Опубликовано в журнале Дружба Народов, номер 11, 2012
Владимир Колязин
. Петер Штайн. Судьба одного театра: В 2 кн. — М.: Дорошев: РОССПЭН, 2012.
Вадим Щербаков
Уроки демократии
Что слово на театре не главное смыслообразующее средство — истина старая, никем не оспариваемая. История же сценического искусства пишется, конечно, словами. Это тоже аксиома. Однако книга Владимира Колязина, посвященная судьбе берлинского “Шаубюне” того периода, когда им руководил Петер Штайн, решительно не желает считаться с таким положением дел. Она напечатана на толстой глянцевой бумаге и изобилует прекрасными цветными иллюстрациями. Зримые образы спектаклей “Шаубюне”, лица собеседников автора книги врываются в сознание читателя со своим со-природным театру комментарием и обладают собственным мощным голосом. Конечно, любой историк сценического искусства помнит, что театральная книжка без картинок должна считаться халтурой, но на фоне нашей очень скромной театроведческой печатной продукции эта полиграфическая роскошь выглядит ошеломляюще.
Однако основной корпус книги все-таки привычно состоит из слов. Часто несущих серьезный информативный заряд. Иногда — потрясающе точных. А нередко и просто буксующих на одном месте, досадно повторяющих сюжеты и определения. Тут впору бы вспомнить про некстати умерший институт редактуры, но не хочется отвлекаться на грустные материи.
Текст составлен из бесед автора книги с основателями и “первыми сюжетами” “Шаубюне” того легендарного периода, когда он был бесспорно лучшим театром немецкоязычного пространства и одним из самых заметных в Западной Европе. Из ответов на последовательные и подробные (даже дотошные!) вопросы хорошо знающего предмет интервьюера складывается ясная, объемная картина творческого пути этого беспрецедентно долго (для Германии) существовавшего ансамбля ярких индивидуальностей.
Когда-то В.И.Немирович-Данченко, размышляя о возникновении МХТ, сравнил его с рождением чуда. Действительно, можно выявить и проанализировать все предпосылки, объяснить подоплеку стечения многообразных обстоятельств, но до конца постичь природу импульса, который заставляет очень разных художников соединить свои голоса в гармонизованную симфонию, невозможно.
Участники дела предлагают свои “правды”, историк выдвигает версии, а категория чудесного, необъяснимого все равно просится на язык!
Итак, в тихом пролетарском районе Западного Берлина — Кройцберге, в мало подходящем для театра неприглядном здании родилось в 1970 году чудо. Помимо метафизики, впрочем, осуществлению идеи нового театра поспособствовал ряд вполне умопостигаемых факторов. Непременно стоит назвать их, ведь этот перечень содержит код, программу такого рода явлений. Я бы даже сказал — полный набор необходимых условий для рождения чуда.
В “Шаубюне” собрались “рассерженные” молодые люди — протестное поколение, которое взрослело в конце 1960-х. По сравнению с другими европейцами им было легче избегать радикальных эксцессов — их отцы потерпели поражение и не имели достаточной моральной силы для противостояния. Да, их изгнали из политизированного Мюнхена и спокойного бюргерского Цюриха за поддержку Вьетконга — на представлениях поставленного Штайном “Дискурса о Вьетнаме” был организован сбор средств на покупку оружия для борьбы с американским империализмом в Индокитае. Но ведь не посадили, не запретили работать в театре, выходить к публике! Первым спектаклем “Шаубюне” стала брехтовская пьеса по роману Горького “Мать”, в которую автором вставлен патетический “Гимн коммунизму”. И власти Западного Берлина не посмели ничего с этим поделать. Наоборот, мастерски использовали как демонстрацию истинной свободы творчества при демократии — в назидание гэдээровцам прежде всего.
То есть совпали время (смена поколений, активизация общественного протеста) и место — витрина капиталистической демократии посреди советской оккупационной зоны. Конечно, это отчасти уникальное стечение обстоятельств, но параллель, скажем, с рождением и первыми годами существования МХТ явно просматривается. Наш великий театр тоже возник не в чиновной столице, поддерживался вполне фрондерским капиталом и склонен был если не к открытому политическому протесту, то уж к защите угнетенных совершенно отчетливо.
