Трамвайная поэза Игоря Северянина и русская ме(га)ломания 1900-х годов
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2025
А бык бежит все вперед и все грозней!
Ленты срывает, все топчет, ломает,
А цирк уже кровью весь обогрен,
В груди у всех уж дух стеснен.
Ну, твой черед, торреадор,
Торреадор, смелей!
Ария тореодора из оперы Жоржа Бизе[1]
Подойди! Можешь наслаждаться
Нашим благозвучным пеньем!
А ты не слушаешь, как сам Нерон поет!
Играй, играй, я продолжаю!
Ария Нерона из оперы Антона Рубинштейна[2]
Увертюра
В турбулентные постреволюционные, постреалистические и постсимволистские 1910-е годы характерная для рубежа веков, политически обусловленная философия «малых дел» сменяется своего рода философией «малых чувств» — нюансированных, самоценных, мастерски инкрустированных в произведения эмоций и ассоциаций, питающихся социальными, культурными и технологическими впечатлениями и не ведущих к глобальным социальным и философским обобщениям.
Такое оторванное от нелитературных «дел» возделывание собственного эмоционального сада при всей своей декларативной аполитичности, ограниченности и наивной нормативности, напоминающей эстетический сентиментализм конца XVIII века, описанный в известной книге А. Н. Веселовского об «эпохе чувствительности», позволило авторам и читателям не только выглянуть за рамки больших теорий и жанров, но и размыть жесткие границы, отделяющие разные роды искусства и сферы жизни. Культ малых эмоций, у истоков которого стояли драмы и рассказы Антона Чехова, открыл возможность чувствовать «во все стороны света» и бесконечно репрезентировать свою лирическую субъектность: чувствую — следовательно, существую. В наиболее действенной и глубокой форме этот эксперимент представлен в творчестве Иннокентия Анненского, Михаила Кузмина и их последователей, а в наиболее радикальном и редуцированном (доходящем до самопародии) виде — в творчестве Игоря Северянина и изобретенном им жанре поэзы — изысканного вербального гербария «самовитой» (или самовлюбленной) эмоции. В этом смысле эгофутуризм был лиминальным проявлением нарциссического сентиментализма, страхом перед большими идеями, попыткой гармонического (отсюда страсть к музыкальности как композиционному принципу) примирения частной личности с быстро и фатально развивающейся модернизацией жизни, горделивой скромностью обреченных, открытой всем ветрам в разной степени идеологической критики.
Le tram fatal
В поэзе Игоря Северянина «За чаем после оперы», впервые опубликованной в 1911 году, а затем в 1915-м среди стихотворений 1910 года, но с датировкой: «Октябрь. 1909 г.», страстная молодая певица и, видимо, ее мать-старушка или наперсница восхищаются исполнителем роли Дона Хозе в «Кармен», не зная, что он, как с надрывом сообщает в финале лирический рассказчик, только что стал жертвой несчастного случая:
— Он лучший изо всех моих Хозэ, —
Прощебетала пылкая Ирина,
Изящно выпив ломтик мандарина.
Пел самовар. Отрезав сыр в слезе
И разорвавши розанчик, старушка
Прошамкала: — «ты, детушка, права;
В нем жизнь кипит и бьется за права».
— Бессмертие, — Ирэн мечтала… Душка!.. —
А знаете ли, милые mesdames,
(Ах, господа, мы многого не знаем!)
Что тенор, так понравившийся вам,
Уж не артист, а — кости под трамваем?..[3]
«Кармен» была одной из самых любимых опер Северянина, посещавшего, по собственным воспоминаниям, музыкальные театры Петербурга в середине 1900-х почти ежедневно и признававшегося, что оперный жанр повлиял не только на тематику, но и на мелодику его собственной поэзии.[4] «Певучая новелла» — определение, данное поэтом опере Бизе (или Бизэ, как писал он имя композитора) в более позднем стихотворении, как мы полагаем, приложимо и к приведенному выше «чайному» стихотворению. Эту музыкально-гастрономическую миниатюрную новеллу с ошарашивающей кодой-пуантом, неожиданно сжимающей заявленные в первой части мотивы отрезания-разрывания (швейцарский сыр «со слезой»[5], булочка-розанчик[6]), пения-щебетанья (самовар[7] и Ирэн), души («душка») и рифмующей обыденный чай с трамваем-убийцей, первооткрыватель изучения трамвайной темы в русской литературе Р. Д. Тименчик[8] убедительно связывает с популярным в начале XX века модернистским мотивом «смерти на рельсах».[9]
Последний представлен, например, в стихотворении «Живая фотография» Георгия Чулкова (1908)[10], навеянном экранизированной тогда в Петербурге арией «Кармен. Ария тореодора» («Carmen — Ária do Toureador», 1908; реж. William Auler), снятой в жанре «поющих фильмов» (filmes cantantes, filmes cantados), то есть музыкальных сцен, исполнявшихся во время показа «живыми» певцами, находившимися за экраном, или под «дубляж» граммофонных записей[11]:
Двигаются и дрожат жизни на полотне, плененные механикой;
Кто эти милые актеры, так самоотверженно отдавшиеся машине?
Кто эти актрисы с расстегнутыми лифами, захваченные
(будто бы нечаянно) фотографическим аппаратом?
Быть может, вас уже нет на свете?
Не раздавил ли вас бесстыдно громыхающий трамвай?[12]
Как любезно указал нам Тименчик, в языке петербуржцев модернистской эпохи «такая смерть фигурировала всуе как гиперболическое допущение» и связывалась с бессмертием, о котором мечтает «пылкая Ирэн». Так, много лет спустя, прослушав «музыкальное» стихотворение Арсения Тарковского «Земное» («Когда б на роду мне написано было…»), Ахматова, по воспоминаниям М. Синельникова, задумчиво сказала поэту: «А теперь идите и попадите под трамвай! Уже можно!»[13] — современная версия старинного «Умри, Денис…», означающая, что земная миссия артиста уже выполнена.
В финале «чайной» поэзы (так сказать, «Бизе в слезе») петербуржца Северянина возвышенная околомузыкальная болтовня, связанная с возобновлением любимой оперы поэта в Мариинском театре и, возможно, с вышедшей на экраны лентой-арией, резко сталкивается с урбанистическо-технологической действительностью, эмблемой которой стал в то время электрический трамвай (в какой-то степени эквивалент грозного быка на романтической корриде, «щегольской и барской» коляски, раздавившей пьяненького Мармеладова, и поезда в «Анне Карениной»). Действительно, первая петербургская трамвайная линия, шедшая от Большого проспекта Васильевского острова через Дворцовый мост до Адмиралтейства, была открыта всего за два года до приведенной автором датировки стихотворения. В Москве трамваи ходили еще с 1899 года. Под вагоны пешеходы, в том числе и артисты, попадали часто.[14] Так (приведем первый попавшийся нам пример), в московской хронике происшествий за октябрь 1910 года сообщалось о том, что артист Императорских театров Д. В. Гарин-Виндинг попал под городской трамвай, «от толчка» «ударился затылком в окно, разбив в нем в мелкие куски стекло»[15], но выжил и судился с городской администрацией (впоследствии он первым в России поднял вопрос о создании инвалидного дома для артистов).
Образ трамвая-убийцы проник и в низовую городскую традицию. О. А. Лекманов приводит в книге о поэзии 1913 года цитату из «Веселого райка дедушки Пахома»: «Картина шестнадцатая, это московский трамвай, ходи, гляди и не зевай, а то спаси Бог живо останешься без ног, а то и без головы, а ведь это не так ловко, дома могут быть жена, ребятки, а тебе вдруг отрежут голову или пятки…»[16]
Возможно, что стихотворение Северянина является авторской фантазией на популярную тему («навязчивая идея обезглавливания», как указывает Тименчик, «присутствует в самых ранних литературных отражениях новооткрытой петербургской трамвайной линии»[17]), но все же зададимся вопросом: не было ли какого-то фактического повода к написанию этой поэзы? О каком теноре вздыхает еще не знающая о трагедии Ирэн? Как связана эта поэза с «Кармен» и оперной мифологией в творчестве Северянина? Какое бессмертие имеется в виду в этом стихотворении?
