Опубликовано в журнале Homo Legens, номер 4, 2013
– Кто же был сумасшедшим?
– Ну, я, конечно.
– Что – в шесть лет?
– А сумасшедшим можно быть в
любое время.
(Из
интервью Венедикта Ерофеева журналу «Континент», 1990)
Не так давно, перебирая книги в
«Фаланстере», наткнулась на книжку неизвестного мне автора – Татьяны Орловой
«О, Федерико! Или Оккупация – милое дело». Полистала.
Книжка оказалась с историей. Написана о 1950-х,
написана в конце 1980-х – начале 1990-х; тогда не опубликована; в 2011-м
главным режиссёром московского театра «ОКОЛО дома Станиславского» Юрием Погребничко по ней поставлен спектакль; в 2012-м
опубликована малым тиражом в неизвестном издательстве (обозначено только место
– Москва–Тель-Авив), литературной критикой не замечена.
Способ существования этого текста
во времени и пространстве, даже если отвлечься от жанра и формы повествования
(кстати, заслуживающих пристального внимания), – повод для размышлений о парадоксальном
сочетании «неиздаваемости» и «долгостояния»
некоторых авторов в своём отечестве. Что тут первое, что второе, существует ли
между ними поддающаяся анализу связь? Их читают, потому что они «набальзамированны долгим запретительством» или их не издают в своё время, потому что
они рассчитаны на «долгостояние»? В 1980-х об этом
много говорили – было актуально. А в 1990-м разговор об этом всплыл в одном из
интервью с Венедиктом Ерофеевым – как раз, одним из таких «неиздаваемых»,
но «долгостоящих» авторов[1].
В самой книге Орловой так.
Сегодняшний её читатель существует, как минимум, в трёх
пространственно-временных измерениях. Перед ним воспоминания о детстве,
совпавшем с началом русской послевоенной оккупации Германии – как стали
называть в годы поздней перестройки пребывание советских войск в соцстранах.
Соединённые одним повествованием, культурные знаки 1950-х, конца 1980-х –
начала 1990-х, воспринимаются сегодня сквозь призму 2010-х, с одной стороны
теряя, с другой – приобретая дополнительные смыслы. Чего стоит одно начало: «Ты
спрашиваешь, зачем я надела на голову целлофановый пакет? Я объясню тебе: это
занавеска моя, паранджа, я так зашторилась, мне в нём хорошо, только душно.
Сделать прорези для глаз и носа, так и ходить, никого не хочу видеть и никому
не хочу показываться». Догадка удивляет – да ведь это балаклава!
В начале 1990-х такая ассоциация вряд ли бы возникла у
читателя, но 2010-е сделали эту вещь культурным знаком, почти символом, и
прочитанный сегодня начальный пассаж книги приобретает дополнительный смысл,
удивительным образом работающий на восприятие текста[2]. Можно повторить вслед
за Генисом: «метафоры приходят оттуда, где знают
больше и наперёд»[3].
Судьба книги, на рубеже веков
повторяющая сценарий задержанной и осевшей в андеграундном
поле литературы прошлого столетия, заставляет задуматься и о странной логике,
присутствие которой нельзя не признать, и о том, кем или чем эта логика
задаётся.
Возможно, в том, что публикация
книги задержалась больше, чем на двадцать лет, «виноват» сам автор, на первых
страницах моделирующий своего читателя «по старинке», по сложившейся в
андеграунде традиции: «Я пишу не для кого, не для чего, а для сюжета. Для
описанного в литературе Карлом Чапеком сюжета про молоденького аспиранта,
раскопавшего спустя десятилетия или века моё творчество. Тогда он объяснит всем
вам, какой талант рядом с вами жил и пропал, как бубен. Я облегчу работу того
археолога с литературным уклоном, для него я постараюсь, подошью страницы
дыроколом, оберну бархатной бумагой и по бокам наклею цветочков из бархатной
бумаги, из той же, но другого цвета. Это будет альбом-салон барышни конца
двадцатого – начала двадцать первого века /если доживу/». Прочтя книгу, можно
добавить: необычный альбом необычной барышни.
В книге многое необычно. Свою
автобиографическую повесть Татьяна Орлова сочла необходимым предварить краткой
автобиографией в «протокольном» жанре. То, что читатель узнаёт из краткой
автобиографии, затем разворачивается перед ним в художественном формате. При
этом два текста соотносятся между собой как линейный с подробностями, данными в
их естественной последовательности, и принципиально не линейный, с лакунами,
отступлениями и вставками; как краткий конспект и развёрнутое повествование.
