Разговор с Адольфом Шапиро ведет Наталья Игрунова
Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2013
На самом деле разговоров под диктофон было три. Каждый — со
своей внутренней темой. Но всякий раз мы неизбежно возвращались к
Станиславскому, к «методу» и «системе», к проблемам и возможностям
психологического общедоступного репертуарного театра и к судьбе человека-актера
и человека-режиссера — то есть самого Адольфа Яковлевича Шапиро — в «заданных
обстоятельствах» театральной и просто жизни…
Разговор первый
Наталья Игрунова: Адольф
Яковлевич, вы ведь уже много лет работаете над книгой
о Станиславском. Как возникла идея?
Адольф Шапиро: Наташа, вы забыли, я рассказывал вам, как это началось.
Н.И.: Да не забыла, просто
хочу, чтобы вы читателям рассказали.
А.Ш.: Рассказываю. Лет пятнадцать назад глава одного большого
книжного издательства предложил мне написать о Станиславском. Я отказался,
назвав имена театроведов, которые могли бы это сделать замечательно. Он был
настойчив, а я оборонялся… до тех пор, пока от него не услышал: «Напишите
сейчас. Скоро это никого не будет интересовать». Он всуе брякнул, а меня его слова подтолкнули к работе. Заело. Я чувствовал,
что какая-то злая правда за ним маячила. Вокруг вчерашние адепты
Станиславского, долго кормившиеся у стола с его наследием, в поисках нового
рынка открещивались от модели театра, предложенной реформатором миру. Стал
перечитывать книги и записи Станиславского, заново представлять, как
создавались и какими были хрестоматийные спектакли, и… увлекся. Черт возьми,
все-таки стоит прислушаться к этому голосу, который с трудом пробивается сквозь
попсовый гомон! Надо попытаться уловить в жизни и
словах этого чудного рыцаря театра скрытое обращение к
потомкам…
Короче, в паузах между репетициями (то есть ночами) написал
около двухсот страниц. Дошел до 1907 года… и остановился. Слишком
повествовательно, слишком плавно выходило. Несколько лет я к этому тексту не
возвращался. А недавно подумал, что пришло время рассказать сыну о том, что я
видел и чем жил. Начал писать — и вдруг возникла мысль: не включить ли в эту
книжицу написанное о Станиславском? Ведь это то, с чем
я сроднился, что уже много лет не перестает меня занимать. Получится ли — не
знаю. Но сама работа придает будням праздничность и отвлекает от грустных
мыслей.
Н.И.: Что все-таки было главное
в театре Станиславского?
А.Ш.: Главное в театре Станиславского было то, что был
Станиславский. Относительно того, что он сделал в театре, он человек
Возрождения. Если бы он жил несколько веков назад, можно предположить, что о
нем, как о Шекспире, спорили бы — он ли это сделал? купеческий сын… может
быть, это эстет граф Соллогуб реформировал театр?..
Утверждение роли режиссера в театре, актерская техника,
организация театрального дела, разработка новых этических основ жизни театра,
оснащение сцены, новаторская эстетика спектакля, педагогика, идеи по
преобразованию театра в провинции — все это Станиславский. Он выстроил
законченное театральное здание, театральную структуру, в которой вопросы этики,
эстетики, философии, актерской игры были увязаны как бы в один узел.
Н.И.: То, что теперь называется
театр-дом?
А.Ш.: Что-то вроде. Но для того, чтобы построить дом…
Н.И.: …нужен архитектурный
проект.
А.Ш.: Именно. Нужен фундамент и нужно поднять стены, возвести
этажи, нужно завершить его некой крышей. Часто реформы начинаются с крыши или с
реконструкции третьего этажа. Его театр — завершенная конструкция. Ее фундамент
— театральная община. Такой как бы средневековый цех. Община, которая
отделилась от мира для того, чтобы решать мировые вопросы, вопросы не быта, а
бытия. Он это называл жизнью человеческого духа.
Н.И.: Великий?
А.Ш.: Были режиссеры не менее великие. Ну, конечно, я имею в виду
Мейерхольда. Но только Станиславский — несколько наивно, может быть, по форме,
а возможно, в этом и прелесть, — изложил основы своего учения, описал свой
театр во всех частях. Одна из самых замечательных книг — «Этика». Собственно
говоря, отдельной книги такой нет, она собрана из разных его высказываний, но
они удивляют и сегодня… как бы сказать… очевидностью
того, что мы не хотим признавать очевидным.
Когда они с Немировичем-Данченко начали обсуждать, какой
им видится театр, там и речи не шло об актерской игре или о мизансценах, или
какие даже драматурги будут в этом театре. Они говорили о том, какова жизнь
должна быть в этом театре. О том, что в комнате отдыха артистов должен стоять
рояль. О том, что нельзя ходить по сцене в грязных ботинках. До сих пор в МХТ
при входе в зал сохранилась надпись, реставрировали, что дам просят снимать
шляпы…
Н.И.: То есть они обустраивали
пространство — со своими правилами, распорядком жизни и атмосферой, «духом
дома».
А.Ш.: Да, они говорили о среде и пространстве искусства. По всей
видимости, тут сказался опыт фабриканта Алексеева. Мало кто помнит, что
«Товарищество Алексеева и Вишнякова» получило право воспроизводить на своей
продукции царский герб, что за изобретение новаторского способа того, как надо
тянуть золотую канитель, он удостоился золотого диплома на Всемирной выставке в
Париже. Фабрикант знал — чтобы росла производительность труда, надо создать
условия, при которых рабочие будут чувствовать себя людьми. Кстати, на фабрике
у себя организовал хор, библиотеку и т.д. Ну, наверное, сказался и этот его
опыт, а в то же время все так просто — на непрополотой
земле лишь сорняки растут. Значит, подготавливалась «почва» для Художественного
театра.
Н.И.: Неужели никому до
Станиславского в голову не приходило?
А.Ш.: Так часто бывает в истории, и не только театральной. Какие-то
черты и элементы этого были и раньше, но так, чтобы сделать основной целью,
случилось впервые. Новый взгляд на театр, на взаимоотношения людей в нем.
Основатель МХТ верил, что индивидуальность, личность расцветает только в
общине, среди тех, кто имеет точки соприкосновения друг с другом. Ну и потом,
идея репертуарного театра — она должна была обеспечивать развитие и определять
будущее. Смешная и грустная подробность: Станиславский спорил с
Немировичем-Данченко, настаивая на создании акционерного общества. Он говорил
партнеру: нас с вами не будет, а акционерное общество будет, совершенно не
представляя, что очень скоро никаких акционерных обществ не останется. Но важно
то, что он планировал театр не на год и не на два. Максимализм его устремлений
обеспечил успех МХТ, его влияние на мировой театр.
Сейчас, скажем, есть какие-то положения Станиславского,
которые, при всем уважении к нему, кажутся мне необязательными. Ну, например,
такое правило: после того, как пьеса принята в репертуар, никто в театре не
может говорить о ней плохо. Очень наивно. Напротив, я думаю, что критическое
отношение к материалу способствует…
Н.И.: Наивно? Ну не скажите.
Очень даже в духе сегодняшней корпоративной этики.
А.Ш.: Слово «корпоративная» смущает, но что-то наподобие этого.
Н.И.: Смотрите: свежий пример —
уход Николая Цискаридзе объясняют тем, что высказывания в СМИ против
руководства не соответствуют этике артиста Большого театра.
А.Ш.: А что послужило причиной того, что Мейерхольд вынужден был
покинуть МХТ? Выступил против включения в репертуар пьесы Немировича-Данченко,
и вообще не доволен им был. Это что! Станиславский в Пятигорске, куда они
выехали на второй или третий год существования театра, подошел к молодому члену
труппы, который слишком уж прифрантился, и сделал выговор: актер, который носит
такой галстук, не может быть артистом Художественного театра.
Н.И.: Эстетические расхождения.
А.Ш.: Конечно. Мария Иосифовна Кнебель
рассказывала… Однажды приходит в МХТ, а Станиславский
говорит: Маша, со мной, — посадил на извозчика, довез до фотоателье, и
она с ужасом поняла, что хозяин ателье, в котором она недавно
сфотографировалась, выставил снимок в витрине на всеобщее обозрение.
Станиславский ткнул пальцем: вот это — артистка Художественного театра?! Сел на
извозчика и уехал, оставив ее одну… Впрочем, похожие истории рассказывали
многие. Это уже перешло в область мифологии, да? И сам Художественный, и все,
связанное с личностью Станиславского. Но мифы основываются на чем-то реальном,
бывшем. А тому, что это все больше становится мифологией, способствует наше
время, оно стремительно удаляется от мечтаний и практики Станиславского.
Н.И.: Я как раз хотела спросить,
когда вы Кнебель вспомнили: в сущности, ваша
генерация режиссеров была через одно рукопожатие со Станиславским. А что вы,
ваш театр наследовали оттуда?
А.Ш.: Ощущение каждого участником единого театрального движения.