Цитрусовый жест
Любимых исполнительниц Карменситы Северянин воспел в упомянутом выше стихотворении-воспоминании 1918 года:
Кармен! И вот — Медея Фигнер,
И Зигрид Арнольдсон, и Гай…[18]
Пускай навеки май их сгинул, —
Но он ведь был, их звучный май!
Ни одну из них не звали Ириной (Ирэн), но выскажем рискованное предположение, что последняя намекает своим «мандаринным» жестом на знаменитую каталонскую меццо-сопрано Марию Гай, шокировавшую в 1908—1910 годах петербургскую публику смелым, запоминающимся трюком, гастрономически препарированным в поэзе Северянина. При исполнении «Хабанеры» в первом действии оперы Гай, как отмечает в заметке на нотном клавире подражавшая каталонке Л. А. Дельмас, «Круто поворачивается, садится нога на ногу, левая наверху, вытаскивает нож и начинает чистить апельсин».[19] Этот же жест упоминает и русская исполнительница Кармен Надежда Обухова: «Вспоминается, как в первом действии Мария Гай грызла апельсины и швыряла корки на землю. Это было так естественно!»[20] А. И. Ивановский в «Воспоминаниях кинорежиссера» отмечает тот же самый вульгарный жест певицы: «Во время арии Хозе Мария Гай чистила апельсин и бросала в объясняющегося в любви Хозе корками. Очень смело!»[21] Апельсинные дольки упоминает и А. И. Куприн, назвавший Марию Гай «прекрасной, но грубой артисткой», «густой эссенцией Кармен»: «Про нее говорили, что в ранней молодости она была гитаной и пела в темных кабачках Севильи. На сцене она держалась великолепно. Кто видел, тот никогда не забудет, как одним прыжком она вскакивала на стол и плясала с упоительным безумством, как, окончив танец, она швыряла через всю сцену свой тамбурин, как она разрывала ногтями апельсин и жадно ела его неочищенным, а кожу бросала небрежно на пол».[22] Весьма вероятно, что не просто Кармен, но именно «наглую» Марию Гай в ее роли имел в виду Северянин в своих эротических «хабанерах»:
Кокетливая хабанера,
И пламя пляски на столе,
Навахи, тальмы и сомбреро,
И Аликант в цветном стекле!..
Или:
Гитана! сбрось бравурное сомбреро,
Налей в фиал восторженный кларет…
Мы будем пить за знойность кабалеро,
Пуская дым душистый сигарет.[23]
И наконец, в одном из своих самых провокационных стихотворений, взволновавших моралиста Л. Н. Толстого:
Вонзите штопор в упругость пробки, —
И взоры женщин не будут робки!..
Да, взоры женщин не будут робки,
И к знойной страсти завьются тропки. <…>
Ловите женщин, теряйте мысли…
Счет поцелуям — пойди, исчисли!..
А к поцелуям финал причисли, —
И будет счастье в удобном смысле!..
Еще раз подчеркнем, что цитрусовый мотив (наряду с пляской на столе и обнажением ноги) стал своего рода визитной карточкой Марии Гай и «пылкая Ирэн» в поэзе «За чаем после оперы», скорее всего, является восторженной подражательницей каталонки или ее упрощенно-изящной поэтической вариацией. Впрочем, читатель, считающий это допущение излишне экстравагантным, вполне может ограничиться указанием на крэм-де-мандарин как стилистическую сигнатуру Игоря Северянина.
Вульгарный тенор
О Хозе в меломанском стихотворении-воспоминании Северянина «Кармен» (1918) говорится только как о герое — «бесшабашный Дон-Хозэ». Согласно театральным хроникам, в петербургских представлениях оперы конца 1900-х годов Дона Хозе исполняли А. Г. Мосин (1871—1929), А. П. Боначич (1878—1933), А. М. Давыдов (1872—1944), А. М. Матвеев (1876—1961) и Н. А. Ростовский (1875—1949).[24] Выступали в этой роли также В. И. Севастьянов (1875—1929) и М. М. Энгель (1873—1933). Как видим, никто из этих известных теноров не умер в интересующий нас период. Кто же тогда тот «лучший Хозэ», о котором вздыхает северянинская Ирэн?
Выскажем еще одно рискованное предположение (интерпретировать — так с музыкой): эта мелодраматическая поэза как-то связана с образом любимого тенора Игоря Северянина Льва Михайловича Клементьева (1868—1910).[25] В «Оперных заметках» поэт-меломан[26], заполнивший свои произведения вокально-драматическими аллюзиями и экзотическими оперными именами красавиц[27], вспоминал об этом певце: «Был еще в труппе Церетели артист Клементьев. У него был громадного диапазона, несколько вульгарный тенор. Нерона он и пел, и исполнял превосходно. Стансы и строфу ему всегда приходилось бисировать. Многократно я слышал его в этой партии, и каждый раз он очаровывал все больше. В особенности бесподобно звучала в его устах музыкальная фраза: „Преступника ведут, кто этот осужденный…“».[28]
Упоминает Северянин Клементьева и в автобиографической поэме-романе «Падучая стремнина» (1922), в фонетически аранжированном («праздник носоглотки», как говорил Иосиф Бродский) списке любимых исполнителей «частной оперы» Церетели на Каменноостровском проспекте, где выступала и Мария Гай:
Да, имена там были звездоносны:
Певала там и Лидия Берленди,
И Баронат, и Гай с Пеллингиони,
И Арнольдсон с Ансельми, Баттистини,
И Собинов, и Фигнер, и Клементьев.[29]
Клементьев был первым исполнителем Дона Хозе в «Кармен», и эта партия продержалась в его репертуаре до самой смерти. Баритон С. Ю. Левик вспоминал о своем совместном выступлении (поединок Хозе и тореадора Эскамильо) с этим горячим по темпераменту исполнителем: «Несколько дней спустя мне предстояло петь с Клементьевым в „Кармен“. Меня предупредили, что он меня возненавидел и способен в сцене поединка так меня толкнуть, что я могу полететь в оркестр. В этом, по-видимому, была доля правды — по крайней мере, когда я почувствовал первое соприкосновение с Клементьевым, оно показалось мне толчком, выходящим за границы сценического реализма. При втором столкновении я воспользовался его близорукостью и скользнул мимо него. Размахнувшись на большой толчок, он повернулся вокруг собственной оси и еле удержался на ногах. Я понял, что он рассвирепел, и, испугавшись, сказал в кулису:
— Кармен, скорей на сцену! —Там за нами внимательно следили, и меня спасли».[30]
В 1909 году «знаменитый» («так он сам себя назвал на афишах») тенор Клементьев исполнял в Киеве, как сообщал журнал «Аполлон», арию Дона Хозе.[31] Вместе с ним выступала вундеркиндка-пианистка, двенадцатилетняя Ирина Энери (псевдоним-палиндром от имени Ирена; настоящая фамилия — Горяинова; потом она выступала с Александром Вертинским). В 1910 году в Харькове Клементьев гастролировал вместе со «всероссийской любимицей» Марией Гай.
О Клементьеве в роли Хозе вспоминает и театроман Сергей Бронштейн в своих зрительских мемуарах: «Помнится Клементьев — Хозе, мужчина атлетического сложения, бывший гвардейский офицер, который, оканчивая арию „с цветком“, вместе с последним аккордом падал перед Кармен на колени».[32]
До нас дошла граммофонная запись исполнения Клементьевым этой знаменитой арии (пел он ее, как можно убедиться, с мелодраматической эмфазой и некоторым подвыванием[33]):
Ты дашь всех горестей забвенье…
Приди, Кармен! Душа горит,
Полна тобой.
Кармен, на век я — твой![34]
Умер Клементьев скоропостижно, вдалеке от Петербурга, прямо на сцене в Тифлисской опере, осенью 1910 года. В опубликованном в газете некрологе говорилось, что тенор, обладавший «сильным голосом большого диапазона», «неожиданно скончался 13 октября в Тифлисе (от аппендицита) в полном расцвете сил». И далее: «Статный, атлетического сложения Клементьев выдавался не только сценической внешностью, но и драматическим дарованием. Его Нерон, до мелочей обдуманный тип, поднял интерес к этой опере. <…> Он пел <…> Дон-Хозе в „Кармен“. <…> Всегда жизнерадостный, большой балагур, прекрасный товарищ, он имел много друзей» (Речь. 1910. № 285).
