Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 12, 2022
«Гамлет» на сцене театра имени Моссовета — безусловно, веха для театральной Москвы. И не случайно на премьере было так много режиссеров, актеров, художественных руководителей из других театров. Во-первых, этим спектаклем Евгений Марчелли, приглашенный из Ярославского театра драмы возглавить легендарную сцену в самом сердце Москвы, должен был окончательно доказать и оправдать свои притязания и амбиции. Во-вторых, впервые за долгое время в главной роли на сцене Моссовета появляется звезда другого театра — Сергей Юшкевич из «Современника» (Клавдий), и в зале за этим событием внимательно следили и Авангард Леонтьев, и Алёна Бабенко, и другие близкие «Современнику» люди.
«Гамлет» — это всегда экзамен не только для режиссера или актеров, это еще и экзамен для зрителя. Текст, проверяющий тебя, текст, который на протяжении столетий поворачивался к людям то одной, то другой своей стороной, высветляя ту правду времени, которая важна именно сегодня.
И действительно — про что сегодня играть «Гамлета»? Что мы считываем в нем сейчас?
Режиссер (и автор сценической версии) Марчелли дал спектаклю подзаголовок: «Семья. Трагедия». Что означают два эти слова — это жанр? это идея спектакля? И почему они на афише?
Короче говоря, мы сразу оказываемся в позиции соавтора, потому что приходим в зал со своим собственным Гамлетом в голове — и режиссер это прекрасно знает.
Гамлет (Кирилл Быркин) здесь, на сцене Моссовета — человек совсем молодой, заряженный безумием и дикостью молодости. Молодости, захваченной к тому же одной мыслью, одной страстью. Страстная ревность к матери, Эдипов комплекс, одержимость почти сексуальная. В какой-то момент она прорывается в очень откровенной сцене нападения на Гертруду (Евгения Крюкова). Как соавтора спектакля — меня, зрителя, приглашают погрузиться в эту тему, тему «больного» Гамлета, ревнивого и одержимого.
Это очень сильно сыграно, это очень страшно, но все-таки текст Шекспира сопротивляется изо всех сил слишком однозначной трактовке. И тут мы вспоминаем еще одну странность, вынесенную прямо на афишу, в название спектакля: ведь он называется не просто «Гамлет», а «Шекспиргамлет» в одно слово.
Надо сказать, что Гамлет как живой, юный, больной, одержимый ревностью и страстями человек — режиссеру и ближе, и родней, чем привычный революционер, мыслитель, философ, бунтарь, диссидент. Все это, привычное нам, как-то не «вписывается», «не лезет» в ткань спектакля, и вдруг мы с некоторым изумлением понимаем, что и монолог «Быть или не быть?» превращен по воле автора сценической версии в скомканный, путаный, раздраженный диалог Гамлета и Офелии (Анна Галинова), во время которого Гамлет пытается объяснить Офелии самые простые вещи, как если бы учитель средней школы объяснял монолог Гамлета десятикласснице. И масса других кусков из «прежнего «Гамлета»», привычного «Гамлета», включая философские размышления над черепом Йорика, ушли из текста. И целый кусок сюжета об изгнании и возвращении тоже не поместился в спектакль.
Однако текст, даже изрезанный и местами совсем не похожий на Шекспира (иногда сниженный странными вкраплениями современной речи, иногда нарочито затуманенный, запутанный), — отчаянно сопротивляется.
Гамлет-юноша, живой и прекрасный, обритый налысо, как новобранец своей собственной войны, дрожащий и трепещущий в гневе и ярости, обуреваемый гормонами и комплексами, — все равно неумолимо уступает место Гамлету, который должен открывать нам истины, прорицать, указывать путь.
…В нашем случае этот путь вполне понятен — это путь справедливости, возмездия за причиненное обществу зло. Злодей, обманом взобравшийся на трон, должен быть наказан. Его извращенная натура, подлость, лицемерие, жестокость — выставлены на всеобщее обозрение. Так сказать, преданы гласности. Ничто — ни сыновняя любовь, ни личные привязанности, ни личная слабость — не может, не должно помешать этому суду Истории.
И вот тут в кристально-чистый замысел героя вмешиваются две женщины, то есть те персонажи, которые режиссеру, очевидно, более дороги. Ради которых он готов и с самим Шекспиром сражаться, и текст переписать, и акценты переставить.
Нежная, прекрасная, дрожащая от любовной страсти Гертруда и одинокая, странная, погруженная в свои мечты и песни, нелепая, смешная, грузная и оттого еще более щемящая и обаятельная Офелия.
Стоят ли их дикие страдания — вот этой исторической справедливости, этого суда истории, которого так жаждет Гамлет? Барабанов судьбы, которая должна настигнуть узурпатора, незаконно захватившего власть, погрузившего Данию в страх и ужас?