Не то важно, что создатели “Шаубюне” отдали дань левацким загибам. Их увлечение политикой выросло из стремления к наиболее полнокровной свободе. Им казалось, что власти и пресса замалчивают правду о войне во Вьетнаме — они впускали ее в свое искусство. Эти ребята были (и судя по книге Колязина, остались до сих пор) настоящими демократами. Может быть, поэтому им удалось успешно реализовать самую коллективистскую модель театра, какую только можно себе представить.
“Шаубюне” существовал на основе принципа “соопределения”. Это означало, что все вопросы жизни театра решались голосованием общего собрания. С учетом энтузиазма, свойственного молодости, легко понять, как приходили к демократическому консенсусу относительно усредненной и равной для всего творческого состава зарплаты. С некоторым скрипом понимаешь, что и по поводу того, что ставить в следующем сезоне, голосование может быть дельным. Но представить себе актеров, вотирующих распределение ролей я лично никак не могу! Видимо, художественное руководство “Шаубюне” действительно умело и не ленилось убеждать, а его лицедеи оказались способны переживать не только за себя, но и сознательно участвовать в общем деле…
Идеал демократии (самым естественным образом!) оказался для труппы
“Шаубюне” почти полностью слитен с их ощущением природы сценического искусства. Демократия по Штайну — это доверие к жизни и способность не бояться видеть ситуацию объемно, в единстве всех ее противоречивых крайностей. И только потом — ответственность.
Непривычность формулировки разъясняется в сопоставлении с концепцией идеального театра, который должен рождаться из столкновения одновременно присутствующих в пространстве спектакля разнообразных точек зрения. По мере творческого роста “Шаубюне” все менее стремился занять единственную позицию, указать зрителю на окончательную правду. Убеждения героев его сценических творений пребывали в непредвзятой соревновательности, вовлекая зрителя в диалог с ними, предлагая ему самостоятельно размышлять и делать выбор.
Теперь Штайн говорит об этом так: “Мне нравится, когда на сцене в неком состязании дружбы-вражды, любви-ненависти сходятся две позиции, ни одна из которых не имеет монополии на правду. А потом из их противостояния возникает нечто третье, верное, что несет на себе отсвет истины. На пути понимания — даже если ты человек большого ума и горячего сердца — нельзя не войти в лабиринт сомнений и смятения. И когда все это есть в театре, театр сам по себе становится важным инструментом познания. Если же мне на выбор преподносится на блюдечке два или три уже готовых, пусть даже остроумно обоснованных утверждения, — это жвачка, интеллектуальный попкорн. Уж лучше я улягусь дома на диван и
уставлюсь в телевизор”.
Новый театр никогда не рождается в существующих институциях. Отрицая практику наличествующего искусства, он создает иную организационную модель. “Шаубюне” не мог возникнуть внутри системы немецких государственных театров, хотя она вовсе неплоха. Его создателям потребовались иные темпы работы над спектаклем — не месяц, а год или даже больше, если материал того требует. Именно поэтому они сотворили такой странный гибрид частно-государственного партнерства, в котором собственник обладает равным с остальными правом голоса, власти же и вовсе ни во что не вмешиваются, исправно снабжая при этом театр дотациями. Тут опять-таки сыграла свою роль уникальность ситуации Западного Берлина. Однако такого рода факторы почему-то всегда находятся. Разве не уникальной была ситуация Гротовского, который спокойно мог заниматься в никому не нужном Театре 13 рядов чем хотел, откупаясь от властей наличием в коллективе первичной партийной организации?
Общественный протест и активная неудовлетворенность положением дел в современном искусстве чрезвычайно важны для движения вперед. Новый театр делали люди, которые отдавали себе отчет, что их творчество не сможет исправить мир, но твердо верили в способность театра менять к лучшему свою публику. Постоянно совершенствуясь сами, они стремились заставить зрителя прочувствовать основные противоречия своей жизни, включиться в плодотворные размышления о парадоксах человеческого бытия.
Чтобы добиться этого — мало было одного протеста. Основу продолжительного успеха “Шаубюне” составила вера его создателей в могучую силу театральной традиции — национальной и мировой. Сценическое искусство приобретает объем, когда современность вступает в диалог с историей, с вековым опытом поиска художественной правды. С удовольствием процитирую по этому поводу слова Петера Штайна из рецензируемой книги: “Осмысление собственной традиции, генетическая память о ней — вот что делает театр интересным”.
