Перевод с немецкого, вступительная заметка и примечания Герберта Ноткина
Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2025
Выдающийся немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, родившийся в 1886 году в семье ученого-археолога, ни консерватории, ни даже школы не оканчивал, занимался с учителями и впервые встал за дирижерский пульт в четырнадцать лет. Эта первая попытка — он дирижировал собственными оркестровыми сочинениями — была неудачной, занятия продолжились, и его серьезная профессиональная работа началась в двадцать пять лет, а известность пришла к нему уже после тридцати. В 1922 году он возглавил Берлинский филармонический оркестр, которым — с небольшими перерывами — руководил до конца жизни. Книг не писал, хотя помимо концертной деятельности и записей музыки периодически выступал со статьями и докладами. После статьи 1934 года «Казус Хиндемит» в защиту преследовавшегося властями композитора, в которой Фуртвенглер, в частности, писал: «…и до чего же мы дойдем, если будем по-прежнему использовать в дискуссиях об искусстве политическое доносительство?»[1], он был вынужден уйти со всех занимаемых им официальных постов. В 1946—1947 годах дело Фуртвенглера рассматривалось в комиссии по денацификации; процесс, закончившийся оправданием дирижера, длился полтора года (его перипетии легли в основу пьесы Рональда Харвуда «Мнения сторон», впоследствии экранизированной Иштваном Сабо).
Книгу «Заметки 1924—1954 годов» Фуртвенглер собственно как книгу не писал. Здесь надо сказать два слова о его личной жизни. В 1943 году он женился вторым браком на Элизабет Аккерман, для которой это тоже был второй брак. Несмотря на большую разницу в возрасте, они счастливо прожили вместе отпущенные им судьбой одиннадцать лет. После его ухода она посвятила себя сохранению и публикации его творческого наследия. Так появилась эта книга. В нее вошли не предназначавшиеся для печати записи, которые Фуртвенглер вел для себя в течение тридцати лет: черновые наброски к статьям и письмам, реакции на прочитанное и на текущие события, иногда — просто мелькнувшая мысль или мотив для будущей разработки. Заметки не отшлифованы, некоторые афористично закончены, другие обрываются, порой находя продолжение в последующих. Здесь то, чего мы не видим, — фрагменты внутреннего мира незаурядного человека, и возможностью заглянуть в этот мир мы обязаны Элизабет Фуртвенглер. Вообще, просматриваются некоторые параллели с биографией Шостаковича, не правда ли? Во всяком случае, «шум времени» слышен и в этих заметках — в них не только музыкальная тайнопись, открытым текстом они доносят до нас, сегодняшних и шум, и свет, и тени времени и безвременья.
Вильгельм Фуртвенглер умер от вирусного бронхита 30 ноября 1954 года. Остались его тексты и его аудиозаписи, в частности давно ставшие эталонными записи симфоний Бетховена. И как он сам пишет в одной из заметок, где бы ни звучал Бетховен, он делает слушателей свободными. А это уже lux aeterna — «вечный свет».
Герберт Ноткин
1924
<…> Существует только два типа искусства: плохое и гениальное, но гениальное — правильно, оно просто. <…>
* * *
Вердикт по исполнениям
<…> Заурядное исполнение в случае Бетховена означает плохое. Настоящая причина пресыщения — обилие заурядных исполнений.
1927
Беда дирижера!
Это должно было быть искусством, а получилась какая-то выставка, какая-то комедия.
1929
<…> С исторической точки зрения упадок искусства воспроизведения можно отсчитывать от появления дирижера. Ну, т. е. это не означает, что без дирижера можно обойтись. Напротив, его появление показало его необходимость, и то, что он мог исполнить свою задачу лишь в исключительных случаях, лежит в природе вещей. Необходимость нельзя упразднить какими-то мысленными аргументами…
* * *
<…> Против точности ничего не возразишь, но на практике она почти исключает самую важную вещь в игре — интуицию текущего мгновения. Что тоже может быть сглажено дирижерами, но вместо этого — усиливается. <…>
1930
<…> …даже самому опытному критику не так просто сразу оценить действительные качества дирижера, в особенности если он приезжает с иностранным оркестром. <…>
1933
Мне не остается ничего иного, как влиять своими действиями. Но евреи поняли это сразу и вполне.[2]
Дело в том, чтобы воспринимать немецкую музыку как «европейскую». Она всегда такой была, такой и должна оставаться. Та музыкальная национализация, которая, вообще говоря, везде насаждается, везде ведет к упадку.
1934
Почва коррупции — централизация. Оказалось, что ее недостатки намного превосходят ее преимущества.
* * *
Нанесение ущерба моему положению и авторитету посредством вторжения в мое личное пространство, или Казус Хиндемит.
1934—1935
Столь обычная сегодня, особенно в наших кругах, склонность судить, т. е. осуждать, критиковать коллегу, — почти всегда признак нетворческого человека. Она произрастает из его собственной суетности, это самозащита, инстинкт самосохранения. И часто это в высокой степени обедняет общественную жизнь.
1935
Английское интервью[3]
<…> Я капельмейстер не для литераторов и гурманов, я работаю не для какого-то направления, государства или правительства, каковы бы они ни были, а для народа. <…> То, что я говорю, не измышлено и не сочинено, это всего лишь прямое выражение непосредственных переживаний. Так это и следует оценивать. Я артист, я не писатель.
* * *
Я хотел бы как-то отделить настоящего, т. е. в самом себе живущего и вибрирующего, артиста или поэта от артиста желания или артиста воли. Школьные примеры первого типа — Гёте, второго — Шиллер. В музыке — искусстве, наиболее приближенном к природе, — это различие менее ощутимо. Тем не менее Вагнера и в еще большей мере Штрауса (но не Бетховена) следовало бы поставить рядом с Шиллером. Характерно, что это различие не ясно в особенности «политическим» людям.
* * *
Искусство — это правдивость; то, что у нас теперь, — ее противоположность.
1936
<…> Искусство — это выражение силы и красоты, это символ единения. Произведение искусства — королевское высочество, ты должен ждать, пока оно не обратится к тебе. Тебе придется этого добиваться, тебе потребуется время. Оно не хочет, чтобы его продумывали, прочувствовали, пробовали на вкус, — оно должно быть воспринято сразу всем человеком. Это требует силы и времени. Проблема искусства — это проблема не артиста, а публики, воспринимающего. Это должно быть в конце концов понято.
* * *
Вера в величие мастеров — это вера в само человеческое величие. Вера в развитие — это, вообще, вера в материальное.
С верой в человеческое величие душа вновь перемещается в тот центр, к которому принадлежит.
* * *
Решающее соображение: основная часть человеческих волнений возникает не в человеке, а между людьми.
* * *
Сегодня более, чем когда-либо, жизнь стала вопросом мужества.