Журнал «Театр и искусство» посвятил певцу статью-некролог «Памяти Л. М. Клементьева», начинавшуюся словами: «Смерть Льва Михайловича Клементьева, в расцвете сил сошедшего в могилу, глубоко поразила своей нелепостью и неожиданностью всех близко знавших покойного». Автор статьи Юрий Тарич отмечал широту натуры артиста и его религиозность, граничащую с суеверием: «„Голос мой от Бога, а сохранил его Николай Чудотворец“, — говаривал он часто. В день концерта он считал своей священной обязанностью побывать в соборе, где горячо молился и ставил свечу. В „Пиковой даме“ перед верхним „си“ во фразе „она моею будет“ Л. М. всегда слегка отворачивался от публики и незаметно крестился».
Клементьев, пишет Тарич, «очень часто испытывал непонятный, непреодолимый ужас перед публикой», которая его порою не понимала: «К нему относились с большим недоверием, интриговали, сплетничали, затирали». Тарич приводит анекдот о случайной встрече Клементьева с одним неизвестным господином, не узнавшим певца, которого он ни разу не слышал, но резко отозвавшимся о его искусстве: «Скоро всю оперу опереткой сделают» (намек на то, что артист попал в Большой театр прямо из опереточной труппы Малого театра). Статья-некролог завершалась патетической нотой: «Много лет спустя в один из своих блестящих бенефисов, в числе многочисленных подношений Л. М. увидел изящный венок с надписью: „Великому художнику-артисту от неизвестного в память о случайной встрече на пути в Сокольники“».[35]
Похороны Клементьева были заметным событием поздней осени 1910 года. Вагон с телом покойного прибыл в Петербург 24 октября. На руках артистов и друзей гроб был вынесен из вагона и донесен до ворот Николаевского вокзала. Чешский оркестр Народного дома играл траурный марш. После отпевания в церкви Сошествия Святого Духа в Александро-Невской лавре у свежей могилы было произнесено несколько речей. «Студент психоневрологического института в своей речи отметил, с каким восторгом учащаяся молодежь слушала превосходное пение покойного, с каким одушевлением она шла в Народный дом, где выступал Клементьев. Артист Боровков указал, что покойный создал роль Нерона. В заключение он пропел арию из оперы „Нерон“ „О, печаль и тоска, о слезы и рыдания“».[36]
Приведем текст этой популярной в то время арии кесаря о страданиях и любви Ифигении, исполненной на похоронах артиста:
О печаль и тоска, о слезы и рыданья!
Ах, как гнетет судьба!
Ах, зачем ночи тень
Свой покров опускает,
И меркнет, меркнет юная заря! (2 раза)[37]
Именно эту арию Северянин, по собственному признанию, слушал много раз и запомнил на всю жизнь.
Смерть Нерона
Напомним, что Северянин считал роль Нерона из «обстановочной оперы» Антона Рубиншейна, рассчитанной «на помпезную роскошь внешних эффектов»[38], лучшим сценическим воплощением Клементьева. По всей видимости, памяти этого артиста посвящено стихотворение поэта «Нерон», напечатанное впервые в сборнике поэз «Очам твоей души» (Столица на Неве, 1912), где оно датируется апрелем 1911 года:
Поверяя пламенно золотой форминге
Чувства потаенные и кляня свой трон,
На коне задумчивом, по лесной тропинке,
Проезжает сгорбленный, страждущий Нерон.[39]
Стихотворение было перепечатано в «Громокипящем кубке» 1913 года с несколькими изменениями (С. 95—96) и в символическом обрамлении из триолета о рыдающем «царственном паяце» (С. 95) и сонета «Я коронуюсь утром мая»:
Придет поэт, с неправдой воин,
И скажет мне: «Ты быть достоин
Моим наследником; хитон,
Порфиру, скипетр я, взволнован,
Даю тебе… Взойди на трон,
Благословен и коронован» (С. 97).
Валерий Брюсов высмеял это выспреннее стихотворение в известной статье об Игоре Северянине: «„Не мне в бездушных книгах черпать!“ <…> — гордо заявляет он. И из его стихов видно, что он, действительно, не так-то много „черпал“ в книгах. Как только он подступает к темам, требующим знаний (хотя бы и весьма элементарных), это обнаруживается. Напр<имер>, у Игоря Северянина Нерон клянет свой трон <…>, а гетеры (!) глядят на него из лож партера…» В свою очередь, Андрей Шемшурин в книге «Футуризм в стихах В. Брюсова» (М., 1913) обрушился на использованный в этой поэзе эпитет «фьолевый (хитон)» как грамматическую ошибку Северянина «от незнания языка и неумения» (по-русски правильно «фиолетовый») (С. 203).[40] Между тем сюжет и мотивы этого квазиисторического стихотворения были явно почерпнуты поэтом из актуальных для него культурных источников.
Действительно, в театральном «Нероне» Северянин контаминирует мотивы популярнейшего романа Генрика Сенкевича «Камо грядеши? (Quo vadis?)» (кровавые действа, по сценарию Нерона, его игру на божественной кифаре-форминге[41], рыжие волосы уродца, похожего на обезьяну и комедианта[42], и т. д.) со сценами из оперы Антона Рубинштейна, романтизировавшего императора-артиста (отсюда в стихотворении и анахронический партер с ложами, откуда смотрят на «рыжего урода» современные гетеры).[43] Так, «радостный Парис» в редакции «Громокипящего кубка» здесь не только аллюзия на бесстыдного придворного актера из описанной в романе оргии[44], но и отсылка к сцене из оперы, в которой Нерон, любуясь «величавым зрелищем горящего Рима», становится «в театральную позу» и «под аккомпанемент лиры воспевает гибель Трои»: «Но навек исчез под огнем, / Иллион, Иллион! / На тебя Парис мщенье навлек / Своей преступною любовью. / Ах, под ударом судьбы, / Поникнув головою, / Своей погибели ты ждешь!»[45] В свою очередь, «фьолевый хитон» (у Сенкевича: «туника аметистового цвета, запрещенного обыкновенным смертным»[46]) в этом стихотворении указывает на запечатленный открытками-фотографиями роскошный костюм Клементьева в роли трагического тирана Рима[47], воскликнувшего в финале, перед тем как кинжал придворного поэта Сакуса вонзится в его сердце, знаменитые слова: «Боги, какой великий артист погибает!» («Ah, quel artiste va mourir!»).[48]
Кажется, что именно этот оперный хитон с характерным театральным жестом Клементьева отзываются (пародируются) в кубистском эскизе костюма Нерона, сделанном Казимиром Малевичем для футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913), в которой воплощающий эстетское высокомерие старого мира император поднимает одну руку кистью вниз[49] и «осторожно посматривает в лорнет на железо колес» (поезд истории? трамвай?), — отсылка (или параллель) к лорнирующему подданных Нерону у эгофутуриста Северянина (мотив, заимствованный последним из романа Сенкевича)[50], а не только к «сценическому» образу Давида Бурлюка, «ходившего с лорнетом и утверждавшего, что это лорнет маршала Даву».[51] В либретто Крученых Нерон (он же Калигула) грозно поет заумную арию с речитативом: «Кюлн сурн дер / Ехал налегке / Прошлом четверге. Жарьте рвите что я не допек» (аллюзия на сожжение Рима?). Затем он исполняет арию: «Я ем собаку / И белоножки[52] / Жареную котлету / Дохлую картошку / Место ограничено / Печать молчать / ЖШЧ», — жалуется на то, что «непозволительно так обращаться со стариками! они любят молодых», и удаляется «искосью» в XVI век, оставляя после себя «блевотину костей».[53]
Вообще в сбрасываемом с корабля современности футуристами эстете Нероне чувствуется выпад не только против сторонников «чистого искусства», но и против жанра условно-исторической мелодраматической оперы[54], воплощением которой был Клементьев, и близкого последнему дендистского позерства главного эгофутуриста.[55]. Действительно, сохранившаяся фонограмма исполнения тенором «строф Нерона» (https://www.youtube.com/watch?v=F6LBH5K6Gyg) хорошо иллюстрирует эстетически близкую Северянину ультрамелодраматическую манеру певца, емко обобщенную С. Ю. Левиком: «Клементьев был склонен считать себя великим артистом. Простой и добродушный человек, он был способен из-за пустяка потерять равновесие и выказать себя очень жестоким. И было в этом что-то от лицедея, комедианта. Может быть, именно поэтому ему на редкость хорошо удавался образ Нерона — „шута на троне“, в котором человеческая душа просыпалась только изредка, в момент увлечения Кризой. Как ни в какой другой опере, Клементьев обыгрывал здесь некоторые недостатки своего тембра. Гнусавость некоторых нот, вообще не очень заметная, но в этой партии чуть-чуть усиливаемая, придавала репликам Нерона несколько фанфаронский характер. <…> …при исполнении „Строф“ Клементьев умел так поднять тонус всего спектакля, что партнеры заражались его подъемом, и опера приобретала интерес вопреки обилию мест со слабой музыкой. Роль Нерона была не только лучшей в репертуаре Клементьева, но молва считала его лучшим Нероном
