Опубликовано в журнале Зарубежные записки, номер 2, 2005
Изящная словесность всегда была фаворитом русской культуры. Небольшая книжка Леонида Цыпкина “Лето в Бадене” (изд. НЛО, М., 2003), ее удивительная история и не менее удивительная история ее “первоисточника”, ее необычный слог и несформулированный смысл на фоне нашего аудио-визуального времени представляют апофеоз литературы, ее Большое приключение.
1. УДИВИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ РОМАНА. История этого романа, пришедшего к русскому читателю с опозданием чуть не на четверть века, может служить наглядным пособием к мифологии “неведомого шедевра”. Предисловие Сьюзен Зоннтаг составляет неотъемлемую часть книги, ибо именно она отыскала на книжном развале в Лондоне английский перевод (немецкая публикация того же 1983 г. в Rotmahnverlag прошла глухо) и включила незамеченный роман “в число выдающихся, возвышенных и оригинальных достижений века”. Биография автора, воссозданная Зоннтаг, целиком укладывается в указанную мифологему. Леонид Цыпкин, практикующий патологоанатом, автор научных трудов, писал стихи и прозу “в стол” в точном смысле этого слова, не входя ни в андеграунд, ни в диссидентские круги. Его мизантропия была шире окарикатурившейся советской власти, а заодно и борьбы с ней. К счастью, автор успел переправить рукопись в Америку, где первый фрагмент романа увидел свет за семь дней до его смерти. “В завораживающем ритме романа (цитирую аннотацию) сплелись путешествие рассказчика из Москвы 70-х годов в Ленинград и путешествие Достоевского с женой Анной Григорьевной из Петербурга в Европу в 1867 г., вымысел в нем трудно отличить от реальности”. Реальностей, собственно, две – автора и его персонажа; вторая обеспечена уникальным документом: “Дневником” молодой новобрачной, который читает рассказчик по ходу поезда.
2. НЕ МЕНЕЕ УДИВИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ “ДНЕВНИКА”. Редкое издание, которое досталось рассказчику от тетки, любовно им переплетенное, датировано 1923 годом и представляет расшифровку двух тетрадей стенографических записей (ведь юная Аня Сниткина появилась в доме Фёдора Достоевского в качестве “стенографки”), сделанную ею самою. Меж тем неугомонное “достоевсковедение” на этом не остановилось. Нашлась третья – нерасшифрованная – тетрадь. Нашлась и отважная стенографистка Пошеманская, изучившая старый учебник Ольхина; но Анна Григорьевна недаром была лучшей его ученицей, у нее были свои секреты, и остаться бы записям иероглифами, если бы Розеттским камнем не послужила первая тетрадь, существующая в двух вариантах, стенограммы и расшифровки (оригинал второй тетради утрачен). И тогда оказалось, что версия Дневника, которую читает под стук колес рассказчик, заметно отредактирована в сторону “оптимистической схемы”, которую поздняя Анна Григорьевна предпочла оставить потомству. Не поступаясь документальностью, она поступалась подробностями, неприятными для нее и, особенно, для мужа (взять хоть письмо ненавистной С. – прообраза всех “инфернальниц” Достоевского, – которое она достала из его кармана и прочла, воспользовавшись припадком падучей; а поправила, что взяла “из стола” и прибавила слова сочувствия его болезни. Или смягчающие фразы по поводу мелочной и грубой торговли Федора Михайловича с кельнерами и прочей обслугой). Третья тетрадь полнее и откровеннее в сетованиях на проигрыши, на беспросветную нужду, на родственников мужа, обиды, наносимые “бедной мамочке” и пр. – она богаче уничижительными подробностями и потому, быть может, осталась не расшифрованной Анной Григорьевной. Академическое издание “Дневника” (М., 1993) явилось десятилетие спустя после смерти Цыпкина, и можно лишь удивляться, сколь точно вектор его романа обращен в сторону этой, неведомой ему части. Огромное светило “Достоевский”, которое неудержимо притягивает автора, меньше всего выглядит в романе светочем.
3. КОМПОЗИЦИЯ РОМАНА И “ФИГУРА УМОЛЧАНИЯ”. Иным роман может показаться бессюжетным, но это обманчиво. На классическую фабулу “дороги” наложен сложносочиненный сюжет, в котором оба путешествия скрупулезно соотнесены и анатомированы. Достоевский-персонаж в романе – раздражительный, угрюмый, несправедливый, мелочный в быту, сварливый с женой, а также сладострастный, самоубийственный в игре до пуха и праха, до заклада жениных платьев, до унизительных займов и безрассудных требований денег от тещи – не просто удостоверяет, что “пока не требует поэта / к священной жертве Аполлон,/ в заботы суетного света/ он малодушно погружен”, но – по ту сторону “Дневника” – изживает в этом малодушии и “ничтожестве” свои давешние комплексы – в книгу втянута вся биография Достоевского. Лейтмотив недостигаемой вершины (выбор угловых квартир, треугольник женского лона, хрустальный дворец – ее псевдонимы) диагностирует попытку Федора Михайловича изжить попранное самолюбие, оскорбленное достоинство и – втайне от себя – фиаско бывшего каторжника, “не слишком сильного духом”, для которого “выход был только один: считать эти унижения заслуженными… Но для этого следовало представить все свои прежние взгляды ошибочными, даже преступными… Сама природа его психики сработала, сделала это за него” (стр. 123). В этом свете поворот героя к “почвенничеству” сильно теряет в идейности, и вершина дается лишь в момент кристаллизации первой скрупулы замысла будущего романа “Идиот”, когда, наконец, “божественный глагол до слуха вещего коснется”. И, превыше всего, когда ему на миг “открылась вся вселенная” – в смерти. Со смертью физической автор, как известно, имел дело повседневно.
