(Э.Шафранская. «Усто Мумин: превращения»)
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 10, 2023
Элеонора Шафранская. Усто Мумин: превращения. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.
В биографии художника Усто Мумина больше белых пятен, чем заполненных полей. При жизни он плохо вписывался в советскую идеологию и соцреалистический канон, а после смерти стал быстро превращаться в легенду, теряя хронологию и контуры достоверности.
Книга «Усто Мумин: превращения» — уже второй подступ Элеоноры Шафранской к биографии художника, настоящее имя которого — Александр Николаев. Первая книга — «А.В. Николаев — Усто Мумин: судьба в истории и культуре» (СПб.: Свое изд-во, 2014) — увидела свет девять лет назад. Второе исследование получилось более основательным и глубоким, во многом благодаря новым источникам, открывшимся автору в последнее десятилетие. Некоторые из них представлены в конце книги в форме приложений. Самая интересная из этих находок — и даже, пожалуй, сенсационная — стенограмма творческого вечера Усто Мумина, состоявшегося в 1948 году и приуроченного к его пятидесятилетию. На нем мы, по сути, впервые слышим голос не только художника, но и времени, которое он не выбирал: его собратья, мастера кисти, своеобразно поздравляют юбиляра, продолжая, словно бы со страниц передовиц, клеймить его за формализм, чуждость массам и увлечение старым бытом, не полностью изжитое Усто Мумином, по их мнению, даже на пороге шестого десятка. Они желают ему перестроиться, прожить еще полвека и создать новые образцы подлинно советского искусства. Усто Мумин, вернувшийся из лагерей фактически инвалидом, проживет еще десять лет и не создаст больше ни одного значительного полотна, которое можно было бы поставить в один ряд с его работами 1920-х.
В книге Шафранской нет вклеек с репродукциями, но иллюстрации, в том числе работы Усто Мумина, подобраны и расположены так бережно и тщательно, что кажется: он сам иллюстрировал книгу о своей жизни. Качество цветной полиграфии позволяет в достаточной степени оценить мастерство художника.
Книга разбита на девять разделов, отслеживающих события жизни Усто Мумина в хронологической последовательности. В некоторых из них — особенно первых — фигура героя повествования проходит пунктиром, иногда теряясь в пейзаже, заслоняясь современниками. Художник не вел дневников и был не охотник переписываться. Поэтому автор книги вынуждена не столько черпать, сколько вылавливать скупые сведения и воспоминания о нем из свидетельств людей, входивших в орбиту его жизни. Это дневники Виктора Уфимцева, Ольги Бессарабовой, повесть Энны Аленник «Напоминание», одним из прототипов которой стал Усто Мумин… Мы узнаём достаточно подробно о театральной жизни Воронежа, о художественной среде Оренбурга, о жизни коммуны молодых художников и археологов, занимающихся реставрацией памятников старины в Самарканде. Сам же герой подолгу не появляется среди мелькающих в книге лиц, он не спешит предстать перед нами, подобно персонажу пьесы Клода Манье «Оскар». Его образ проступает в книге постепенно и не целиком, как утопленные в желтой бумаге портреты современников, которые писал Усто Мумин в 30-х и 40-х, после того как период рисования прекрасных юношей был насильственно прерван крепчающим идеологическим диктатом. География перемещений Усто Мумина по стране вплоть до его ареста впечатляет: Воронеж — Сумы — Тверь — Воронеж — Москва — Воронеж — Оренбург — Ташкент — Самарканд — Ташкент — Ленинград — Ташкент — Москва. Возникает ощущение, что художник сознательно уклоняется от внимания, ускользает из фокуса зрения своего хищного века. Цепляется за все более призрачную возможность собственного мира, не вовлеченного в строительство коммунизма и ниспровержение традиционных устоев, и собственного пути в искусстве.