в России».[56]
Современные критики, отдавая должное таланту певца, критиковали его за «слезливость» и вульгарно-патетическое позерство: «У Клементьева вокальные достоинства неприятно сочетаются с пошловатой манерой исполнения»[57]; «у артиста прекрасный голос, хорошая школа, но исполнение самое манерное, неестественное, чувствуется полное отсутствие у артиста художественной веры»[58]; или — на заре его карьеры — «нужно отвыкать и от многих опереточных привычек, выработать менее слащавую дикцию и теперешний порхающий апломб заменить приемами серьезного оперного артиста. Нужно, словом, работать и тогда уже мечтать о большой сцене».[59] В то же время, как вспоминал оперный режиссер Н. Н. Боголюбов, Клементьев «был ведущим тенором московской оперы, выдающимся исполнителем теноровых партий в операх Вагнера, а в опере Рубинштейна „Нерон“ создал образ главного героя с такой силой и художественной правдой, что приходится невольно жалеть, что это время еще не имело кинематографа и, увы, звуковой записи, для того чтобы сохранить для последующих поколений искусство великих оперных певцов».[60]
Примечательно, что мемуарист здесь ошибается — в 1900-е годы были сделаны не только граммофонные записи арий Клементьева, но и по крайней мере один «поющий» фильм, запечатлевший артиста. В статье инженера-техника А. С. Семенова «Чудеса кинематографа», опубликованной в «Вестнике знания» за 1912 год, рассказывается о недавнем замечательном усовершенствовании в кинематографической технике — создании «биофона-ауксетофона», соединяющего кинематограф с граммофоном (С. 994): «Зрители могут одновременно наблюдать и за игрой артистов, видеть их жесты, движения, мимику, и в то же время слышать их игру. При помощи биофона-ауксетофона в настоящее время исполняются не только отдельные музыкальные арии и романсы, но и целые, иногда довольно длинные, пьесы — драмы, водевили и т. п.». По мнению автора статьи, это усовершенствование открывает «возможность в любом уголке культурного мира не только видеть и слышать современных артистов, отделенных от нас сотнями тысяч верст, но и тех из крупных талантов, кого уже нет в живых». В качестве примера Семенов приводит «поющую» запись Клементьева, связывая ее с темой бессмертия, на этот раз «технического»: «Прошлой зимой умер тенор московской оперы Клементьев, довольно часто певший в С.- Петербурге в Народном доме. И тем не менее смерть не унесла его навсегда в могилу. Еще долго пока не явится нового лучшего исполнителя роли Нерона, мы будем слышать исполняющим эту роль его в биофоне-ауксетофоне».[61]
Как указывает комментатор воспоминаний Ханжонкова, «поющие» фильмы получили значительное распространение в России в 1906—1908 годах: «Это были, главным образом, арии из опер, романсы, песни, куплеты, декламации, анекдоты и т. д. Производством их в России и за границей занимались „Гомон“, „Пате“, „Дускес“, „Г. Кох“ и др. Из русских актеров в „поющих“ картинах снимались: И. Большаков, О. Камионский, Карензин, Добровольская, Андреев, Миликетти (Э. В. Кузнецова), О. и Н. Чеботаревы, С. Ф. Сарматов, Добров и др.».[62] (В репертуар этих чудо-представлений, имевших «колоссальный фурор и успех всюду», входила и достигшая «полнейшей иллюзии при постановке» опера «Кармен».[63])
Как видим, среди ауксетофонных фильмов, демонстрировавшихся в Петербурге на рубеже 1900—1910 годов, была и ария Нерона—Клементьева. Возможно, что именно эта «поющая» кинозапись (техническая иллюзия артистического бессмертия) и послужила стимулом для реанимации воспоминаний эстета Северянина о знаменитом певце. Более того, именно эта оперная лента, связанная с воспоминаниями о «лучшем Нероне» — Клементьеве, стала источником стихотворения еще одного эгофутриста, Стефана Грааль-Арельского, опубликованного с посвящением Ю. Е. Смирнову в том же, 1911 году («Весна»; «Голубой ажур»; автограф датируется июлем 1911 года[64]). Приведем текст этого состязающегося с северянинским стихотворения en regard с последним:
|
В белой тоге, затканной лиловым, На покрытом пурпуром коне, Ты волнуешь сердце чем-то новым, — Ты всегда волнуешь сердце мне!
Проезжаешь золотисто гордый, И знамена светятся пестро, В сталь закованы твои когорты, И на шлемах блещет серебро.
|
Поверяя пламенно золотой форминге Чувства потаенные и кляня свой трон, На коне задумчивом, по лесной тропинке, Проезжает сгорбленный, страждущий Нерон.
Он — мучитель-мученик! Он — поэт-убийца! Он жесток неслыханно, нежен и тосклив… Как ему, мечтателю, в свой Эдем пробиться, Где так упоителен солнечный прилив? |
|
И взметая пыльные опилки, Обгоняешь ряд цветных квадриг, Вызывая в потрясенном цирке Исступленный и безумный крик.
И в последнем боевом ударе, — Ты спокойный и жестокий Марс! Падает сраженный ратиарий, Гибкий и медлительный как барс.
Но когда окрасит золотисто Вечер задремавшие пруды, Ты мечтой великого артиста Очаруешь трепетно сады.
И формингу медленно настроив, Позабыв мятежности стихий, О пожаре и паденье Трои, Декламируешь свои стихи. |
Мучают бездарные люди, опозорив Облик императора общим сходством с ним… Чужды люди кесарю: Клавдий так лазорев, Люди ж озабочены пошлым и земным.
Разве удивительно, что сегодня в цирке, Подданных лорнируя и кляня свой трон, Вскочит с места в бешенстве, выместив в придирке К первому патрицию злость свою, Нерон?
Разве удивительно, что из лож партера На урода рыжего, веря в свой каприз, Смотрят любопытные, жадные гетеры, Зная, что душа его — радостный Парис?
Разве удивительно, что в амфитеатре Все насторожилися и задохся стон, Только в ложе кесаря появился, на три Мига потрясающих, фьолевый хитон? |
Здесь следует заметить, что при всей близости этих стихотворений поэты используют разные исторические эпизоды нероновской легенды, соответствующие их ви`дению императора-артиста. Отчаяние северянинского цезаря (исходная точка поэзы), скорее всего, опирается на историю бегства закутанного в плащ императора на коне, восходящую к Светонию.[65] Эта сцена есть в «Эпилоге» к роману Генрика Сенкевича: «Фаон предложил ему скрыться в его вилле, лежащей за Номентанскими воротами. Все сели на коней, покрыли головы плащами и помчались к окраине города. Ночь светлела. На улицах было сильное движение, как это бывает при необычных обстоятельствах. <…> Недалеко уже от лагеря лошадь цезаря внезапно сделала скачок в сторону при виде трупа, лежащего поперек дороги. Плащ сдвинулся с головы всадника, и солдат, который в эту минуту проходил мимо него, узнал своего цезаря, но, смущенный неожиданной встречей, невольно отдал ему воинскую честь» (С. 466). Эта сцена также представлена в четвертом акте (картины вторая и третья) оперного либретто: «Нерон приходит в себя. Сакус предлагает ему бежать, говоря, что лошади наготове и спасение еще возможно». Подслушав разговор мятежников, Нерон в бессильном гневе «грозит, что отдаст Рим на разоренье, велит отравить весь сенат и задушить все отродье галлов», на что «Сакус иронически спрашивает, кому отдать эти приказания, и прибавляет, что кони ослабели и не в силах больше бежать». Предвидя неминуемую гибель, Нерон восклицает: «Боги, какой великий артист погибает!»[66] Наконец, эта сцена разыгрывается (правда, без лошади) и в широко демонстрировавшемся в России фильме Luigi Maggi «Nero» (Società Anonima Ambrosio, 1909): жертва безумного воображения, Нерон бежит из Рима, держа в руке формингу-кифару, и кончает с собой, повесившись на дереве.