Меж тем, мучительным и страстным отношениям Достоевских (общим унижениям, эротике, терпению Анны Григорьевны, сплачивающим их в семью) откликаются не менее страстное и мучительное отношение “автора” к “герою”. Жгучий вопрос о природе известного антисемитизма Достоевского и столь же известного притяжения к его творчеству евреев – нервный центр романа.
Заметим, что универсальная ксенофобия – “идейная” у мужа, мещанская у жены – перешла в роман прямо из дневника: немцы тупы и поголовно мошенники, швейцарцы – пьяницы (вот и вся “свобода”), от полячишек жди беды, о жидах и говорить нечего. Композиция романа буквально распята на этой больной теме. “Жидочки, навязывающие свои услуги” появляются во второй строке путешествия Достоевских; вопросом, “почему меня так странно манила жизнь этого человека, презиравшего меня (“заведомо” и “зазнамо”, как он любил выражаться, стр. 189) заканчивается путешествие автора “в сторону Достоевского”. Современная часть романа – история подруги матери, старой, трогательной и смешной Гили, у которой останавливается рассказчик (автор же посвящает ей роман) отзывается дальним эхом баденским семейным перипетиям; у Гили был муж – профессор, угодивший (как Федор Достоевский) в ГУЛАГ и вернувшийся с другой; и верная Гиля самоотверженно приняла “ту женщину”. Но умер он на руках одной только Гили – и этот местный “момент истины” симметричен окончательной вершине Фёдора Михайловича Достоевского, а существование скромных обитателей коммуналки, переживших войну и блокаду, вполне сопоставимо с жизнью Достоевских. Так почему же “человек столь чувствительный... к страданиям людей, ревностный защитник униженных и оскорбленных не нашел ни одного слова в защиту или оправдание людей, гонимых в течение нескольких тысяч лет”? (стр. 55) Риторический вопрос? Или, может быть, ответ закодирован в самой композиции романа? Ведь недаром из жизни классика выбрано то путешествие за границу, где Достоевский-персонаж выступает как заведомо, “зазнамо” “чужой”, унизительно мечущийся – в своем черном не по сезону костюме и шляпе – из “вокзала” домой, из дома на почту, торгующийся по мелочи в закладах, вздорящий по пустякам. На первой же остановке поезда в Калинине (куда Федор Михайлович приехал из ссылки) рассказчик пригвоздит этот образ агрессивного и отверженного просителя неожиданным сравнением: “почти как те жидки, которые…” (стр. 45); а на странице, симметрично отстоящей от конца, где упоминается та же Тверь и фигура с развевающимися фалдами напомнит ему канатоходца (а нам невесомость Шагала), полуфантасмагорический персонаж Федор Достоевский увидит себя в зеркале в образе “ограбленного ростовщика” Исая Фомича… Казалось бы, куда яснее – но в этом месте автор делает “фигуру умолчания” (не сама ли “природа его психики сработала”?) И не в том ли ответ, что Достоевский-персонаж предстает в романе подобием классического “жидка” всех антисемитов – прежних и нынешних? Вытесняя в этот мифологизированный образ свои язвящие комплексы, герой романа ненавидит его тем более, что угадывает в нем себя, Достоевского – “жида” русской литературы среди ее бар. Такова, кстати, механика антисемитизма и ксенофобии и в более широком аспекте. Собственных бесов сподручнее всего изгонять в образ “чужого”.
Речь, разумеется, не об этническом еврействе, но о том экзистенциальном комплексе “чужести”, вечного изгойства/ мессианства, который так бескомпромиссно сформулирует Марина Цветаева: “В сем христаннейшем из миров/ поэты – жиды”. Так диагностируется автором – патологоанатомом по профессии – парадокс Достоевского и евреев в пространстве-времени двойного путешествия.
4. ПОСТЭЙНШТЕЙНОВСКИЙ СЛОГ РОМАНА. Слог романа, где одна фраза может занимать не то что страницу, но чуть не главу, поражает читателя не меньше сюжета. По-русски с ним может соперничать разве что Бродский. Оба чутко фиксируют изменение понятия времени. Но если Бродский хочет приблизиться к его “монотонности”, то слог Цыпкина отпечатывает в себе любимую фантастами “петлю времени”: прошедшее и нынешнее, разные прошедшие сталкиваются и сопрягаются внутри одного безразмерного предложения, одной грамматической длительности.
Если вселенную – по Эйнштейну – искривляет закон гравитации, то “хронотоп” романа завихряется и закручивается в петли мощным притяжением любви/ ненависти, которым обладает для автора “феномен Достоевского”. Стиль так же выражает смысл, как и композиция этого “маленького/ большого” романа.