* * *
Процесс осознания, этот всеобщий процесс времени, распространяется как на саму музыку, так и на ее исполнение. Но оно невозможно без самозабвенной преданности целому, поэтому новейшие устремления в этой области произвели особенно опустошающий эффект. Любовь — ту любовь, которая вновь и вновь охватывает душу, потрясенную произведением, — никогда и ничем не заменить; только она создает предпосылки для визионерски верного восприятия целого в произведении искусства, ибо целое — если, конечно, это великое, воздействующее поверх времени произведение — не что иное, как любовь. Каждую отдельную часть можно более или менее воспринять умом, но целое всегда воспринимается только живым чувством любви. Только она в качестве некоего оттиска живого и действующего мира адекватна и соразмерна целому произведения искусства. Все прочее, как бы оно ни было разумно, — ограниченно и потому для меня чрезвычайно скучно. <…> Для поставленной перед нами задачи осознания мы слишком глупы. Наш рассудок обычно недостаточно глубок, чтобы познать свои собственные границы и тем самым истинное строение мира.
* * *
Душе и чувству, которые в искусстве едины — потому оно и искусство, — свойствен какой-то иной тип выразительности, чем рассудку, и различия столь велики, что рассудок часто вообще не видит, в чем есть душа и чувство (и созданное ими), а в чем нет.
* * *
Настоящий момент времени характеризуется тем, против чего человек считает нужным бороться. Так, мы осознали, что абсолютные понятия, в особенности «прогресс», — это обман умозрения.
1937
Нынешний политический предрассудок: индивидуумы обязаны обществу больше, чем оно им. Обе стороны взаимозависимы, обе — равноправные партнеры.
* * *
Предпосылка импрессионизма — фрагментация восприятия, поэтому он преходящ. Дальнейшее следствие — отрыв от публики.
* * *
Самая рафинированная техника не только совместима с невинностью восприятия, но необходима для ее проявления. И в само восприятие вместе с рафинированностью входят осознанность, сентиментальность, семя смерти и т. д.; это началось с Листа, отчасти — уже с романтиков.
* * *
Искусства разных народов и времен настолько родственны и даже в известном смысле едины, что одни и те же мотивы постоянно и необходимо повторяются — именно потому, что они всечеловечны. Природа всегда и везде некоторым образом — одна и та же.
* * *
Как возникают направления? Как возникла эта скупая гомофония? Романтизм? «Новая музыка»? Вагнер? Аскетизм сегодняшних? Каждый раз — реакция. Но не на истинное, а на манеру. Есть опасность, что манеру примут за существенное, а тогда и реакцию причислят к этому существенному. Ни то ни другое не правильно.
* * *
Книжники и фарисеи!!
Искусство и мораль
Я не моралист. Однако в определенном смысле искусство сопряжено с моралью. Именно в отношении «погружения в произведение» — действия со стороны слушателя и требования со стороны артиста. Предпосылки для этого — концентрация и самозабвение; настоящее искусство — как и настоящая любовь — требует всего человека. Но как раз от этого отказываются, и здесь начинается трагедия искусства вообще. Дух этого не-самозабвения я бы назвал «журналистским»… Это смакование деталей, это сопоставление, все это преобладание исторического мышления — особенно в Германии, стране своего происхождения, — постепенно стало худшим врагом всякого настоящего искусства.
Если я предаюсь самозабвенно, то я знаю — или мое подсознание знает, — какого рода это самозабвение, длительно ли оно и значимо для меня или нет. Но это — самозабвение, это судьба, которую я принимаю. Если же самозабвения нет, то я как выносящий суждение остаюсь снаружи; я смотрю сверху вниз, я горд и справедлив, но я не живу. Я принадлежу к книжникам и фарисеям. Они думают: чтобы сохранять перспективу, чтобы иметь возможность судить, нужно и можно не предаваться самозабвению. Это не просто ошибка, отнюдь нет, это признак человеческой ограниченности и слабости. Но в то же время и прежде всего это всегда признак человеческой зависти и нежелания столкнуться с чем-то новым. В сущности, почва фарисеев и всех рассудительных людей — ограниченность, глупость. И они душат искусство. Из желания стать справедливыми в отношении к так называемой действительности становятся несправедливы по отношению к самим себе. Предают себя ради собственной жизни, уже не являются теми, кем являются, — и всё ради многосторонности, всесторонности. И не видят смехотворности этого предприятия, не видят, что на деле от всего этого остается только пустая оболочка — как это и происходит сегодня.
* * *
О смысле всяческих «сопоставлений». Непосредственные сопоставления всегда невозможны; одно и то же означает у Баха и Бетховена несколько разные вещи. <…> Люди либо влюблены в одного из них и несправедливы, либо вообще не влюблены и тогда еще более несправедливы, ибо происходящая отсюда видимость справедливости — это и в самом деле «видимость»…
* * *
Есть два вида хороших исполнений. Такие, когда хорошее исполнение как таковое бросается в глаза. Таковы исполнения самых знаменитых из моих коллег. И такие, когда об исполнении вообще не говорят, а впечатление производит лишь сама вещь. Исполнение, при котором впечатление на меня произвела сама вещь как таковая, в котором я услышал голос композитора, во всяком случае хорошо. И, по моему мнению, является истинной нашей задачей. Представить точное, виртуозное, блестящее исполнение могут многие, но вот чтобы душа Бетховена, Вагнера и т. д. обрела у тебя голос!.. Тут ничто не поможет, ибо чем не являешься, того не сделаешь. Кто не несет в себе какой-то частицы Бетховена, Вагнера и т. д., кто им не «конгениален» тем или иным образом, никогда не сможет по-настоящему их интерпретировать. Этого не заменить ни самой большой искренностью (верностью, старательностью), ни виртуозными способностями. Кто усомнится в том, что Бетховен и Вагнер были душами исключительными! Но чтобы среди наших артистов — как бы ни были велики прочие их заслуги — нашлось так уж много исключительных душ?
Для интерпретирующих артистов справедливо то, что Перикл в своей знаменитой речи к афинянам сказал о женщинах: они тем больше таковы, какими должны быть, и тем лучше, чем меньше о них говорят.
Сегодня, разумеется, — наоборот.
* * *
Всякая некогда живая традиция имеет тенденцию застывать в ортодоксию. <…> Единственная возможность противостоять этому заключается в том, чтобы все, ставшее «традицией», снова и снова соизмерять с самим произведением. Эту задачу каждое поколение всегда заново ставит поистине перед каждым из нас в продолжение его жизни. <…> В какой мере это удается, зависит не столько от волевых усилий, сколько от конгениальности, и… эту задачу, вообще говоря, заново ставит одаренность каждого поколения. <…> В этом, и только в этом надо видеть то «служение произведению», <…> о котором говорил Вагнер.
* * *
Против «литературного» героизма. Реальная жизнь — это смесь героического и идиллического. Героизм литературно «представим» благодаря заключенному в нем моральному вызову. Идиллия — нет. Героизм легко становится террористическим. Но между героическим вызовом и истинным героизмом, проистекающим из величия, есть еще одно различие. Героизмом определенно можно злоупотребить в иных целях.
* * *
Ошибочно считать, что критика должна быть права, что для того она и существует. Она существует для того, чтобы обсуждать. Там, где нельзя подвергнуться обсуждению, не может сложиться мнение, имеющее какую-либо ценность.
