Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2024
Макс Фриш — самый «нестабильный» из литературных классиков ХХ века. «Нестабильный» в разных смыслах слова: и ввиду множественности освоенных писателем родов и жанров литературы (роман, драма, дневник, публицистика, эссеистика), и по разнообразию тем и мотивов, которые Фриш менял или сочетал с завидной элегантностью, и в плане колебаний его «акций» среди «экспертного сообщества» — в последние пару десятилетий имя писателя не так уж часто поминается критиками и литературоведами (хотя кто из фаворитов той эпохи остается в поле актуального восприятия, да и где оно, это поле?).
Мне же представляется, что произведения Фриша, в свое время неизменно оказывавшиеся в центре внимания широкой публики, имеют еще много чего сказать и сегодняшним читателям — лишь бы тем захотелось вслушаться, лишь бы была нарушена инерция забвения и равнодушия. Это и является целью настоящей статьи.
При всей фрагментарности творчества швейцарского писателя (программной!) не так уж трудно обозначить главный вектор его поисков. Это «литературная антропология» в персоналистском ее изводе. Фриш, наверное, лучше любого из его современников умел органично соединить доверительный разговор о жизни в ее самых расхожих проявлениях с глубинной рефлексией о всеобщих (и всегда индивидуальных) свойствах и параметрах человеческого бытия, об отношениях личности с собой и окружающим миром. Что такое «я» — неразложимая сущность или набор сменных масок? Возможны ли в век масс и растущего отчуждения прочная личностная идентичность, подлинное, глубинное взаимопонимание и взаимодействие между индивидами-«монадами»? Где пределы индивидуальной свободы? Подобная проблематика находилась в фокусе размышлений Музиля и Пиранделло, Чапека и Торнтона Уайлдера, а особую остроту приобрела после Второй мировой войны в творчестве французских авторов-экзистенциалистов Сартра, Камю, Ануя, а также Бёлля, Дюрренматта и др.
И все же Фриша никак нельзя признать автором камерным. Он был очень чуток к веяниям времени и занимал активную позицию по самым разным общественным проблемам — не только в своей публицистике, но и в творчестве, о чем речь пойдет позже. Один пример: первую свою пьесу «Санта Крус», изящную, романтичную, исполненную меланхолического юмора, писатель впоследствии запретил к печатанию ввиду отсутствия в ней актуальной тематики. Впрочем, Фриш стремился по любым вопросам придерживаться собственных, личностно выверенных взглядов, а не примыкать к партиям и идеологическим лагерям.
Важной вехой на мировоззренческом горизонте писателя было понятие «утопия», и Фриш в эпоху скептического позитивизма не стыдился обращаться к нему в разных контекстах — и личностном и социально-политическом. Он был убежден в том, что следование идеалу, сколь угодно запредельному, придает смысл жизни и меняет мир, окружающий тебя. Утопия «братского общества без господства человека над человеком», то есть без эксплуатации и власти денег, занимала важное место в системе ценностей Фриша. Но намного более влекущей и щемящей была для него мечта о безграничном расширении индивидуального опыта, преодолении «антропологического детерминизма», обрекающего личность на инерционное, рутинное существование. Мы, словно бы говорит Фриш, живем, не чувствуя собственной жизни. Отшлифованный график, повторение привычного и пройденного: проснуться, позавтракать, на работу, с работы, новости, ужин, постель… Иногда происходят события, чаще — случаи, да и те обычно доходят до нас газетной строкой или телевизионной картинкой. И за этим регулярным мельтешением мы не замечаем или не осознаём, как бездарно и безнадежно тратится скупо отмеренное нам жизненное благо, как каждое «завтра» или просто «потом» приближает нас к концу…
Писатель на протяжении большей части своего пути ставил перед собой непростую задачу: совместить анализ человеческой субъективности с поиском ответов на глобальные вызовы времени, при этом в формах, способных не оттолкнуть широкого читателя, а увлечь его, расположить к диалогу, партнерству. Этому и посвящены романы «Штиллер», «Homo Фабер», «Назову себя Гантенбайн», занимающие центральное место в его творчестве и образующие своеобразную трилогию.
«Штиллер», самый объемистый из них, был опубликован в 1954 году. Повествовательное напряжение в романе с самого начала задается почти назойливо повторяющейся фразой героя-рассказчика: «Я не Штиллер!» Конечно, это заставляет читателя подозревать, что он как раз и есть Штиллер, но одновременно пробуждает любопытство: почему же этот человек столь настойчиво отрицает свое тождество с исчезнувшим индивидом.