Скажем, театры Эфроса и Товстоногова во многом
разнились, пожалуй, даже находились в противостоянии — в отношении к технике
актера, эстетике спектакля. Однко режиссеры
чувствовали себя людьми одного театрального пространства. В
семидесятые-восьмидесятые годы у нас работали выдающиеся режиссеры, но из-за
«железного занавеса» они были известны только знатокам.
Н.И.: Для вас это кто?
А.Ш.: Кроме названных — Любимов, Ефремов… Сложность в том, что мы,
как и историки театра, сейчас говорим лишь о русском театре, а уникальность
явления была в существовании великой театральной державы. Туманишвили,
Стуруа, Чхеидзе — в Тбилиси, в Эстонии — Пансо и Ирд, Смилгис — в Латвии, Капланян — в Армении… На огромном
пространстве происходила, если можно так сказать, диффузия театральных идей.
Великое дело. Кто принес славу русскому театру? Задумайтесь на секунду (это я
спорю с узким взглядом на культуру как таковую). На четверть француз
Станиславский, осетин Вахтангов, обрусевший немец Мейерхольд, грузин Марджанов, еврей Таиров, Немирович-Данченко — полуармянин, Сумбатов-Южин, возглавлявший Малый театр, —
грузинский князь… Сила и мощь российского театра как раз во вливании в большую
реку еще множества притоков, это мощная энергия очень.
Н.И.: А что сегодняшний театр
наследует у Станиславского? Молодые режиссеры — самые успешные, самые
известные, очень разные — наперебой убеждают: репертуарный театр превратился в
музей с пыльными экспонатами, Станиславский — хорошо продающийся бренд, его
«система» — предмет истории, русский театр не имеет инструментария для исследования
современной реальности.
А.Ш.: Знаете, кажется, в конце семидесятых годов я спросил Алексея
Николаевича Арбузова, часто вспоминавшего театр своей молодости, о том, как
относится тот театр к нынешнему. Что осталось, что
общего? Его ответ ошарашил — ничего. Потом он подумал,
пожевал губами: ну, может быть, «Синяя блуза» и Любимов.
Н.И.: Не менее ошеломляюще.
А.Ш.: Речь о модели театра, которая наследуется. Похоже, сейчас
создается совсем иной театр. В нем литература отходит на второй план. Хотя это обобщение,
как и все прочие, опасно приблизительностью… Однако оче-видно — все большее место занимает визуальная
сторона представления, на нее отзывчив зритель, чей вкус формировала пора
клипов, компьютерных игр, эсэмэсок и слоганов…
Н.И.: Закат книжной
цивилизации, увы. А почему литература сдает свои позиции в театре?
А.Ш.: Ответ, по всей видимости, лежит где-то в области социальной
психологии — произошла инфляция слова… Ведь слово — это молитва, слово — это
Библия, слово — это то, за чем идешь, на что надеешься
и чему веришь. Помню, впервые увидав в горах огромные античные театры, я забыл
о том, чему учили, и спросил своего друга греческого режиссера Василиса Лагоса:
почему вокруг ни городов, ни деревень — уничтожены были? — Их тут и не было.
После сбора урожая неделями шли издалека сюда, в уединенное место, чтобы вдали
от суеты услышать щедрый на мысли и образы текст, величественный и мудрый, как
окружающая природа. Но если слово перестало быть…
Однако! Вот парадокс: благодаря возможности не высказывать
мысль словами, был спасен театр в советские годы. Его выручило разработанное
Станиславским искусство подтекста. Именно поэтому МХАТ в советское время, играя
жуткие пьесы, мог воспитать замечательных артистов. Потому что была найдена
методика создания спектакля вне слова. Есть запись отрывка из горьковских
«Врагов». При всей любви к ранним пьесам писателя, этот текст — трудно
перевариваемый. Но как играют артисты, до чего прекрасен Хмелёв! Они играют не
то, что выражено в слове, что-то другое. Станиславский
первым создал режиссерский, театральный
сюжет, который существовал параллельно с авторским.
Н.И.: Но это ведь не работа на
подтексте — то, что есть…
А.Ш.: Сейчас? Хотелось избежать оценок сегодняшних спектаклей…
Отступлю немного. У меня был дядька, муж тетки Павел
Александрович Иванов. Он был кумиром нашего с братом детства — прошел войну
разведчиком, на груди «Красная звезда». Он любил рыбалку, салат «оливье» и был
назначен секретарем горкома партии. Жил в особняке, в окружении любимой семьи и
собрания сочинений Сталина. Когда этого вождя решили отделить от того и
поместить в тени мавзолея, дядя дал телеграмму в ЦК с просьбой присутствовать
при захоронении. Это не все. Он не одобрил ввод танков в Прагу и стал писать
Брежневу, объясняя генсеку, что для спасения дела партии и ее
репутации тому надо покинуть пост. Доводы подкреплялись цитатами из классиков
марксизма. Он чудом избежал психушки. О ней ему
намекали всякий раз, когда вместо ответа от самого его вызывали…
Разумеется, он уже был не в горкоме, а излагал политэкономию в торговом
техникуме. Как-то я приехал, а тетка шепчет: «Перестал писать».
Н.И.: Беда. Руки опустились?
А.Ш.: Я его спросил: «Дядь Павлуша, вы перестали писать письма
Брежневу. Почему?» Ответ был чист, как слеза ребенка: «Мне уже шестьдесят.
Теперь это будут письма пенсионера».
Когда-то Кнебель мне написала в
открытке: «На меня смотрят, как на осколок империи».
Прошло время, и вот я уже себя чувствую осколком театральной
империи и боюсь быть пристрастным по отношению к тому, что сейчас творится.
Появилось много новых режиссеров и талантливых спектаклей. Как правило, они
возникают все-таки в репертуарных театрах. Можно сколько угодно спорить, нужна
антреприза или нет, это бессмысленный спор. Все равно
что спорить о том, нужно ли в лесу вот это дерево. Но, как
ни крути, назовите мне хоть один спектакль, созданный в антрепризе, который бы
стал художественным явлением?
Н.И.: Лучше я вернусь к
перспективе нового театра — с нечитающими актерами и
для нечитающих зрителей.
А.Ш.: Если бы я знал, какой это будет театр, мне было бы
неинтересно жить. История театра увлекательна своей непредсказуемостью. В каких
парижах или берлинах в конце XIX века могли
предположить, что обновление театра придет из России? Но появился
Станиславский…
Конечно, нет законов
на все времена. Мы пока не можем понять, насколько разительные перемены нас
ждут. Вот сейчас я ставил в Бразилии. Второй спектакль. Первый назывался
«Пространство Чехова», этот — «Отцы и дети». Артистка знакомит со своей
прелестной дочкой. Говорит, ребенок необычный. Ну, ладно, многие родители так
считают… Оказывается, суть не в том. Ее друг, гей, не
мог иметь детей, а ей хотелось ребенка. Друг — милейший парень, добрый. В
результате искусственного процесса родилась эта девочка. И они очень счастливы.
Интересно — будут ли понятны через десятилетия романы, сюжетом которых
послужили семейные драмы?
Н.И.: Ну, а понятны ли уже
сейчас молодому зрителю у нас страдания Веры из «Обрыва»? Ее поломанная жизнь,
ее трагедия на грани сумасшествия?
А.Ш.: Понятны… на уровне сказки. Как романтический вымысел. Тут
иной ход к зрителю.
Н.И.: Любовь,
злодей-соблазнитель, душевные терзания юной девушки…
А.Ш.: … которую играет
актриса, способная завоевать их симпатии и быть близкой по типу, что ли. Но
книжку-то не читают.
Н.И.: А понятны «тургеневские
девушки» — их мечты и метания, самоотверженность и отвага?..
А.Ш.: Нет. Я перечитал почти всего любимого мною Тургенева, и кроме
«Отцов и детей» не вижу произведения, которое бы сегодня звучало. Может быть,
«Дым». Остальное — из сказочной жизни.
Н.И.: Дюма?
А.Ш.: Феерический Дюма.
Н.И.: В школе вводят новые
стандарты, вокруг них много споров. Стало ясно, что классическая русская
литература неожиданно отдалилась во времени, что для сегодняшних школьников
Пушкин — как для нас были Тредиаковский или Рылеев.
А.Ш.: Ну, в некоторой степени так случалось и раньше, но только на
другой территории. «Гроза» Островского буквально через год после московской
премьеры игралась во Франции. И пользовалась успехом. Только там ее воспринимали
не как современную пьесу, а как историческую, относящуюся к XVII веку. Бальзак,
Стендаль, Мопассан, а тут жену заставляют дома сидеть, когда муж уезжает.
Н.И.: Реалии, обычаи, логика
поведения — это бы еще ладно. А непонятны-то уже слова. Литературно-классический
русский как иностранный.
А.Ш.: Все непонятно, даже дико. Не только образцы письма XIX, но и
тридцатых годов века прошлого. Скажем, «Мой друг» Погодина — это что? Не говорю
об «Аристократах». Но скулить не стоит. Знаете, существуют два типа театра.