Если у Северянина скачущий цезарь в отчаянии, то Грааль-Арельский изображает его в момент триумфа, отсылая, как мы полагаем, к другой сцене из жития тирана — въезду в Рим накануне циркового представления (именно на этом зрелище появляется в романе Сенкевича упомянутый поэтом гибкий «ратиарий» с сетью и трезубцем — своего рода эквивалент тореадора в «Кармен»[67]) или жуткой публичной казни христиан.[68] Но у обоих авторов Нерон явно поэтизируется как великий артист, непонятый толпою.
В этом мелодраматическом и эгофутуристическом контексте, совмещающем популярные литературные, музыкальные, живописные и кинематографические ассоциации-штампы, становится понятной «цареборческая» пародия русских бунтарей-авангардистов на оперно-бутафорский культ цезаря-комедианта. Сжечь нужно не Рим, а его «окостеневшие» репрезентации в искусстве.
«Finale: Holà holà José!» (заключение)
Вернемся к стихотворению «За чаем после оперы». В репликах северянинских «mesdames» могли преломиться какие-то околомузыкальные разговоры об этом известном своей страстностью артисте. Так, в словах беззубой старушки с розанчиком (смерть, рассуждающая о жизни?), кажется, звучит интеллигентско-гуманистическая трактовка артистической манеры здоровяка Клементьева (он, как отмечалось в статьях о нем, увлекался французской борьбой) как страстной битвы за человеческие права. В свою очередь, пылкая Ирэн, картинно отломив и выпив дольку мандарина, высказывает наивно-модернистскую оценку пения артиста как пути к художественному бессмертию. В целом эта маленькая стихотворная драма (своего рода поэтический аналог «поющей фильмы» «Кармен» или «Нерон») органично вписывается в тематический круг творчества «короля поэтов» — изысканная бутафорика, рафинированная и ограниченная эмоциональность, тема непонятого толпой избранника-артиста, своего рода оперного двойника Северянина, эпатажная «неронофилия»[69] и страстная карменофилия[70] (отметим, что в поэзе гибнет гениальный исполнитель роли Хозе, а не зарезанная любовником Кармен, как в опере), идущая, видимо, от Мирры Лохвицкой, и, наконец, мотив таинственной судьбы, скрытой от восторженных профанов («Ах, господа, мы многого не знаем!»). Иначе говоря, стихотворение о Хозе можно назвать своеобразным реквиемом поэта по родной душе, вырванной внешней силой из «костяного мешка» и сохраненной в «певучей» поэтической новелле.
Между тем против нашей гипотезы есть два серьезных фактических аргумента: Клементьев умер в октябре 1910 года, а не в октябре 1909-го, которым помечено стихотворение при публикации 1915 года, и не погиб под трамваем, а скончался «от острого воспаления брюшины».[71]
Конечно, возможно, что в поэзе подразумевался какой-то другой тенор или некий общий тип обреченного артиста, но соблазнительно допустить, что Северянин в публикации 1915 года просто запамятовал точную дату смерти Клементьева и мелодраматизировал в своем духе театрально-трагическую историю любимого (и похожего на него своей стильной манерностью) тенора, отказавшись от реальной, прозаической причины его смерти и эффектно «бросив» его под модерный эгофутуристический трамвай[72] (так много лет спустя Воланд бросит под «Аннушку» не верившего в судьбу литератора с музыкальной фамилией автора «марша на эшафот»).
Иначе говоря, мы предполагаем, что безвременная кончина Клементьева прямо в театре стала импульсом для сочувственного модернистского воображения его поклонника-поэта. Напомним, что в конце октября 1910 года гроб Хозе-Нерона привезли в Петербург в вагоне и друзья тенора пришли попрощаться с его телом (нам не удалось установить, был ли Северянин на этих похоронах). Думаем, что мы не ошибемся, если представим эту поэзу не столько как отражение реального события, поразившего поэта и его современников «своей нелепостью и неожиданностью», сколько как экспериментальное эгофутуристическое «остранение» традиционной для русской литературы темы «смерти на сцене» (вроде описания кончины Евлалии Кадминой в последней повести И. С. Тургенева «После смерти», 1883) с помощью новой, внешней мотивации — вторжения жестокой современной силы, прервавшей жизнь артиста. Жуткие «кости под трамваем» здесь не простая констатация реально случившегося инцидента, но шокирующая своей графической резкостью метафора, напоминающая лесковское спиритуалистическое определение человека — «мешок с костями» или «рожки да ножки» из детской песенки. Одним словом, трамвай в этой поэзе — идиоматическая коса смерти или новая «колесница Джаггернаута», несколько раз упоминавшаяся Тургеневым[73], эстетизированный знак времени, крик души.
Все это, конечно, допущения, но в любом случае в первой публикации эта поэза могла (и, как мы полагаем, должна была) ассоциироваться автором и читателями-меломанами с безвременной кончиной прославленного исполнителя роли Дона Хозе и Нерона Льва Клементьева — еще одного, так сказать, «трагического тенора эпохи», запомнившегося современникам гиперэмоциональной арией «О, печаль и тоска, о слезы и рыдания!»
Замечательно, что созданный главным русским эгофутуристом поэтический образ артиста, гибнущего (на самом деле или метафорически) от фатального трамвая, не только отзовется впоследствии в русской литературе (от «Заблудившегося трамвая» Николая Гумилева до «Доктора Живаго» Бориса Пастернака), но и случайно «реализуется» в трагической истории знаменитого русского трагика-анархиста, «неистового» Мамонта (Маманта) Дальского, погибшего под колесами вагона-прицепа 8 июня 1918 года. «Угодивший под трамвай и раздавленный насмерть», как вспоминал театральный критик А. Р. Кугель, Дальский представлял собой «одну из самых характерных фигур русского сценического мира», и «смерть его какая-то странная, необычная, и жизнь его была такая же». «Подлинно, — заключал Кугель рассказ о бурной жизни трагика, — попал под колесницу жизни — и раздавлен!..»[74] В странном сближении поэтической и реальной судеб, в морг для опознания тела покойного пришла старшая дочь близкого друга покойного Ирина Шаляпина.
Можно сказать, что Северянин, в последний раз опубликовавший «За чаем после оперы» в сборнике «Избранные поэзы» 1919 года (С. 52), сам того не ведая, «поймал» и «обессмертил» в нем резкий эмоциональный аккорд артистического времени, перерезанного беспощадно-неостановимой и бесстыдно-громыхающей историей.
В цитатах сохранены орфография и пунктуация оригиналов.
1. Спутник меломана. Собрание оперных либретто / Сост. Д. Марголин. Киев, 1908. С. 271.
2. Строфы Нерона / Нотный архив России // https://www.notarhiv.ru/ruskomp/rubinshtein/stranizi/StrofyNerona.html.
3. «Винтик». Альманах новых поэтов. Пг., 1915. С. 28.
4. «Удивительно ли, что стихи мои стали музыкальными и сам я читаю речитативом, тем более что с детских лет я читал уже нараспев и стихи мои всегда были склонны к мелодии?» (Северянин И. Образцовые основы // Северянин И. Тост безответный. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1999. С. 480).
5. Деликатес, давно привлекавший внимание поэтов. См. у В. С. Филимонова: «Вот он, с соленою слезою / Гость милый наш, Швейцарский сыр, / Пахучий, сочный, ноздреватый…» (Филимонов В. С. Обед. Поэма. СПб., 1837. С. 132).