Постепенно исходная ситуация проясняется. Молодой скульптор Анатоль Штиллер, потерпев неудачу в браке с балериной Юликой и болезненно ощущая свою творческую несостоятельность, уехал из своего родного города, чтобы обрести новую судьбу за океаном, в облике некоего мистера Уайта. Через несколько лет при проезде транзитом через Швейцарию он арестован по абсурдному подозрению и попадает в тюрьму, где категорически отказывается признать свое тождество с пропавшим жителем Цюриха.
В первом приближении перед нами житейский казус в рамках любовно-
брачного четырехугольника: Штиллер — его жена Юлика — ведущий дело Штиллера прокурор Рольф — его жена Сибилла, с которой у героя была в прошлом связь. Фриш подробно и проникновенно выявляет свойства характеров и темпераментов персонажей, жизненные установки и ожидания каждого — весь строй обстоятельств и отношений, ведущих к конечному результату. А результат этот — личностное крушение Штиллера, распад (правда, обратимый) брака Рольфа и Сибиллы, смерть Юлики.
Многие страницы романа читаются как наглядное (разве что с легким привкусом дидактики) пособие по семейной жизни: как беречь чувства и достоинство партнера, что в себе нужно преодолевать и менять, чего следует избегать.
В истории Штиллера и Юлики на первый план выступают эгоцентрическая замкнутость героев в себе, погруженность в собственные слабости и комплексы. Штиллер в душе опасается, что он бездарен, и не справляется с требованиями жизни. Юлика — натура болезненная и хрупкая, постоянно нуждающаяся в опоре. Каждый ждет понимания и помощи от другого, не будучи готов «отдавать» себя ему.
Линия Рольф — Сибилла пребывает под знаком ревности и гендерного неравенства. Прокурор Рольф любит жену, но слишком самоуверен, слишком чувствует себя мужчиной и в этом качестве хозяином положения. Поэтому, когда Сибилла решается на бунт, он не может найти правильную линию поведения и полностью погружается в поток негативных эмоций. И в этом случае автор подчеркивает психологическую незрелость героев, стереотипность их психологических реакций, нехватку душевной щедрости.
Однако над этим плоскостным, пусть и искусно выполненным рисунком межличностных конфликтов, влечений, отталкиваний надстраивается экзистенциальная проблематика романа, который не случайно открывается эпиграфом — цитатой из Кьеркегора о трудности и необходимости выбора личностью самой себя. Это как раз о Штиллере. Поначалу автор как будто солидаризируется с отчаянной борьбой героя против навязываемой ему идентичности. В самом деле, человек решил начать жизнь с чистого листа, он хочет сбросить балласт опостылевшего жизненного опыта — почему общество, «окружение» насильно пытаются запихнуть его обратно, в его прежний личностный имидж?
«Окружение» в романе — это совокупность связей, воспоминаний, схематичных представлений и реакций, которые в совокупности очерчивают внешний контур индивида, помещают его внутрь тесного кокона, не дающего человеку расти и меняться. Именно с этим овеществляющим взглядом извне (подобным взгляду горгоны) сражается эскапист мистер Уайт, хотя его бегство изначально было спровоцировано намного более конкретными, житейскими соображениями.
Страницы романа пересыпаны едкими и проницательными замечаниями относительно условностей, стереотипов, агрессивного консерватизма, присущих обыденному сознанию. «Отказник» Уайт безуспешно пытается убедить своих собеседников, будь то государственные служащие или частные лица: даже если его действительно зовут Анатоль Штиллер, это вовсе не значит, что он — тот же самый человек, который ходил по улицам Цюриха семь лет назад.
Нужно сказать, что мотивы, стоящие за «попыткой к бегству» героя, пронизывают все раннее творчество Фриша. Персонажи его тогдашней прозы, а также пьес «Санта Крус» и «Граф Эдерланд» тоскуют о «несбыточном»: о свободе без границ, о реализации своих желаний и надежд здесь и сейчас, не откладывая на конец недели или будущий год, о возможности по собственной воле переиначить судьбу… В истоках поведения Штиллера — сходная «утопия полета».
