому что чувствую естественную симпатию к людям с хорошим аппетитом. Нетрудно понять, видишь ли ты перед собой просто обжору или человека, который получает от еды истинное наслаждение. Так что впервые я обратил внимание на Марчелло, распознав в нем настоящего гурмана.
Меня часто спрашивают, не является ли Марчелло моим alter ego. Марчелло Мастроянни много чем является для разных людей. Но он — не мое alter ego. Для меня он — Марчелло, актер, который может выполнить с безукоризненной точностью все, что мне надо, как акробат в цирке. Он великолепный друг; такие друзья встречаются в английской литературе, где из благородных побуждений мужчины, которые стали как братья, могут отдать друг за друга жизнь. Вот такая дружба и у нас, или еще какая-нибудь, представьте себе сами, потому что вам придется это представить: ведь когда мы не работаем вместе, мы почти никогда, практически никогда не видимся. Возможно, по этой причине у нас идеальная дружба, и каждый может думать, что другой всегда к его услугам. Наша дружба никогда не подвергалась проверке. Я верю в него больше, чем в себя, потому что знаю: на меня не очень-то можно положиться. Возможно, у Марчелло больше доверия ко мне: ведь себя он знает лучше. Между нами никогда нет фальши. Мы играем, но не притворяемся. В правдивой игре тоже есть своя правда.
Нам не нужно объясняться друг с другом. Мы слышим то, что не договаривается до конца. Иногда мы достигаем такого взаимопонимания, что трудно провести грань между нашими словами и нашими мыслями.
После того как я бросил курить, меня всегда раздражает, когда кто-нибудь курит рядом, а Марчелло курит постоянно. Думаю, он выкуривает не меньше трех пачек в день и очень этим гордится. Бросать он и не собирается. Но когда я прошу его перестать курить, он сразу же гасит сигарету. Правда, тут же машинально закуривает следующую.
Он очень естественный. Играя, он никогда не волнуется. А нервничает только в тех случаях, когда его зовут на телевидение, где ему приходится рассказывать о своей игре. Иногда мне кажется, что он меньше волнуется перед камерой, чем в обычной жизни.
Итак, я знал, что он талантлив, и знал, что хочу с ним работать. Мне казалось, что он идеально подходит для “Сладкой жизни”.
Труднее было найти продюсера. Я не меньше двенадцати раз сменил продюсера, прежде чем нашел того, кто был мне нужен: кто хотел делать фильм и сделал его.
Как только я понял, что могу снимать “Сладкую жизнь”, я тут же позвонил Марчелло. Я всегда сам звоню людям — так лучше. Не люблю вести дела через адвокатов и агентов. Я пригласил Марчелло встретиться в моем доме во Фреджене. Он приехал не один, как я ожидал, а со своим адвокатом.
Когда я объяснил, почему выбрал на эту роль именно его, думаю, он испытал шок, потому что я был неделикатен. Теперь он уверяет, что я сказал следующее: “Я приглашаю вас, потому что мне нужно лицо обычное, лишенное характерности и особого выражения, рядовое лицо — такое, как ваше!” Я сказал, что думал. И не собирался его обижать.
Тогда же я сказал ему, что не взял на эту роль известного американского актера, которого продюсеры изо всех сил мне навязывали. Когда Марчелло услышал, что я отказался снимать такую знаменитость, как Пол Ньюмен, он был поражен. Я восхищаюсь Полом Ньюменом, особенно его игрой в последние десять лет. Он вырос в большого актера. Но “Сладкая жизнь” — это история о молодом провинциальном журналисте, который взирает на всякую звезду с безграничным восхищением. Я не мог пригласить на эту роль актера с международной известностью. Поэтому я и сказал Марчелло: “Ты нужен мне, потому что у тебя обычное, ничем не примечательное лицо”.
Для Марчелло это могло быть и комплиментом. Роберт Редфорд снял очень удачный фильм “Обыкновенные люди”; значит, в том, чтобы быть нормальным человеком, есть нечто притягательное. Нормальным в кинозвездном варианте, я хочу сказать. Марчелло к тому же представляет тип идеального мужчины. Такого мужчину захочет любая женщина. Этому можно позавидовать.
Мои объяснения ему совсем не понравились, однако он согласился почитать сценарий. Он просил, чтобы я рассказал ему, каким вижу его героя. Я сказал, что лучше покажу. Я дал ему толстую рукопись, все страницы которой, кроме первой, были чистыми. На первой же нарисовал человека, которого ему предстояло сыграть, каким я его видел. Он был один в лодке посреди океана, член его свисал до самого дна, а вокруг плавали обворожительные сирены. Взглянув на рисунок, Марчелло сказал: “Интересная роль. Я буду ее играть”.
Мне очень хорошо работается с Марчелло, особенно в тех случаях, когда его персонаж находится в неоднозначной ситуации. Он и в фильме, и в то же время вне его. Во всех картинах, что я снял с Марчелло, его роли — как эхо друг друга. Предполагается, что эти герои — интеллектуалы. В кино, на сцене и даже в книге трудно изобразить интеллектуала, потому что это человек, у которого есть внутренняя жизнь. Он много думает, но мало действует. Марчелло умеет это передать. Он убеждает тем, что не реагирует на события, а как бы наблюдает за ними. Иногда, естественно, он совершает какие-то поступки. Он существует в двусмысленном положении человека, не столько живущего своей жизнью, сколько наблюдающего за ней со стороны. В случае с Марчелло проблемы недостоверности вообще не возникает. Он очень убедителен. Его особый талант — чуткость в сочетании с напористостью. Он действительно помогает режиссеру, делая это тонко и изысканно. Хотя талант его природный, он много работает. Как-то я прочитал в газете замечательно умный ответ Марчелло в одном из интервью. Журналист спросил его: “Скажите, Мастроянни, правда ли, что, снимаясь в фильме, вы не читаете сценарий?” — “Да, — ответил Марчелло. — Я знаю, что собирается снять Федерико. Я имею представление о сюжете в целом, однако предпочитаю не знать всего, потому что мне нужно сохранять любопытство на протяжении всех съемок, день за днем, проявлять ту же заинтересованность, которая есть и у моего героя. Я не хочу знать слишком много”. Такое отношение представляется мне очень разумным — играть в фильме, будучи отстраненным и доступным одновременно, как ребенок. В детстве мы играли в гангстеров и полицейских. Кто-то говорил: “Я — гангстер, ты — полицейский. Начинаем!” Все происходит естественно. Я говорю Марчелло, о чем его реплика, и он ее произносит. Самое главное — досконально знать характер персонажа. Самому стать им. Тогда ты, полицейский или гангстер, говоришь, что хочешь, потому что твоя реакция естественна. Персонаж берет актера за руку и ведет за собой. Вот такой я представляю себе роль режиссера: помогать не актеру найти характер, а характеру найти актера.
Во время съемок у нас с Марчелло не бывает разногласий. Я изо всех сил стараюсь, чтобы он сбросил вес, стал более одухотворенным и обаятельным. Если он играет человека, которого мучают внутренние сомнения, я хочу видеть на его лице отражение этих мук, а не выражение довольного жизнью кота, только что полакомившегося рыбкой и сметаной. В начале съемок я прошу его сесть на диету. Мне не важно, что это за диета, — главное, чтобы от нее был толк. Однажды Марчелло сказал, что знает одно место на севере Германии, где за три дня можно сбросить десять килограммов. Услышав это, я воскликнул: “Марчелло, немедленно поезжай туда! Но только на три дня”. И он уехал. Вернулся он точно таким, как был. Но я был рад уж и тому, что он не набрал вес.
Когда я увидел в газете снимок Аниты Экберг, мне показалось, что один из моих рисунков ожил; я не представлял, кого взять на роль Сильвии, а тут на фотографии была именно она — сама судьба так распорядилась. Теперь я знал, кто необходим мне в фильме, и попросил ассистента договориться о встрече. Агент Аниты ответил, что она всегда сначала смотрит сценарий. Я подумал, что агент говорит от своего имени: это он вначале смотрит сценарий. Ассистент сказал, что сценария нет. И Экберг согласилась.