Один стремится установить всеми способами близкий контакт с публикой,
подмигивает ей: ребята, мы такие же, как вы, никакие мы не особенные, и наши
герои — это вы. А существует другой театр, который дистанцируется от зрителя,
что ли. Он понимает — дальний путь в искусстве может оказаться самым коротким.
Но решиться на это могут лишь те, для кого успех — не аплодисменты, ахи и охи
поклонников. Успех — это когда спектакль становится частью биографии тех, кто
его создает… Это когда к концу репетиций они делаются хоть чуточку другими,
чем были в начале работы. И тут вновь возникает Станиславский опять-таки. Он,
как тень отца Гамлета, кружит вокруг нашего театрального Эльсинора.
Это он говорил о театре, как о месте самосовершенствования личности. О том, что
театр способен открыть в человеке-актере ему самому неведомые возможности.
Н.И.: Если он готов к этому.
А.Ш.: Если не готов, то нечего сюда идти.
Н.И.: Это смотря
зачем идти. Профессия или служение — вот исходное.
А.Ш.: Не спорю. Можно сколько угодно бродить вокруг этой темы, но
все равно мы придем к выводу, что если есть театр для себя, тогда он и для
других людей. Иначе — зрелищное учреждение.
Н.И.: Тут какой казус: стоит
это признать — и зритель превращается в потребителя, а театр переходит из графы
«искусство» в графу «культура общества потребления», в сферу обслуживания.
А.Ш.: Вот что меня действительно раздражает, от чего тошнит — это
новомодные спектакли, якобы выступающие против буржуазности, но оперирующие
приемами и средствами дурного буржуазного театра. Билеты на такие спектакли
стоят столько, что купить их могут только нувориши. Они неизменные посетители
таких представлений. Это новое явление — буржуазное антибуржуазное
искусство. Оно существует вне меня, помимо меня, поэтому больше ничего не могу
о нем сказать.
Н.И.: А театр должен быть
кафедрой сегодня? Или этот пафос профессии в прошлом?
А.Ш.: Мессианское начало в высшей степени было свойственно русской
литературе и театру. Будет ли оно и в будущем отличать наше искусство — кто
знает? Жизнь выше нас. На протяжении веков театральный центр все время
перемещался: античный театр, эпохи Возрождения, мольеровский…
Русский психологический театр дал новый толчок театральному движению и оказал
огромное влияние на развитие театра почти до конца ХХ века. Куда этот центр
переместится — никому не известно. Но это вовсе не значит, что открытия
Станиславского канули в Лету. Историческая функция выполнена. Ну, нет сейчас
театра дель арте в том виде, каким он был. Но его
техника изучается, используется. Он существует как сполох человеческой мысли. И
поэтому не должно возникать трагического ощущения, что, дескать, российский
театр уступает позиции…
Но вот смотрите… Я поставил
спектакль «451 градус по Фаренгейту». Казалось бы, неудобоваримый текст для сцены. Спектакль идет лет шесть при аншлагах, полный
зал молодежи. Каждый раз я прихожу к актерам и говорю: поразительно, кончается
спектакль — ни один человек не встает, не торопится уйти. Ни один. 2 часа 15
минут без антракта — тревожные предвидения Брэдбери,
ставшие явью. Или вот «Вишневый сад» в МХТ десять лет идет… Ну,
там Рената Литвинова, у которой есть свой зритель. Но
в данном случае она не подана как «звезда». И я же вижу, как молодые смотрят
спектакль. На сцене другие люди, звучат странные слова — тальмочка,
пачули, Бёкль… Это
притягивает не меньше, чем мат. Это другой полюс. Понимаете?.. И «Обрыв» в этом
смысле туда же. Они начинают вслушиваться, всматриваться. Короче, существуют
две реальности: одна та, которая есть на самом деле, а другая, навязанная нам теми,
кто хочет сконструировать определенное общество. Они занимаются своим делом, а
мы будем своим.
Н.И.: Вот вы говорите про «несценичность» Брэдбери. Для меня в свое время было маленьким потрясением — в силу того, что
я хорошо знаю текст этой повести — увидеть, как произошел перевод с языка
литературы на язык театра: в самом начале, когда Монтэг
возвращается вечером после работы домой и в первый раз встречает Клариссу, там
есть фраза, что у него от ее вопросов голова пошла кругом — и вы заставили ее
кружить вокруг него по сцене так, что он вынужден все время следить за ней… А
поставить пожарных на ходули?.. Сразу же «выщелкиваются» одна
за другой ассоциации, расширяющие время: безмозглые механические кузнечики —
наводящая ужас послереволюционная банда «попрыгунчиков» — котурны, символ
значительности их роли в обществе… Безумно интересно всматриваться и видеть,
как текст, отдельное слово, описание переносятся в пластику, в зрительные
образы, как высвечиваются рифмы и работают белый и черный цвет, простое и
«навороченное», вымысел и жизнь, условное «вчера» и настоящее «сегодня»,
как эти «белые» и «черные» оказываются не только зеркалами друг друга, но и
одними и теми же людьми, и все зависит от того, кто их ведет и способен ли
человек понять, что его ведут, и не побояться сделать свой выбор, и, «став» Свифтом или Экклезиастом,
остаться собой… Придумывать такие вещи и переносить
заложенное в слове на сцену действительно можно, только если это интересно
самому себе — режиссеру, актеру. Адольф Яковлевич, ну это же не просто эквилибр какой-то — вывести в «Трех сестрах» на сцену
роботов, как вот сделали японцы. Вопрос: это по-прежнему Чехов или уже нет?
Насколько должно сохраняться то, что было заложено автором, — притом что театр говорит про сегодня? Какой меркой тут
мерить?
А.Ш.: Это опасное поле… Чехов — не Чехов… У слов «искусство» и
«искусно» — общий корень. Одно дело, когда режиссер может своими средствами
выявить мысль автора, его мироощущение, как это, скажем, делал Мейерхольд в
«Ревизоре» или в «Горе уму». Или как это сделал Люк Персеваль,
создавший свою композицию по тексту «Вишневого сада», чтобы пронзительно
прозвучала единственная, но очень волнующая его чеховская тема — об отчаянном
стремлении людей задержать утекающее время. Совсем иной коленкор, когда текст
одного персонажа передается другому, бессмысленно переставляются местами сцены…
ну и прочие подобные штуки. Все это ради амбиций режиссера, его притязаний на
авторство. Чаще всего за этим своеволием скрываются комплексы, смелые виражи
вызваны боязнью быть неинтересным. По-моему,
профессиональная гордость режиссера заключена в умении провести свою идею через
тот текст, который он принял. Ну какой дирижер
позволит себе менять ноты в партитуре за здорово живешь? Если он мастер, то у
него много возможностей прочитать музыкальный текст так, чтобы исполнение стало
авторским искусством.
Н.И.: Но существует аутентичное
исполнение и современное, и это две разные школы. Там будет и темп другой, и
звук другой.
А.Ш.: Разумеется. Как раз это я имею в виду, говоря о мастерстве. И
темп, и характер звучания, и умение что-то стушевать, а что-то выделить.
Спектакль «На дне» в «Табарке» у нас сопровождался
Равелем. Но хитрость была в том, что в разных сценах шла запись «Болеро» в
интерпретации разных дирижеров. Вроде бы одна и та же музыка, но такая разная.
Знатоки сразу понимали, в чем фокус, но и менее искушенная публика не могла это
не чувствовать.
Н.И.: Вы сравниваете с музыкой,
а я все время оглядываюсь на литературу. Было недавно такое любопытное
обсуждение — что из современной поэзии уходит местоимение «я». (Анализировались
антологии, частотность употребления.) А вместе с «я» уходит личное переживание,
непосредственное чувство. Личность уходит. Совершенно невероятно — лирика на
этом построена. Я для себя сформулировала так: стихо-творение превращается в стихо-сложение.
Текст есть, а чей — ?..
А.Ш.: Похоже на театр. Похоже. С той поры, когда я начинал,
технический уровень актера вырос. Он более оснащен. Но театральный ландшафт как
будто сгладился — холмы повыше, пики пониже. Возможно, климат самой жизни не
способствует образованию захватывающих дух вершин. Того и гляди, введут единый
театральный учебник и единую историю театра, как когда-то насаждали, внедряли
(не знаю какое слово подобрать) один тип спектакля, якобы по системе
Станиславского. Вот где таится истинная опасность. А тот раздрызг,
который сейчас существует, в конце концов во что-то
выкристаллизуется.
Н.И.: В последнее время много
говорят о том, что психологический театр не актуален. Вокруг литературы такие
разговоры велись в 90-е. Литература пометалась, ушла в постмодернизм, а теперь,
на новом витке, с новым поколением, возвращаются реализм и психологическая
проза. И как бы ни подсмеивались над этими ребятами, которых назвали «новыми
реалистами» и критиковали за незамысловатость письма, отсутствие «школы» и
эстетического бэкграунда, опору на биографию, а
прошли десять лет, наработан опыт — и именно они начинают завоевывать внимание,
потому что через них идет осмысление современности.