6. Кондитерское изделие, сдобная булочка в виде розы. Добавим, что упомянутый в поэзе мандарин также принадлежит к поэтическим деликатесам Северянина: «Устрицы и мандарины. / Вместо жизни — пляс-житье»; «Как хорошо в буфете пить крэм-де-мандарин!» (померанцевый крюшон из долек мандарина).
7. «Мещанский» самовар в поэзии раннего Северянина выступает как музыкальный инструмент или своего рода домашний оперный исполнитель, выражающий страдания души: «В протяжных стонах самовара / Я слышал стон ее души. / Что было скрыто в песне пара — / В протяжных стонах самовара? / <…> / Как знать! Но в воплях самовара / Я слышал вопль ее души» («Триолет», 1909). Ср. трансформацию мотива «пения самовара» в «Декабристе» Осипа Мандельштама: «…С широким шумом самовара / Подруга рейнская тихонько говорит, / Вольнолюбивая гитара».
8. Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии // Символ в системе культуры. Сб. ст. / Ред. Ю. М. Лотман. Тарту, 1987. C. 135—143. (Ученые записки Тартуского государственного университета. № 754. Труды по знаковым системам. 21).
9. Тименчик Р. Подземные классики. Иннокентий Анненский, Николай Гумилев. М., 2017. С. 382.
10. Там же. С. 418.
11. Magaldi C. Music and Cosmopolitanism. Rio de Janeiro at the Turn of the 20th Century. Oxford, 2024. P. 213—214. В кинопоказах в Рио-де-Жанейро за кадром исполнял эту арию Antônio Cataldi, «who brought the tune into the popular domain of the movies» (Ibid. Р. 213). Cм.: https://www.imdb.com/title/tt1778214/.
12. Чулков Г. Петербургские стихи. 1. Живая фотография // Золотое руно. 1908. № 6. С. 11. Чулков описывает здесь поединок тореадора и Дона Хозе. О кинематографическом источнике этого стихотворения и заметке Александра Блока от 6 марта 1908 («На полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: „Мужчины всегда дерутся!“») см. в: Магомедова Д. М. «Мужчины всегда дерутся…». Комментарий к заметке в Записной книжке Александра Блока // Commentarii litterarum. Ad honorem viri doctissimi Valentini Golovin [Сборник статей к 60-летию профессора В. В. Головина]. СПб., 2020. С. 429—433. Заметим, что, судя по названию фильма, речь идет не об итальянской ленте кинорежиссера Джероламо Ло Савио (Gerolamo Lo Savio) «Кармен», вышедшей только в 1909, а о бразильском коротеньком фильме Аулера. Приведенное и у Чулкова и у Блока наименование ленты «Мужчины всегда дерутся» разъясняется в письме Блока от 10 августа 1919 к М. Ф. Андреевой: «Однажды девица в кинематографе сделала кокетливое замечание: „Мужчины всегда дерутся“» (Магомедова Д. М. «Мужчины всегда дерутся…». Комментарий к заметке в Записной книжке Александра Блока. С. 426). О фильме см.: Davies A., Powrie Ph. Carmen on Screen: An Annotated Filmography and Bibliography. London, 2006. P. 2—3. Любопытно, что в современной постановке оперы «Кармен» в Екатеринбурге на сцену выезжает трамвай.
13. Знамя. 2002. № 9. С. 152. У Тарковского: «Спасибо, что губ не свела мне улыбка / Над солью и желчью земной. / Ну что же, прощай, олимпийская скрипка, / Не смейся, не пой надо мной».
14. Страх перед трамваем имеет, по всей видимости, мифологический характер. См. в рассказе М. К. Первухина: «Кляч, возивших вагоны трамвая, уже не было: трамвай перешел на электрическую тягу, и то, что его вагоны теперь катились, повинуясь какой-то невидимой силе, — давало вагонам особый, чуть ли не мистический характер» (Первухин М. К. Догорающие лампы. Сборник рассказов. М., 1911. С. 326). «Опасны ли электрические трамваи? — спрашивали, в свою очередь, специалисты-составители книги „Чудеса техники“ (СПб., 1911). — Газеты пестрят известиями о несчастных случаях с прохожими и проезжими, попадающими под трамвай, и у публики составляется мнение об опасности этого способа передвижения». В то же время
«статистика утверждает, что на 23 миллиона пассажиров приходится один смертный случай, а на 800 000 — одно увечье. Как видим, шанс быть убитым или даже раненым весьма не велик. Отрицать же опасность для прохожих, конечно, нельзя, но надо думать, что если бы лица пользующиеся трамваями ездили каждый в отдельном экипаже, они передавили бы еще большее число пешеходов, чем это делают трамваи» (С. 344).
15. Театр и искусство. 1910. Т. 14. С. 819.
16. Лекманов О. А. Русская поэзия в 1913 году. М., 2014. С. 96.
17. Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии. С. 139. Уточним дату — 1907, а не 1908.
18. Медея Фигнер (1860—1952), Сигрид Арнольдсон (1861—1943), Мария Гай (1879—1943).
19. Цит. по: Магомедова Д. М. Кармен до «Кармен»: заметки комментатора (Сюжет «Кармен» в контексте автобиографического мифа Александра Блока: история формирования) // Русский модернизм и его наследие. Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова. М., 2021. С. 66.
20. Поляновский Г. Н. А. Обухова. М., 1986. С. 95.
21. Ивановский А. И. Воспоминания кинорежиссера. М., 1967. С. 95.
22. Куприн А. И. Пёстрая книга. Несобранное и забытое. Сост., вступ. и примеч. Т. А. Каймановой. Пенза, 2015. С. 441. «Мария Гай, — вспоминал С. Ю. Левик, — мне кажется, обладала необыкновенным дыханием. „Цыганскую песню“ она пела в невероятно быстром темпе. В конце ее она вихрем взносилась на стол — даже незаметно было, пользовалась ли она каким-нибудь трамплином, и кружилась там в таком исступлении, что после этого, казалось, ей не удастся спеть ни одной фразы» (Левик С. Ю. Записки оперного певца. М., 1962. С. 157).
23. Левик о голосе и образе Марии Гай: «…малейший оттенок чувства распутницы отражается в тембре. И когда зритель, открыв глаза, взглянет на Гай, как будто спокойно сидящую на сигарном ящике, он увидит огнедышащий вулкан…» (Там же).
24. Ежегодник императорских театров. СПб., 1909. № 3. С. 152.
25. В «Оперных заметках» Северянин вспоминает, что «чудесен был Ансельми [1876—1929], очень хороши Клементьев и Матвеев, много других теноров слышал я, но все же Собинов [1872—1934] вне сравнений». Но последний не любил этой роли, считая, что «эмоциональный тонус партии Хозе не соответствует природным свойствам его голоса» (Владыкина-Бачин-
ская Н. М. Л. В. Собинов. М., 1972. С. 72).
26. «Таким образом, — вспоминал поэт, — я сделался заправским меломаном и без оперы „не мыслил дня прожить“. Эта любовь осталась у меня на всю жизнь. Музыка и Поэзия — это такие две возлюбленные, которым я никогда не могу изменить. А с 1905 года я уже стал постоянным завсегдатаем оперы Мариинской, Церетели, Дракулли, итальянской Гвиди, Народного дома» (Северянин И. Воспоминания, письма, статьи. М., 2017. С. 86).
27. Так, например, фигурирующая в произведениях Северянина Эсклармонда Орлеанская — первая русская футуристка София Шамардина, выступавшая на поэзоконцертах поэта, объект соперничества поэта с Маяковским, — получила свое имя от названия романтической оперы Массне «Эсклармонда», впервые поставленной в Мариинском театре в 1892. В «Ниве» характер этой оперной героини описан следующими словами: «Эсклармонда предается чувствам снедающей ее тоски по храбром рыцаре графе Роланде Блуа, которого она видела, когда он проезжал через Византию, и образ которого неизгладимо запечатлелся в ее душе». К. И. Чуковский проницательно указал на близость «салоннейшего» Массне Северянину.
28. Северянин И. Сочинения. В 5 т. Т. 5. СПб., 1996. С. 95.
29. Там же. Т. 3. 1995. С. 198.
30. Левик С. Ю. Записки оперного певца: из истории русской оперной сцены. М., 1955. С. 154.