История двадцатилетнего существования “Шаубюне” под звездою Штайна, слегка затронутая мною в этом конспективном анализе, в книге Владимира Колязина явлена в полноте и во многих забавных и поучительных подробностях. Весьма нетипичный для Запада опыт длительного существования единого творческого ансамбля, который убежденно сохраняет верность своему credo, своим методам работы, не замыкаясь в то же время на одном режиссерском почерке, определенно заслуживает внимания любознательного читателя.
У этой книги два взаимодополняющих и раскрывающих друг друга героя — театр и его кормчий, “Шаубюне” и Петер Штайн. Сей колючий господин частенько вполне “докторально” поучает своего русского собеседника, воспитанного тоталитарным обществом. А заодно, разумеется, и нас. Читать некоторые его сентенции порой обидно. Однако горечь этих моментов с лихвой искупается содержательностью большей части слов в семи диалогах Колязина со Штайном.
Прежде всего хочется выделить подход режиссера к постановке классики. Называя себя интерпретатором, а не “творцом миров”, Штайн утверждает, что его вдохновляет полнота классического произведения. Он вчитывается в словесную ткань пьесы, разбирает авторскую конструкцию развертывания действия, изучает исторический контекст создания драмы. Во времена “Шаубюне” в этот процесс активно втягивались актеры. Они готовили рефераты, делали доклады на темы, связанные с эпохой, ее искусством и культурой, борьбой идей, в которую был вовлечен драматург. Из этих знаний, полагает Штайн, создавалась питательная среда для творчества, первый слой понимания произведения.
А дальше включался принцип чтения сегодняшними глазами.
Как убедительны слова Штайна о том, что современность старой истории достигается в театре вовсе не модернизацией антуража! Персонажи Эсхила или Чехова могут выйти на подмостки в нынешней военной форме, питаться гамбургерами и пить кока-колу, а со сцены будет все равно веять протухшей мертвечиной. А “почему бы сегодня не взять классические пьесы и не поставить их так, — задает такому театру свой вопрос Штайн, — как будто они только что написаны?”.
То есть дело вовсе не в переносе действия классического произведения в современность, а в желании и умении понять, почувствовать живой смысл давно написанных слов. Увидеть, что эти диалоги и ситуации открывают нам — сегодняшним — в существе переживаемых сейчас идей и противоречий!
Некстати, по аналогии помянутый в книге мейерхольдовский “Лес” представляется мне в таком контексте очень убедительным примером. В обыденном театральном сознании спектакль этот стал манифестом режиссерского своеволия, непочтительного обращения с автором. На его опыт часто ссылаются нынешние “борцы с рутиной” в наших Палестинах. Между тем он был как раз очень яркой попыткой чтения текста Островского из 1924 года. Мейерхольд не менял время действия, быт поместья “Пеньки” принадлежал XIX веку. Но молодежь эпохи НЭПа легко принимала превращение бесполезной воспитанницы-приживалки Аксюши в домашнюю работницу, которой именно труд давал право на бунт против “самодержавия” барыни Гурмыжской. Так же рождались и многие другие открытия этого вольнолюбивого представления — или, по определению Павла Маркова, “шекспирова театра российской современности”.
Впрочем, текст Островского Мейерхольд все-таки перемонтировал в новую динамичную драматургическую структуру из 33 эпизодов. Сейчас от такого вмешательства в ткань пьесы Штайн, кажется, далек. Но среди художественных побед “Шаубюне” были и урезанный ибсеновский “Пер Гюнт”, и переписанные вместе с Бото Штраусом горьковские “Дачники”. В 1970-е годы Штайн прибегал к подобным усекновениям ради выявления главных смыслов драмы, сейчас же он склонен добиваться современности звучания, по возможности ничего не меняя в структуре текста.
Особая тема в творческой судьбе Штайна (а значит, и в книге) — Россия, русские авторы, наши актеры, история и нынешнее состояние русской сцены. Военный ребенок естественно не испытывал никакой симпатии к “варварам с Востока”. Юный протестант не мог выбрать верного политического пути между ленинизмом и маоизмом. Повзрослевший демократ пришел в ужас от устройства жизни в Советском Союзе. Он начал тогда репетировать “Дачников”, расценивая этот опыт как первые подступы к драматургии Чехова. И решил познакомиться с русским пейзажем. Кроме такового, ему, пожалуй, мало что понравилось во время той туристической поездки.