А.Ш.: И театр, кажется, туда же движется. Может быть, ошибаюсь, но
мельтешение картинок все-таки уже поднадоело, зрители соскучились по слову. Но
тут я боюсь начать произносить монолог в духе чеховского о том, что мы этого не
увидим, но те, кто придут после нас и т.д. А если серьезно, то театр старого
типа, которому служило поколение моих сверстников, отмирает. Уходят люди в
одиночестве, каждый сам по себе, поэтому движения вокруг них никакого быть не
может.
Н.И.: Уходят люди и уносят с
собой театр?.. Красиво. Но горько.
А.Ш.: Ну, ну, нормально. Может быть, в эту минуту рождается новый
Станиславский, который создаст новый Художественный театр. Для меня нынешняя
ситуация не лишена драматизма, как-то все меньше театров, близких по составу
крови.
Н.И.: То есть вы еще и поэтому столько ездите?
А.Ш.: Ухм… В некоторой степени. Но
это не главный мотив. Я не дедушка Крылов, люблю выходить из дома. Если меня
когда-то не выпускали за границу, то ехал в тундру, в Хабаровск, в
Комсомольск-на-Амуре, в Воркуту. Смотрел, как люди живут и как олень
переплывает Печору. Почти всю Коми республику обошел. Войвож,
Нижняя Омра, Сосновка, Сосногорск… А сейчас Шанхай,
Сан-Паулу, Бостон, Афины. И Петербург, и Самара. Признаюсь, чтобы чуть
медленнее стареть, иногда требуется ощущать свою нужность. Да? Ну просто, что
ты тут нужен, что тебя ждут и… Вот вышла книжка в
Бразилии — актеры опубликовали записи наших репетиций и свои дневники, которые
они, оказывается, вели во время работы над спектаклем.
Н.И.: Очень интересно.
А.Ш.: Конечно, интересно. Вот французы прислали 100 дисков с
записями двух месяцев репетиций, которые я с ними вел. Некогда прослушать. Для
этого надо два месяца. Дело тут не во внимании ко мне. Это другой стиль. У нас
всё иначе, всё шиворот-навыворот.
Михаил Александрович
Ульянов прислал пьесу «Поздняя любовь», в которой хотел сыграть. Пьеса,
написанная по рассказу Зингера, меня не впечатлила. Я что-то невнятное бормотал
по телефону и, подходя к театру Вахтангова, подыскивал слова для отказа.
Заготовки улетучились при виде Ульянова. Стало ясно: слухи о его тяжелой
болезни — не слухи. В присутствии Юлии Борисовой я мямлил, дескать, давайте
подумаем, в следующем сезоне… Он слушал, затем — твердым голосом, в котором не
было ничего, кроме того, что он хотел сказать: «Я хочу успеть». Как-то само
собой, без паузы вырвался ответ: «Через два дня приступаем»… Он то обретал веру в себя, то поддавался сомнениям: «Ну,
вот, скажут — зачем он играет? Что ему, мало? А возможно, кто-то скажет — пусть
играет, если хочется. Как думаете?..» Могучий артист, этот кряжистый сибирский
мужик стыдился положения, в котором он очутился. В разговорах, которые мы вели
во время вынужденно долгих перерывов в работе, в его голосе слышалась
неизбывная тоска человека, понявшего бренность наград и регалий. Ульянов — знаменитый
истовый «председатель» из некогда популярного фильма — неожиданно понял:
колхоза больше нет, сельчане разбрелись по своим огородам. Борисова делала все,
чтобы «вытянуть Мишу»: провоцировала, подшучивала, брала инициативу на себя,
никогда не видел такой отчаянной борьбы за партнера. Репетиции, длившиеся
месяца три, оказались последними репетициями Ульянова в своем театре. Что от
них осталось? Ничего. Эх, была бы видеозапись, можно было бы
смонтировать редкий фильм о схватке великого артиста с неумолимой болезнью…
Можно было бы… Ничего не осталось, только еще одна история о нас.
А вот о том, как на ранчо бразильского актера Сержио Сивиеро, играющего
Базарова, репетировался Тургенев, осталось материала на несколько фильмов. Там,
высоко в горах, я увидел актрис в платках, стирающих белье в горной речке. Это
они готовили этюды на тему жизни в русской усадьбе. А вдали среди пальм
прогуливался человек, похожий на плантатора, — артист вживался в роль Николая
Петровича. За столом артисты общались друг с другом от лица своих персонажей. Я
им предложил назвать ранчо Любимовкой. Я-то пошутил,
а ведь они, глядишь, и сделают.
Разговор второй
Н.И.: Адольф Яковлевич, а если
б ваш Рижский молодежный театр в 1992 году не закрыли, вы бы остались в
Риге, в Латвии, в Прибалтике — или уехали бы в Россию?
А.Ш.: …Возможно, остался бы. Очень возможно. Это, наверное,
зависело бы от того, мог ли бы театр существовать в том виде, в каком он
существовал. Во всяком случае, даже если б у меня было желание уехать, я бы не
мог просто бросить свое главное дело.
Н.И.: А такой театр, каким был
ваш рижский: обращенный к молодежи, двуязычный, фрондирующий, — он мог бы
сохраниться? Он может сейчас в Прибалтике существовать?
А.Ш.: (взвешивая) Вряд ли… Вряд ли… (твердо) Вряд
ли.
Н.И.: Почему?
А.Ш.: Стрелки часов еще не совершили полный оборот.
Я, конечно, понимаю, что могу представлять как экспонат
некоторый интерес для журнала под названием «Дружба народов». Родился и рос в
Харькове, окончил украинский вуз, достаточно свободно говорю по-украински,
как-то причастен к украинской культуре и литературе: она оказала на меня
влияние, я играл на украинском языке, будучи студентом, эта культура не была
для меня чужой, я ее изучал и вживался в нее. А потом тридцать лет Прибалтики.
Н.И.: Латвия — это ведь случай?
А.Ш.: Да, абсолютно. В Харькове закрыли мою студию — «ночной
театр», как тогда говорили. Николай Павлович Акимов, у которого я был на
режиссерской практике, приглашал к себе. А рижский театр гастролировал в
Харькове, и они что-то видели, слышали обо мне и, узнав, что студию закрыли,
прислали письмо с предложением встретиться, намекнули, что можно было бы
пригласить несколько моих студийцев. Ну, по дороге в Петербург я заехал в Ригу
— и задержался на тридцать лет. На целую жизнь. Выучил язык, вошел в латышскую
культуру, приобрел друзей…
…Нет, наверное, остался бы. Не было противопоказаний. Я до
сих пор благодарен Латвии. Меня встретили исключительно радушно, доверили в 25
лет руководить театром. В те времена что-то невиданное. Мне стали близки стиль
жизни, характер общения, дюны, литература и люди. Я мог бы чувствовать себя там
естественно, нормально. Но это гипотетически. А мог ли быть такой театр — два
здания, две трупы — латышская и русская?.. В 90-е годы не мог — поэтому
закрыли. Сейчас… Время от времени читаю латышские журналы, книги, которые там
выходят, беседую с друзьями, но, не зная изнутри ситуацию, боюсь судить. И все
же, кажется, с каждым днем открываются новые возможности существования, ну, не
такого (театр повторить нельзя и никому это не нужно), а такого типа театра.
Н.И.: А запрос на него есть?
А.Ш.: Может быть, это иллюзия,
но если все будет развиваться разумно, то и потребность будет все больше. Это
если говорить о людях. Но не они же решают!
Н.И.: По опыту общения с авторами
«Дружбы народов»: у нас даже люди, профессионально связанные в прежние годы с
этими литературами, ничего почти о них не знают, мало что читали. Интерес
сохранился, но пассивный — да, буду читать, когда скажут, что это интересно,
или за деньги — на рецензию. А соседи, если судить по ТВ,
только и думают, как нам насолить, навредить, отомстить: снести памятник,
засудить ветерана, стребовать компенсацию, обвинить в агрессии, покушении на
национальную собственность…
А.Ш.: Как трудно ответить… Точно знаю — если бы в Прибалтике не
смотрели наше телевидение, нам легче было бы общаться. Отчего происходит
некоторая отстраненность, о которой вы говорите?.. Идет становление
национальных государств. И это связано… как бы тут обойтись без газетных
клише… с закреплением координат, определяющих границы, в которых эти
государства могут маневрировать. Чтобы выробатать
курс, вселяющий в граждан уверенность в завтрашнем дне. Чтобы представить
прошлое как прошлое неконформистское и найти какие-то
точки, из которых возникнет линия непрерывного развития самосознания. А при
этом люди, даже интеллигенция, существуют в некоем раздвоении своих устремлений
и позиций. Я часто бываю в Эстонии и встречаю полное понимание необходимости
контактов, общего культурного пространства. Там по-прежнему интересуются
Россией, русской литературой, пьесами… Посмотрите на
репертуар Линнатеатра, с которым я долго сотрудничаю:
Чехов, Достоевский, Тургенев. Залы полны. Не встречал ни одного эстонца,
который бы сказал: «О, это русское, я на этот спектакль не пойду». Желание
приехать в Москву, познакомиться с театральной жизнью, понять, что происходит,
— очевидно. Однако все это — до определенного предела: как только речь заходит
о более тесном сближении, возникает страх — страх раствориться, потерять себя,
снова стать щепкой в бурлящей реке…
Н.И.: Страха раствориться
в Европе нет?
