Переводы, переложения и вступительное эссе Ирина Машинская
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 82, 2023
ПЕРЕВОДЫ
Любовные стихи, эротические стихи, полуэротические стихи. Любовь у Бишоп закодирована, но точно так же закодировано и скрыто у нее вообще все частное. Известный ее лозунг: “We need closets, closets and more closets” — не только и не столько осторожность человеческого поведения, сколько органическая часть литературного и естественно связанной с ним поэтики. И это на самом пике господствовавшей тогда «исповедальной поэзии». Но при всей этой решительно немодной, тщательно поддерживаемой ею дистанции между текстом и читателем, именно это расстояние парадоксальным образом выражает личность автора сильнее и полнее, чем у иного — обозначенная словами и тоном эмоция.
При этом Бишоп не таилась, жила смело и определенно: так и не вышла замуж, хотя несколько раз рассматривала такую возможность, подолгу была и путешествовала с одной или другой подругой, и не делала из своей частной жизни большого секрета. Ее забавило опасливое отношение экстравагантной, но пуритански настроенной Марианны Мор, ее поэтического наставника в юности и старшего друга — не только к полузапретной теме, но и вообще к тому, что сама Мор осторожно называла nude [1]. В 1956 году она пишет Мэй Свенсон об одном из стихотворений этой подборки: «Никто, кроме вас и еще одного друга, не говорит о “Shampoo”. Я послала его нескольким друзьям — и ни слова в ответ. Марианна, в частности — она не знает, что делать[2] с нежной страстью. Я стала даже думать: может там есть что-то неприличное?» Ответ Мэй Свенсон вполне в духе времени: что даже в этом открытом, незакодированном стихотворении автор ускользает, что как читатель она вынуждена наполнять пространство текста своим личным опытом, и что в результате она все равно «остается снаружи, принюхиваясь и прислушиваясь, и бесполезно колотить в дверь»[3].
Сдержанность Бишоп — часть ее эстетической и человеческой структуры. В 1974, за пять лет до смерти она писала Роберту Лоуэллу о его “Life Studies” (1959) — об огромной разнице между его книгой и «теми, кто хочет out-sex Anne Sexton». У нее есть несколько совершенно открытых и даже внешне немного наивных в прямоте высказывания любовных стихотворений. Но и они по-бишопски прохладны.
Но Бишоп и в целом не было свойственно превращать частное в литературный материал, как это делали даже самые близкие ей поэты и люди, как тот же Лоуэлл и Джеймс Меррилл. Это не было кодом как приемом, в ней не было ни жеманства таинственности, ни рассчитанной, стратегической герметичности. Ее сдержанность определялась особенностями ее характера: ей вообще было свойственно молчание о важном — о ранах детства, сиротстве, бездомности и гибели близких. Строчка из письма к ней близкого по духу и трагическим событиям детства Тома Ганна “I do not want to be Sylvia Plath” (я не хочу быть Сильвией Платт) относятся и к ней.
Колм Тойбин, отсылая к известному эссе Бродского, написал о них — о ней и Ганне — так: «они маскировали скорбь разумом» (“they masked their grief with reason”) — но я думаю, что это было не маскировкой, а просто свойством их поэтического мышления. Притом именно этот внеличностный тон, эта медитативная описательность производят сильнейший эффект — то, что Тойбин называет «силой утаивания» (“the power of withholding”). В текстах ее совсем нет утонченных красок и эмфатических интонаций. Когда я переводила или перекладывала то или иное стихотворение Бишоп, я порой ловила себя на привычном желании назвать оттенки цветов и чувств поточнее, интереснее, но рано или поздно возвращалась к ее основным простым словам: красное, черное, белое — и постепенно привыкла к этому, перенастроила свой словарь. У нее вообще мало цветов и звуков; по выражению критика Дэвида Кэлстоуна, написавшего о ней и ее друзьях прекрасную и увы, незаконченную книгу “Becoming a Poet”, у нее никогда нет указаний режиссера.