1938
В отношении произведения искусства решает всегда одно — что это за вещь: она орнаментальная и декоративная, или она захватывает жизнь, отражает целое жизни. В последнем случае ей требуется — и всегда будет требоваться — пространство.
Искусство «пространства» неизбежно становится трагическим. Оно касается границ бытия, мир движется внутри них. Декоративное искусство неизбежно остается нетрагическим, веселым, в крайнем случае — слегка грустным. Оно себя не объясняет, определенно — никогда.
Стиль каждого артиста, каждой вещи всегда — переход. Их особенность и величие, даже у самых великих — как раз у них, — заключаются в степени этого перехода и его балансе (например, диатонического и хроматического, «формы» и выражения, драматического и лирического Верди и т. д.). Потомки слишком охотно усматривают здесь «прогресс» некоей тенденции и считают необходимым двигаться дальше, не задумываясь о том, что при этом нарушается баланс, и сегодня искусство становится попросту невозможным.
* * *
В Рим ведут разные дороги. Можно выбрать ту или иную из них, но нельзя идти сразу по двум. Ты подходишь к миру либо как философ, либо как поэт, либо как политик, либо как историк. И каждый из них полагает, что в действительности есть только он. Во всяком случае, политик из всего делает политику, философ полагает, что и в искусстве понимает больше, чем люди искусства, историк — ну, этот вообще всё знает, всё понимает и всё расставляет по местам, но знает — как летчик страну, над которой пролетает, схватывая из своего самолета меньше всего от ее сущности. Из всех путешествующих летчик видит меньше всех; со времени изобретения самолета мир стал маленьким и бедным. И в духовной сфере мы тоже привыкли всё больше «пролетать». И — ах, каким же маленьким и бедным стал мир и здесь!
Нужна острая проницательность, чтобы понимать, что существуют разные и взаимоисключающие пути.
И простой «не более чем артист» — если он настоящий человек искусства, — быть может, обладает этой проницательностью в наибольшей степени, потому что искусство в его истинном смысле наиболее объективно, в наибольшей степени сформировано достижениями, в наименьшей — амбициями и желаниями. Артист знает, что он не должен ничего, кроме исполнения своего труда, что перед ним не стоит задача всё лучше всех знать, обо всех судить. Было бы хорошо, если бы и философ, и политик, и даже историк так думали — и по меньшей мере поняли, что прежде всего в искусстве они ничего не смыслят, раз пытаются подходить к артисту со своими мерками. Я знаю только двух философов, которые «органически» понимали, что такое искусство: это Гёте и Платон; впрочем, оба были людьми искусства.
* * *
<…> В политике цель, вообще говоря, действительно оправдывает средства. Там все определяется исключительно силой достигнутого воздействия. Но — в полную противоположность этому — в искусстве все определяется исключительно правдивостью воздействия. Как распознать такую правдивость, как ее достичь и удержать — вот содержание всех размышлений об искусстве. Искусство тем самым вообще — великий защитник правдивости в мире, где оно изначально под угрозой. Как пищу телесную, так и пищу духовную, т. е. искусство, везде подделывают.
* * *
Программная музыка уже сама по себе представляет более прозрачное состояние сознания, чем абсолютная музыка. С приходом истинно программной музыки, начавшейся уже с Листа, внутренняя потребность в музыке вообще исчерпывается. Музыкально-историческая теория Штрауса наивно основывается на одном этом состоянии сознания; так и Лист говорит, что писание сонат — невыполнимая задача. Вот точка — та решающая точка, в которой развитие музыки вообще отделяется от развития несущего его состояния сознания. Только здесь впервые возникает проблема современной музыки.
* * *
Почему вербальное описание настоящей музыки настроениями так режет слух своей неуместностью? Потому что настроение — это нечто субъективное, но настоящая музыка представляет собой организм, а организм — это нечто объективное. И то что организм субъективно объясним, субъективно фиксируем, это ничего не меняет в его сути, которая принципиально отлична. Он не представляет что-то, он есть. Постигать симфонию Бетховена словесно, как настроение — путь и непроходимый и ложный.
1939
Всякое настоящее, истинное искусство просто и несет в себе отречение.
Отречение в том смысле, что симфония Гайдна более таинственна, чем симфония Брукнера. Отречение связанной формы; облик — по ту сторону идей, воли, эффекта, программ. Там, где начинается эффект, прекращается искусство.
* * *
Эта противопоставление Бетховена и Баха — обычно в пользу Баха — проистекает из привычки современного человека ничего не выслушивать до конца, обращая внимание лишь на характер развертывания, на течение. Иначе все эти принципиальные оппозиции вообще не выстраивались бы.
* * *
Всякий, способный к самоанализу, — не творец. Творец, конечно, знает, в какой степени он отличается от других. Но если бы он был способен в истинном смысле «анализировать» себя, он был бы вынужден жить в этом тонком односторонне-духовном мире, который хотя и допускает восприятие человеком творческих достижений, но сам бессилен произвести их в их трехмерности. Однако в наши дни к самоанализу способен каждый.
* * *
<…> Со времени последнего поколения XIX века мы живем в атмосфере, явно враждебной искусству. Именно это делает такими тяжелыми жизнь и труд артиста. Сегодняшний умный человек не хочет искусства. Он утратил свою детскость, свою божественную детскость до такой степени, что не хочет, чтобы ему напоминали об этой потере. А искусство делает это. Но в отсутствие доброй воли он все больше теряет и способность встретиться с искусством: атрофируется орган восприятия.
* * *
Судьбы Сезара Франка, Сметаны и т. д., блуждания Регера. Приговор сегодняшних издателей. Они не чувствуют оригинальности души. Они видят — и история раз за разом доказывает это, — что все действительно великие достижения (Моцарт, Бетховен) являются следствием естественного и непосредственного усвоения имеющегося материала, а не следствием «оригинальности». Но сегодня они не улавливают, в чем нет запаха и вкуса оригинальности. У них уже нет органов для чего-то иного. Ибо, разумеется, чтобы почувствовать истинную оригинальность, оригинальность души, нужно самому иметь душу.
* * *
Мнение Роллана о том, что, если бы не глухота, Бетховен стал бы вторым Россини. Как смешно это слышать сквозь звуки уже первых сонат.
* * *
Музыка или музицирование!
Это начинается не с одной только музыки. Многие люди полагают, что музицирование возникло раньше, хотя это не важно. Но противоречие существует и заново вырастает из настоящего. Музицирование — это, так сказать, хаос, первобытная среда, из которой развивается обретшая форму «музыка». Музицирование зависит от людей, и утверждают, что люди здесь важнее «сформировавшейся» музыки. Но на самом деле музицирование зависит от музыкантов, а музыка — от людей. Верить в то, что профессия композитора важнее публики, может разве что композитор.
* * *
Историческая наука научила нас познавать всех остальных — она не научила нас познавать самих себя. Она освободила нас от барьеров, от границ, необходимых для самореализации во всех человеческих делах, и тем самым освободила нас от нас самих, от нашей собственной души. Когда она претендует быть чем-то бо`льшим, чем просто средством ориентации, она делает нас непродуктивными в собственном смысле этого слова.