С первых страниц книги становится
понятно, что героиня её не совсем обычный человек. Её странности: прямота,
экзальтированность, эпатаж – отчасти объясняются шизофренией (героиня не
скрывает своего заболевания). Но лишь отчасти. За всем видится счастливое
совпадение – находка – когда шизофрения используется автором как повод, как
приём. То, что должно бы мешать, начинает помогать. Такое настойчивое
напоминание о болезни (читателю буквально не дают об этом забыть) заставляет
думать о намеренности этого упоминания. Автор словно нарочно
моделирует читательское отношение к сообщаемому как к бреду сумасшедшего,
создавая тем самым удивительную оптику. Читатель не шизофреник, но
восприятие его двоится: с одной стороны нельзя не признать шокирующую правоту
героини, остроумность её наблюдений и комментариев, а с другой – «ну, нельзя же
к этому серьёзно относиться!» То же и к книге: книга талантливая, но нельзя же
так!
«О, эти чудные отклонения от
нормы!» – хочется воскликнуть вслед за автором, но теперь по поводу её
собственной книги. На первый взгляд, повесть Татьяны Орловой существует в
рамках non fiction. Но
привычно воспринимать текст мешает специфика авторского повествования. И дело
не только в том, что «некоторый сдвиг по фазе придавал героине особую свободу,
своеобразную мудрость и наив», как пишет в предисловии
Светлана Новикова, хотя и в этом, конечно, тоже. С героиней трудно
отождествиться. Она – вечный одиночка. Поэтому и механизм, обычно включающийся
при чтении non fiction,
когда в судьбе героя видится история поколения, работает здесь по-особому. В
героине, для которой шизофрения – «это не болезнь, это способ жить», все
времена живут одновременно. Она живёт не в истории, а в не знающем ни времени,
ни границ мифе, уравнивающем всё со всем. Нелинейная композиция книги – с
многочисленными вставками, между которыми нет прямой причинно-следственной
связи, усиливает это впечатление. Все они помещены в конец книги и носят
характер примечаний, комментариев и вставок в буквальном смысле с той лишь
разницей, что читатель сам должен разобраться, к какому фрагменту текста они
могут быть отнесены. И это притом, что именно в этой «островной» части книги,
большей частью, и расположены воспоминания о детстве, проведённом в Германии.
Несмотря на повествование от
первого лица, образ пишущего свои мемуары автора настолько стилистически остранён, что воспринимается как вымышленный персонаж.
Речевая маска его настолько своеобразна, что сомневаться в продуманности этого
художественного приёма не приходится. Нейтральная литературная речь взрывается
намеренно сниженной, стилистически окрашенной, необычно интонированной речью:
«Так как я теперь инвалид и считаю, что моя карьера в целом завершена и ничего
мне не светит, кроме надомной работы, я откроюсь вам, дети»; «А, вы, дурачки, думаете, что мы – просто старые уходящие люди»;
«Но вы-то, наверное, уже приметили, что я множество
раз воспринимала жизнь и время через желудок – бездуховная»; «Я есть хочу – это
я сейчас так думаю. А тогда в душе не было протеста, сталинистка,
видно, я была какая-то, да тем более всегда
виноватая»; «…такова сила животной роскоши, дружок. Посему и надо меня
подавлять, я ведь забываюсь, я дикая. Я и сама себя подавляю, чтобы не
совершить чего-нибудь безнравственного, а заодно подавляется и пропадает моё
природное обаяние. Человек-то я средний, можно сказать, посредственный»; «Ноне
золото там ужо будто не моют, жители разъехались, кто
в Свердловск, кто в тёплые края, как наши после войны» и т.д. Эти языковые
дикость, угловатость, намеренная развязность, порой переходящие в косноязычие,
выдают натуру глубокую, не по-книжному мудрую, странную и подкупающе искреннюю.
Ёрничанье, фронда и юродство в сочетании с лиризмом – вот, пожалуй, доминанты
стиля Татьяны Орловой, придающего всему повествованию грустно-весёлую
карнавальность.
Нельзя пропустить и необычный
характер обращения к читателю – неотъемлемую часть литературной игры, затеянной
автором: «детки», «дружок», «милые крошки», «милые детушки», «дети мои»,
«толстые, золотушные дети». Мне это напомнило стиль современницы А. С. Пушкина
– А. О. Ишимовой, ставшей известной современному
читателю в начале 1990-х благодаря репринтному изданию
её переложения для детей истории государства российского. Она обращалась к
своим маленьким читателям примерно так: «Милые дети! Вы любите слушать чудесные
рассказы о храбрых героях и прекрасных царевнах, вас веселят сказки о добрых и
злых волшебницах. Но, верно, для вас еще приятнее будет слышать не сказку, а
быль, т.е. сущую правду? Послушайте же, я расскажу вам о делах ваших предков».