В этой подборке я объединила семь стихотворений, на первый взгляд, тематически разных. Но удивительно то, с какой настойчивостью, с каким постоянством сплетаются в этих стихах пять основных мотивов: любовь, смерть, сон, утро, война, и несколько подспудных, но не менее важных: разномасштабная вода и ее потоки; вообще переключение расстояний и масштабов; переорганизованная геометрия, вывернутость пространства и его зеркальность; раздвоенность, мерцающая и отстраненная саморефлексия — саморефлексия без наведения луча прожектора на «я» и тем создающая необычный эффект. Переклички мотивов в стихах всегда интересны, но когда одни и те же темы сплетаются с постоянством прочной, как электрический провод, косички и следуют из конца в конец жизни автора, странно было бы не обратить на это внимание. Два стихотворения не включались в три прижизненные книги Бишоп: «Близко, близко…» и «Песня завтрака».
Любовь. Пульсация расстояний. Длина
Стихотворение «Близко, близко…» было посмертно опубликовано в книге «Эдгар Аллен По и музыкальная шкатулка»[4]. В этом коротком тексте — мерцание расстояния между двумя прижавшимися во всю длину телами, пульсация соединения и раздвоения, то самое цветаевское рассечение, любовь, которую узнаешь «по боли всего тела вдоль».
В стихотворении «Мытье волос», которым завершалась первая книга Бишоп, «Север и юг», — длинные черные волосы Лоты де Маседо Суарес, бразильской подруги, партнера жизни Бишоп на протяжении 16 лет. Это один из самых ее открытых эмоционально текстов, и при этом — одно из немногих любовных стихотворений, которые она готова была опубликовать и даже послала в «Нью-Йоркер», где печаталась постоянно; оно не было принято. В упомянутом письме к Мэй Свенсон Бишоп объясняет простой сюжета стихотворения: по приезде Бишоп в Бразилию в 1951 Лота, с которой они были знакомы, но не виделись шесть лет, была поражена тем, что Бишоп поседела, а Бишоп — тем, что по бокам у Лоты тянулись теперь две широкие серебристые полосы. «Когда я привыкла, они стали даже мне нравиться, она стала похожа на синичку». Вспышки седины в мокрых волосах Лоты разбегаются, как кольца серебристых лишайников, или как кольца света вокруг Луны. Пока достраивался (спроектированный Лотой) дом в горах, в окрестностях Рио-де-Жанейро, мылись в жестяных тазах — такие блестящие тазы разного размера, писала Бишоп корреспондентке — обычная часть жизни в тех краях. Интересно и неслучайно слово “battered”: в этом тексте — и в стихотворении «Людокрыл» (The Man-Moth). В моей версии в первом это побитый (жизнью) таз; во втором — лунный лом.
Утро, край
«Мытье волос» — исключение: как правило любовные стихи Бишоп — это стихи пробуждения, утра. Бишоп и вообще была утренним человеком. Процент рассветных стихов в корпусе ее работ необычно велик. Но есть и другая постоянная тема: утро — насилие над сексуальным счастьем, его замедление и остановка. Бишоп вообще интересовал край: в «Карте» (“The Map”[5] — очертания материка; в стихотворении «Любовь лежит во сне» (“Love Lies Sleeping”) — пробуждение города, граница ночи и утра, но также и край кровати, с которого свешивается голова спящего; в «Петухах» — граница между свободой и миром — и насилием и войной; утро в этом стихотворении приходит не как свет, а как цвет — стальной цвет рассвета, рассвет ружейного ствола. В «Спящих стоя» (“Sleeping Standing Up”) завершенное самостоятельное пространство сна входит в какую-то вмещающую его большую реальность и задевает ее краями.
Переорганизация геометрии. Сон, смерть
Бишоп с юности необычайно интересовалась сном. Эта тема постоянно присутствует в ее стихах и записях, начиная с конца 1920-х годов. Студенткой в общежитии она ставила под кровать большую тарелку с сыром рокфор: считалось, что поедание сыра на ночь вызывает особенно яркие сновидения. Но и наяву ей в высокой степени было свойственно это состояние: dreamy state of consciousness, как его определил Дэвид Кэлстоун. Это состояние она пыталась возродить — обратным ходом — в снах и стихах. Вспоминая это время, Бишоп писала, что именно тогда сочиняла стихи, которые нравились ей больше других. В записных книжках 1934–35 гг. много набросков, в которых очевидно влияние сюрреалистов. Один из них напрямую связан с самым сложным стихотворением этой подборки, «Людокрыл».