* * *
Дирижер тем крупнее, чем более он способен наполнить смыслом простую мелодию, т. е. тем проще мелодия, которую он может осилить. «Здесь Родос, здесь прыгай» — это тот самый случай. Здесь дело не в «выражении», темпераменте, нервах, теплоте, чувственности, а совсем просто: в правильном «выражении». И это трудно!
* * *
Интерпретация — это исполнение, открытие закона каждой вещи. Разумеется, там, где его нет, его и не найдешь. Такие произведения можно исполнять произвольно.
* * *
Считается, что либерализм, интеллектуализм, индивидуализм, отсутствие связей в искусстве можно преодолеть неким актом насилия. Это, может быть, проходит в политике, но в искусстве нет актов насилия, их там так же мало, как в любви. Всё и вся — дар небес, в том числе и связи, в которые мы входим с рождением и которые только и делают возможной свободу. В искусстве в счет идет только природа, только врожденная субстанция. Рассудочная гигиена, которая позднее пытается создавать связи по усмотрению — примерно так, как спорт в жизни, — в искусстве невозможна.
1940
<…> Вагнер — настолько значительная и настолько непризнанная фигура, что объявить себя его сторонником или противником уже почти означает программу. Любовь и ненависть к человеку искусства еще никогда настолько не разделяли мир. Это началось с момента его появления и продолжается после его ухода.
Это не определяется непосредственно и исключительно величием. Круг воздействия человека искусства настолько широк, насколько он этого хочет. Поздний Бетховен воздействует только на просвещенных людей. Тем не менее он не только не ниже, но скорее выше всех остальных. <…>
Все это психологизирование (Ницше), как и вообще существенно-судейское отношение, проникнуто или порождено рессентиментом. Судейское отношение — как перекошенное, согнутое положение тела: при длительном сохранении такого положения тоже возникают уродства, пороки развития. Даже думать, что искусство создано для такого рода людей, может поистине только совершенно вульгарное человечество, которому еще импонируют уловки и сентенции психологии.
* * *
Готовность каяться, готовность к христианскому смирению, к благоговению, готовность находить в самом себе пороки — признак душевной силы и благородства. Это позиция, которую занимают по отношению к себе самому и своему богу. Но не по отношению к другим. Ибо такие люди слишком хорошо знают, что эти другие — еще хуже. Христианство возникает как отношение к собственной душе, к себе и к Богу.
* * *
Удивляются множеству поправок у Бетховена, позднее у Брукнера. Но это надо понимать как признак драматурга, который все должен довести до идеи, до окончательного разрешения.
* * *
Современному человеку неинтересны теплота, сила, величие, любовь, совершенное, ему интересно отличающееся. Отличающееся как принцип.
* * *
Творения Штрауса несравненны как выражение восторженности освобождения. Но чтó освобождается — об этом говорить не стоит. Его восторженность оплачена банальностью; соответственно, только последняя делает возможной первую. В наше время, т. е. с эпохи Ренессанса, когда и личность становится частью искусства, это всегда так. Те, кто, как Бетховен и Микеланджело, располагают обеими частями, — истинные исключения. Первым таким на немецкой почве был Шиллер; Гёте восхищался этим, но так, как Шиллер, все же не смог написать ни строчки.
* * *
Бах, Моцарт, Гайдн — это потоки, заполнявшие их и их время. Бетховен был первым, выделившим отдельное произведение и создавшим отдельный случай. Это было необходимо… И, с тех пор как он это сделал, уже никакими рефлексиями нельзя было вернуть прежнее состояние (Хиндемит, Регер). Изоляция отдельного произведения, объективизация художника. Именно так, уже не субъективно: Моцарт в каждой вещи — он сам, Моцарт; Бетховен в каждой — другой.
* * *
Статья
Следовало бы написать двойную историю искусств: историю материала, уловленной в материале массовой души, и историю человека, который использует искусство для действительного самовыражения и творит себя. Обе вначале идут вместе, но разделяются, как только в материал входит опыт. Тогда возникает искусство, которое следует диктату материала и все более и более отрекается от души (Штраус), и искусство, которое подчиняет материал диктату души. Здесь, начиная с Бетховена, возникают титанические явления. Здесь начинается эпоха трагического, которая поэтому никогда долго не длится. Это ошибочно называют субъективным. Но это, напротив, объективно, поскольку необходимо душевному, свойственно ему и дает форму, не навязанную материалом времени. Здесь начинается проблема сегодняшнего искусства. В музыке, более чем в каком-либо ином искусстве, мы имеем барометр, непосредственно показывающий степень необходимости практики искусства. Давайте попытаемся считать эти показания и понять их. И давайте поймем, что обездушивание сегодняшнего искусства — не выражение современности, которое желают усмотреть в этом историки, ничего не видящие, кроме исторического процесса, а признак того, что искусство все более и более становится вообще излишним. <…>
* * *
Современники не признают музыку двух видов: ту, которая представляется им слишком «новой», и ту, которая представляется слишком «старой». И если в первой половине XIX века, когда еще существовала прочная музыкальная культура, преобладал первый тип, то с конца века (Сметана, Брамс), когда прочные понятия постепенно размывались, положение все более и более менялось. Сегодня с «новым» уже никто не борется, оно принципиально поднято на щит. Со времени Листа и Вагнера и окончательно — со времени Регера и Штрауса никому уже не грозит непризнание из-за того, что он нов, разве что из-за того, что он представляется недостаточно новым.
* * *
Не только средства, но и всё содержание рассматривают «исторически» и, соответственно, отбрасывают. В Моцарте была любовь, в Вагнере — похоть, а нынче — витальность. Так что, если кому-то выпал фатальный жребий испытывать потребность в любви, тот — хочет он того или нет — вынужден будет бежать назад к Моцарту. Но — положа руку на сердце — что, сегодня любовь в самом деле, как мне кто-то сказал, упразднена раз и навсегда? И всех остальных чувств — смирения, благоговения, гармонии, но также и гордости, силы, величия — ничего этого в мире современной музыки нет? Одна только витальность, вечно одна и та же витальность. Какое оскудение! Какая — скажем просто и ясно — ложь! <…>
* * *
Доктор Геббельс изгоняет нескрытую, направленную исключительно на наименьший общий знаменатель партии иностранную культурную пропаганду, соединяя это с безграничным разнуздыванием и предпочтением посредственности.
К этому — борьба со всякой здоровой традицией.
* * *
Никогда искусство не было так нужно людям, как сегодня, когда они думают, что легче и прежде всего могут обойтись без него.
* * *
Тому, кто не имеет мужества свести то, что у него есть сказать, к простейшей формуле, вообще не стоит ничего говорить.