А.Ш.: Есть. Но что такое европейская жизнь — со всеми ее прелестями
и проблемами, — людям понятно, а Россия отпугивает непредсказуемостью поступков
и помыслов. Ну, конечно, еще льстит самолюбию приобщение на равных к
европейской цивилизации, хотя мне кажется, что все лучше осознается, что
отношений на равных быть не может. Возможно, опыт равенства республик в составе
бывшего Союза помогает это осознать. Вот такие дела. Во всяком случае, то, что
происходит на постсоветском пространстве, в Прибалтике, — не отчуждение.
Настороженность. Я в последнее время думаю о том, что история государства и
история общества — разные истории. Это сообщающиеся сосуды, но все-таки они
разные, государство развивается своим путем, а общество своим, и не всегда эти
пути совпадают. Вот у государства СССР — одна история, а историю советского
общества труднее проследить, проанализировать ее подспудные течения…
Н.И.: Но именно в результате
процессов, которые произошли в обществе, рухнуло государство.
А.Ш.: Разумеется. Но сегодня оно живет как бы само по себе, и этого
не замечает, считая, что у него неограниченное влияние на общество. Хотя думаю,
что общество и в Прибалтике, и в России развивается вопреки государственной
воле. Это ощущается и в общении с прибалтами.
Н.И.: А что им может дать наша
современная культура? В «ближнем зарубежье» переводится мировая классика на
национальные языки, и русскую литературу — это новое и это важно — все меньше читают в оригинале. Но при этом в
Эстонии, скажем, переводят практически все, что становится у нас модным,
начиная от Донцовой и Марининой и кончая Сорокиным,
Пелевиным и Акуниным.
А.Ш.: В Линнатеатре поставили «Чапаев и
Пустота». (Долгая пауза) Значительная часть интеллигенции видит будущее
в отмежевании от влияния русской культуры и русских идей культурологических, а
другая часть проявляет неподдельный интерес. По сравнению с советским временем
он лишен конъюнктурности, искренний и глубокий. Интерес к очень занятному,
неповторимому соседу. Я верю, что в мире существуют энергетические центры, и
убежден, что один из таких центров — Россия. Те, кто способен воспринимать,
ощущают энергетику, идущую от культуры России, и очень к ней… тянутся — это не
то слово…
Н.И.: Попадают в поле.
А.Ш.: Да, попадают в поле и, мало того, уже оттуда не уходят.
А вообще, Наташа, мы о театре и литературе — а знаете, что
мешает? Скепсис по отношению к тому, что Россия когда-нибудь сможет наладить
достойную жизнь. Литература — это как бы отдельно, а препятствием к сближению
становится то, что не возникает уважения к деяниям. Это главное… Когда так
воруют, возникает ощущение нечистоплотности. И еще это постоянное вранье… Ну невозможно уже все это слушать, достали, стыдно — как
только политический конфликт, так или вино негодное, или тюльпаны не те… Если у
нас все смеются, то, глядя на нас со стороны, просто хохочут. О каком уважении
после этого говорить?.. У меня в Прибалтике возникает негативная реакция на
многие явления, но какие-то другие. Это не игра, а столкновение позиций по
серьезным, сущностным проблемам. Понимая мотивы, не могу — и говорю об этом
своим друзьям открыто — не могу принять шествия людей (или нелюдей), служивших
в СС: если вам, так же как мне, ненавистна форма НКВД, почему эта, с черепами,
не вызывает такой же реакции?
Н.И.: Вообще этот пересмотр отношения к фашизму на самом деле что-то
страшноватое. Не пора Брехта опять ставить?
А.Ш.: Давно пора. Есть пьеса, которую я мечтаю поставить, но так до
сих пор и не поставил, это «Жизнь Галилея». Скажем, «Страх и отчаяние в Третьей империи» я просто не могу повторить.
Н.И.: А о чем был тот спектакль
в Рижском молодежном и о чем он был бы сейчас? Он был
бы в России или в Эстонии?
А.Ш.: (после паузы) А где угодно. И там, и там.
Н.И.: И он был бы одинаков?
А.Ш.: Абсолютно. О том, как незаметно распространяются метастазы, а
когда они проявляются на последней стадии болезни, уже спасения нет. А вот
изображение оставил бы прежним. Там были молодые люди, упоенные счастьем вместе
произносить речевки, маршировать в ногу, делать
гимнастические упражнения, яростно крутить педали велосипедов. И чем они были
счастливее, тем было страшнее. Этакие веселые самоубийцы. Сила через радость —
такой клич бросил молодым, кажется, Геббельс? Накоплен богатый опыт дрессуры
населения. Когда я приезжаю в Эстонию и вижу на спектакле по Тургеневу плачущих
и просветленных людей, мне кажется, что все замечательно развивается в
Прибалтике. А потом вижу в порту среди сувениров нацистскую символику. Это не
государственный киоск, но это можно купить, вот вам разные флажки — и этот
флажок тоже. Если б я не был с сыном, устроил бы скандал, не задумываясь о
последствиях… А вообще, зачем далеко ходить, и
московские будни часто провоцируют на скандал.
Н.И.: Вы вот говорите о
просветленных лицах, счастливых и радостных людях, о слезах и страхе… Вам важно прежде всего пробиться к душе, а не идею донести?
А.Ш.: Во многих интервью спрашивают: «Зачем нужен театр?» И я уже
могу не задумываясь отвечать: (чуточку шаржированно)
для того, чтобы вывести людей из состояния душевной статики и ввести в
состояние душевной динамики.
Н.И.: В переводе на русский —
воспитание чувств.
А.Ш.: Нет, Наташ, ну серьезно: мы все — как больные радикулитом, стремимся
занять положение, в котором было бы спокойнее, боль меньше бы ощущалась. Надо
подавлять в себе и окружающих стремление к покою. Вот вы напомнили про Брехта.
А что порождает страх и отчаянье? Прежде всего, объективность в обсуждении
того, что обсуждению не подлежит. Второе — сила зловредных впечатлений. От
общего строя, от классно продуманной эстетики фашистской, от факельных шествий,
от музыки, от ритма, от архитектуры.
В п е ч а т л и л о — и
пошли.
Н.И.: У Набокова есть схожая
мысль — что диктатуре «органически сроден» ритм
марширующей массы.
А.Ш.: А марширующей массе — диктатура. Что тут театр может сделать?
Дать сильные впечатления другого толка, благотворные. Понимаю, что звучит
наивно, но это как раз тот случай, когда не стоит бояться банальности. Иначе —
где найти в себе силы для занятий театром?
Н.И.: А как вызвать нужное
впечатление, точную эмоцию у людей, которые книг не читают, мечтают быть
чиновниками, у которых во всех бедах виноваты «понаехавшие», мат не брань, а
обиходный язык, которые привыкли ржать, а не смеяться, и заезжают в театр, как
в ночной клуб, чтобы развлечься и «культурно отдохнуть»?..
А.Ш.: Ну, некоторых особей в театр вести поздно. А начинать надо с
детей. Возможно, оттого так случилось, что в моей жизни театр для юных занял особое место. В конце концов, во всем, что ни
случается в отношениях со зрителем, виноваты мы. Сейчас — как никогда! — люди
настроены смотреть. Сакраментальный закулисный вопрос — будут ли
смотреть? — не актуален. Будут, всё будут смотреть. Это так же хорошо, как и
плохо. Наташа, никогда не задумывались, что за название у замечательного
телеканала — «Культура»? Насколько знаю, в мире есть каналы «arte», «mezzo», а «культура»…
Звучит как вызов «главным» телеканалам. Если бы те потеснили попсу, если бы
вместо Димы Билана пел Дмитрий Хворостовский… Ссылки на рейтинги — это про белого бычка! Смотрели бы, не выключили, а
там, глядишь, озона бы в атмосфере прибавилось.
Когда в «Табакерке»
выпускали «Последние» Горького, актеры судачили —
сыграем раз десять для своего удовольствия, а они шли больше десяти лет.
А казалось бы: середина 90-х — и Горький… Не
стоит думать о том, как сделать, чтобы смотрели… Театр должен быть гордым.
Н.И.: А интереснее всего — что?
Искать текст для постановки, писать инсценировку,
придумывать рисунок, интонацию спектакля, репетировать?..