В «Спящих стоя» сны идут по дантовскому лесу, как танки, их угрюмый ход до рассвета, их тупое безнадежное петляние — привычка и жесткость ума, его броня, даже в, казалось бы, непривычном, свободном мире сна, в котором исчезает цензура, и образы из разных слоёв личного времени свободно всплывают и беззаконно пересекаются в новом пространстве. Сны идут друг за другом, цепляясь, как цепляется смерть ко сну. Из перископа видны, как будто приближенные телескопом, камушки на земле, благоразумно рассыпанные Гензелем и Гретель, и те самые крошки — крошащийся сланец. Но возвращение к ‘дому’, ни смысл, ни положение которого в пространстве неизвестны, невозможно.
Уже в прологе задается перестраивание координат, переорганизация пространственной геометрии, одна из основных черт поэтического мышления Бишоп. «Людокрыл» едет в метро, неизменно сидя против хода поезда, спиной. В этом поразительном стихотворении, как и «Бессоннице», присутствует слово, столь частое у нее: inverted; мотив «внутри/снаружи» — один из главных в стихотворениях «В приемной» и «Крузо в Англии»[6]. У Бишоп есть замечательное стихотворение, «The Gentleman of Shalott», тонкая и изобретательная пародия-вариация на “Lady of Shalott” Теннисона. Центральная тема в нем — зеркальность, двойничество, рассечение. Все эти «слева/справа» так же постоянны у нее, как «внутри/снаружи»; то, что слева, (в разных смыслах) оказывается правым (во всех). «…Колодец мира, /что наизнанку вывернут до дна,/где лево право, тени вместо тел…». «Бессонница» начинается с поворачивания всех углов на 90°, так что тень бюро как бы стоит на стене.
Вот и в «Спящих стоя» пространство, закон которого задан неотменяемой строфикой аbcacb развернуто, вывернуто (‘inverted‘). Строфика (число и длина строк, рифмы) одновременно постоянна и изменчива: первые три строки одинаковы по количеству ударных слогов: 633, 633…; вторая половина строф варьируется от строфы к строфе: 535, 545, 435, 635. Положение рифмы ‘а’ неизменно, а строки с окончаниями ‘b’ и ‘c’ зеркально меняются местами, неумолимо.
Война
Танки ползут по местности — это горизонтальное движение нарратива, но топография этой местности вертикальна, утесы и овраги, а мысли, что днём лежали, встают в строй ружейных стволов, и становятся частью ружейной чащи. Как и в стихотворении «Людокрыл», у нас на глазах совершается непрерывное переворачивание телескопа с микро- на макро-; мерцание масштабов[7], расстояний и текучесть шкал, в том числе, температурных. В своем переложении я дала эту невозможность измерения температуры как «неделимую ртуть». То же происходит в других стихах этой подборки: «Мытье волос», «Близко, близко». Интересно, что такая неопределенность расстояния часто связана со взглядом вверх, к луне и звездам, взгляд сканирует небоскребы и подземелья.
Пульсация расстояний, мне кажется, есть еще и проекция обстоятельств, думаю, неосознанная. Бишоп все время находится на расстоянии от того или иного важного центра своей жизни, как ее Крузо: 15 лет в Бразилии вдали от литературной жизни своего круга в Америке и Европе, потом в Америке — вдали от Бразилии; всю жизнь вдали от мест своего детства: Большой Деревни в Канаде, тема которой (дом) постоянно звучит у нее, и это расстояние создает дополнительное напряжение.
Сорняк
Эта постоянная переорганизация геометрии, где пространство находится в состоянии активного действия — сама по себе есть жизнь. В самом начале стихотворения «Сорняк» (“The Weed”)[8] присутствует странное и вполне определенное слово, несколько выпадающее из общего словаря: «медитация». Оно неслучайно. Интерес Бишоп к Дж. М. Хопкинсу и к упражнениям Св. Игнатия Лойолы, к которым она, с перерывом на годы, обращалась дважды в жизни, не позволяют видеть здесь ничего иного как именно то, что оно обозначает.