При встрече оказалось, что она еще больше похожа на свою героиню, чем на фото.
— Вы — моя ожившая фантазия, — сказал я ей.
— Я не буду с вами спать, — ответила она.
Ее подозрения были понятны. Она думала, что все мужчины хотят затащить ее в постель, потому что именно так и было. Она не доверяла мне еще и потому, что не видела сценария и не могла подержать его в руках.
Я сказал Марчелло, что нашел нашу Сильвию и она “просто невероятна”. Ему не терпелось поскорее с ней увидеться. Я пригласил их обоих на обед, но между ними не возникло мгновенной симпатии. Большинство женщин считает Мастроянни привлекательным и сексуальным, но Экберг думала иначе или притворялась. Она была очень холодна с ним. Между ними не установилось взаимопонимания. Он не пытался вставить в разговор те немногие английские фразы, которые знал. Анита не проявляла желания говорить на своем плохом итальянском. Позже она сказала мне, что не находит Мастроянни привлекательным, а он признался, что не находит привлекательной ее. Но все это меня не волновало. Я наконец нашел мою Сильвию.
Для фильма оказалось не важно, как они на самом деле относятся друг к другу. На экране они излучали сексуальность.
Они не сошлись в жизни, потому что Анита привыкла, что мужчины преследуют ее. Сама она никого не добивалась. А Марчелло привык, что его преследуют женщины. Кроме того, он любит худощавых.
Фильм перевернул жизнь Аниты Экберг. С тех пор она никогда не уезжала далеко от фонтана Треви. Она нашла свое место, и Рим стал ее домом.
Для “Сладкой жизни” я сделал несколько изображений Уолтера Сантессо, игравшего фотокорреспондента Папараццо, — таким, как я его видел: абсолютно голым, только камера и туфли, без которых не обойтись, когда надо бегать и нажимать на затвор.
Чтобы лучше представить своих персонажей, я всегда их рисую. Перенося их на бумагу, я больше о них узнаю. Они открывают мне свои маленькие секреты. На рисунках они начинают жить своей жизнью. А затем, когда я нахожу актеров, способных их оживить, эти рисунки начинают двигаться в моих фильмах.
Когда в 1959 году я давал имя персонажу моего фильма, я не имел представления, что “папараццо” или “папарацци” станет нарицательным именем во многих языках. Имя было взято из оперного либретто, где был персонаж по имени Папараццо. Кто-то упомянул его в моем присутствии, и мне показалось, что оно подходит для бездушного фоторепортера, который больше камера, чем человек. Камера живет за него. Он видит мир только через объектив, поэтому, когда он последний раз появляется в фильме, я даю крупным планом камеру, которую он держит в руках.
Название фильма истолковали неправильно. Его восприняли более иронично, чем было задумано. Я имел в виду не столько “сладкую жизнь”, сколько “сладость жизни”. Странно, потому что обычно ситуация прямо противоположная. Я говорю что-нибудь с ироничным подтекстом, а меня понимают буквально. И после приписывают мне слова, которые я вовсе не намеревался произносить. Вечно меня преследуют подобные “мои” афоризмы.
Когда меня спрашивают, о чем “Сладкая жизнь”, мне нравится отвечать, что фильм — о Риме, об интимном Риме, а не о Вечном городе. Действие “Сладкой жизни” могло происходить не только в Риме, а, скажем, в Нью-Йорке, Токио, Бангкоке, Содоме или Гоморре, — где угодно, просто Рим — то место, которое я хорошо знаю.
Сочетание знания места и полного отсутствия этого знания — самое лучшее, чтобы по-настоящему понять город. На собственном опыте испытал, что лучше всего постигаешь Рим через две пары глаз, одна из которых знакома с ним исключительно хорошо, знает в нем каждый закоулок, каждую лазейку, а вторая видит город впервые, смотрит на все с изумлением.
Новичок многое узнает от своего спутника, но поразительно, как много нового замечает теперь и старожил. Свежий взгляд будоражит его, в нем просыпается прежняя острота восприятия, и он видит то, мимо чего проходит каждый день, не обращая внимания.
Как раз от этого отказывается Марчелло в финале “Сладкой жизни”. Он не обращает внимания на слова Паолы, когда она пытается сказать ему, что принимает его предложение научить ее печатать, но это еще не все. Он не понимает, что ее чистота и открытость жизни могут подарить ему ту свежесть восприятия, которая превратит его цинизм в творческую активность. Именно в Паоле — ностальгия Марчелло и его романтизм.
Я не верю, что на свете есть злодеи, все мы просто люди. Хороший человек может вести себя как последний негодяй. А злодей может быть жертвой особых обстоятельств — его может тронуть жалобное мяуканье котенка.
В “Сладкой жизни” Стейнер вначале кажется чуть ли не героем, а затем самым страшным злодеем — худшего нет в моих фильмах, становится кем-то, вроде Магды Геббельс, человеком, способным убить собственных детей. Поступок Стейнера взволновал многих людей, в том числе продюсеров и критиков, которые сочли, что я зашел слишком далеко, но в основе эпизода лежит подлинное событие.
Некоторые критики, анализируя характер Стейнера, пришли к выводу, что он скрытый гомосексуалист. Я никогда так не думал. Другие писали, что я восхищаюсь его интеллектом. Но он мне вообще несимпатичен. Он фальшивый интеллектуал. Ему наплевать, что он делает с жизнями других людей.
Я подумал, что Генри Фонда будет превосходным Стейнером — на вид благополучным интеллектуалом, у которого есть все, на самом же деле глубинно надломленным человеком, что делает трагедию неотвратимой. Я не мог представить себе другого актера, который так подходил бы для этой роли. Замечательный актер. До меня дошел слух, что Фонда хотел бы сыграть эту роль, несмотря на то что она второстепенная. Я был очень счастлив.
Начались переговоры с его агентами. Потом они вдруг оборвались. И я пригласил на роль Алена Кюни.
Уже много лет спустя, когда фильм показали в Америке, я получил от Фонды письмо, где он писал, какой это великий фильм и какая у него могла быть замечательная роль. Очень вежливо с его стороны, но очень поздно. Слишком поздно. Когда письмо пришло, я находился в обществе не помню уж кого, но этот человек пришел в сильное волнение, узнав, что письмо от Генри Фонды.
В жизни у меня было несколько встреч с отцом, когда мы прекрасно общались, но все эти встречи происходили только в моем воображении. Когда мы оказывались наедине, то были более чем чужие. Мы, взрослые мужчины, словно теряли дар речи и говорили только о незначительных вещах. Через несколько лет после его смерти, когда я изучал разные сверхъестественные явления, готовясь к съемкам фильма “Джульетта и духи”, я пытался через медиума вступить с отцом в контакт. Мне хотелось наконец поговорить с ним, сказать: “Я понимаю”.
В фильмах “Сладкая жизнь” и “8 1/2” я мысленно говорю с отцом. По существу, я не знал его. Мои воспоминания о нем — отсутствие воспоминаний. Я больше помню его отъезды, чем пребывание дома. Хотя я не люблю признаваться в этом даже самому себе, в детстве я ощущал себя отвергнутым, не в силах завоевать его внимание и одобрение. Я думал, что он не любит меня, что я разочаровал его и он не может мной гордиться. Если бы я только знал, что в свои поездки он брал мои первые рисунки, тогда у меня хватило бы смелости поговорить с ним. Все могло бы быть по-другому. А теперь у меня от него осталась только фотография в рамке. Я всегда держу ее на видном месте.
Я люблю свою мать, но для нас обоих лучше, когда я в Риме, а она в Римини. В моих словах нет сарказма. Просто когда мы вместе, у нас никогда не получается хорошего общения. С отцом общения почти не было, с матерью, напротив, слишком много. Но с ней оно всегда одностороннее. У нее всегда было убеждение, что она лучше знает, что мне надо, и мое мнение ее не интересовало. Мы не спорили — я вообще не люблю спорить, но она всегда хотела, чтобы я был другим. При этом я знаю, что она мной гордится, хотя не получает большого удовольствия от моих фильмов. Думаю, ей нравится быть “матерью Феллини”, хотя она не может уразуметь, почему я не ставлю фильмы, понятные ей.