Надо сказать, что вот эти «барабаны судьбы» — живые, настоящие звуки большого барабана и малого, звучащие из ложи прямо над сценой, — это лишь одна из многих деталей того прекрасного театрального полотна, порой противоречивого, порой гротескного, которое рождает ощущение цельности спектакля. Всё: от домашних тапочек Клавдия и его кровавого кашля (в буквальном смысле кровавого) до бледной маски тени отца Гамлета (Александр Филиппенко), от гигантских бумажных гирлянд до внезапного смертельного заикания «персонажа, пожелавшего остаться неизвестным» (Анастасия Белова), когда речь идет о смерти Офелии, — странным образом рождает это правильное ощущение, что жизнь персонажей — важней и значительней, чем любые «идеи».
Да, семья — или трагедия семьи: смерть отца, предательство матери, ревность сына, горе брата — важнее самой истории. Важнее самой справедливой мести, даже если она носит характер исторического возмездия. Есть Шекспир, а есть Гамлет — и это не одно и то же.
Люди остаются людьми в любых обстоятельствах, и мы обязаны их понимать, даже если иногда не очень хотим.
Все так.
Но что-то сопротивляется, что-то не откликается во мне на эту трактовку, на эту большую, в общем, мысль.
Дело в том, что мы-то сегодня знаем: именно узурпатор, именно диктатор лезет в человеческую жизнь, предлагая ложные дилеммы и навязывая ложные смыслы. Именно он разрушает частное, хрупкое, приватное существование любого человека, разрушает семьи. И бороться поэтому с ним — это неизбежность для любого общества.
Гамлет, каким мы видим и воспринимаем его на сцене театра Моссовета, дорог сегодня, как мне кажется, еще и чем-то другим.
…Что делать, когда ничего нельзя сделать? Как говорить, если ничего не возможно сказать? Как жить, если задыхаешься от ужаса?
Люди (нормальные люди, такие как Гамлет) в этот момент начинают сходить с ума, «гнать пургу», нести околесицу, говорить загадками, изобретать эзопов язык. А куда еще им деваться?
Все, что делает Гамлет в трагедии Шекспира — все это шутовство, мрачная клоунада, набор шарад, вся эта напыщенная мутная речь — это не более чем следствие этой психологической ситуации: что делать, когда ничего нельзя сделать? Когда ничего нельзя назвать своими именами? Обвинить прямо невозможно, бороться бессмысленно, и порой остается только абсурд, только черный юмор, только натянутое сумасшествие, только маска безумца.
Вот чем он, в сущности, нам дорог. Даже в этом противоречивом состоянии он не теряет путеводной нити — добро восторжествует, зло будет наказано.
Его вера в то, что это неминуемо произойдет, — главный стержень сюжета. Гамлет клоун, но клоун настоящий, глубокий, даже в чем-то великий.
Когда происходит исторический разлом и одна эпоха сменяет другую, клоуны бывают вдруг особенно востребованы. Так произошло в 1960-е годы, когда Юрий Никулин и Олег Попов сделали в нашей стране рядовое цирковое амплуа — большим искусством. А комедии Гайдая, где играл тот же Никулин, расширили эти границы до максимума. Клоун иронически взирал на саму человеческую природу, шутил над временем, то есть делал то, что в сталинское время не мог себе позволить даже большой актер или писатель.
Среди этой плеяды артистов — особое место занимал Леонид Енгибаров. Он просто не успел договорить то, что хотел сказать, слишком рано ушел, и, может быть, из-за этого оставил после себя чувство огромной щемящей пустоты. Режиссер и художник Алевтина Пузырникова, актрисы Екатерина Виноградова и Мария Глянц показали в московском театре «Эрмитаж» спектакль по коротким новеллам, которые «грустный клоун» успел написать и опубликовать — «Я, Лёня Енгибаров».
В конце спектакля на белом экране мы видим чуть мутноватые от времени короткие фрагменты его выступлений, без звука. Те знаменитые номера, которые я прекрасно помню, отец всегда усаживал меня перед экраном, когда «показывали Енгибарова». Да, особая интонация, особое лицо, особый человек — и в то же время человек, целиком принадлежащий тому времени.
Это очень ясно открывается в тех коротких, наивных, искренних, даже неумелых текстах, которые он после себя оставил — как известно, Енгибаров ушел из цирка, стал выступать на эстраде с самостоятельными номерами, то есть пытался выломиться из рамок, расширить границы своего творческого поиска, и его литература была одной из таких попыток.
Из этих наивных строк, отрывочных фрагментов, как ни странно, если вслушаться, на нас обрушивается жизнь всей послевоенной большой страны, с ее бытом, с ее мифами, с ее модами и ее языком — эпоха тех послевоенных мальчиков и девочек, которые свято верили в ценности мирной жизни: любовь и свободу, творчество и мужество.
Удивительно, что именно молодые актрисы смогли передать это трепетное биение клоунского сердца, этот сбивчивый голос.
Клоун Енгибаров помогал советским людям лучше понять себя, хотел помочь… Но, может быть, не успел.
Сегодня все приходится понимать заново — ну что ж, так тоже бывает, когда одна эпоха сменяет другую.