31. Яновский Б. Музыка в Киеве // Аполлон 1909. Декабрь 1909. Хроника. C. 32—33.
32. Бронштейн С. Герои одного мгновения. Воспоминания зрителя. М., 1964. С. 24.
33. См.: Лев Клементьев (1868—1910), тенор. Ч. 4: Ленский, Хозе // https://www.youtube.com/watch?v=SLtmW_Balv8 (начиная с 4:40). Это «мелодраматично-пафосное признание в любви» остроумно пародируется в арии «Навек я твой, моя морковь!» из мультфильма Г. Бардина и В. Пескова «Пиф-паф, ой-ой-ой!» (Севастьянова С. С. Мультипликационная опера // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия. М., 2010. С. 311).
34. Спутник меломана. С. 272.
35. Тарич Ю. Памяти Л. М. Клементьева // Театр и искусство. 1910. Т. 14. С. 800.
36. Там же. С. 820. О постановке и восприятии оперы Рубинштейна см.: Сапелкин А. А. А. Г. Рубинштейн и его опера «Нерон» // Культура и цивилизация. 2022. Т. 12. № 5A. С. 311—322.
37. Спутник меломана. С. 165. В письме в редакцию «Театра и искусства» певец Боровков указал, что в опубликованном в 44-м номере журнала сообщении о похоронах Л. М. Клементьева «вкралась неточность», а именно там было сказано, что артист Боровков «в заключение речи пропел арию из оперы Нерон», между тем как в действительности его речь памяти Льва Михайловича «была закончена пением только первых слов строф Нерона „о, печаль и тоска, о слезы и рыдания“, соответствовавших настроению окружавших еще не зарытую могилу безвременно погибшего певца» (С. 846).
38. Латернер Ф. Частная русская опера // Театр и искусство. Т. 6. № 45. 1902. С. 889. Как писал об этой опере современный критик, «самый стиль музыки — грубоватый, аляповатый, несколько крикливый — покажется не столь элементарным и порой даже очень подходящим к сюжету» (Энгель Ю. Д. Письма о московской опере // Русская музыкальная газета. 1907. № 50. С. 1174—1178).
39. Северянин И. Очам твоей души. Поэзы. Т. 4. Сады футуриста. Кн. 2. Брошюра 34-я. Столица на Неве, 1912. Весна-лето. С. 5. Полностью это стихотворение приведено нами далее.
40. Шемшурин не принял характерный для эгофутуристического словотворчества Игоря Северянина квазинеологизм «фиоль» («воздушая фиоль», «то лазорь, то пламя, то фиоль»), означающий любимый цвет поэта. Слово «фиоль» включено в Словарь Даля (желтофиоль, лакфиоль).
41. Взволнованный цезарь поет в русском переводе романа: «Ты мог бы звуками божественной форминги заглушить слезы и крик, — а глаза еще до сих пор, как цветы росою, наполняются слезами при печальных звуках песни этой, что воскресила из праха и пепла день гибели Трои» (Сенкевич Г. Камо грядеши? (Quo vadis?): роман из времен Нерона / Полный перевод с польского, с иллюстрациями французских художников и критико-биографическим очерком П. В. Быкова. СПб., 1902. С. 385).
42. Там же. С. 72.
43. Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. М., 2004. С. 704.
44. «Знаменитый мим, Парис, представлял приключения Ио, дочери Инаха. <…> Парис движениями рук и тела умел выражать то, что казалось в танце выразить невозможно. Руки его с необыкновенною быстротой двигались в пространстве. и производили впечатление светлого живого облака, трепещущего сладострастием и обвивающего близкую к обмороку девушку, содрогающуюся пароксизмом блаженства. Это был не танец, а картина ясная, открывающая тайну любви, волшебная и бесстыдная» (Сенкевич Г. Камо грядеши? С. 76).
45. Спутник меломана. С. 168. В «Камо грядеши?» Сенкевича Нерон, созерцая пожар Рима, совещается с трагиком Алитурой о том, какую принять фигуру и какое придать выражение лицу: «…поднять ли цезарю обе руки к голове, или только одну, а в другой держать формингу при словах: „О, святой град, который казался мне более стойким, чем Ида“» (Сенкевич Г. Камо грядеши? С. 311).
46. Сенкевич Г. Камо грядеши? С. 72. Как указывал А. Амфитеатров, «в романах и пьесах о Нероне принято выводить его на сцену в одеждах аметистового цвета». В основе этого мотива лежит рассказ Светония о том, что император «запретил частным лицам ношение аметистового и тирийского пурпура и тем как бы монополизировал эти цвета для себя» (Амфитеатров А. Антики. СПб., 1909. С. 130).
47. Комментаторы «Громокипящего кубка» В. Н. Терехина и Н. И. Шубникова-Гусева обращают внимание на «фото Л. М. Клементьева в „фьолевом хитоне“ Нерона», напечатанное в первой части словаря А. М. Пружанского «Отечественные певцы. 1750—1917» (в 2 ч. М., 1991. С. 256) (Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы. С. 794). Речь идет не столько о фотографии, сколько о фотографической открытке (открытках), растиражировавшей этот образ.
48. Спутник меломана. С. 170; Нерон. Опера А. Рубинштейна. М., 1884. С. 258—259. Лицемерный Сакус поет-нашептывает Нерону: «Уйдем под ивы так, как древние неморы! / как артисты умрем» (С. 259).
49. См. соответствующее изображение Клементьева (https://bigenc.ru/c/klement-ev-lev-mikhailovich-d1f14f) и эскиз Малевича (https://www.artchive.com/artwork/neron-kazimir-malevich-1913/). В либретто оперы Крученых упоминается «поднятая и согнутая под прямым углом рука» Нерона-Калигулы. Здесь же говорится о «благородном жесте» Нерона. Как объяснял замысел этого образа Крученых, «Нерон и Калигула — фигуры вечного эстета, не видящего „живое“, а ищущего везде „красивое“ (искусство для искусства)». По остроумному наблюдению исследовательницы музыки, этот же квазиисторический жест был спародирован в «Вампуке», где один из персонажей удалялся, «подняв по обычаю оперных певцов руку» (Енукидзе Н. «Победа над солнцем» наяву // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 87).
50. По свидетельству Плиния, близорукий Нерон наблюдал за гладиаторами через специальный смарагд, считавшийся прообразом будущего лорнета (см.: Вокруг света. Т. 4. 1864.
С. 316—317). В «Камо грядеши?» Сенкевича отполированный изумруд императора упоминается несколько раз, например в описывании кровавого действа в амфитеатре: «Мучения девушек, которых перед смертью опозоривали гладиаторы, наряженные зверями, привели в восторг толпу. Затем предстали жрицы Кибелы и Цереры, Данаилы, Дирка и Пасифая, — наконец, вывели совсем уже малолетних девочек, которых должны были разорвать дикие лошади. Народ осыпал рукоплесканиями все новые измышления цезаря, а он, гордый и счастливый, ни на минуту теперь не отнимал от своего глаза полированного изумруда, любуясь белыми телами, разрываемыми железом, и судорожными движениями умирающих людей» (Сенкевич Г. Камо грядеши? С. 398—399). Через изумруд-лорнет рассматривает цезарь и аристократа-мученика Виниция, «с удовольствием наблюдая его страдания, может быть, для того, чтобы потом описать его в поэтических строфах и снискать рукоплескания слушателей» (Там же. С. 434).
51. Литературное обозрение. 1998. С. 72. Заметим, что конец 1900-х — начало 1910-х были отмечены своеобразной вспышкой нерономании в разных родах искусства. Помимо романа Сенкевича с роскошными соблазнительными иллюстрациями французских художников и оперы Рубинштейна здесь следует назвать вызвавшую шумный резонанс картину В. С. Смирнова «Смерть Нерона» (на нее была написана едкая эпиграмма: «Нерона тень, за все его дела, / Художником наказана достойно: / Досель она проклятья лишь несла, / Теперь насмешки несть должна спокойно» (Мартемьянов П. К. Дела и люди века. В 3 т. Т. 3. СПб., 1896. С. 179—180)) и, наконец, выпущенную в прокат фирмой Società Anonima Ambrosio мелодраму «Nerone» (1909), являющуюся «одним из первых примеров грандиозных сусальных исторических постановок, столь излюбленных Италией» (Лихачев Ю. С. Кино в России. Л., 1927. С. 61). Это кинолента поразила Л. Н. Толстого «своей бессодержательностью и глупостью» (Апостолов Н. Н. Живой Толстой. Жизнь Льва Николаевича Толстого в воспоминаниях и переписке. М., 1928. С. 518). В феврале 1908 — на пике нерономании — в Екатерининском театре (дир. Н. Г. Северский) была поставлена «оригинальная опера-пародия в трех действиях» «Нерон» (Б. Ф. Гремин, муз. И. И. Чекрыгина). Роль Нерона исполнил г. Грехов. В этой опере все заканчивалось хорошо (Обозрение театров от 1908 года. № 331. С. 9).