Какая-то женщина из Римини сказала матери, что, по ее мнению, мои фильмы вульгарны, и мать тут же ей поверила, хотя не думаю, что матушка видела все мои фильмы. Думаю, ее больше повергло в смущение то, что она сама вообразила, чем то, что способен вообразить я. Ее религиозные чувства в совокупности с ощущением греховности всего, что относится к полу, возводят половой акт в нечто находящееся за пределами воображения обычного человека.
Вульгарность — во взгляде самого смотрящего, его способе видеть вещи. Многие из тех, кто считает отвратительными некоторые интимные функции организма, нисколько не возмущаются, когда на экране во всех подробностях изображают жестокое убийство, и смеются над бедами Лаурела или Харди. Недавно я прочитал, что племена Новой Гвинеи, или Борнео, или еще какие-то, считают неприличным совершать акт дефекации в одиночестве. Их восхищает весь цикл пищеварения, с начала до конца, и дефекация для них — всего лишь часть этого процесса. Это их точка зрения.
Полагаю, если задуматься, что ради наших желудков убивают животных, то самый цивилизованный прием пищи может показаться вульгарным. Лично я не хочу знать, как погибает цыпленок. Сам я, естественно, не могу придушить ни одного. Я не хочу представлять себе задыхающуюся на воздухе рыбу. И омаров, когда их варят живыми! Это слишком ужасно. А кто знает, что ощущают фрукты и овощи…
В “Риме” есть эпизод, когда ребенок писает в проходе переполненного театра-варьете. На протесты публики мать говорит: “Но он же еще ребенок!” Я присутствовал при таком случае в 1939 году. Тогда находящиеся в зале люди не видели в этом ничего смешного, а вот зрители “Рима” всегда смеются. Думаю, все дело в их эстетической отдаленности от той лужицы.
У меня сложилось представление, что мужчины в своей массе считают секс отличным развлечением, а женщины относятся к нему гораздо серьезнее. И этому есть причины. Ведь женщины рожают детей, а это уже не развлечение. Разница в восприятии сексуального, возможно, проистекает также из того факта, что женщина на протяжении всей истории считалась многими либо воплощением добродетели, либо олицетворением плотского греха. Мужчина может вести половую жизнь вне брака и даже если понесет за это физическое наказание, морально осужден не будет, в то время как женщина будет наказана именно морально и большинство станет называть ее шлюхой. Это особенно свойственно нам, католикам, хотя лично я не склонен поддаваться системе двойных стандартов. Во всяком случае, стараюсь не поддаваться. Все мы испытываем влияние детского воспитания или плохого воспитания и получаем некое представление о вещах прежде, чем сами их обдумаем. Как котята, которые учатся всему у кошки.
В “Сладкой жизни” Марчелло смотрит сквозь пальцы на флирт отца с хористкой, даже поощряет его, в то время как отец считает своим долгом выговаривать сыну за то, что он живет с женщиной, которая не является его женой. В Италии смирительная рубашка лицемерия порядком изношена.
Я думаю, что изначально люди не были мужчинами или женщинами, а были андрогинами, как ангелы или некоторые рептилии. Различие наступило позже, когда Ева была символически сотворена из части Адама, хотя могло быть и наоборот. Теперь наша проблема — воссоединиться, и мужчина постоянно ищет свою вторую половину — ту, что взяли у него вечность тому назад. Если повезет, он найдет свое зеркальное отражение. Он не может обрести цельности и стать подлинно свободным, пока не найдет свою женщину. То, что я сейчас скажу, можно расценить как мужской шовинизм, но я верю, что это забота мужчины, а не женщины. А найдя, он должен сделать ее другом, а не просто объектом похоти или, напротив, святыней для поклонения. Они должны быть равны. Иначе мужчина так и не достигнет цельности и не обретет прежний образ.
Это трудная проблема для главных героев “Сладкой жизни” и “8 1/2”. И Марчелло, и Гвидо постоянно окружены женщинами, но свою так и не находят. Дополнительная трудность: каждая женщина верит, что он ее мужчина. Жизнь предоставляет мужчине больше времени на поиски — женщине надо принять решение быстрее. У мужчины больше возможностей для обретения полового опыта, и до женитьбы он приобретает его в достаточной мере. Все это несправедливо, но эта несправедливость заключена в самой человеческой природе.
Одна и та же актриса играет у меня шлюху в “Сладкой жизни” и добродетельную женщину в “8 1/2”, находясь в определенных отношениях с разными воплощениями одной и той же сущности — Марчелло и Гвидо, которые, в свою очередь, происходят от Моральдо из “Маменькиных сынков”. Анук Эме — актриса, которая может воплотить на экране обе крайности, дав в то же время намек на истинную сущность, которая находится между ними. Для Аниты Экберг это была бы непосильная задача: она слишком ярко воплощает определенную сторону женской природы, хотя и создала в “Сладкой жизни” еще одну ипостась женского начала — девочки, живущей во взрослой женщине. В каждом из нас есть ребенок, но ребенок Аниты заметнее. А насколько она распутна — пусть каждый решает сам. Что плохого, если женщина так щедро одарена природой? Да ничего. Конечно, я не стал бы снимать в этой роли Анук Эме, хотя обе актрисы могут сыграть шлюху. Фантастические груди Экберг вызывают также представление о материнской груди. Мне была нужна женщина, представляющая чуть ли не шарж на Венеру, — женщина, которая внесла бы юмор в отношения полов, что в свое время великолепно сделала Мей Уэст. Судя по ее картинам, Мей Уэст прекрасно понимала комическую основу отношений между мужчиной и женщиной. Она принадлежит к тем людям, с которыми я мечтал бы познакомиться.
В сцене аристократической вечеринки я снял настоящих аристократов в настоящем замке — тут-то я попил их голубой кровушки, фигурально выражаясь.
Я не знал точно, какую актрису мне хочется видеть в сцене стриптиза, но одно знал точно: она должна выглядеть как леди. Должна быть женщиной, которая никогда раньше не снимала одежду в подобной ситуации, которая никогда не участвовала в оргиях и одновременно была бы достаточно привлекательной, чтобы на нее, раздетую, было приятно смотреть. Многие женщины хотели бы раздеться на экране или хотя бы показаться мне в дезабилье. Но именно то, что им нравилась такая идея и что они мечтали ее воплотить, сразу их дисквалифицировало. Мне был нужен шок, а для этого стриптиз должна была исполнить настоящая леди.
Иногда я учусь у актеров. Кому-то удается убедить меня, что он лучше понимает характер своего персонажа, и тогда мне приходится признать, что я не прав. Надю я представлял в шикарном черном платье для коктейля, не слишком обтягивающем, но позволяющем оценить то, что находится под ним. На эту роль я выбрал Надю Грей не только потому, что у нее отличная фигура и подходящий возраст, но главным образом потому, что она утонченно чувственна, а не открыто сексуальна. За этой загадочной, провоцирующей восточноевропейской улыбкой скрывается некая тайна.
В ранней молодости она была замужем за румынским князем, и я с легкостью представляю ее едущей в Восточном экспрессе — только в западном направлении. Она снялась в нескольких английских фильмах, где играла настоящую аристократку-иностранку. Я представлял ее исповедующей на людях викторианские добродетели, тайно же предающейся более примитивным удовольствиям. Надя прекрасно подходила на роль бывшей жены продюсера, в чьем доме происходит вечеринка и где она исполняет свой танец.
По моему замыслу, у Нади под черным платьем белый бюстгальтер и белые трусики. Мне казалось, что такой контраст будет ошеломляющим и сексуальным, но Надя Грей не согласилась со мной. Она сказала, что ни одна женщина, которая хоть что-то смыслит в одежде, не наденет белое белье под темное платье. Это может быть заметно. И уж конечно не покажет его, сняв черное платье. Этого она точно не сделает. Такой выбор будет в противоречии с характером ее персонажа. Надя была убедительна, и я ей поверил. Она склонила меня на свою сторону. И стала играть роль в черном белье.