* * *
Искусство стоит на том, что произведение искусства может быть замкнутым миром, микрокосмом. Только тогда оно может освобождать. Историки обнаружили, что это не обязательно, что отсутствующее в произведении часто может быть замещено обществом, окружающим и поддерживающим произведение. Как только это произойдет, искусство приобретет символический характер — если не характер какой-то ненужной игры. Оно потеряет реальную власть над людьми, люди ожесточатся, мир будет складываться уже только из действий, станет неустойчивым и обезбоженным. Вот конец, который нас ждет, если не…
* * *
Общество, которое создавало настоящее искусство или, скорее, из которого выскакивало искусство, всегда было обществом любви. Каким бы оно ни было еще и сверх того — обществом насилия, экономическим обществом… будучи только таким, оно никогда не будет способно творить искусство. И все речи, намерения, культурная суета не имеют ничего общего с настоящим искусством, т. е. с лежащим в его основе обществом любви. И наличествует ли такое общество любви или нет, можно увидеть только по тому, развилось ли в нем настоящее искусство. То, что такое общество не имеет ничего общего с политическим обществом, показывает эпоха величайшего развития немецкого искусства в начале XIX столетия, которая была временем наибольшего политического бессилия. Тем не менее общество любви немецкой нации вполне существовало; а не нуждается в любви общество политического насилия, такое общество и в будущем ничего не прибавит к творению настоящего искусства и ничего от него не отнимет.
1942
На афишах консерватории читаю: «Мастера барокко: Иог. Себ. Бах, Букстехуде, Телеман и т. д.». Бах не был мастером барокко, как и остальные, он вообще не был деятелем искусства барокко. Чего этим достигают? Багателизирования, нивелирования, дистанцирования от истинного величия. Но этого, очевидно, и требуется добиваться, чтобы могли жить наши великие. Правда, музыка при этом становится вообще излишней. Или: о семействе Бахов. Ф. Эммануэль намного перспективнее, тем не менее следует признать «Гольдберг-вариации» Иог. Себ. Баха и т. д. Что за чушь! Надо сказать наконец: черт бы побрал всё это развитие вместе с его значением! Когда уже снова дойдет у нас до прекрасной, истинной, великой музыки и будет уже не до той, которая важна для развития!
* * *
У Брамса каждая фраза словно говорит слушателю: «Мне совершенно все равно, нравлюсь ли я тебе, я такая, какая есть, я живу и радуюсь моей собственной жизни». Насколько иначе, например, у Вагнера!
* * *
Для исполнителей
Каждое произведение несет в себе собственное «расстояние», с которого его нужно рассматривать. Отыскать это расстояние, действовать соответственно ему — первейший долг исполнителя.
* * *
Философия — явно мужская дисциплина. По этой причине она необычайно себя переоценивает. И именно потому, что она претендует трактовать смысл жизни, она этого отнюдь не может. Она была и остается делом «великих умов».
1943
В новой музыке дух и тело расходятся. Штраус — больше тело и мало духа, Брукнер — больше дух и слишком мало (в чисто музыкальном смысле) тела (так же — и Пфицнер). Последним, имевшим и то и другое, был Брамс.
* * *
«Страсти по Матфею» — лучший пример замешательства современного человека при встрече с великим искусством! Сильнейшую по ощущениям вещь лишают всякой жизни в поколениях, соразмерной чувствам, и только облепляют смехотворной заботой о чистоте стиля во избежание какой-то «сентиментальности»… что за комедия!
* * *
Для нас сегодня «замкнутая форма» слишком узка. Мы восхищаемся элегантностью Моцарта, но не как современника. Мы ошибочно воспринимаем таким же образом бетховенскую форму и не умеем понять, что здесь в форме бытия происходит непрерывное становление. Это фундаментальная ошибка современного человека не только по отношению к Бетховену, но по отношению ко всякой «форме», что в особенности выражается во всех исполнениях. Пережить становление в бытии и дать возможность другим пережить его, уловить мимолетную жизнь мгновения в отвердевшей форме — вот настоящее вос-произведение. Все прочее — бессильный лепет,
педантизм.
* * *
Искусство — это язык коллектива в нас, это голос общественного бытия, взывающий к нам.
* * *
Я в Германии, как и за границей, — немецкий артист, т. е. представитель Германии, манифестирующей себя в немецкой музыке. Можно отвергать и бойкотировать немецкую музыку как «сделанную в Германии», но нельзя играть Моцарта и Бетховена и отвергать тех, кто ради них живет и умирает.
В то же время послание, которое Бетховен направил людям в своих вещах, особенно в Девятой симфонии, — послание добра, доверия, единения перед Богом — никогда, мне кажется, не было им так нужно, как именно сегодня.
1944
Половина, если не больше, всех так называемых эстетических рассмотрений наших дней имеют целью сделать переносимым сосуществование с выдающимся величием, неявно преуменьшая его. Все мы, часто неведомо для себя, соучаствуем в этой практике.
* * *
Я заметил, что все мои мысли крутятся вокруг одной-единственной точки: как следует бороться с сегодняшним господством одностороннего понимания, т. е. и я, будучи, как я полагаю, артистом, пытаюсь оправдать существование артиста. К чему все эти попытки? Почему бы не жить просто жизнью артиста? Эти попытки в конечном счете не что иное, как насилие, осуществляемое моим окружением, другими словами, нашей современной Германией, не что иное, как уступка этому окружению.
* * *
В отношении структуры и самовыражения Р. Штраус равен великим. Здесь мы можем столь же мало возразить против него, как против Баха и Моцарта. А вот где нужно возразить, так это в отношении того, чтó он имеет сказать, в отношении существа и содержания его личности. Здесь его на одну ступень с великими не поставишь.
* * *
Тщеславные, в которых субстанция слаба, демонстрируют волевые достижения. Исполнит ли такой наизусть обе части «Хорошо темперированного клавира» или «Электру» — все получается одно и то же. Один из штрихов картины нашего времени — склонность переоценивать такие достижения.
* * *
При сочинении музыки воля к строению должна быть точно такой же сильнодействующей, как и непосредственное чувство, — «воля к чувству».
* * *
Новое искусство уже не идет прямыми путями. Оно не прямостоящее, оно отклоняется в развитии. Оно отрицает прошлое, чтобы не быть им раздавленным. Возможно, так оно «выпутается», но это не путь. Оно, впрочем, находит там и сям по пути какой-нибудь цветочек. Но в целом оно дорого оплачивает это бегство (а это не что иное), именно — слишком большой абстрактностью, несущей в себе семя смерти.
* * *
Буркхардтово «власть есть зло» — вывод человека, проникшего в структуру исторической реальности более глубоко и гибко, чем другие.
* * *
Всякое искусство, стремящееся к оригинальности, заранее обречено на смерть. «Оригинальность» — понятие, приклеивающееся к мертвому объекту. Приходит на ум оригинальность в религии или в любви.
«Оригинальность» — понятие литераторов и историков искусства. Артист не «оригинальным» хочет быть, он высказаться хочет.
* * *
Для самого себя я — одно из убедительнейших доказательств того, что истинная Германия жива и остается жива. Во мне, при всей критичности моего взгляда на происходящее, есть воля к жизни и действию совершенно несломленного народа.
* * *
«Тюрьма великого искусства». Это не великое искусство — тюрьма, это мир, его находящийся в историческом заключении взгляд — только это тюрьма. Историческое сознание и любовь несогласуемы, и только любовь освобождает, только она означает жизнь.