Медитация — не транс. Это состояние ясности. Это и поступательное раздумье, и, как определяется, например, в китайской традиции, «искусство внимания», “the art of paying attention”; это следование за образами при полном отказе от их интерпретирования: как писал Пессоа, «смотри, <но> не видь»[9]. Так же обостряет и остраняет зрение любовь.
В этом важном тексте сходятся пучком темы сна, любви, смерти, воды, мотив рассечения и раздвоенности, и то мерцание внутри и снаружи, о котором я говорила выше. У него есть очевидные источники: первый — разумеется, Библия; второй — два конкретных стихотворения (“H.Baptisme” и “Love Unknown”) Джорджа Герберта, одного из самых любимых ею поэтов.
Умерший и медитирующий протагонист лежит на могиле, а не в ней, то есть лежит как бы на постели, поверх покрывала. Эта горизонтальность, как и вообще слово «лежать», постоянно присутствуют во многих стихах Бишоп: на кровати, на могиле, на дне заливаемой водой грозой и ливнем лодки (“Little exercise”, стихотворение, написанное по принципам духовных упражнений св. Игнатия) — и перекликается с положением стоя, с вертикалью. В стихотворении «Сорняк» эта вертикаль — выстреливание вверх стебля сорняка.
По-английски ‘weed’ —и сорняк, и вообще трава (а у Герберта в “H.Baprisme” еще и шип, пронзающий бок Иисуса). Но в сонете у Герберта “weed” — это стебель греха, который надо вырвать из сердца; светлые потоки пытаются остановить его рост, смыть его[10]. У Бишоп — это жизнь, своим крепким травяным, сорняковым телом рассекающая смерть.
Реки и потоки, конечно, одна из основных тем в мировой поэзии. Но здесь движение воды обратно движению реки времени, реки внутри нас, несущей человека к смерти, как тот коричневый бог (Миссисипи) в погребальной элегии Элиота. И на реку, текущую по улицам Града Небесного, выложенным сапфирами, реку, светлую как кристалл, этот странный поток похож лишь отчасти.
В стихотворении “Love Unknown” Герберта есть строчка: “I hold for two lives, and both lives in me”. В финале «Сорняка» неумолимое и неоднократное рассекание камня-сердца дается как закон роста. Так же рассекает жизнь и любовь.
Близко, близко, до утра…
Близко, близко до утра
двое спят,
переворачиваясь вместе
на другой,
две страницы в длинной книге
тесно тесно — и друг друга
всё читают
в темноте.
Две страницы, два листа,
знает та, что знает та,
наизусть друг друга спят
с головы до пят.
Песня завтрака
Любовь, мое спасенье,
глаза гoлубизны.
Лицо твое целую,
смешной кофейный рот.
Всю ночь была с тобой
целую в голубой.
Как от тебя уйду?
Я знаю, что найду
в постели той, другой.
Но знаю: скоро, скоро
идти придется мне
к смерти-уродине
и спать там с ней — одной,
без легкого дыханья,
без твоего, всю ночь
уже родного тела
во всю длину тепла.
Ну как туда пойдешь?
Скажи, что это ложь.
Но знаю: нет, увы,
обычные дела.
И ничего тут не
попишешь, вот и всё,
любовь, мое спасенье,
спасенье-воскресенье,
и как они мне любы,
мгновенно голубы.
Мытье волос
Лишайники на валунах, застывшие седые вспышки
их кольца множатся растут — вот тут пучок и там, и тут,
и на макушке.
Круги ведущие к луне, ее размытым кольцам,
и только памяти узор
не может измениться.
Решительная, как ты была быстра,
смела, практична
но как неторопливы мы, как мы беспечны
и вот же — длится и горит
звездное топливо —
оно сговорчиво, оно, время, податливо.
В прямых и черных — звездопад,
вспышек узоры
Так скоро и такой гурьбой их метеоры!
Иди ко мне, дай вымою
в жестяном этом
тазу, огромном, как луна,
сияющем, побитом.