А.Ш.: Интересней с актерами. Но в последнее годы мне по душе слова
присоединять друг к другу, сочинять «сценический вариант романа»… Это
доставляет удовольствие, потому что когда пишу для сцены, что-то для себя
открываю… Однако есть опасность — можешь слишком этим
увлечься и стать рабом своего текста: процесс открытия пройден за столом.
Но, что говорить, репетиция дает простор установлению особых,
эмоциональных связей с произведением. В эстонских «Отцах и детях» сцена, когда
Базаров, умирая, начинает танцевать, — пришла неожиданно. Вдруг возникла арка с
его «я не танцую» на балу, где он увидел Одинцову.
Н.И.: Почему «Отцы и дети» в
Эстонии, а не в России?
А.Ш.: Мне всегда интересны моменты соприкосновения разных культур —
будь то в Венесуэле, в Польше, в Израиле, в Греции… Они плодотворны.
Искусство соединяет несоединимое. Когда в прошлом сезоне я работал над «Дядей
Ваней» в Шанхае, очень хотелось использовать в спектакле китайскую музыку. Но оказалось,
что это нереально — она насквозь программная, в сознании китайцев она связана с
определенным смыслом и образами. Мне, положим, очень нравится мелодия, а
китайские актеры говорят — нельзя: «Это ведь полет феи». Феи? Да, феи. А эту
мелодию нельзя использовать как тему Астрова потому, что это женская музыка. То
есть? На этом инструменте играют только женщины, и она ассоциируется с женским
началом.
Н.И.: И на чем же в результате
сошлись?
А.Ш.: На Шнитке. Теперь мечтаю поставить
какую-нибудь русскую пьесу с китайской музыкой.
Н.И.: «Дядю Ваню» вы поставили
впервые. А вот «Вишневый сад» выбирали для постановки не однажды. Прочтение
разное — потому что время меняется, появляются новые поводы для разговора, или
все-таки потому, что один в Эстонии, другой (другие) в России, третий в
Никарагуа?
А.Ш.: И время, и взгляд на театр. Кстати, эстонцам «Вишневый сад»
близок. Им, как и русским, ведомо, что значит потеря дома, сада… Они вообще
хорошо понимают Чехова.
Н.И.: Какой Микк Микивер в том давнем вашем спектакле замечательный…
А.Ш.: Да уж… Обидно — остался маленький кусочек на пленке… Вот,
даже в те годы, когда неохотно отвечали по-русски на таллинских
улицах, в театре с упоением работали над Чеховым.
Н.И.: Но на эстонском языке.
А.Ш.: Но с упоением. Я мечтал, чтобы в «Трех сестрах» Кулыгина играл Эскола. Приехал к
нему, не зная, как подступиться — великий актер, а роль не ведущая. Он сразу
все понял и опередил меня: «У Чехова — любую роль», — сказал Антс, отсидевший в наших лагерях.
За что? Был членом английского клуба, играл там в бридж. Следователь сразу
раскусил — английский шпион!
Видите: заговоришь о Прибалтике — и сразу параллельные
сюжеты. После тургеневского спектакля подходит женщина, специально приехала с
хутора в город на вечер. Взволнованная, в слезах. У
нее вся родня погибла в Сибири, сама еле выжила. Я мог бы понять, если бы у нее
было неприятие русской тематики, скажем так. Нет, с благодарностью вспоминает
сибиряков, тех, кто пригрел ее и спас от смерти… Для
нее параллельно существуют государство, люди, культура.
Н.И.: У вас там потрясающие
актеры. Ни капли наигрыша, форсажа, дурной
театральности.
А.Ш.: Да, они не суетливы. Марко Матвере,
играющий Базарова, в свободные от театра дни топором орудовал — яхту себе
строил. Другие не шашлыки на дачах жарили, а помогали сестрам и братьям за
землей ухаживать. Поэтому не треплются за кулисами о том, кто, где, как и с кем… Впрочем, и у нас есть такие. Вот Василий Иванович Бочкарёв
из Малого театра — что за радость работать с ним… Но у многих деньги в другом
банке. Недавно спрашиваю в Питере у молодого актера, которого утвердили на роль
в сериале: бандита играешь или следователя? Он важно так отвечает —
следователя. Миляга такой, пусть играет и радуется.
Н.И.: Ну да, то ли смешно, то
ли печально. Однажды Фанни Ардан
пригласили в Венеции читать текст к «Театру воображения» Берлиоза. Она
оказалась в оркестровой яме, лицом к дирижеру — и была потрясена, увидев, как
музыканты ставят на пюпитры поверх нот спортивную газету…
А.Ш.: Ремесло. Никогда так не мучился с распределением ролей, как
сейчас. И этот актер даровитый, и этот, и тот… А я,
как ни смешно, присматриваюсь к ним и думаю о реакции Чехова на его мхатовские спектакли: слушайте, у вас же интеллигентные
люди. Не сказал — замечательные актеры, а — интеллигентные люди…
Разговор третий
Н.И.: Отар Иоселиани в каком-то
интервью несколько лет назад — не сохранилось у меня даты на листочке с
выписанной цитатой — так сформулировал место театра в мире искусства: «Все
произведения искусства должны быть авторскими. Любой театр — это вторично. Как
бы это ни было поставлено, никакого отношения к самому произведению не имеет.
Театральные режиссеры — это …категория
людей, которые ничего своего изобрести не могут, и потому приспосабливают чужие
тексты к тому, как они видят этот мир». Как это вам?
А.Ш.: Когда слышу имя Отара, сразу вспоминаю ту рижскую ночь,
которую мы коротали у меня за столом, в ожидании подпольного показа его фильма.
Удалось договориться за деньги с киномехаником отдаленного от центра города Дома
культуры, что в девять утра он покажет фильм, не выпущенный на экраны. В
темноте мы пробирались на сеанс, как в кино большевики на сходку. А потом,
слишком долго ожидая вылета самолета, Отар едва не забыл авоську, в которой
были коробки с пленкой, в ресторане аэропорта. Он очень театральный, дорогой
Иоселиани. Вот и теперь очень в мизансцене. И все же отвечу по-нашему: Отар, ты
не прав. Что такое текст как таковой? Он существует в своем пространстве. А при
переносе в другое — обретает иной смысл. Напечатают —
хорошо. Но драматург сочиняет для сцены, и он мучается, если не удается
услышать текст с подмостков, где он всегда новый, неожиданный. Выходит человек.
Он не вообще Гамлет. У него определенный тембр голоса, цвет глаз, он по-своему
жестикулирует и у него, допустим, прыгающая походка. Театр вступает в свои
права, определяя темп, ритм, смену пауз, соединение слова с музыкой, движением,
средой, в которой существует персонаж. Спектакль отличается от пьесы, как вино
от винограда.
Н.И.: Формально рассуждая,
человек и книга не нуждаются в посреднике, у них разговор с глазу на глаз, по
душам. Но Иоселиани, если идти за этой цитатой, сводит роль театрального
режиссера к посредничеству.
А.Ш.: Или к переводу. Хотя перевод — тоже авторская работа.
Н.И.: Что-то слышится в его
словах родное: критики — несостоявшиеся писатели и т.д. и т.п. Версия дряхлая, однако живучая. Но я боюсь, что мы сейчас уйдем в
теоретизирование о множественности смыслов, о смерти автора и авторстве
читателя (зрителя), о правомерности литературной практики, где «текст»
противоположен «произведению»…
А.Ш.: Тогда скажу просто: если бы так считали драматурги, они бы не
писали пьес. Им бы жалко было отдавать их в чужие руки. Они, драматурги божьей
милостью, ждут от тетра не читки своей пьесы, а оригинального произведения на
ее основе. Том Стоппард на репетиции удивился:
«Слушай, зачем актеры играют то, что я уже написал?» И он радовался не
предусмотренному им рок-н-роллу героев в конце первого акта, всем сценам, в
которых был найден сценический эквивалент мысли, заключенной в его словах.
Н.И.: Сейчас ведь часто пишут
пьесы для чтения, а не для постановки.
А.Ш.: А Пушкин писал для театра или для чтения? Попробуйте
осуществить ремарку «Народ безмолвствует». Это же не молчание, а безмолвие.
Н.И.: Существует расхожее мнение, что театр упрощает коллизию и сюжет.
А.Ш.: Понимаю — как бы грубое искусство. Дает зримый, конкретный
ответ. Знаете, великие пьесы — это загадки, которые театр разгадывает веками.
Раньше бы сказал, что театральная история пьесы складывается из множества
ответов, предложенных театром. Но, пожалуй, дело в самих загадках. Надо уловить
в них новое содержание — и переадресовать возможность ответить зрителю.
Н.И.: Но все-таки — подготовив
эту возможность?