* * *
Человек стал слишком разумным. И эта его разумность не помещается в его жизни.
1944—1945
Есть «ранние» и «поздние» люди (по Шпенглеру) — независимо от возраста, здоровья, одаренности, достижений. Искусство доступно только людям на некоторой средней стадии. «Ранние» для него слишком тупы, «поздние» — слишком умны. Между людьми разных ступеней, между «ранними» и «поздними» понимания никогда нет. У них разные потребности, и каждый считает, что, каков он, таков и мир. <…>
Характерная черта «поздних»: они уже не хотят и не могут найти самих себя в искусстве. Это первый отчетливый признак самоотречения, ухода. Отыскивают искусство вполне прошедшего прошлого (т. е. Баха и Моцарта), а не такое, с которым еще сохраняются традиционные связи. И одновременно сами творят сверхумное, запутанное искусство, вообще уже не выражающее всего человека. Одно связано с другим.
1945
Я считаю, что действительно знаю национал-социализм, и не снаружи, как большинство здесь, в Швейцарии, я жил при нем на протяжении двенадцати лет. Я знаю, как много тех, кто, например, поневоле были вынуждены стать членами партии, чтобы вообще иметь возможность существовать. Я знаю, чего система принуждения и террора действительно может и должна добиться от каждого человека, от каждого народа. И я знаю, как в действительности был далек немецкий народ от этого чудовищного призрака, рожденного из его собственного лона. В противном случае я не остался бы в Германии. То, что я остался, это лучшее доказательство того, что еще есть и другая Германия, и отрицающие это должны по крайней мере подождать, пока эта другая Германия вновь сможет говорить. Мнение, что ее не существует, является следствием того, что национал-социализм сделал ее безгласной. Не слышавший ее голоса мог заключить, что ее заставили замолчать навсегда. Ведь насилие над правдой доходило до того, что слушавших зарубежную радиостанцию приговаривали к смертной казни. И такие приговоры приводились в исполнение!
Поэтому и людей искусства, которые не протестовали, которые участвовали, потому что у них не было выхода, которые позволяли государству направлять их и принимали должности от этого государства, я сужу иначе, чем их, быть может, судят здесь, снаружи. Но сам я волею судьбы оказался в ситуации, когда могу быть откровеннее, чем какой-либо другой человек в Германии.
* * *
Что это — холод, упадок, нищета чувств? почему в эти ужасные дни я работаю, могу работать?
* * *
Я никогда не понимал коллективной ответственности. Антисемитизм так же непонятен, как и нацизм. Его изобрели нацисты. Но как нацизм начал стирать с лица земли города и это оружие остальные затем скопировали и применили против него, так и копирующим ответом на антисемитизм стала ненависть к немцам; вопреки всем доводам рассудка, вопреки всякому чувству реальности, вопреки всем христианским заповедям, вопреки всякой справедливости — целый народ сделали ответственным за грехи преступной клики, совершенные с использованием всех доступных средств террора, обмана и подстрекательства со стороны ее органов.
* * *
Вне Германии не имеют представления о той ненависти, которую эта система уже давно вызывала у честных немцев, тогда как за границей с ней все еще не могли разобраться. Это была некая смесь ненависти, презрения и, с другой стороны, невозможности принять ее всерьез. Ну, к последнему постепенно всё же принудили — именно потому, что нацисты это отношение чувствовали — правда, в несколько ином смысле, чем думают многие.
* * *
Гитлера приветствовали как объединителя Германии. И как таковой он был в Германии, вообще говоря, успешен. Ни один немец никогда не мог понять, почему в Германии не должно быть того, что было у всех остальных великих народов — у Англии, Франции, России и т. д., — объединения. Даже перевооружение обосновывали тем, что остальные отвергли всеобщее разоружение.
Дальнейшее развитие, которое в конечном счете привело к войне со всем миром, было уже его собственным делом. Здесь немцы за ним не шли, и ему понадобились все его трюки лжи и извращений, чтобы убедить их, что виноваты всякий раз только злые евреи, англичане, русские. Реально судить об этом может только тот, кто жил в Германии. Ибо гитлеровская пропаганда во все возрастающей степени заглушала реальную Германию. Опознавательный знак этого — террор. Он был нужен, необходим. Хотел бы я знать, как другой народ — каким бы он ни был — повел себя под перекрестным огнем террора и самой квалифицированной лжи. О том, кто сегодня выносит приговор Германии, можно сказать лишь, что он не знает Германии. Ибо на протяжении двенадцати лет Германия была безгласна.
Версальский договор — об этом достаточно часто говорили — с его базовым принципом бесчестья Германии был лестницей для восхождения Гитлера. Сейчас происходит то же самое, только намного интенсивнее. Тот, кто делает целый народ ответственным за ужас концентрационных лагерей, мыслит в той же колее, что и нацисты. Те впервые провозгласили коллективную ответственность в еврейском вопросе и ввели ее в практику. Но эти делают нечто еще худшее: они бесчестят целый народ — и великий народ, который внутренним благородством может поспорить с любым другим, ибо дал Гёте, Бетховена и бесчисленное количество других великих людей; это не только опасно, это ужасно. Немецкий народ никогда с этим не смирится. Тогда уж лучше было быть честными и последовательными и истребить его полностью.
* * *
Ситуация, когда маленькие литераторы в кафе смеются над Гёте, а школьные учителя физики поправляют Ньютона, — типична. Она повторяется снова и снова.
В музыке — особенно в случае Чайковского.
* * *
Повышенное внимание к посредственности — задача ежедневных газет. В противном случае она оказалась бы уж слишком в тени того, что действительно хорошо. Но в этом плане газеты нередко проявляют преувеличенное усердие.
* * *
Здесь я мог сделать для истинной Германии, а тем самым — для мира и мирового искусства, больше, чем где бы то ни было еще.
* * *
Говорят, что чувства религиозного самоотречения, благоговения и т. д. — «не в духе нашего времени», поскольку не находят их у Стравинского. Но они редко залегают «в нашем времени», это вопрос уровня, более глубокого слоя жизни.
* * *
Мой авторитет в искусстве, т. е. как советника по делам искусства, многое сохранил в Вене.[4] В целом решал текущий момент. Позднее, при Ширахе[5], это уже было в порядке вещей. В конкретных делах мое влияние было постоянно направлено против национал-социалистического террора и расовой политики, и уже то, что я мог здесь сделать, оправдывает в моих глазах то, что я остался в Германии. С одним, правда, я вынужден был смириться: я был вынужден подчиниться национал-социалистической пропаганде. И эта пропаганда использовала меня больше, чем других. Национал-социализм, несмотря на все свое бахвальство, был мало в себе уверен: он любил использовать величие других, утвержденное в другие времена. Меня эта пропаганда использовала, поскольку я и до этого уже был знаменит; точно так же как — mutatis mutandis[6] — национал-социализм использовал Вагнера и Бетховена.
* * *
Главное: как национал-социализму удалось обмануть целый мир, в конечном счете уверив даже и немцев, что это была Германия, в то время как это была не Германия, а ее противоположность, в лучшем случае — внутренне превратно понятая Германия?
