Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2013
А.М.Мильштейн. Кодекс парашютис-та. — Харьков: Фолио, 2013.
«Она напела на иврите: "В этом городе камни устали быть живыми, а мертвые устали быть мертвыми…" — Это неудачный пример, — сказал я, — я не вижу тут противоречия». Александр Мильштейн родился в Харькове, закончил там механико-математический факультет, живет в Германии, автор книг прозы «Школа кибернетики» (2002), «Пиноктико» (2008), «Серпантин» (2008).
«Кодекс» в переводе с латыни — ствол дерева. Но книга Мильштейна, состоящая из пяти повестей, похожа скорее на баньян — самое развесистое дерево мира, накрывающее своей кроной площадь до полутора гектаров. Ствол, расходящийся на множество ветвей, которые, переплетаясь, теряются в воздухе.
Парашют Мильштейна полон незалатанных дыр: для подглядываний за Универсумом-университетом, крадущим лоскутки себя, или за «внутренностью часовой луковицы». И из каждого отверстия, будь то дыра во лбу гипсового Ильича, пробитая школьниками-«варварами», или внутренний провал в «скло» как украинской версии русского «стекла», или «колодец двора», или пробел сознания — пустыня, состоящая из десяти растений, названных по имени, — раздается голос пространства на блюдечке неопределенности: «…это как если бы я был дыромолом <…> и божество, которому я молился сквозь дырку в стене всю свою жизнь, вдруг ответило мне…»
Дырява и оболочка человека: «внутри было то, что снаружи, а снаружи была мряка: мокрый ветер, рябь на воде, дома-призраки набережной, тусклые отсветы на низких тучах…». Глухонемое море дано озвучивать телефонному голосу матери героя, а самолету — хотя бы мысленно попробовать пройти сквозь землю, как сквозь облака. Но благодаря этим дырам люди способны встретиться, соприкоснуться. «И мы не то чтобы полностью покинули вдруг свои тела — мы были привязаны к ним канатами, мы плыли над собой, как бумажные змеи, которые начали вдруг переплетаться…» Извивающийся, схлестывающийся перечень двойников пространств и личностей, связанных более тесными узами, чем кровные. Не потому ли маленький Костя очертя голову бежит из пионерских лагерей, что в одном из них герою совсем другой повести Артуру в детстве попался рыбий хребет в молочном супе? И можно доверять близнецу, не проверяя, может быть, потому, что это «стоп-кадры одного и того же "я"»: «Стас учил меня когда-то плавать на спине под водой. Он говорил, что при этом можно увидеть свое отражение. Я никогда не видел, но верю ему на слово».
Бородка ключа времени щелкает в
скважине навесного замка музыки: «зачем нужен был ключ гитаре, я не знаю, ну
чтобы опустить гриф <…> или поднять его ближе к струнам <…> он
вспомнил, что к гитарам подходят ключи, которые используют для заводки некоторых видов часов с боем, с кукушкой…» И
потерянный код, отпирающий «странности», звучит адресованным читателю
приглашением пошарить в ночной траве текста: «это показалось безумно странным,
как будто все вокруг было сложно-постановочной фотографией… Но я перед этим
выронил ключик в заросли, за кулисы сцены, туда, где когда-то жили жуки-
рогачи…»
Переплетенные ветви образуют лабиринт, и автор играет с собственным Минотавром. Мильштейн соотносит это с импровизацией в духе «stand-up». Однако «stand-up» — не только жанр юмористической импровизации перед живой аудиторией, но и «детская картонная книжка с раскладывающимися вкладками», когда «между раскрытыми страницами выскакивают фигурки людей, петухов, расправляются деревца», и вербальный репортерский прием, когда журналист работает непосредственно в кадре, и закуска стоя, и процедура опознавания подозреваемого, и «оставаться в рабочем состоянии», не рассыпаясь на части: «я вел Артура сквозь коридор, предложив опереться на мое плечо <…> я боялся, что он сейчас вообще распадется на винтики».
Но распавшееся смешивается. Человеку приходится становиться секундной стрелкой, ходить по воспоминанию на цыпочках, обнаруживая в глубине кренящихся балконных стекол «сейчас» встроенный осколок давно забытого калейдоскопа. «Занавесок на окне не было, за окном был вид, похожий на вид из… Или наоборот — в прошлое… из-в-не…» Архитектор университета — Серафимова-Зандберг (на немецком Sandberg — «песчаная гора»), «светлый костюм песочного цвета» на преподавателе Ж.Ф., песочный оттенок и у здания университета. Возможно, это следы расколовшихся песочных часов, уставших от своих закономерностей.
Существование в пульсирующем несуществовании. Один
из ключей «Кодекса» — упомянутый автором «кот Шредингера»: экспериментальный
кот заперт в стальной камере, где находится крохотное
количество радиоактивного вещества, вероятность распада которого в течение часа
50%. Если атом распадается, он запускает механизм уничтожения. Если
нет — кот остается живым. Пока камера закрыта, состояние кота характеризуется
смешением жизни и смерти. Согласно многомировой
интерпретации Эверетта, когда ящик открывается,
Вселенная расщепляется на две разные вселенные, в одной из которых наблюдатель
смотрит на ящик с мертвым котом, а в другой — другой наблюдатель смотрит на
живого кота. «Но ведь тот человек погиб? — не унимался я. — Взорвался, неужели
еще один через столько лет…» — «Он ожил», — сказал Артур и повесил трубку».