А.Ш.: Извините, придется о своем спектакле говорить. Вы же видели в
Малом театре «Дети солнца». У Горького написан дворник, который колотит доской
по головам во время погрома. Вообще-то, эпизодическое лицо. Но актер играет
что-то, чего Горький, возможно, не писал. Он вводит некую
надмирность персонажа. Этот тип
оказывается в центре внимания. По нему, не менее чем по главным героям, зритель
может ощутить ужас того самого бунта, бессмысленного и беспощадного. И, как
профессор Протасов, озадачиться вопросом — «за что?».
Н.И.: Это дали ему вы или это
шло от актера?
А.Ш.: Какая разница? От нас, от
театра. Вот Литвинова-Раневская, отвергая предложение продать сад, капризно,
ломко, с вычурным жестом руки произносит: «это так пошло».
Неповторимость ее интонации и жеста — это большой припёк к тому, что написал
автор.
Н.И.: Тут начинает работать
реальный, как теперь говорят — «по жизни», то есть внесценический
имидж.
А.Ш.: Хотите — «имидж», а, по-моему, индивидуальность, самое
интересное на сцене. Когда-то, в брежневские времена, включил телевизор, идет
какая-то учебная передача для школьников, Олег Ефремов читает «иных уж нет, а
те далече». Как «слухачи» пропустили — уму непостижимо. Это было то, что сказал
Пушкин, плюс вся жизнь нашего поколения.
Н.И.: Я бы не стала сравнивать.
Все-таки индивидуальность и образ — это разные вещи, а Литвинова, кажется,
всегда «в образе». Я не вкладываю сюда никакой оценки, по-моему, этот образ,
эта маска ее как раз и работают. У Чехова Раневская приезжает из Парижа. В
провинции, в заложенном-перезаложенном имении это
произносится с придыханием. Век спустя — это уже что-то обыденное. Сегодня
сравниться с Парижем героев «Вишневого сада» может только телевизор — гламурный, звездный, почти виртуальный мир, такой же
недосягаемый, недоступный, желанный. И когда вы сказали, что пригласили
Литвинову, увидев в какой-то телепередаче, я подумала, что это шутка судьбы.
Но, как бы то ни было, выбор оказался психологически
точным.
А.Ш.: Выбор был обдуманный. В ее облике и во всем, что она делает,
нет однозначности. «Реальная» женщина, которой к лицу вуаль. Самое загадочное —
почему все всё прощают Раневской. Что бы ни делала,
какие бы глупости ни порола, остается «мамочкой».
Н.И.: Дело в красоте? Такой цветок? Или просто вот бывают такие женщины, которые несут
себя так, как будто им все позволительно, все можно, и которым прощается все?
А.Ш.: Бывают. Она инопланетянка. Цветаева была такой.
Н.И.: Цветаеву столько же
любили, сколько ненавидели. А Раневскую любят. Используют, да. Не одобряют. Но нелюбви ни в ком нет.
А.Ш.: (после долгой паузы) Она бескорыстна… Ее движения —
импульсивны. Она может раздражать, злить. Варя едва сдерживается — как же так,
мамочка, горохом людей кормим, а вы даете нищему золотой! Но… бескорыстие! Если
понимать не только в материальном смысле, а как отсутствие
предусмотрительности, продуманных резонов. Согласитесь, рядом с ней Петя как-то
глупо выглядит. Может быть, человек так воспитан, сознательно от себя
отталкивает то, к чему не хочет прикасаться. Ощущает ведь, что скатерти пахнут
мылом… Но так ли схожи (как принято думать) чеховские
герои, уступающие жизненное пространство ради самосохранения, с нынешней
интеллигенцией? Смешно — интеллигенция уже так отступила и до такой степени все
отдала…
Н.И.: …что стали говорить, что
ее просто нет.
А.Ш.: Ну, просто все отдала. Да…
Н.И.: И заметьте — она с этим
смиряется.
А.Ш.: И чем больше смиряется, тем меньше ее
становится. У меня тут как-то латышский журналист брал
интервью: в советские времена все-таки чувствовалось, что ваш театр
оппозиционный, а сейчас вы как считаете — должен ли художник быть в оппозиции?
Должен — не должен… Он на это обречен. Конфликт
заложен в самой природе власти и искусства. Задача власти — установить рубежи,
то есть законы, по которым существует общество. Искусство стремится выйти за
любые границы, оно фактом своего существования бросает вызов всяческой
регламентации.
Н.И.: А почему интеллигенция
сдалась?
А.Ш.: (долгая пауза) Я бы сказал — скурвилась…
Или это неформальная лексика? Сначала купилась на то,
что будут осуществляться какие-то ее чаяния. В начале
девяностых я смеялся, читая в газетах рассуждения моих друзей-артистов на любые
темы — социальные, экономические, политические. У них было чувство, что в их
мнении, в их помощи кто-то нуждается. Интеллигенция всегда обманываться рада.
Мадам Раневская, да и только. Даже Петя понимает, что возлюбленный ее обманул,
обобрал, а она получила телеграмму и беспокоится о том, что он болен, одинок —
«кто подаст ему лекарство?»… А почему Маяковский? А Мейерхольд в будёновке?!
Принятие революции как очистительной силы… Это всегда
в начале, а потом, как водится, цинично. Хватит дурака
валять, хочешь получить деньги на оркестр, на театр? Поддерживай. И что
занятно: вполне разумные люди оправдывают компромисс — дескать, да,
поддерживают, но зато за сей счет спектакли ставят свободолюбивые. Эти
спектакли смотрят тысячи, а миллионы видят на экране своих любимцев рядом,
там, где им не место, если подумать хорошенько.
Н.И.: Но это вечный разговор о
цели и средствах. А зрителю сегодня нужны большие идеи, серьезные мысли? Нужна
ему глубина прочтения?
А.Ш.: И необходима, и востребована. Ведь в состоянии формораспада заключена надежда на новое формообразование.
Н.И.: Почему же формулы и
модели для сборки не хотят обсуждать публично? Издеваемся над советскими
дефицитами, но сегодняшний дефицит идей посерьезней
будет. Что, разговоры о смысле жизни и — по Станиславскому — о жизни
человеческого духа похоронены на кухнях хрущевок?..
Вон Кустурицу спрашивают — даже
как будто стесняясь, мол, банальный вопрос — о цели искусства. А он возражает —
какой же банальный? это главный вопрос, цель искусства — делать людей
счастливыми, у людей есть право на утопию… Или вот Люк
Персеваль, которого вы вспоминали, рассуждает о том,
что стоит за жаждой власти, как соотнести себя с бесконечным миром и как
примириться с мыслью, что все мы когда-нибудь умрем… Такие разговоры загнаны у
нас в резервацию ночного телеэфира и малотиражных газет, на «разговорные»
радиостанции и интеллектуальные интернет-сайты, а в прайм-тайм
на центральных каналах те, кто причисляет себя к элите, щедро делятся тайнами
семейной жизни и рецептами любимых салатов. В лучшем случае — упомянут, над чем
«в данный момент» трудятся. Даже три вечера с Евгением Евтушенко умудрились
уложить в «желтый» сюжет. Скажете — такие вопросы? Но почему на эти вопросы с
готовностью отвечают, не переламывают разговор? Почему ведомыми становятся, а
не ведущими?
А.Ш.: Какая-то другая атмосфера вокруг… Все разошлись по своим
домам. Приду сейчас к руководителю процветающего театра, выстроенного на культе
успеха, и скажу, как в молодости: «Старик, ты что делаешь? Ты же другим
занимался, и прожил достойную жизнь…» Думаете, услышит?
Н.И.: А он вам скажет — ты сам
Литвинову позвал в спектакль, и питерскую рок–группу…
как ее там… в «Лира».
А.Ш.: А я отвечу: то, зачем она мне нужна, и зачем тебе — это
разные вещи. И «Биллис бенд»
мне интересен потому, что… Впрочем, зачем отвечать? Он
ведь предпочтет не вступать в спор.
Другая атмосфера… Мы живем не среди идейных противников, а
среди взяточников и ворюг. Эта среда подавляет и
вызывает желание не драться, а быть подальше. Не замазаться. Это другая эмоция,
другая энергетика. Заговор молчания вокруг закрытия театра Анатолия Васильева
поразил меня. Тихо, исподволь была разрушена школа одного из самых прекрасных
режиссеров Европы. И все это скушали, многие даже облизывались. Требуются
комментарии?
Н.И.: Взрослым людям надо
заново объяснять, что такое хорошо и что такое плохо.
А.Ш.: Все на том же канале «Культура»?
Н.И.: Пора идти в народ?
А.Ш.: А я и иду. Все-таки ставлю Чехова. А в Малом театре не самоигральную пьесу, а «Дети солнца». У Калягина — Брэдбери, у Табакова в МХТ —
«Обрыв», а когда хочется «вон из Москвы», тогда в Саратове — «Капитанскую
дочку». Но нет-нет, а думаешь — в народ ли?
Н.И.: Но вы
же видите, как это смотрят.
А.Ш.: Ну, это так… ночные слабости. А под утро вспомнишь — ведь и правда смотрят. А днем оглянешься — вокруг молодые
режиссеры, свободные, дерзкие. Много талантливых.