Верю, что могу судить о том, что кажется сексуальным мужчине. Дело тут совсем не в цвете бюстгальтера и трусиков. Надя лучше знала, что заставляет женщину чувствовать себя сексуальной.
Она также не согласилась, чтобы Марчелло ездил на ней, как на лошади, осыпая перьями из подушки. Я именно так представлял эту сцену, но Надя очень деликатно дала мне понять, что женщина, которую она играет, не станет так вести себя, и поэтому в этой сцене снялась другая актриса. Надя обладает редким качеством: она скорее сократит роль, чем изменит характеру персонажа.
Впрочем, была одна вещь, на которой я настоял. Мне хотелось, чтобы она закончила танец, лежа на полу, без бюстгальтера, но завернутая в мех, который отбрасывает при появлении бывшего мужа. Так как бюстгальтер нужно было снять не в кульминационный момент стриптиза, я предложил Наде вытащить его из-под одежды. Она не поняла, утверждая, что это невозможно. Однако я по собственному опыту знал, что это очень даже возможно. Я показал ей, как это делается, и она, будучи способной ученицей, тут же все усвоила. Можно было подумать, что она именно так всю жизнь снимает бюстгальтер.
Чего я особенно добивался — так это определенного выражения на ее лице, ее собственной реакции на то, что она делает. Мне хотелось, чтобы было понятно, что она думает и особенно чувствует: это важнее, чем отношение других к ее действиям. Реакции ее любовника, бывшего мужа и всех остальных создают такое мощное эротическое напряжение между актрисой и зрителями, что оно намного больше суммы всех реакций в отдельности. Помнится, во время этой сцены я ослабил галстук.
Если вам нужно снять эротические сцены, лучше всего быть в возбужденно-неудовлетворенном состоянии. Тогда вы наполните своих героев собственным желанием, собственной неудовлетворенностью, и это увеличит сексуальную мощь их желаний, которые они так страстно хотят удовлетворить.
Говоря о “Сладкой жизни”, теперь чаще всего вспоминают Аниту Экберг и стриптиз. Никто не помнит, как прекрасно сыграла Ивонн Фурно любовницу Марчелло. Это связано с тем, что ее героиня понятна, ее характер не требует дальнейших разъяснений, две же другие остаются загадками, что больше интригует. Характеры последних не завершены, в жизни их можно сравнить с теми людьми, которые не являются для нас открытой книгой.
Меня часто спрашивают, что случилось с Анитой. Спрашивают также, что случилось с Надей. Вопросы относятся не к судьбам актрис, потому что когда я отвечаю, что Анита живет в Риме, а Надя Грей — в Нью-Йорке, то слышу в ответ протесты: “Нет! Нет! Что случилось с их героинями?” Людям кажется, что, сними я “Сладкую жизнь-2”, их любопытство было бы удовлетворено. Совсем нет. Даже наоборот. Они получили бы ответы на свои вопросы и не только остались бы неудовлетворенными “Сладкой жизнью-2”, но и испортили бы себе впечатление от “Сладкой жизни-1”.
Иногда вы встречаете человека с загадкой, великолепно проводите с ним время и жаждете повторения. Но вот вы переусердствовали — зашли слишком далеко: загадки больше нет. Только пустота и легкое разочарование.
“Сладкая жизнь” — первый итальянский фильм, который длится три с половиной часа. Мне говорили, что зрители столько не выдержат. Сказать по правде, я не ожидал, что в Италии найдется так много людей, которые сочтут мой фильм порочным. Я открыто заявил, что мне до этого нет никакого дела, но, должен признаться, пережил потрясение, увидев на дверях церкви лист бумаги, а на нем свое имя в черной рамке. Я что, умер, сам того не заметив? Позже я хотел использовать это в фильме о Масторне, который умер, но не осознает этого, болтаясь между двумя мирами. На листе было написано: “Помолимся за спасение души Федерико Феллини, великого грешника”. Это был удар ниже пояса. Я поежился.
Я никогда не делал ничего, чтобы специально шокировать зрителей, а просто правдиво рассказывал какую-то историю. Я не лгу на своих героях, не возвожу на них напраслину. Они такие же живые, как и люди вокруг нас.
Однако многие восприняли “Сладкую жизнь” как скандальный фильм. Он приобрел мгновенную известность. Я не добивался этой скандальной славы и не понимаю, почему фильм воспринят именно так. Такая реакция мне непонятна, но именно она принесла фильму коммерческий успех и мировую популярность. Лично мне неприятно быть обвиненным во всех смертных грехах и в том, что я наживаюсь на запретных темах, однако, когда люди шли и смотрели фильм, большинству из них он нравился и они не находили его таким уж порочным, хотя некоторые все же находили.
“Сладкая жизнь” помогла мне познакомиться с Жоржем Сименоном, который в мои детские и юношеские годы, проведенные в Римини, был моим любимым писателем. Его книги настолько замечательны, что мне не приходило в голову, что они тоже написаны человеком. Много лет спустя, познакомившись с ним в Канне, я испытал глубокое волнение. Он сказал, что переживает те же чувства. Как выяснилось, Сименон был председателем жюри Каннского кинофестиваля, удостоившего “Сладкую жизнь” первой премии — “Золотой пальмовой ветви”. Для меня было бы большим событием познакомиться с ним в любое время, но познакомиться при таких обстоятельствах — об этом можно только мечтать. Джульетта была так счастлива, что поцеловала его, и он поднялся на сцену с пятном от поцелуя на щеке.
Меня удивило, что Сименон считал себя неудачником. Он никогда не чувствовал, что добился многого. И повторял, что восхищается тем, что делаю я — я, который был его страстным поклонником! Я спросил, как может он сравнивать нас, он, написавший такие удивительные книги, и он ответил: все дело в том, что его произведения — всего лишь о скучной действительности.
Кто-то мне сказал, что один популярный и престижный американский словарь включает “dolce vita” в число английских словосочетаний с 1961 года, когда вышла на экраны “Сладкая жизнь”. Сам фильм не упоминается, но указывается итальянское происхождение словосочетания и дается его толкование: “жизнь праздная и эгоистическая”.
“Папараццо” тоже оказался в этом словаре, что меня позабавило. После моей фамилии в биографическом разделе шло и определение “феллиниевский”, что показалось мне удивительным. Думаю, однако, что американские продюсеры не пользуются этим словарем. Да и итальянские, очевидно, тоже не расположены читать словари.
Снимая фильм, я понял, что в целях достоверности надо несколько изменить виа Венето: мне была нужна возвышенная реальность и я должен был контролировать обстановку на этой улице. Анджело Риццоли, продюсер, согласился выполнить мои требования при условии моего отказа от процентов с прибыли, что было указано в контракте. Если б этот пункт остался, я стал бы богачом. Но я сделал выбор. Мне пришлось — ради фильма. Ни секунды не колеблясь, я отказался от огромного денежного вознаграждения за “Сладкую жизнь”. Хуже того, повторись все снова теперь, когда я знаю, от чего отказался, я поступил бы точно так же.
За постановку фильма я получил 50000 долларов. Вот и все.
Мой фильм принес миллионы долларов. Многие люди разбогатели, но меня среди них не было. Анджело Риццоли сделал мне подарок — золотые часы.
Мой ангел-хранитель мог быть только женщиной
Я много работал с Джульеттой — и на съемочной площадке, и дома. Однажды она, не выдержав, спросила меня: “Почему ты так требователен ко мне, а остальными доволен?”
Я этого не замечал, но думаю, она была права. Дело в том, что я начал с ее героини: именно на этом характере держалась вся картина, и я представлял его лучше всех остальных. Если роль, которую играла Джульетта, не получилась бы такой, как я ее задумал, меня бы это очень разочаровало.
Фильм “Джульетта и духи” создавался специально для Джульетты: она хотела снова играть, а я хотел сделать с ней картину. У меня было много идей, и трудно сказать, почему я предпочел ту, которая впоследствии выросла в фильм. Повторюсь: думаю, эта идея больше других боролась за право родиться.