Бессонница
Луна глядится в зеркало бюро
любуется собой, но без улыбки,
за миллионы миль от сна
черты в тенях давно знакомой лепки —
не спит, любуется: она
из тех, кто досыпает днем.
Покинута Вселенной — ну ее!
К чертям пошлет, и озеро найдет
иль зеркало, или иную воду,
где обитать и плыть — хоть в глубине, на дне,
хоть сверху. А заботу
запутай в паутину, урони
в колодец мира,
что наизнанку вывернут до дна,
где лево право, тени вместо тел,
где мы всю ночь не спим с тобой,
где небо
— мель, как море,
как море, где ты любишь — глубина.
Спящие стоя
Мы ляжем спать — мир сдвинется на треть
во тьму прямых углов;
на стену ляжет стол.
И мысли — те, что днем не смели встать —
встают, другие падают. Как ствол,
поднимется и встанет в строй стволов.
Опасных снов ползет в броне конвой
по краю чащи — сдвинулся и встал,
за танком танк: стоп —
и снова двинулись, все в камуфляже, вниз
через ручей, взбираясь на крутой
крошащийся уступ,
крошится сланец и звенит металл
Сквозь щель мы видели облитые луной
на зелени земли
у самых наших гусениц, внизу —
те камушки, что дети, брат с сестрой,
догадливо рассыпали в лесу,
они их ночью к двери привели.
Мы в наших танках шли по их следам,
вжимая в грунт,
теряя подо мхом.
Как тупо мы ползли по этим мхам
в уродливой броне, всю ночь, всю ночь
не находили дом
Сорняк
Мне снилось: умерев, забыв
себя, лежала
поверх могилы
(покрывала?) —
так иль иначе, подо мной
был кров,
холодное и тесное жилище,
а в центре сердца встал,
огромен и прозрачен, ствол
его последней мысли,
как я, недвижен, скован,
и неизменны, мы с ним
так оставались год, минуту, час.
Как вдруг — движенье — взрыв
прошел по всем пяти, потом
ослаб, утих до шороха, настойчив
полз прямо к сердцу,
понукал и тыкал,
и вытолкнул меня из
сна.
Я голову приподняла и вижу:
свежий стебель
проткнул мне сердце, головой
кивая, прилег на грудь (все это
происходило в полной темноте).
Он вырос
еще на дюйм, как лезвие травы,
и тут листок
стрельнул из бока — перекручен
махал флажок, потом еще два —
крылья семафора.
Он становился толще, стебель. Нервно корешки
тянулись в стороны,
вершина же была в движенье
и это было странно
ведь ни луны,
ни солнца не было, чтобы привлечь
вниманье.
Сердце,
корни обретя, менялось (но не билось)
и вдруг распалось надвое, и хлынул
из трещины поток воды,
вернее, два потока, две реки,
налево и направо, полупрозначные, хлестали — ребра
преображали их в каскады —
и гладки, как стекло, просачивались
меж узких черных зерен
в землю.
Сорняк едва не смыло, он боролся
всеми своими листьями
приподымал их, тяжкие, в оборках
крупных капель, Две из них
упали мне на лицо и закатились
в глаза — и я увидела (иль это показалось в темноте)
свет в каждой, освещенный образ;
поток, травой смещенный,
весь состоял из мчащихся, сменяющих друг друга сцен
(как если б их река несла в себе — все, все,
когда-то ей отраженные, и в толще навсегда
теперь запечатленные,
укрыты от
поверхности мгновенной).
Сорняк стоял, как вкопанный, внутри
отрезанного сердца. «Чем
ты там занят?» я спросила.
Он поднял голову, с нее стекали капли
(мои же мысли?)
И отвечал: «Расту —
чтоб сердце
тебе опять рассечь».
Людокрыл
Man-Moth: Newspaper misprint for “mammoth.”
Здесь, наверху
трещины зданий заполнены лунным ломом.
Тень человека вся умещается в тень его шляпы, маленький круг
под ногами, люк в его подземелье,
перевернет — иглой, устремленной к луне.
Луны он не видит, но он изучил ее свойства,
чувствуя странный дрожащий свет на руках, не тепло и не холод,
их неделимую ртуть.