В 1989 году состоялись триумфальные гастроли “Шаубюне” в Москве — на сцене Художественного театра сыграли штайновских “Трех сестер”.
Режиссер вспоминает: “…спектакль закончился, а люди в зале сидят молча и не аплодируют… Я не знал, что делать… и через пару минут дал команду открывать занавес. Занавес открыли, мы молча стояли на сцене, а зрители молча сидели в зале… я попросил дать в зал свет. И тогда увидел, что люди в зале потрясены увиденным. Многие плакали. Мы опять закрыли занавес, а когда открыли, разразилась буря аплодисментов, которая продолжалась очень-очень долго”.
В этом спектакле действительно произошло чудо соединения опыта первой постановки пьесы с открытиями современного театра. Штайн тщательно изучил переписку Чехова со Станиславским, проштудировал режиссерский экземпляр, принял и почти буквально воспроизвел его пространственные решения, сохранил многие ключевые мизансцены.
И сыграл по этой партитуре свою собственную вариацию, которая оказалась более жесткой, менее бытовой, порой уходящей в символ и даже в абстракцию.
Читая в книге Колязина места, посвященные Чехову, трудно удержаться от разочарования. Штайн прямо повторяет Немировича-Данченко — смысл “Трех сестер” составляет “тоска по лучшей жизни”; справедливое замечание о важности для сценического воплощения Чехова сосуществующих пространств, в которых жизнь течет одновременно на разных планах, — тоже оказывается трактовкой открытий Станиславского и
мейерхольдовской постановки “Вишневого сада”… Следует, видимо, признать, что тут слова Штайна оказываются мельче его режиссерской работы.
Впрочем, отечественным театральным критикам, переутомленным Чеховым и требующим ввести на несколько лет мораторий на его постановки, стоило бы прочесть кое-что из этой книги. Ну например: “…в немецком театре существует твердое убеждение, — рассказывает Штайн, — что каждый режиссер, профессионально занимающийся драматическим искусством, в какой-то момент должен обязательно поставить Чехова. Чеховские постановки для серьезного театра — мерило качества. Чехова нужно ставить регулярно, каждые пять-шесть лет, хотя бы по соображениям нравственного здоровья”.
После тех гастролей начались “русские проекты” Штайна — “Орестея” (1994), “Гамлет” (1998). Он и сейчас готов ставить в России, ценит работу с нашими актерами, которые способны от спектакля к спектаклю наращивать силу своих творений.
Буквально выдавленный критикой из немецкоязычного театра режиссер живет теперь в Италии. В Риме у него квартира, в Умбрии — поместье, где производится оливковое масло. То есть ничего похожего на российские реалии. Тем удивительнее мне было обнаружить на страницах книги, что Штайн буквально снимает у меня с языка одну из тем, на которую я размышлял в последнее время.
Современное искусство на наших глазах все больше и все стремительнее превращается в дизайн. По Штайну, это происходит в результате забвения традиции, утраты повседневной заботы о прочности связующей времена нити. Так “…размывается само понятие культуры, — утверждает режиссер. — Оно подменяется понятием “дизайн”, “стиль”, что само по себе должно вызывать беспокойство. Люди искусства перестают заниматься собственно культурой. Они становятся ремесленниками и производят продукты “дизайна”, в то время как “дизайн” — это всего лишь “упаковка”. “Стильная” или “дизайнерская” вещь — это ни в коем случае не продукт духовности. Искусство без духовности, без поисков смысла жизни, без попытки разрешения экзистенциальных проблем человеческого бытия, не имеет абсолютно никакого смысла. Если нет стремления дать новые формулировки парадоксов нашего существования, осознать трагичность этих парадоксов и противоречий, нет и искусства”.
Действительно так! И следует быть благодарным Владимиру Колязину, который скакал с диктофоном за неприступным, ненавидящим интервью Штайном по всей Европе!
Есть ли на Земле страна, где слушают своих пророков? Коли сыщутся таковые, то среди их прозваний точно не встретится имени Руси. С другой стороны — отечество наше очень уважает иностранцев. Сии посконные “парадоксы” внушают надежду, что книга о “Шаубюне” способна принести нам немалую пользу.