В одной из отвергнутых версий Джульетта была самой богатой женщиной в мире, в другой — монахиней, но эта история была слишком уж простой, и в ней был очень силен религиозный мотив, хотя именно эта роль больше всего нравилась Джульетте. Я же предпочитал вариант о знаменитом медиуме, но это было бы то, что в Америке называют биографическим фильмом, и я чувствовал, что руки мои связаны, если я хочу рассказать правдивую историю — тем более о современном человеке.
В результате я выдумал новую историю, в которой частично использовал отдельные эпизоды из остальных сюжетов, и Джульетте она понравилась. Впервые я спрашивал ее, что бы она сказала и как бы поступила в тот или иной момент, и учел в работе некоторые ее предложения.
В характеры Джельсомины и Кабирии я привнес то, что знал о самой Джульетте, а она украсила эти образы с помощью своего непревзойденного дара в искусстве пантомимы и имитации. В те дни она была очень послушна, соглашалась со всем, что я говорил, и смотрела на меня снизу вверх. На съемках “Джульетты и духов” все было иначе. На съемочной площадке я видел со стороны Джульетты то же доброжелательное принятие моих предложений. Она всегда трудилась на совесть, полностью раскрываясь в каждой роли. Однако во время работы над “Джульеттой и духами” она соглашалась со мной только для вида, на людях. Возвращаясь вечером домой, она выкладывала мне все, что накопилось у нее за день, особенно если была в чем-то не согласна со мной. Это относилось только к ее роли. Джульетта — всегда актриса, она не писатель. У нее было много мыслей по поводу чувств ее героини и предложений, как именно играть эту роль. Ее кое-что не устраивало в характере Джульетты из фильма, а я от ее критики становился еще упрямее, защищая свое создание. <…>
Джульетта из фильма — итальянская женщина, которая в силу религиозного воспитания и того, что ей внушали с детства об институте брака, считает, что замужество — гарантия счастья. И каждый раз, убеждаясь в противном, не может ни понять этого, ни принять. Она предпочитает ускользнуть от правды в мир воспоминаний и грез. Такая женщина, когда от нее уходит муж, остается ни с чем: теперь спутник ее жизни — телевизор.
Именно по поводу будущего героини мы не могли прийти к согласию. Я не раз, зная ее способность логически выстраивать характер, спрашивал у Джульетты совета, но тут у нас были прямо противоположные точки зрения. Хотя я проявил упрямство и настоял на своем, теперь, по прошествии времени, начинаю думать, что она была более права. Может быть, и тогда мне это приходило на ум. И хотя она на съемочной площадке не выказывала несогласия, ее отношение я чувствовал даже там. Никогда прежде не была она так решительно не согласна со мной.
Я считал (и сейчас до какой-то степени считаю), что, когда от Джульетты уходит муж, перед ней открывается масса возможностей. Весь мир к ее услугам. Она свободна и может обрести свой путь. Теперь она может утверждаться не только в своем внутреннем мире, но и в самой действительности.
Джульетта была другого мнения… “Ну что она может теперь изменить? — сказала она. — Слишком поздно. Дело сделано. У женщин это иначе, чем у мужчин”. По мнению Джульетты, ее героиня находилась не на пути обретения личности, а на пути полной потери себя. Она утверждала, что я навязываю женскому характеру не свойственные ему мужские мысли, оценки, идеи и идеалы. Все время, что мы работали над фильмом, Джульетта выражала недовольство моей концепцией, но только дома и никогда — на съемочной площадке. Когда же работа закончилась, фильм вышел на экраны и не имел большого успеха, она ничего не сказала вроде: “Говорила же я тебе…”
Джульетта хотела бы выглядеть на экране более эффектно. По мере развития характера ее героиня обретает свою жизнь и должна идти своим путем. Я показал в рисунках, как она возрождается, и, таким образом, передал не только ее внешний облик, но само ее существо.
Я нарисовал и ее одежду — подходящую для брошенной жены. На бумаге она устраивала Джульетту. Затем, когда одежду пошили, Джульетта нашла ее безвкусной. Но дело было не в этом. Мои рисунки — всегда забавные карикатуры, и я вовсе не стремлюсь, чтобы одежда выглядела на них как из бутика. Я стараюсь передать в рисунках не только внешнюю, но и внутреннюю сторону характера персонажа. Главное для меня: поможет ли эта одежда зрителю понять характер персонажа? И еще: дает ли она возможность Джульетте лучше почувствовать роль?
Она утверждала: нет, не дает. Лично я думаю, все дело в том, что, посмотрев отснятый материал, она не нашла себя эффектной: ей не понравилось, как она выглядит на экране. Чем моложе актриса, тем сильнее мечтает она сыграть столетнюю старуху. А достигнув среднего возраста, хочет выглядеть юной.
Во многом привлекательность женщины зависит от того, насколько та ощущает себя привлекательной. Когда она ощущает себя хорошенькой, она действительно хорошеет, так воспринимают ее и мужчины. Мужчина должен помочь женщине чувствовать себя красивой.
На съемках “Джульетты и духов” я сказал Сандре Мило: “Ты должна не сомневаться в своем очаровании. Встань перед большим, в полный рост, зеркалом совершенно голая и громко скажи себе: ▒Я красавица. Я самая красивая женщина в мире’”. Она была в некоторой растерянности, потому что сразу после этих слов я попросил ее выщипать брови. Я заверил ее, что они быстро вырастут и станут еще красивее, но это ее не успокоило. Она сказала, что будет страшней войны. Однако мою просьбу все же выполнила. К счастью, брови действительно быстро выросли вновь.
Всю жизнь я ощущал присутствие некоего ангелоподобного существа, которое, казалось, грозило мне пальцем. Я знал, что это ангел из моего детства. Этот ангел-хранитель был всегда неподалеку. Я могу представить его себе только в женском облике. Ангел никогда не был мною доволен, как и все остальные женщины в моей жизни. Часто “она” оказывалась так близко, что я мог видеть, как мне грозят пальчиком: я не соответствовал “ее” идеалам, но я никогда не мог хорошо рассмотреть “ее” лица…
Властность — одно из важнейших свойств, которыми должен обладать кинорежиссер, и именно ее-то у меня и не было. Я был очень застенчивым молодым человеком и даже вообразить не мог, что мне когда-нибудь придется уверенно и властно с кем-то говорить, особенно с красивой женщиной. Я и сейчас застенчив, но не на съемочной площадке.
С женщинами я всегда робел. Мне не нужна женщина, у которой были великолепные любовники: с ними она станет меня постоянно сравнивать — пусть только мысленно. Я вряд ли составлю им конкуренцию. Мне больше по душе застенчивые женщины — правда, когда два застенчивых человека сходятся, возникают неудобства.
Я могу иногда обратиться к одной из женщин на съемочной площадке: “Ты занималась любовью этой ночью?” Смутившись, она обычно отвечает: “Нет”, хотя, возможно, это и не так. А я говорю что-нибудь вроде того: “Значит, то была ночь, потраченная впустую”.
Если кто-то посмелее отвечает: “Да”, я могу спросить: “Ну и как, оргазм был хорош?”
Женщины обычно без ума от Марчелло. “Ну и счастливчик ты”, — сказал я ему.
А он ответил: “Они бросаются на тебя, но ты их не ловишь. Ты просто их не видишь, и они падают у твоих ног”.
Мне нравится в женщине чистота. Она нравится мне и в себе, и когда я чувствую, что не должен быть настороже, я не скрываю ее. Мне нравится чистота в каждом, в ком она есть.
Я всегда побаивался женщин. Говорят, я часто принижаю их в своих фильмах. Совсем напротив. Я возношу их, как богинь, на пьедестал, откуда они сами иногда сваливаются. Мое отношение закономерно: я по-прежнему смотрю на женщин глазами подростка, только что достигшего половой зрелости. Кто-то написал, что я вижу их “глазами юноши”. Неправда. Полностью не согласен. В своем понимании женщин и в отношениях с ними я так и остался в подростковом возрасте. Я отношусь к ним восторженно.