Н.И.: А интересные
есть?
А.Ш.: Есть и будут. Я только что вернулся из Перми, с фестиваля
«Пространство режиссуры». Видел много хороших работ, но больше всего впечатлила
атмосфера. Кажется, вопреки всему, возвращается осознание театра как пространства
служения.
Н.И.: Вы принципиально важную
вещь сказали. Об искусстве как служении вспоминают теперь
только когда уходит кто-то из больших художников — Фоменко, Герман,
Василий Белов, Екатерина Максимова…
А.Ш.: Катя Максимова… Раскрываю одну московскую газету. Вижу
огромное фото жены милиционера, расстрелявшего невинных людей то ли в
супермаркете, то ли в кафе, и подробный рассказ о ней, о том, где и как
встретилась со своим героем. А в правом верхнем углу — маленький портретик
Максимовой и сообщение о ее кончине. Не стоило подписывать «великая балерина»,
отношение к масштабу событий четко выражено в верстке газетной полосы. Вот тебе
и дослужилась…
Н.И.: Ее бывшие коллеги по
театру и нынешние артисты, ее воспитанники, сетуют, что этот дух уходит, ушел,
но многие ли сами…
А.Ш.: …простите, перебью: если по плохим дорогам машину годами
гонять, то в ней все детали разболтаются, все подвески, рессоры, что там еще…
А мы все время по ухабам.
Н.И.: А в России когда-то были
райский климат и хорошие дороги?
А.Ш.: Знали куда ехать, а куда не сворачивать. Если знаешь, можно и
по плохой дороге.
Н.И.: Но если мы будем образ
развивать, именно эти люди — опять-таки интеллигенция, элита — и призваны
дорогу размечать, я уж не говорю — прокладывать.
А.Ш.: Если наш разговор будет и дальше катиться по этой колее, то
придется констатировать, что все дороги разметили без нас.
Н.И.: Можно новые строить.
Говорят, в кризис хорошо вкладываться именно в постройку дорог. Американская
депрессия 30-х годов тому пример.
А.Ш.: Какой кризис? Миллиарды уходят на конкурсы «Евровидения», помпезные
спортивные соревнования и политические шоу. У кого кризис?.. Это у вас в
журнале кризис, потому что библиотекам денег не дают на подписку.
Н.И.: Это правда. Но давайте
вернемся к театру.
А.Ш.: Хорошо. Есть такой тренинг: актеры приходят в класс, ты
просишь их подготовить пространство для игры — очистить от накопленных здесь
негативных эмоций, вымести этот сор, а потом вступить в контакт с чистым
пространством, передать ему свою положительную энергию…
Н.И.: Как контакт с Солярисом
— что ты в него вкладываешь, то тебе и возвращается.
А.Ш.: Похоже. Я стал предлагать совсем простое упражнение, но
дающее невероятный эффект. Прошу актеров ходить по комнате и говорить друг
другу «доброе утро». Но не походя, а вкладывая в слова
их первозданный смысл. Оказывается, это не так просто.
Н.И.: Адольф Яковлевич, вы не
поверите, это буквально вчера было — как просияла уборщица, когда я по пути в
редакционную комнату с ней поздо-ровалась.
А.Ш.: А меня по утрам дрожь пробивает, когда здороваюсь с
ребятами–азиатами, убирающими двор. У них такой испуганный взгляд, словно я
провокатор какой-нибудь. Не привыкли, что их приветствуют.
Н.И.: Так это ведь опять
возвращение к разговору об интеллигенции и о «настройке» общества. Вы не
думаете, что наступило время прямого обращения, а не только через искусство?
А.Ш.: У Эсхила есть фрагмент о том, что варвары занимают город и
разрушают театр. Что бы вы сказали варварам, чтобы они его не разрушали? Я бы
ничего не сказал. Говорить можно с кем-то, кто может услышать. Варвары руководствуются другими… нет, не принципами… инстинктами.
Против них надо объединяться. И театральная община для меня — одна из форм
объединения.
Н.И.: Можно, я задам прямой
вопрос: хочется иметь свой театр?
А.Ш.: Ну, что значит — хочется?! Я не принял заманчивые предложения
возглавить известные театры. Черт знает, может быть, напрасно. А сейчас уже нет
запаса времени, чтобы позволять себе проводить его в праздных «хотениях».
Н.И.: Без своего театра трудно?
А.Ш.: По одной причине. После премьеры спектакль уже тебе не
принадлежит. Ты не можешь быть рядом, влиять на то, сколько раз в месяц он
должен идти и вообще должен ли идти. Нет рычагов влияния на его судьбу. А она в
значительной мере складывается уже после премьеры. Это самая большая трудность.
А с актерами… Даже интересно, когда возникает хорошая
компания. Если случается. Чаще удается. Все-таки обретена какая-то режиссерская
свобода — «как ты дышишь, так и пишешь».
Н.И.: А вообще режиссер —
профессия нужная сейчас?
А.Ш.: Если бы знать ответ…
Н.И.: Мы никогда об этом не
говорили — а почему вы вообще выбрали эту профессию?
А.Ш.: После первых спектаклей, балетов в основном, как-то сразу
захотелось…
Н.И.: Захотелось чего?
А.Ш.: Сочинять какой-то другой мир. Тут что-то от сновидения. Рос в
семье, далекой от профессиональных занятий искусством. Хотя культ театра,
музыки висел в воздухе. У мамы был хороший голос. Говорили, что Барсова заметила ее на каком-то конкурсе, но — война…
Бабушка боготворила Вертинского, с которым была шапочно знакома. Дедушка учился
в знаменитом художественном училище в Одессе. Папа рисовал хорошо. Он был
инженером, но какой-то микроб художественный в нем бродил. Выдумщиком был, то
решил из какой-то дерюги ковер сотворить, то при вынужденном безделье, ногу
поломал, взял подвернувшийся кусок дерева и собаку из него вырезал. Вот она,
видите, — это самое дорогое наследство. Родители поддерживали, даже гордились
моим намерением ринуться в театр. Не отговаривали и не просили «подумать
хорошенько»… Было уважение к искусству, к этому миру.
Н.И.: Да, хотя ходило множество
анекдотов вроде разговора работяги с артистом: что ты
делаешь? — пою — все поют, а что ты делаешь? Интеллигент
— звучало насмешливо, культурный человек — уважительно.
А.Ш.: Известное дело. У нас в Харькове бабушка жила рядом с оперой,
а там моя тетушка двоюродная в дирекции работала, и вот если Лисициан приехал, или Гмыря поет
— событие! В Москве жила моя двоюродная бабушка, и первое, что она сделала,
когда я приехал, повела в Вахтанговский театр.
Попасть в него было непросто. Но билетерши за рубль сажали перед началом
спектакля на незанятые места. Не стяжатели, не спекулянты, просто с теплотой
относились к тем, кто хотел видеть, но не мог достать билет. Когда я
репетировал в Вахтанговском, то и дело посматривал на
балкон, где тогда стоя смотрел спектакль, и мне казалось: зал та-а-кой белый, такое сияние… Оно шло от
Симонова и Мансуровой, от молодых Ульянова и Яковлева… Да,
странновато… В самодеятельности не был, в школьном кружке не играл… Просто
решил — буду режиссером. Такая вот самонадеянность.
Н.И.: А ваша
«Лючия ди Ламмермур» — это тот детский театр?
А.Ш.: Ну конечно! Это воспоминание.
Н.И.: Такая музыкальная
табакерка. Фигурки, которые переставляются детской рукой.
А.Ш.: Ну да, мне был важен не сюжет, а впечатление от искусства
оперы, его исключительности — кругом говорят, а эти поют. Певцы не больно любят
двигаться по сцене. Я им как-то сказал: вы же птицы, а птицы, когда поют, с
веточки на веточку перескакивают. Услышали, у них ведь слух отменный.
Н.И.: Играть на рояле — все равно что работать на земле птицей, — так Фанни Ардан моя любимая когда-то
сказала. Не знали? Ну вот, видите, какие красивые бывают совпадения… А в «Лючии» еще интересен этот ход, когда сначала еще виден
задник, еще лошадь вышагивает, а потом уже остается голая сцена, герои уже
ничего не делают, просто поют — и ты с ними наедине…
А.Ш.: …в пространстве музыки.
Вообще в театре интересно работать, когда там есть что-то еще
помимо театра. Вот вы спрашиваете — как он изменился? Меня все больше
интересует актер на сцене. Творящий артист. Все меньше персонажи как таковые.
Хотя, конечно, хорошо бы посидеть с Гамлетом в кафе, поговорить про его
университет, про папу, про то, что заботит сегодня. Что касается Офелии — пока
не разобрался — встречаться или не стоит?
…Говорим, говорим, а я думаю: Господи, дали бы мне сделать
передачу «Доброе утро, страна!». Я бы начал так: «Доброе утро!» — и Полунин на
экране, а потом стихи…