У Орловой можем прочитать следующее (с той лишь разницей, что книгу она
обращает отнюдь не к детям): «Я ведь передумала – я сначала хотела рассказать
вам всю правду жизни, а теперь решила рассказывать лишь полуправду жизни для дураков, толстые, золотушные дети». Не так уж важно, читала
ли Орлова книгу Ишимовой. Скорее, этот стиль привлёк
автора возможностью «поиграть» в дидактику, придать сообщаемому статус
назидания и тем самым дискредитировать и саму идею назидания, и назидательный дискурс, и попытку историографии в том числе.
Орлова последовательно разрушает
тоталитарность любого высказывания, обнажая его тайную внутреннюю
противоречивость и парадоксальность. Оттого и «оккупация – милое дело». В конце
1980-х – начале 1990-х, когда всё «встало с ног на голову», знаки «плюс»
поменялись на «минус» и наоборот, ей удалось уйти от полярности оценок и
категоричности суждений. В её книге нет ни пафоса осуждения, ни пафоса
оправдания. Из ностальгии – пожалуй, только ностальгия по
детству, которое, в конечном счёте, и есть родина. Ирония и самоирония –
модус, определяющий художественную целостность текста.
Признаки смешения, подмены старых
культурных кодов новыми и наоборот, проведение
культурных параллелей, чреватых карнавальной двусмысленностью, видны на каждом
шагу: «Но когда мы с мамкой и папкой приехали оккупировать Германию…»; «узнаю в
дальнейшем с грустью, дружок, что немецкие дети из соседних домиков написали
нам на заборе по-немецки: “Вэк нах
Хаус” – уходите домой. И в воздухе носится насчёт “швайн”.
Ну, есть же дураки. А я всё меняюсь и меняюсь
дружески галстуками с немцами, мой красный на их голубой <…>»; «И вдруг,
откуда ни возьмись, нас догоняет колонна военных, немцы. <…> В затейливых
кепках, похожих на те, в которых наши ныне были в Афганистане, только в чёрных.
Идут ровным строем, но мягко <…> И так же мягко,
не громко, не громко, они поют лирическую будто бы и в то же время строевую
песню с чётким ритмом. Это так страшно. <…> Это хор эсесовцев идёт.
<…> Мамочка, спаси меня! Фашисты!»
Автор отказывается и от
общепринятого нормативного языка, на котором было принято рассказывать об
«оккупации» в советское время; и от языка своего перестроечного /
постперестроечного времени. И дело, кажется, не в авторском капризе, а в
отсутствии / невозможности этого самого нормативного адекватного языка (может,
это вообще оксюморон в отношении языка – общепринятая нормативность и смысловая
адекватность?). Если же он появляется, то неминуемо становится тоталитарным
(даже, если на нём говорят спичи против тоталитаризма). Автор это понимает как
немногие. Один эпизод очень показателен в этом смысле. Героиня вспоминает о
1950-х: «А представьте – мы к ним всей душой, а они про нас думают –
оккупационные войска»; и тут же следующий абзац: «И так же в прошлом году (т.е.
уже в конце 1980-х – С.К.) мы пошли в цирк и оказались рядом с немецкой
делегацией. Там идеологический стриптиз нам показывают: под “Священную войну”
голенькие девушки ходят под знаменем в алых купальниках, по арене кружатся,
виляют попками, а вот немецкой делегации это не понравилось. Старые немецкие
дядьки нарочно радостно аплодировали и послали девушкам всякие приветы, как в кафе-шантане. Вот так в нашем
цирке всё запутано – вроде и голые все, и знамя тут же, и песни торжественные.
Сами не знаем, как себя вести» и … как об этом говорить.
В ответ на это Орлова создаёт
свой собственный перпендикулярный принятому личный
вариант репрезентации исторического опыта, не способный иметь ничего общего с
какой бы то ни было официальной версией. Она с удовольствием, но без злорадства, выворачивает наизнанку офицерский быт: быструю
смену грубых колгот на капроновые чулки, приобретение пианино с подсвечниками,
обязательные ковры «Розы», «Мишки», гобелены «Олени», сервизы с мадоннами,
которые офицеры везли на родину в огромных оккупационных чемоданах «смерть
носильщику». Подробно останавливается на «раблезианских»
деталях (почти сладострастном поедании немецких сарделек и пирожных). С наивным
простодушием разоблачает нищету быта, отсутствие бытовой культуры у
освободителей Германии – носителей «самой прогрессивной идеологии».