Мужчина часто наделяет женщину почти божественными качествами: ведь если он этого не сделает, то неотступная погоня за ней превратит его в дурака даже в собственных глазах. Женщины бесконечно сложнее мужчин, и секс для них вещь намного более сложная. Я постоянно показываю, как просты мужчины. И те никогда не обижаются на меня за это. Женщины гораздо чувствительнее. Они часто обижаются на то, как предстают в моих фильмах.
Мы женаты с Джульеттой почти пятьдесят лет, но я никогда не чувствовал, что вполне ее знаю. Думаю, что понимаю ее как актрису, как партнера по работе. Тут я могу предсказать ее мысли или поступки. Я могу понять каждую ее гримаску, недовольство или приступ раздражения. Я могу направлять ее игру — хорошо это или плохо. Если я считаю, что так будет лучше для снимаемого фильма, то сумею сломить любое ее сопротивление. Или еще лучше: я могу как писатель и режиссер получить от нее нечто ценное как от актрисы и добавить это к придуманному мной характеру. Джульетта полагает, что я это делаю ради ее удовольствия или чтобы смягчить ее гнев. Нет, я делаю это только, когда она права, что бывает довольно часто, хотя и не всегда. Она отличный профессионал, и более того — у нее необычайно развита интуиция. Джульетта может позволить себе выпустить наружу эмоции, и если материал глубоко ее затронул, источник, бьющий из недр ее души, никого не оставит равнодушным. То, что она делает, в сценарии не предугадаешь.
Как мужчина я иногда чувствую себя словно воск в ее руках. Дома она с легкостью управляет мною. До сих пор Джульетта остается такой же таинственной и непредсказуемой, как и в день нашей первой встречи.
Мужчина, любящий женщин, остается молодым. И наоборот, если мужчина долго остается молодым, значит, он любит женщин. И то и другое верно. Чувство влюбленности сохраняет молодость. То же можно сказать и про контакт с молодыми. Старый человек, живущий с молодым, за счет этого продлевает молодость — происходит своеобразный взаимный обмен. Но из молодого выкачивается энергия.
Кинг Видор говорил мне, что завидует режиссеру Джорджу Кьюкору, который, в силу своей гомосексуальности, всегда оставался равнодушен к прелестям исполнительниц главных ролей. Он не терял выдержки и самообладания. Сам же Видор настолько увлекался многими игравшими в его фильмах актрисами, что ему приходилось бороться с мужским инстинктом, чтобы не отвлекаться от работы и не идти на уступки актрисам, которые при помощи разных обольстительных приемов добивались от него того, чего хотели, — часто в ущерб фильму, а иногда и самим себе.
Я же обычно настолько поглощен работой, что по большей части почти ничего не замечаю, — даже когда мои актрисы играют чуть ли не нагишом. Почти не замечаю.
Мне хотелось бы познакомиться с Мей Уэст. Я сходил по ней с ума. Она была великолепна. Казалось, она настроена против секса, потому что вечно отпускала шуточки по этому поводу, заставляя вас хохотать до упаду, а это антиэротично. Думаю, работа заменяла ей секс. Мне кажется, на первом месте у нее была карьера: на секс просто не оставалось времени. Нельзя объять необъятное. Если женщина решает, что главным для нее будет личная жизнь, секс, она должна постоянно пребывать в этом, заниматься la toilette, своей внешностью. Если же она выбирает карьеру, то всю энергию и время вкладывает в работу. Лично меня привлекают те женщины, которые не тратят все свое время на уход за внешностью.
Как-то, собираясь в Соединенные Штаты, я написал Мей Уэст письмо, прося о встрече. Несколько раз я переписывал это письмо, но так и не отправил. Так что неудивительно, что она не ответила. Трудно найти слова, с которыми следует обратиться к человеку, бывшему частью твоей жизни и не знающему о твоем существовании. Когда я писал это письмо, то чувствовал себя тем маленьким мальчиком, который сидел в кинотеатре Римини. На экране Мей Уэст казалась высокой, но я слышал, что в жизни она очень маленького роста и носит туфли на высоченных каблуках. Было бы странно стоять рядом и смотреть на нее сверху вниз. Почти все в жизни — иллюзия. Интересно, у нее действительно зеркальный потолок над кроватью?..
Я думал предложить ей роль в своем фильме. Написал бы специально для нее роль. Что роль! Я написал бы целиком для нее сценарий!
Меня всегда возбуждало великолепное зрелище: женщина, которая ест с аппетитом. Сексуально возбуждало. Я убежден в существовании четкой закономерности: женщина, которая любит поесть, не может не любить секс. А для мужчины женщина, любящая секс, — существо необычайно притягательное и волнующее. Может быть, именно поэтому меня так интересуют полные женщины. Женщина, постоянно сидящая на диете, рационально относящаяся к питанию, должна быть умеренна и не расточительна во всем. Женщина, которая на самом деле получает удовольствие от еды, не может притворяться.
Иногда требуется подстегнуть свое воображение — так атлет разминает мышцы перед ответственным соревнованием. Что-то вроде умственной гимнастики.
Тут мне на помощь приходит рисование. Оно помогает мне видеть мир. По необходимости улучшает наблюдательность — особенно если ты должен воспроизвести нечто, что видел, но чего сейчас перед тобою нет. Рисование выпускает на волю воображение.
Я слышал, будто Генри Мур говорил, что, рисуя, больше видит и больше замечает. У меня то же самое. Не хочу сравнивать себя с Генри Муром, но я создаю персонаж в процессе рисования. Рисунок — отправная точка для меня. Труднее найти актера, который соответствовал бы рисунку. Я ищу его до тех пор, пока не увижу кого-то, кто заставит меня подумать: “Вот он — мой рисунок!” Это относится ко всем персонажам, кроме тех, кого играет Джульетта. Я так хорошо чувствую ее типаж, что, если когда-нибудь она из него выйдет — точнее будет сказать, из типажа, который я для нее создал, — я на нее рассержусь. По этой причине я никогда не сержусь на других актеров.
Кино — это искусство. Я говорю это уверенно и без всякой натяжки. Кино не уступает никакому другому виду искусства. Оно — одно из них. Мне кажется, оно ближе не к литературе, а к живописи, потому что состоит из движущихся картинок.
Я знаю, что для многих кинорежиссеров слово важнее рисунка: они литературные режиссеры. Для меня же фильм — дитя живописи.
Художник передает нам свой взгляд на мир. Это личное видение действительности я считаю абсолютной реальностью, которая может быть наиболее верной. То же самое я пытаюсь сделать на экране — моем холсте. Я восхищаюсь Ван Гогом. Черное солнце над пшеничным полем принадлежит ему, потому что только он его видит. Но теперь оно стало и нашим тоже: ведь он дал нам возможность это увидеть.
Я работаю как художник и снимаю фильм только для себя. Иначе я не умею. Приходится надеяться, что зрителям интересен мой взгляд на вещи, но съемки — дорогое удовольствие. Чтобы снять фильм, приходится брать деньги у продюсеров, а тот, кто берет деньги у других, обязан доказать, что он не вор.
Иногда я завидую художникам. А посетивший меня Бальтюс сказал, что, напротив, завидует мне: ведь я создаю искусство, которое движется. Но художник может работать каждый день, были бы краски, холст да тарелка супа.
Когда мне показывают мои старые рисунки, я их часто не помню, но руку свою признаю всегда. Вижу, что рисовал я, хотя не могу припомнить, когда и где. Обычно это связано с тем, основательно ли я работал над рисунком или это один из быстрых набросков.
Иногда, когда я занят подбором актеров, или подготовительными работами перед съемкой, или доработкой сценария, моя рука автоматически, без участия сознания, делает наброски. Скорее всего, это будут пышные женские груди. Или, почти столь же вероятно, огромные женские зады. Сиськи и попки. В моих блокнотах большинство женщин выглядит так, будто одежда на них трещит по швам — если она вообще есть.