В последнем, девятом разделе Шафранская совершает экскурс в историю суфизма и сопоставляет образ жизни странствующего суфия — дервиша — со стратегией жизни Усто Мумина. «Путь, избранный Усто Мумином, — отмечает автор, — напоминает путь дервиша по двум причинам: с одной стороны, художник предстает перед потомками, если использовать лесковское определение, “очарованным странником”, с другой — история знает немало примеров, когда маска дервиша была продуктивной и спасительной одновременно…» По утверждению автора, Усто Мумин был «странным, другим русским», то есть «русским дервишем» в восприятии среднеазиатов.
Случай Александра Николаева уникален для русского деятеля искусства, да и вообще для русского интеллектуала. В 1919 году, в разгар Гражданской войны, начинающий художник уезжает из Воронежа в Среднюю Азию. Революция высвободила огромную массу творческой энергии, включив социальные лифты и вызвав во многих одаренных людях жажду жизнестроительства. Однако герой книги приезжает в Ташкент, а затем в Самарканд, не с цивилизаторской миссией, как большинство его соотечественников, не с целью «вести организационную культурно-просветительскую работу», как указано в сопутствующих официальных документах, не для того, чтобы бороться с пережитками старины. В 1939 году, находясь в заключении, Николаев признаётся во взятых у него показаниях: «Известен мне был… классический случай с крупным французским художником Поль Гогеном, который 7 лет прожил на острове Таити, живя как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи. Это дало ему возможность создать себе большое имя благодаря блестящим работам, написанным им на о. Таити. У меня явилась мысль повторить этот опыт на себе». Очарованный Самаркандом Николаев поселяется в глубине города, тесно знакомится с жизнью окружающих людей, начинает носить национальную одежду, изучает язык, берет себе узбекский псевдоним («правоверный мастер») и, наконец, принимает ислам, поразив хозяина дома, где он снимал жилье, а затем и муллу знанием содержания Корана и чтением наизусть молитв на арабском.
«Николаев, если судить по слухам и свидетельствам, не играл в подражание, — полагает Элеонора Шафранская. — Он и физиологически, и ментально, и эмоционально жаждал вписаться в новый быт, в новую для него культуру».
В своих работах 20-х годов Усто Мумин органично соединяет технику эпохи Раннего Возрождения с искусством восточной миниатюры. Дувалы, перепёлки, плоды граната и стройные юноши симметрично располагаются на его полотнах по законам живописи итальянского кватроченто. Семьдесят лет спустя похожего эффекта добились поэты Ферганской школы, соединившие южноевропейскую просодию с реалиями среднеазиатского пейзажа и быта. Усто Мумину повезло меньше: он попал в тиски карательной машины, из которых вышел надломленным и искалеченным, значительная часть его работ бесследно пропала. Возможно, книгу стоило назвать иначе: «Усто Мумин: развоплощение». Это более точно отражало бы судьбу художника. И все же мир не поймал его. Вчитываясь в стенограмму творческого вечера, мы находим человека, согласившегося играть по правилам навязанной ему игры, но не утратившего ироничной дистанции по отношению к ней. Отвечая на упреки в недостаточной реалистичности и понятности его работ для широких масс, он заявляет, что не верит «фотографической правде — она случайна и поверхностна и более условна, чем любая живопись». Далее Усто Мумин вспоминает случай с «простым самаркандским парнем», которого он рисовал в 1922 году: «Он видел, как на бумаге черта за чертой возникает его изображение, и он радовался как ребенок, узнавая человека, да еще самого себя. А потом за чаепитием я показал несколько бывших у меня фотографий портретов людей, и он, рассматривая их, просто не понимал, не видел в них изображений людей».
Советская идеология культуры очевидно недооценивала человека, огрубляя и упрощая его эстетические потребности, вынуждая художника опускаться до уровня обывателя и обслуживать соцзаказ. Подлинное же искусство основано на доверии к зрителю, оно не терпит диктата.
Продукция «прорабатывавших» Усто Мумина собратьев канула в Лету: художники, стремившиеся угодить массе, в этой же массе и растворились. А легендарный мастер, мерцая и исчезая в глубине ушедшей эпохи, продолжает жить в своих лучших полотнах.