И даже возвращение на родину:
бесконечное кочевье «по городам и весям», часто в плацкарте, на третьей
багажной полке; жизнь в бараке с фанерными перегородками, общей кухней и узким
тёмным коридором, похожим на лежащий колодец; керосиновая плита, психлечебница,
случайные заработки, в том числе уборка общественной уборной – вспоминается с
лирическим юмором.
Наступление
новых времён, перестройка с «куриными ножками Буша», передачей «600 секунд»,
фильмом «Так жить нельзя», желчным разоблачением собственной истории,
политизацией повседневной жизни, тоннами информации, газетно-журнальный бумом,
по сути, ничего не меняют в жизни героини, в её самоощущении.
В 1950-х она видит себя такой: «Я тоже сама по себе, совсем молодая сука, истрёпанная,
истасканная, отовсюду выгнанная, исключённая, запрещённая, обворованная, с
верой в свою принадлежность к чему-то высшему, как минимум, к высшему обществу,
уже неприличная, почти непристойная».
А в начале 1990-х – так: «
<…> я раздавленная тётька, ведь мне пятый
десяток, а я, как школьная дурра, радуюсь, когда наступает разоблачение моих
школьных учителей <…> Только сидела бы, всех
разоблачала подряд и переписывала бы желчно серию “Жизнь замечательных людей”.
<…> Я не могла ни с одним мужем ужиться <…>, ни на одной работе
уработаться. А с перестроечных позиций жизнь моя дурацкая
– объектив, исторически дурацкая и не могла быть никакой
другой при застойном миропорядке.
Интереснее же всего, что мы как
при застое верили газетным идеям, цифрам и статистике, так и теперь мы всему
верим, но теперь нам больше нравится сливаться с газетой и книгой. И я очень
горжусь, молекула, полученной за перестройку информацией, прочитанной
литературой и считаю себя качественно изменившейся, улучшенной, улучшенной
планировки».
Героиня понимает, что всё вокруг
меняется, не меняясь, как и она сама. Поэтому и своё настоящее
проживает и описывает без какого бы то ни было пафоса
и иллюзий – опережая современников, оглядываясь назад / заглядывая вперёд.
Тогда в пророчества, подобные
этому: «Сейчас как раз лагеря восстанавливают, скоро посадки начнутся», –
верилось с трудом, во всяком случае, отчаянно не хотелось верить. И призывы
типа: «Не зевай, дружок, обставился – жди конфискации», – воспринимались скорее
как ёрничанье, передёргивание и утрирование, нежели серьёзное руководство к
действию. Сегодня же в связи с этим вспоминаются строчки Бродского: «Вода / дробит
в зерцале пасмурном руины / Дворца Курфюрста; и, небось
теперь / пророчествам реки он больше внемлет, / чем в те самоуверенные дни, /
когда курфюрст его отгрохал» («Открытка из города К.»)
Будь книга Татьяны Орловой
напечатана в своё время, возможно, она была бы бомбой. А сейчас, когда
сработали временные подушки безопасности, она прочитывается почти как банальная
история – немного грустно, не более. Теперь мы переживаем
нечто сродни дежавю, когда сознание одновременно
«прочитывает» информацию и как «настоящее», и как «прошлое». Привычное и
циничное дело времени – обращение гениального в
банальное.
Но… к счастью, отлежавшись
двадцать с лишком лет и, возможно, утратив социальную остроту, повесть Орловой,
прибавив в экзистенциальном весе, не перестала быть талантливой остроумной
литературой: «Самые крупные личности пишут сразу так, будто они уже побывали в
сумасшедшем доме». Не оттого ли бывает так, что забытая, выламывающаяся из
любого времени, почти не замеченная, книга может состязаться в современности со
многими широко известными литературными текстами? Современно вневременное.
Автор
признателен своим друзьям и коллегам – Сергею Оробию
и Алёне Маркович – за обсуждение статьи и ряд ценных замечаний.
________________________________________
[1] Прудовский Л. Интервью с В. Ерофеевым: «Сумасшедшим можно
быть в любое время» // Континент. – 1990. – № 65.
[2] В по-своему
интересном спектакле Юрия Погребничко современное
звучание достигается иными стилистическими приёмами, но, на мой взгляд, не
всегда оно опознаётся так же мгновенно и вовремя, как в книге. Возможно, и
потому, что в спектакль вошёл далеко не весь текст.
[3] Генис А. Уроки чтения: камасутра
книжника. – М.: АСТ, 2013. – с. 114.