Не знаю уж, что сказал бы психиатр, посмотрев на мои рисунки, но что-нибудь сказал бы обязательно: у них всегда на все есть заготовленные слова, особенно если дело касается секса. Не думаю, что здесь надо глубоко копать, — все лежит на поверхности. Женщины стали меня интересовать в очень раннем возрасте — раньше, чем я заговорил. Мне было любопытно, чем они отличаются от меня.
Я восхищался видом женских тел прежде, чем мог мысленно описать в словах, что именно я вижу. У маленьких мальчиков есть возможность видеть женскую наготу в годы, когда формируется личность ребенка: ведь некоторые женщины считают, что, если малыш не может формулировать свои мысли, значит, он не способен на сексуальные чувства. Потом наступает период, когда долгое время обнаженное женское тело не видишь даже мельком.
Вместе с друзьями я пользовался любой возможностью, чтобы пойти на пляж и поглазеть на отдыхающих — светловолосых немок и скандинавок, приезжавших погреться на нашем южном солнышке. На пляже было чем полюбоваться, но лучше всего, если удавалось подсмотреть в щелочку, как женщина переодевается в специальной кабинке.
Думаю, в жизни есть много, чего мы не знаем и никогда не узнаем. В области религии, мистики, психики, чудесного. Что знаем мы о судьбе, предназначении, совпадении? Область Неведомого. Мне известно, что я часто становился объектом шуток из-за своей открытости всему — от астрологии до дзэн-буддизма, от Юнга до спиритизма с планшетками для сеансов и гадания с помощью магического кристалла, — но возможность стать свидетелем чуда завораживает меня. Никакие насмешки и колкости тут меня не остановят. Пусть те, кто верит, что всему должно быть прагматическое, научное объяснение, живут в своем приземленном мире. Мне неинтересны люди, которые, встретившись с неким необъяснимым, вызывающим благоговейный страх феноменом, не говорят: “Только вообразите себе!” Принятие желаемого за действительное — наиболее значимый тип мышления. Человечество движется вперед, потому что верит: то, куда оно идет, не задумываясь о последствиях, уже известно.
Готовясь к съемкам “Джульетты и духов”, я, пользуясь случаем, посещал спиритические сеансы, встречался с медиумами и гадалками, предсказывающими судьбу по картам таро. На некоторых картах были очень красивые рисунки, и я их приобрел. Я всем говорил, что провожу исследовательскую работу. Выходит, я все-таки считаюсь с общественным мнением, хотя могу утверждать обратное. Мне действительно нужно было ознакомиться с разными психическими странностями ради дела, но одновременно я получал возможность уделить время предмету, который всегда меня интересовал. Таким образом, исследование мое было очень тщательным и не прекратилось с окончанием съемок. Это был все тот же интерес к ведьмам, волшебникам, колдовству, который возник еще в детстве, в Римини, и сохранился на всю жизнь.
Я верю, что есть особенно “чувствительные” люди, которым доступны измерения, находящиеся за пределами восприятия большинства. Я не отношусь к этим избранным, хотя в детстве переживал необычные ощущения и фантазии. Вечерами, перед сном, я мог мысленно перевернуть спальню, сделав пол потолком, что проделывал в комиксе Маленький Немо, и это было настолько убедительно, что я крепко держался за матрас, боясь свалиться с потолка. Мог заставить комнату кружиться, словно дом подхватил вихрь. Я боялся, что когда-нибудь мне не удастся вернуться в обычное состояние, но даже это меня не останавливало: так хотелось опять пережить эти волнующие моменты.
Я никогда никому про это не рассказывал. Боялся, что меня сочтут сумасшедшим. Живя в Римини и в Гамбеттоле, я видел, что случается с детьми, у которых “не все дома”, и не хотел, чтобы меня тоже куда-нибудь упрятали. Я боялся расспрашивать других детей, проделывают ли они такое. Дети могут быть более жестокими, чем взрослые. И я не хотел, чтобы кто-нибудь назвал меня “голым королем”.
Плутовство в этом деле встречается, но это не означает, что не существует другой реальности. Если вы встретите священника или монахиню, недостойных вашего уважения, разве это повод, чтобы перестать верить в Бога? Я занялся изучением необъяснимого и неведомого не потому, что надеялся найти ответы. Я искал вопросы. Самое захватывающее и увлекательное нельзя объяснить.
Я хотел бы снять фильм по автобиографии Бенвенуто Челлини. Он был не только поразительной личностью, но и пережил чудесную, сверхъестественную встречу, увидев в Колизее пугающие призрачные видения, вызванные ночью одним мистиком. Какая получилась бы замечательная сцена! Особенно убедительная потому, что до этого момента Челлини был скептиком.
После “Джульетты и духов” я оценил мой доход за 1965 год после всех трат в 15 000 долларов. Эту цифру я внес в налоговую декларацию. Я полагал, что цифра справедлива, учитывая, сколько времени я трачу на разработку проектов, за которые ничего не получаю. Возможно, она была не совсем точной, но последующее постановление, что я должен уплатить почти 200 000 долларов, было вопиющей несправедливостью. Оно заставило меня чувствовать себя преступником. После успеха моих фильмов в последние годы все, вероятно, думали, что я очень разбогател, а римская налоговая полиция не сомневалась, что я сделал себе состояние. Они спутали роскошь и изобилие в некоторых моих фильмах с моей личной жизнью. Многие думали, что сказочный особняк в “Джульетте и духах” — наш настоящий дом. Поначалу я пытался снимать фильм в нашем доме, но он не подошел: дом должен был быть так хорош и идеально устроен, что даже роскошь не выпирала бы. Короче говоря, вместо того чтобы поверить, что после пяти лет совместного проживания с тетей Джульетты я вложил все средства в приобретение собственного дома, налоговая полиция решила, что деньги, отданные мною за дом, — только часть заработанного. В прессе публиковались домыслы о миллионах, якобы лежащих на моих счетах в швейцарских банках. Меня считали виновным в сокрытии доходов. В прессе цитировались некие анонимные источники, произносившие разные безответственные обвинения. Невозможно доказать, что у тебя вообще нет счета в швейцарском банке. По непонятной причине всегда находятся люди, которых радуют твои беды. У лжи ноги длиннее, чем у правды.
Налоги бьют по тем людям, которые заработали много денег за один год, а в предыдущие не заработали ничего, потому что готовили то, что потом продали людям с деньгами. Такая система учета несправедлива для творческой личности, у которой из многих лет работы лишь один год может быть финансово выгодным. Возможно, всего один за всю жизнь. Я даже не знал, кому выразить свой протест.
Но все мои протесты ни к чему не привели. Меня несправедливо наказали, и Джульетту — тоже. Она так гордилась нашей первой собственной квартирой, но нам пришлось ее продать и купить поменьше на виа Маргутта. Все это было унизительно, и слухи разнеслись по всему миру. Джульетта не хотела выходить на улицу. В газетах и журналах писали о том, что Феллини уклоняется от уплаты налогов. В других странах, включая Америку (особенно там), также писали об этом. Мне тоже не хотелось выходить из дома, но я должен был выходить. Надо было работать над новым фильмом. Кроме того, я знал, что выходить надо — причем немедленно, надо выслушивать глупые шуточки и выражения соболезнования, иначе я никогда уже не смогу этого сделать. Надо было делать вид, что эта история затронула меня только с финансовой стороны, и не показывать, что я унижен. Чтобы всего этого избежать, некоторые известные кинодеятели сочли более простым отказаться от итальянского гражданства и не платить налоги в Италии. Они поступили по-своему правильно, но я никогда бы так не мог. Никогда.
Я итальянец. Я гражданин Рима — и вдруг оказываюсь лишенным отечества. Ведь не Италия преследует меня, а кто-то из тех, кто работает в налоговой инспекции и кому я не нравлюсь. Они видят во мне просто мишень. Может быть, им не по душе мои фильмы. Они сказали: “Давай прищучим Феллини”.
Что ж, им это удалось.
“Путешествие Дж. Масторны” должен был стать моим следующим проектом. Я долго надеялся, что мне все-таки удастся его осуществить. Фильм знаменит тем, что так и не был снят.