Когда Людокрыл
навещает (не часто) поверхность,
луна для него изменяется. Он появляется
из-под щербатого края асфальта и сразу,
сразу вверх по высотным фасадам,
— теперь луна для него — только дырочка в небе:
вот как ненадежна защита его.
Трепещет, но лезет — он должен понять, изучить.
Вверх по фасадам,
тень за ним тащится, как покрывало фотографа. Он
трепещет, но лезет — а вдруг наконец
сможет насквозь головою в отверстие, вытолкнут,
как из тоннеля вынесен черными свитками в свет.
(Там, внизу, человек не питает подобных иллюзий.)
Он дрожит, но он должен, — и срывается вновь,
опять пораженье, паденье. Напуган, но цел.
Тогда, воротясь
домой к своим бледным сабвеям цемента,
бьется и мечется, и никак не найдет и не влезет в тот скорый,
что достаточно скор для него. Двери схолопываются,
он, как всегда, садится спиной против хода, состав
срывается с места на полной, на страшных своих
на бессменных своих оборотах.
Как узнать ему скорость, с которой он мчится назад?
Еженощно несом
по искусственным трубкам бессчетного сна
(как сплетаются рельсы под ним, расплетаясь, под
мчащимся мозгом), он не смеет взглянуть из окна
на тот, неотвязный, на третий за окнами рельс непрерывно
текущего яда, болезнь,
и руки в карманах
прячет, как прочие — горло в кашне, от себя.
Кто поймает его,
пускай поднесет к его глазу фонарик: весь он — темный огромный зрачок,
ночь целиком умещается в нем, заресничен и сжат горизонт,
если смотрит навстречу; закроет — тотчас из-под века слеза —
одна — все его состоянье, выскользнет, словно жало пчелы.
На миг отведете глаза — он схватит ее
и проглотит. Но если следить, он отдаст
быстрый холод подземных ручьев.
Примечания
[1] В недавней публикации своего переложения «Петухов» я писала о том, как смущало Мор явное присутствие другого в пространстве стихотворения и то, что этот другой — не мужчина. Ирина Машинская. Несколько слов о стихотворении Элизабет Бишоп «Петухи». «Новый журнал», №309, 2022.
[2] В тексте — “face”: “She cannot face tender passion”.
[3] В посвященном Бишоп стихотворении Свенсон говорит о ней как о незнакомке. Это при том, что корреспонденция между ними насчитывает 260 писем.
[4] Elizabeth Bishop. Edgar Poe & the Juke-Box. Uncollected poems, drafts, and fragments. Edited and annotated by Alice Quinn. New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2006. Этот посмертный сборнике фрагментов, набросков и неопубликованных работ вызвал активный протест со стороны некоторых литераторов, в частности, критика и эссеиста Хелен Вендлер, считавшей неэтичным публикацию того, что сам автор по той или иной причине не включил в свои книги.
[5] Элизабет Бишоп. Два стихотворения из книги «Север и юг» в переложениях Ирины Машинской. «Интерпоэзия», №1, 2023.
[6] Бишоп интересовалась оптикой, в молодости внимательно читала «Оптику» Ньютона.
[7] Одно из самый ярких проявлений условности масштаба в стихах Бишоп — стихотворение в прозе, “12 O’Clock News”, в котором небольшие вещицы на столе организуются в местность и объекты на ней. См. мой перевод этого необычного текста в журнале «Флаги»: Элизабет Бишоп. Два стихотворения в версиях Ирины Машинской. «Полночный эфир». «Флаги» №13. https://flagi.media/piece/403
[8] Довольно поразительное совпадение: есть такое многолетнее растение, Bishop’s Weed. Причем одно из его альтернативных названий: Herb Gerard — трава Джерарда. Gerard — имя Хопкинса — наряду с Гербертом, любимого поэта Бишоп. Вряд ли эти совпадения важны, но не отметить погруженному в творчество этих трех поэтов невозможно.
[9] Перевожу с английского перевода: “Look not see”.
[10] В стихотворении Герберта “Love Unknown” перекличка с текстом Бишоп: “A stream of bloud, which issu’d from the side/Of a great rock” еще очевиднее.