* * *
Ставшие эмигрантами или требовавшие, чтобы кто-то стал эмигрантом, прежде всего согласны с Гитлером в одном: что он представлял немецкий народ. Они полагали, что из нацистской Германии следовало уехать. Но как раз это неверно. Германия никогда не была нацистской, но нацисты захватили Германию.
* * *
Что необходимо: «научное» доказательство того, что благородство реально существует и что оно биологически «необходимо» (Соловьев).[7] Ибо сегодняшний мир совершенно убежден в обратном.
* * *
За эти исполнения на меня будут сильно нападать. Когда кого-то лишают собственно фундамента его работы, то это, вообще говоря, самое скверное, это, вообще говоря, просто экзистенциальное нападение. Поэтому я хотел бы с самого начала перевести все на тот уровень дискуссии, который в принципе соответствует этой теме, по ту сторону всякой политики. Это, однако, требует того, в чем я должен просить моих слушателей последовать за мной, — безжалостного отказа от полюбившихся иллюзий и идеологий, способности взглянуть правде в лицо. А это сегодня тяжело!
* * *
Время, когда историческое значение произведения искусства ставят выше его человеческого и художественного значения, близится к своему концу. Нужен полный переворот. <…> Подобные устремления в национал-социалистской Германии были обречены на провал. Помимо того, что
искусство в принципе служило только пристяжной к политике, все движение здесь было движением удобно устроившейся посредственности, поистине ре-акцией, отказом от какого-то развития.
1946
У человека как элемента массы нет высоких свойств, нет добродетелей. Это все относится исключительно к индивидуальностям.
* * *
Бах — Менухин. Скрипка — инструмент поющий, поэтому объективное исполнение здесь уместно.
* * *
Деньги, власть, слава — все это изобретения внутренней слабости, недоверия, изобретения непродуктивного человека. Человеку в самом себе продуктивному они мало что говорят.
* * *
Немилосердная ясность тосканиниевского музицирования не зря сегодня воспринимается как репрезентативная.
* * *
Казальс прекратил сотрудничество. Боюсь, что он переоценивает значение этого шага для хода мировых событий, точно так же как он переоценивает влияние моего дирижирования для рабочих «Сименса» — в котором он меня упрекает — на затягивание войны. Особенно поражает меня, что именно он, артист несравненного масштаба, мой высокочтимый друг, в этот момент явно не может увидеть в музыке, его святом искусстве ничего иного, кроме какой-то политической демонстрации, — как и все сегодняшние политики. Если рабочим в их мученическом повседневном бытии посланием великого мастера когда-то напомнили об их божественном происхождении — это что, в самом деле затягивало войну? От задачи дирижирования для рабочих я никогда не уклонялся и не уклонюсь, где бы и что бы ни было. Ибо никогда не могут Бах, Бетховен, Шуберт и прочие способствовать затягиванию войны.
* * *
Музыка — это не последовательность звуков, о чем сегодня уже не знают, — это борьба сил.
* * *
Мир считал, что гитлеровская Германия — это демон, с которым нужно бороться, которого нужно победить — и все будет хорошо. А теперь мир с ужасом видит, что это было только первое воплощение демона, который продолжает неистовствовать.
* * *
В науке и искусстве никогда не совершалось ничего великого без веры в свободу науки и искусства.
* * *
Интеллектуализм означает: освещать ярким прожекторным лучом интеллекта такие вещи, которые скрыты и должны оставаться скрытыми. Отсутствие чувства того, как далеко должен заходить рассудок (вот до этого предела и не далее) и где начинается царство инстинкта, — прямой признак начинающегося упадка. Здесь рассудок попадает в своеобразное положение: он должен защищаться от самого себя — наша ситуация.
* * *
Есть люди, которые тому, кто достиг успеха, никогда этого не простят. Для них успех — контраргумент против любой ценности.
* * *
Изоляция — это не немецкое, напротив. Изоляция не дает и силы, это не признак силы — напротив. Нацисты имели своеобразное представление о немецком: Бетховен, Гуно, Брамс, Дворжак, Легар и т. п. Все их оценки — в их официальной части — определялись отчасти манией величия Гитлера, отчасти самыми примитивными политическими соображениями. Против них даже не имеет смысла возражать, ведь единственно значимым был террор, посредством которого они внедрялись.
* * *
Величайший французский музыкант — поляк Шопен.
1949
Ряд известных американских артистов выразили протест против моего посещения Америки. Они не желали разрешить мне это даже на несколько недель в качестве гостя. Такой протест артистов против другого артиста — это нечто совершенно новое, нечто в истории музыки чудовищное, прямо-таки пощечина всем существовавшим до сих пор представлениям об идеальной солидарности артистов, о функции искусства служить миру и соединять народы. Выступление в этом деле против меня носило весьма личный характер, так что и мне позволено несколько затронуть личности.
В начале списка я вижу августейшее имя А. Тосканини. Что же могло его, великого, стоящего над схватками, склонить к участию в этом близоруком и плохо обоснованном протесте? Не он ли в 1936<-м> приглашал меня в качестве своего преемника в Нью-Йорк и спустя несколько месяцев в Париже осыпал меня упреками за то, что я не принял этот пост, невзирая на господствовавшее сопротивление? А ведь тогда было уже давно известно, что я, несмотря на уход с официальных постов, остаюсь в Германии. Правда, через год, когда я наряду с ним успешно дирижировал в Зальцбурге, он вдруг заявил, что нельзя сегодня дирижировать Бетховеном в порабощенной стране, а завтра — в свободной, тогда как я считал, что Бетховен делает своих слушателей «свободными» всегда и везде, где бы он ни звучал. В чем же причина того, что он сегодня отказывает мне в праве дирижировать в свободной демократической Америке? Через четыре года после войны. Для меня это загадка! Далее в списке Артур Рубинштейн, которого я не знаю, но который и меня тоже, очевидно, не знает, ибо он должен был бы знать, что именно я — тот остававшийся в Германии артист, который до последнего настойчиво заступался за евреев. Я вижу далее имена господина Браиловского[8] и господина Исаака Стерна. Разве они в прошлом году отвергли приглашение на фестиваль сюда, в Люцерн[9], хотя оба должны были знать, что я активно участвую здесь в качестве дирижера? Я вижу далее имя моего старого друга Григория Пятигорского, многолетнего солиста-виолончелиста Берлинского филармонического. Начало его восхождения прошло на моих глазах, и незадолго до войны, когда уже давно было ясно, что я остаюсь в Германии, мы самым дружеским образом общались в Париже.
У них что, в Европе была какая-то другая совесть, не та же, что в Америке, которая позволяла им делать в Люцерне то, что они должны отвергать в Чикаго?
В чем причина всего этого? Это все организовано. Речь идет о сознательно начатом бойкоте. Некоторые, как мне сообщали, получили анонимные телефонные звонки с угрозой сделать их жизнь в Америке «невозможной», если они не примут участия в бойкоте Фуртвенглера. Здесь и объяснение того, что отказы всех капельмейстеров и солистов, приглашенных оркестром в Чикаго, все произошли в один день. Оркестр был просто поставлен в безвыходное положение.