Замысел появился у меня в 1964 году в самолете, когда мы шли на посадку. В Нью-Йорке была зима, и я вдруг представил, как самолет терпит аварию и падает в снег. К счастью, это была всего лишь фантазия и мы сели без приключений.
В конце 1965 года я набросал для Дино де Лаурентиса в общих чертах план нового фильма. Главный герой, Дж. Масторна, — виолончелист. Во время полета самолет, на котором он летит на концерт, совершает вынужденную посадку из-за снежной бури. Самолет садится неподалеку от готического собора, похожего на собор в Кёльне, который я однажды видел по настоянию Туллио Пинелли. Масторна едет по городу, похожему на немецкие города (снова воспоминание о Кёльне!), в мотель. Там он смотрит представление кабаре со странными номерами, а потом — готический фестиваль на улице. Масторна чувствует себя одиноким в толпе. Он не может прочесть уличные вывески, потому что они на незнакомом языке. На вокзале его ставят в тупик размеры вагонов: то ли они стали больше, то ли он сократился в росте: каждый вагон — размером с дом. Затем Масторна встречает друга, и это его какое-то время радует. Но потом он вспоминает, что этот друг, которого он только что видел живым, уже несколько лет как умер. И тут его озаряет: а что если самолет разбился? И он уже мертв?
Поняв, что он умер, Масторна вовсе не чувствует ужаса. Он не только снова видит своих покойных родителей и бабушку, но также и дедушку, которого никогда не знал, и прадедушку с прабабушкой, которые умерли задолго до его рождения. Все они ему очень нравятся. Он также, невидимый, навещает жену Луизу.
То, что я дал ей имя жены Гвидо из “8 1/2”, не означает, что мне было лень придумывать другое. Это похожий характер — так поступить было естественней и проще.
Луиза очень счастлива с другим мужчиной. Кажется, она совсем забыла о смерти Масторны. Они с любовником — в постели. Но Масторну это совсем не шокирует. Ему все равно. Его изумляет только то, что зрелище оставляет его равнодушным.
Фильм не был снят в основном из-за моей болезни в 1966 году. Может быть, я заболел страшась стоящей передо мной задачи, или чувствовал, что не готов приступить к ее разрешению. Уже были построены декорации, наняты люди, потрачены деньги, а я не мог начать съемки. У меня случился острый приступ неврастении, отягощенный не только необходимостью сделать нечто большее, чем я делал прежде, но и обычными мучительными спорами с продюсерами. Мне приходило в голову, что, возможно, фильм меня убивает, потому что не хочет, чтобы его снимали. Но какова бы ни была причина, а в начале 1967 года я оказался в больничной палате, не сомневаясь, что смертельно болен.
Все началось в нашей квартире на виа Маргутта. Я находился там один. Джульетты не было дома. Помнится, мне стало вдруг так плохо, что я повесил записку на дверь, предупреждая Джульетту, чтобы она не входила. Несмотря на ужасное состояние, у меня хватило самообладания: я не потерял голову и подумал о Джульетте — она будет испугана, если найдет меня здесь мертвым, это ужаснет ее. На свете есть много такого, от чего я не мог ее защитить и избавить, но от этого — мог. Я представил себе ее ужас при виде моего бездыханного тела. Этот образ будет преследовать ее до конца дней. Джульетта всегда казалась мне маленьким воробушком, хрупким созданием, не готовым к тяготам нашего мира, хотя в некоторых отношениях она была очень сильной: воробушек, перенесший лютую зиму.
Находясь в больнице, я и правда думал, что умираю. У меня разрывало от боли грудь, и что еще хуже — мои видения и фантазии оставили меня. Остался только страх перед действительностью.
Я пытался силой воображения перенестись в другую, более благоприятную обстановку, но больничная среда была слишком впечатляющей реальностью, а мой собственный страх, от которого я хотел сбежать, держал меня в тисках, сковав мой разум. Я знал, что не готов к смерти. Нужно снять еще так много фильмов. Я попытался мысленно представить себе будущий фильм. Даже в лучшие минуты моей жизни мне никогда не удавалось увидеть какой-нибудь фильм как единое целое прежде, чем я начинал съемки. Теперь же я не мог представить себе хотя бы его часть. У меня не получалось развлечь даже самого себя. Так, лишенный своего убежища — святилища, обычно полного недремлющих видений, я почувствовал себя нагим, уязвленным и одиноким. Когда же стали присылать сентиментальные письма и наносить визиты люди, сердитые на меня прежде, когда я был здоров, я укрепился в мнении, что конец близок.
В больнице ты обретаешь новый статус: ты становишься вещью, — конечно, не в своих глазах, а в глазах остальных. О тебе говорят в третьем лице, называя “он” даже в твоем присутствии.
Не важно, сколько людей навещают тебя, когда ты болен, не важно, сколько из них о тебе заботятся, ты все равно одинок. Теперь у тебя есть шанс узнать, интересно ли с тобой другим.
Унылое однообразие дней мучительно, однако ты согласен и на это: пусть еще один томительно-скучный день, но он — твой. Ты боишься потрясений. Мысли о смерти навязчиво присутствуют в твоем сознании твоей смерти, а не персонажа твоего фильма, и ты уже не властен над собой. Ты — жертва собственного сознания, а никто не способен так изощренно терзать нас, как мы сами.
Самое страшное в болезни — утрата личности. Здоровые люди не знают, как вести себя в присутствии больного. Ему приносят сладости и фрукты. Присылают цветы, они заполняют всю палату — невозможно дышать. Но кто будет поливать все эти цветы?
В больнице я наблюдал, как человеку после инфаркта подарили воздушные шары. Эта картина так и стоит у меня перед глазами. Больной лежал, и было непонятно, размышляет ли он, зачем ему все эти шары, или вообще не понимает, что к чему. А навестившие его люди просто не знали, что полагается приносить. И тут подвернулся продавец с воздушными шарами.
Когда пребываешь где-то между сном и реальностью, куда тебя доставил не реактивный самолет, а инъекция, то в этом состоянии монахини, оказывающие тебе помощь, кажутся темными призраками в ночи: то ли убийцы, то ли летучие мыши, которым нужна в худшем случае твоя кровь, в лучшем — моча на анализ. Я воображал, как мой анализ приходится уносить в галлоновых контейнерах целой бригаде рабочих. Мир больного упрощается, а его горизонт сужается. Большой мир за стенами больницы становится безразличен, важно только то, что происходит в палате. В этом крошечном мирке все меньше и меньше других интересов. Неожиданно ты становишься предлогом для большого сбора посетителей: твои знакомые с вымученными улыбками на лицах собираются в палате, чтобы последний раз взглянуть на тебя. Теперь ты в их глазах внезапно становишься чуть ли не святым. Скоропортящиеся фрукты, не вызывающие у тебя никакого желания их съесть, поступают к тебе беспрерывно и постепенно гниют, а цветы вянут и засыхают. Глядя на них, ты видишь свое будущее.
Потом в моем сознании пронеслись фильмы, которые я хотел снять, но так и не собрался. Они были совершенно законченными, появившись на свет без борьбы. Мне они показались прекрасными, лучше, чем все, что я делал раньше, — эти нерожденные дети ждали, чтобы их зачали и произвели на свет. Свободные, эпические пропорции, великолепный цвет. Все было похоже на сон, когда кажется, что спал несколько часов, а на самом деле — всего несколько минут.
Я знал: если выздоровлю, то сделаю все, что намеревался, и даже больше. Но стоило мне пойти на поправку, как я вновь оказался на поводу у земных забот.
Если ты попал в больницу из-за серьезной болезни или в критическом состоянии, то, выйдя из нее, никогда уже не будешь прежним. Тебя вынудили посмотреть в лицо смерти. Теперь ты одновременно боишься ее и меньше и больше — ты изменился. Жизнь стала для тебя более ценной, но ты утратил беспечность. Серьезная болезнь, с которой ты справился, унесла с собой толику страха смерти: ведь смерть страшна своей неизвестностью. А после того, как ты был к ней так близко, ее уже не назовешь незнакомкой.
Главное, что вынес я после этого легкого касания смерти: страстное желание жить.