52. Не аллюзия ли на известный исторический анекдот о том, что Нерон отравил Клавдия белыми грибами?
53. «Студенты, исполнявшие роли, и хор просили объяснить им содержание оперы, — вспоминал создатель оперы М. Матюшин. — Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула — фигуры вечного эстета, не видящего „живое“, а ищущего везде „красивое“ (искусство для искусства), что путешественник по всем векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель — это конец будущим войнам и что вся „Победа над Солнцем“ есть победа над старым привычным понятием о солнце как „красоте“. Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками» (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги // Наше наследие. 1989. № 8. С. 130—133).
54. Натэла Енукидзе, кажется, первой обратила внимание на театральное происхождение образа Нерона-Калигулы в «Победе над солнцем». Исследовательница указала на то, что ария Нерона была любимым произведением близкого к будетлянам П. Филонова, а Калигула был героем поставленной в Александринском театре трагедии Дюма-отца «Калигула». Последняя содержала крупные массовые сцены и изображения катастрофы (Енукидзе Н. «Победа над солнцем» наяву. С. 88).
55. Обиду Крученых на Северянина описал К. И. Чуковский, указавший в докладе (октябрь 1913), что строки эгофутуриста «Призывы в смерть, в свинью, в навоз!» из «Поэзы истребления» являются прямым выпадом против заумника: «Поэзия Ал. Крученых — поэзия… плевка. Ему на все наплевать… В то время как Игорь Северянин — поэт из Гостиного двора (а не из гостиной), г. Крученых не желает „грациозиться“. Там романтика, здесь фырканье. Первые птенцы в мечтах, вторые — „лежат и греются близ свиньи“. Свиньи и навоз — такова жестокая парфюмерия г. Крученых, этого „свинофила“» (Отчет о докладе Чуковского о футуристах в газете «День». 1913, 6 октября). Вспомним резкий выпад против Игоря Северянина и его подражателей в более позднем «Облаке в штанах» Маяковского: «А из сигарного дыма / ликерною рюмкой / вытягивалось пропитое лицо Северянина. / Как вы смеете называться поэтом / и, серенький, чирикать, как перепел! / Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!»
56. Левик С. Ю. Записки оперного певца. 1962. С. 232—233.
57. Золотое руно. 1906. Т. 1. С. 68.
58. Русская музыкальная газета. 1905. № 16—17. 17—24 апреля. С. 498.
59. А. Н. С. Дебюты г-ж Караффа, Марковой, Домбровской, Зыбиной и Телегиной и гг. Клементьева и Соколова // Дневник Артиста. 1892. № 2. Май. C. 48.
60. Боголюбов Н. Н. Шестьдесят лет в оперном театре: Воспоминания режиссера. М., 1967. С. 21.
61. Семенов А. С. Чудеса кинематографа // Вестник знания. 1912. Сентябрь. С. 994. Первые «ауксетофоны» для трансляции записей оперных арий на сжатом воздухе (изобретение Хораса Шорта) были установлены на верхушках Блэкпулской башни в Лондоне и Эйфелевой башни в Париже. В конце 1900-х кинозаписи оперных арий демонстрируются в петербургском кинотеатре «Биофон-Ауксетофон» (переименованном потом в «Сатурн», а затем в «Художественный»).
62. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. Воспоминания. М.—Л., 1937. С. 134. О «поющих» фильмах-операх см. в: Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 25. Одна только фирма «Гомон» выпустила в первое десятилетие XX в. около 200 «фоносцен».
63. См. рекламу Гранд-оперного Электро-биофона известного парижского демонстратора М. И. Котюжанского в: Киевлянин. 1906. № 215. 6 августа. С. 1.
64. Маркушевич А. И. Жизнь среди книг. М., 1989. С. 294.
65. «Отпущенник Фаон предложил ему свой загородный дом, между Саларийской и Номентанской дорогами, приблизительно в четырех милях от столицы. Как был, босой, в одной рубашке, накинув на себя только выцветший, старый плащ да прикрыв голову и лицо платком, Нерон вскочил на лошадь. С ним было лишь четверо, в числе их Спор. Землетрясение и блеснувшая перед глазами у него молния страшно испугали его, как вдруг до него донеслись крики из ближайшего лагеря» (Светоний Г. Т. Жизнь двенадцати цезарей / Пер. с лат. В. Алексеева. СПб., 1904. С. 295).
66. Спутник меломана. С. 170.
67. О том, что стихотворение Грааля-Арельского питается воспоминаниями от чтения романа Сенкевича, свидетельствует использованное поэтом написание слова «ратиарий» (правильно — ретиарий, боец с сетью). У Сенкевича знаменитый ратиарий Кларендион побеждает любителя амфитеатра Мясника (Lanio), похожего на огромного блестящего жука: «Ратиарий — легкий, с пластическими формами, совершенно голый, за исключением повязки вокруг бедер, быстро носился вокруг своего тяжелого врага, изящно махая сетью, и распевая обычную песню ратиариев…» (Сенкевич Г. Камо грядеши? С. 373—374). В романе, в отличие от стихотворения Грааля-Арельского, побеждает проворный ратиарий, и Нерон символическим жестом повелевает ему убить противника. Последний перед смертью вздрагивает, «как зарезанный бык». Эта запоминающаяся сцена изображена на иллюстрации в упомянутом нами издании.
68. Ср. в романе Сенкевича: «…цезарь правил лошадьми и ехал медленно, глядя на горящие тела и прислушиваясь к крику толпы». Стоя «на высокой золоченой квадриге», окруженный «волнами народа, который склонялся к его стопам, при блеске огня, в золотом венке циркового победителя, он на целую голову был выше толпы и казался исполином. Его уродливые руки, держащие вожжи, казалось, благословляли народ, <…> он сиял над людьми, как солнце, как божество, страшное, но великолепное и могущественное» (Сенкевич Г. Камо грядеши? С. 317).
69. Ср. римскую имперскую тему в знаменитом «Эпилоге» («Я, гений Игорь-Северянин»): «От Баязета к Порт-Артуру / Черту упорную провел. / Я покорил литературу! / Взорлил, гремящий, на престол! / <…> / Схожу насмешливо с престола / И, ныне светлый пилигрим, / Иду в застенчивые долы, / Презрев ошеломленный Рим».
70. Szymańska A. Образ Кармен в русской поэзии Серебряного века. К проблеме межсемиотических воздействий // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2013. N 6. S. 55—63.
71. Театр и искусство. 1910. Т. 14. С. 772.
72. В публикации 1915 (альманах «Винтик») поэза о смерти Хозэ напечатана на одном развороте со стихотворением с изысками «Ландо, трамвай и… извозчик» («Мне, одному, достаточен трамвай…»).
73. См. слова И. С. Тургенева в письме к А. Ф. Отто-Онегину от 9 (21) октября 1872: «…что за охота подражать индийским факирам, которые бросаются под колесо Джаггернаутовой колесницы? Те, по крайней мере, полагают, что, будучи раздавлены, попадают прямо в божественную „нирвану“, но мы, не разделяющие подобного образа мнения, будем просто раздавлены — и баста». Образ «попавшего под колесо» героя несколько раз встречается в творчестве Тургенева («Отцы и дети», «Новь», предсмертное стихотворение в прозе «Попался под колесо»). Внимание Тургенева могла привлечь притча А. де Виньи о колеснице Брамы, под которую во время праздничного шествия бросаются стремящиеся к победе над жизнью верующие.
74. Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967. С. 181.