Но и одно «я» может быть составленным из множества взглядов. Место и человек у Мильштейна не избирают однозначной тональности, оказавшись
объектом наблюдения, потому что у наблюдения много дополнительных окуляров и
ракурсов: в каждой из частей текста специфическое «я», то смежающееся савторским, то открепляющееся от него; в каждой являются
различного рода «внутренние рецензенты», обусловливающие неоднородность
всматривания, как если бы триггер — электронное устройство, обладающее
способностью длительно находиться в одном из двух устойчивых состояний и
чередовать их под воздействием сигнала извне, — вдруг обрел баланс «между».
«Здесь отец показал мне все это и сверху и живьем, но в
то же время как бы и с точки зрения мертвых — мы ведь с ним стояли совсем рядом
с кладбищем, откуда было лучше видно». Ж. Бодрийяр
(именно его книгу попросит один из героев Мильштейна)
говорит об обратимости жизни и смерти, и в «Кодексе» вспоминают о сигналах,
исходящих из ампутированных конечностей. А черепахи и вараны, которых желает
разводить член облисполкома, кажутся герою промежуточным звеном — «средством
коммуникации с Неизвестным» — со смертью?«Кодекс
парашютиста» — непрекращающийся танец между «есть» и «нет»: «плавательный
бассейн <…> там не было и воды, отчего казалось, что вода, напротив, есть
не только там — что это я так медленно хожу и озираюсь по сторонам, вот именно
что под водой в затопленном корабле».
Но промежуточность безбоязненна. «Чанский дедушка, заступающий слегка в пропасть ногой, чтобы лучше прицелиться из лука в пролетающую птицу, не испытывая никакого страха перед тысячеметровой бездной — на самом деле полностью неотличим от букашки, которая не боится смерти, потому что не знает ее».
И не стремятся ли растянуть каждого человека длина, ширина, высота и множество других направлений? «"Гиды" вели себя, как будто к ним теперь были приложены мощные разнонаправленные силы, на которые человек просто не может не реагировать, иначе силы его четвертуют <…> ночь вокруг них распадалась на обрывки, которые сразу же снова скатывались во что-то новое». Монтаж охватывает отрывистые штрихи, притворившиеся несходящимися: сквозь лианы синхронно проступают иностранцы в противогазах — «тропические друиды» — и движутся советские солдаты, участники военных учений, запечатленные еще ребенком — и «обе картинки» кажутся герою «написанными одним художником и одними и теми же красками». Память становится оптическим прибором, преломляющим и проецирующим на «сейчас» косвенное видение предмета. Автор ведет «трансперсонажные работы», смотря сквозь воспоминание героя, как сквозь прозрачную дифракционную решетку, разбивающую фронт световой волны на отдельные пучки света, которые раскладываются в спектр. Герой — линза автора, поэтому отказаться от видения посредством «я» персонажа значит то же, что и Артуру снять свои «хамелеоны» с сильными диоптриями: без них глаза кажутся незащищенными. Профессора университета, надевающие несколько галстуков сразу, загадочно коррелируют с нагромождением миров: «цветы с антропоморфными чертами… Их я где-то уже видел… "The Wall", фильм Алана Паркера. В фильме они были рисованными вставками, и теперь на стене дядиной гостиной создавали ощущение наложения миров». «Мне иногда кажется, что ты и Артур — один человек», — скажет Косте его жена. Но и мир только кажется монолитом. Так же легко, как надеть «два носка на одну ногу», человеку оказаться наслоением собственных теней: «в феврале врач районной поликлиники, посмотрев флюорограмму, отправил меня в тубдиспансер <…> и тамошний врач диагноз опроверг, а когда я спросил, что было на прошлом снимке, он сказал: "Ничего. Просто наложение теней", и я повторял эти слова вслух по дороге домой, отбрасывая сразу две или три тени, которые удлинялись, будто передавались по проводам, а я был наложением». Тень у Мильштейна вообще ведет себя довольно независимо: «тени растворившихся в воздухе вольных каменщиков лежали по углам, но не беспокоили». Но тени ветвей переплетаются не менее сложно, чем ветви, тоже образуя лабиринт.
Всякое отношение может быть перевернуто. Один из героев Мильштейна путешествует с чемоданом такой величины, что в ситуации безнадежности его посещает мысль забраться туда, выбросив скарб на тротуар. Институт сам определяет, в какую аудиторию заводить блуждающего по нему студента. Так возникает мысль о микробе, смотрящем в микроскоп на исследователя. И уже неясно, откуда извлекается звук: «у Стасика был диффузный бронхит <…> в одном из писем он сообщал мне: "я уже научился путать эти звуки в груди с внешними шумами… с голосами соседей, кошек, водопроводных кранов"». И в каждом медленно вызревает, наливаясь и наваливаясь, «другой». Человек вроде бы он сам, а вроде бы и нет: «это ветки трещат, которые кто-то вроде меня подбрасывает в костер».
Все, как пленка-негатив, вынашивает нечто еще не проявленное. Из дыма можно слепить детский куличик. Девушка оказывается амфибией-Лорелеей и пытается зачать в ночном море сверхчеловека. А эхо пробуют выбросить вон заодно со старой шляпой. Бухту учат говорить, и у неба появляется собственная флейта. Все прошито сопроникновением — путешествиями в иное. И кому-то кажется, что «человек должен женщиной не рождаться, а уходить в нее под конец, становиться маленьким и уползать». В самолетах живут «аэро-домовые» — полиглоты, оказывающиеся переводчиками со скандинавских языков.
«Кодекс парашютиста» — как иностранный язык, похожий на «течение реки — если вы не гребете, вы не просто стоите на месте, вас сносит назад, вы деградируете». Но можно пойти воздушным путем. Пока вы приземляетесь на парашюте, один берег успеет сменить собой своего собрата. Но только если вы верно сложили свой парашют. «Достаточно, чтобы маленький кусок нитки или какая-то крошка случайно попали между складками — и все, парашют не раскроется».