Если учесть, что этот бойкот основан исключительно на обвинениях, полностью опровергнутых в ходе полуторагодичного процесса против меня, который был инсценирован и проведен поистине не моими друзьями, то невольно спрашиваешь себя: каковы же истинные причины этой акции, этой пародии осуждения, этой клеветнической кампании против уважаемого во всем остальном мире артиста? Или это связано с тем, что я немец? Но разве задача искусства и людей искусства не в том, чтобы соединять народы и служить миру? Не попытка ли это еще раз — через четыре года после окончания войны — увековечить ненависть?
Я воздержусь от ответа.
1951
<…> Продолжим наше представление Пятой симфонии (Бетховена. — Г. Н.). Окинем взглядом первую часть — три совершенно разных типа содержания. Необычайный контраст, это дает возможность развития темы.
Всё предельно жестко, никаких настроений. И это классик? Во всяком случае, не романтик. С этим историческими понятиями вообще ничего общего. Здесь высказывается скульптор или, лучше сказать, драматург. Всё здесь — развитие, всё представлено в действии. Что тут скажешь о тех, кто это необычайное действие превращает в настроенческий доклад, прячась за нотно-верное представление (собственной простоты), ибо — и это фундаментальная истина всякого исполнения, которую мы прежде всего должны прокричать композиторам, борющимся с исполнителями, — в исполнении не может вполне получиться то, чего до этого не было «внутри», т. е. в голове исполнителя. Разрешение противоречивого характера фраз в очаровательную любезность, которая никому не причиняет вреда, но уже и никому ничего не говорит, — вот, с точки зрения критика, развитие искусства исполнительства: от ответственного и характерного исполнения к сегодняшней «безупречности», которая затем еще приукрашивается позой «современного» развития.
1953
<…> Я хочу добраться до «души» современного человека. С душой нельзя говорить ни на каком искусственном языке — только на «естественном», на языке природы. Искусство, говорящее душе, молчаливо; оно хочет только быть здесь — и ничего более, т. е. оно не проводит никакой политики — ни отрицания, ни утверждения. Оно покоится в самом себе и только, кажется, напоминает о прошлом. Ибо оно не ориентируется на него — ни позитивно, ни — по теперешней моде — осознанно негативно, протестно, с желанием это прошлое преодолеть.
1954
Если взглянуть на нашу сегодняшнюю музыкальную жизнь, бросается в глаза, что мало таких вещей, которые нам столь же мало ясны, как наше отношение к нашей собственной музыке. В отношении всего духовного сегодня царит великое смятение. И нигде нет сферы, в которой это смятение так велико, как в музыке, которая еще несколько поколений назад являлась центром, гордостью европейского человека.
Глубже всего смятение в отношении чувства ценности. Это смятение, которое затрагивает центр, и поэтому ничто не остается незатронутым. Причем это было бы очень простое дело, если бы каждый отдавал себе отчет в том, чтó он в самом себе чувствует и находит. Любопытно, что именно это представляется самым трудным. Есть люди, которые склонны рассматривать это с моральной точки зрения и обвиняют себя в недостатке мужества. И это похоже на правду: большего недостатка благоговения, внутренней честности, мужества перед самим собой, кажется, никогда не было. Никогда не было больше трусости, бегства от самого себя, большей оглядки на мнения других, специалистов и т. п. Тем не менее весь процесс нельзя рассматривать исключительно с моральной точки зрения. При таком взгляде все было бы просто безнадежно. Но здесь есть и другой момент: сознание противостояния фактическому положению дел, против которого ты бессилен; чувство необходимости приспособиться к жизни в той действительности, которая нас терроризирует и от которой мы не можем ускользнуть. Эту действительность создали мы сами, это действительность технического века, того ужасного принуждения к прогрессу, к развитию, которое нас захватило и от которого никто не может укрыться. Мы совершенно серьезно воображаем, что искусство, ставшее в высшей степени далеким от человечности и естественности, может высказать что-то о нас, если только будет соответствовать определенным примитивным представлениям о развитии. Мы затягиваем себя — чего никогда еще не было — в какой-то самодельный корсет и реально верим, что искусство, не имеющее значения для своего времени, может приобрести какое-то значение для будущего. Сегодня есть только один абсолютно смертельный упрек человеку искусства, делающий абсолютно невозможным его существование и влияние, — это упрек в том, что он реакционер, что он имеет какое-то отношение к здравому человеческому рассудку старого искусства, а старое — это все искусство до 1900 года.
Пора нам ясно осознать, что осмысленно только такое развитие, которое не противоречит нам самим, которое глубочайшим образом естественно, а не глубочайшим образом неестественно и которое способно выразить душу всего современного человека, — одним словом, осознать, что подчинение прогрессу не более важно, чем честность перед самим собой.
Таким образом, мы оказались в ситуации, когда принуждение к прогрессу приходит в противоречие с честностью по отношению к самому себе. «Принуждение к прогрессу» означает интеллектуальный уровень настоящего — уровень, который был достигнут и в сфере искусства посредством чуждого искусству технического мышления, но который никто не может отрицать. Никто не хочет сегодня быть дураком. Но кто видит, что при этом утрачивается честность перед самим собой?
* * *
Есть мышление, исходящее из человека и направленное на обстоятельства и ситуации, таким было европейское мышление до сего дня. И есть мышление, исходящее из обстоятельств и ситуаций, при котором человек — всего лишь объект; такое мышление сегодня все больше и больше превалирует. Это мышление исходит от массы, не от человека как такового. И один тип мышления прямо-таки сменяется другим. Всех нас вместе терроризирует эта масса, которая из нас же и состоит. Мы, с одной стороны, террористы и «герои» приспособления — с другой.
Перевод с немецкого, вступительная заметка и примечания Герберта Ноткина
- Рудницкий Е. Н.Музыка и музыканты Третьего рейха. М., 2017. С. 35. (Здесь и далее примечания переводчика.)
- Не имея возможности сохранить евреев в своем оркестре, Фуртвенглер поддерживал их материально, помогал им эмигрировать и снабжал их рекомендательными письмами, облегчавшими музыкантам поиск работы в новой стране.
- Заметка к интервью в связи с первым выступлением Фуртвенглера в Ковент-Гарден.
- Фуртвенглер возглавлял Венский филармонический оркестр (наряду с Берлинским) в 1927—1930 и затем с 1938.
- Бальдур фон Ширах (1907—1974) — немецкий партийный деятель, организатор допризывной военной подготовки молодежи; с 1940 по 1945 — гауляйтер Вены. На Нюрнбергском процессе был признан виновным и приговорен к двадцати годам заключения.
- Mutatis mutandis (лат.) — «изменив то, что следует изменить».
- Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900) — русский религиозный философ, поэт, публицист.
- Александр Браиловский (1896—1974) — французский пианист еврейского происхождения.
- С момента окончания процесса против Фуртвенглера (в конце апреля 1947) возобновились гастроли дирижера в Европе, в частности в Швейцарии.