Ближе к концу романа выясняется, что бунт Штиллера обречен — и не только из-за сопротивления среды. Нельзя избавиться ни от прошлого, ни от корней, ни от коренных свойств своей натуры, от собственных проблем и комплексов. Их можно только изжить кропотливой внутренней работой — или примириться с собой и выстраивать отношения с миром на основе неуютного, приземляющего самопознания. В этом смысл эпиграфа из Кьеркегора, к этому призывает Штиллера и его друг, деликатный резонер Рольф. С такой задачей — как и с попыткой превратиться в «человека без свойств», раствориться в череде перевоплощений — герой, однако, тоже не справляется. Персоналистский казус-конфликт остается неразрешенным.
Роман «Назову себя Гантенбайн», написанный спустя десять лет, развивает проблематику «Штиллера», но в гораздо более эксцентричных формах. Вряд ли, однако, можно согласиться с мнением Д. Затонского, писавшего (в предисловии к собранию сочинений Фриша на русском языке), что текст этот «более всего напоминает наброски к роману, еще не осуществленному. Нас как бы приглашают заглянуть за кулисы». Если под «закулисьем» подразумевается так называемая «творческая лаборатория», то это не так. Хаотичная, на первый взгляд, композиция книги — сознательно выбранный и последовательно проведенный конструктивный принцип.
В художественном пространстве «Гантенбайна» реально-условная человеческая судьба разлагается на элементы, разворачивается веером вариантов, и каждому из них даруется возможность воплощения. Несвязанные поначалу эпизоды и наброски «собираются» постепенно вокруг двух сюжетных линий, обозначенных именами главных персонажей — Эндерлин и Гантенбайн. Истории обоих — версии осмысления неким повествующим «я» неудачного любовного и семейного опыта, поиск в воображении возможностей собственного поведения, которые могли бы предотвратить печальный финал. (У самого Фриша к тому времени за плечами был уже неудачный брак с первой женой Гертрудой фон Мейенбург и только что распавшаяся связь с австрийской поэтессой Ингеборг Бахман. В этом романе, как и в других произведениях, автор, помимо прочего, сводит счеты со своими психологическими «демонами».) Рассказчик поочередно прикидывает на себя маски этих персонажей, которые по-разному выстраивают свои отношения с Лилей — общим, хоть, в свою очередь, вариативным объектом их (рассказчика?) любви, ревности и прочих аффектов. Однако смысл затеянной автором игры гораздо шире.
Фриш здесь, как и прежде, ищет ответы на жгучие для него вопросы: как сочетать собственную свободу со свободой другого? можно ли избежать кризисов, крушений или «мертвой зыби» в отношениях между мужчиной и женщиной? есть ли способ радикально изменить свой modus vivendi и судьбу? И он анализирует, моделирует, ставит мысленные эксперименты. Постоянная смена ракурсов, перспектив изображения, сюжетные разветвления и скачки дают (по ходу исследования) неожиданные смысловые приращения, расширение опыта, пусть и только воображаемого, и одновременно превращают чтение в увлекательную авантюру.
Вариант Гантенбайна — попытка справиться с житейскими и экзистенциальными трудностями экстравагантным способом: добровольной имитацией слепоты. Гантенбайн (представляет себе рассказчик) после небольшого ДТП надевает черные очки и нарукавную повязку слепого. Таким образом он вроде бы освобождается от необходимости замечать неприятные, раздражающие, выводящие из равновесия моменты окружающей реальности, точнее от необходимости реагировать на них.
Такая модель порождает множество ситуаций, показывающих, сколь многое в нашей жизни, частной и общественной, определяется тем, что мы подсознательно соглашаемся или отказываемся «видеть», условностями и конвенциями, которых мы даже не замечаем. Видеть ведь означает, помимо прочего, активно участвовать в происходящем вокруг, брать на себя ответственность — а это порой требует мужества.
Однако притворная слепота — тоже дело непростое. Роман полнится эпизодами, то юмористическими, то горько-ироническими, иллюстрирующими сложность «пути Гантенбайна».
В итоге становится ясно, что главная житейско-психологическая цель эксперимента не достигнута. Избежать многочисленных водоворотов и рифов семейной жизни — соблазнов неверности, вспышек ревности по поводу и без повода, сомнений в своем отцовстве, попыток одновременно сохранить отношения и обрести свободу действий — герою не удается. Да ведь все эти тягостные состояния и переживания — вовсе не эмпирические бытовые явления, они имеют глубокие психологические, чтобы не сказать метафизические корни: «…ревность как реальная боль от того, что существо, которое нас заполняет, находится одновременно вне нас. <…> Ревность имеет меньшее отношение к любви полов, чем это кажется; разрыв между миром и иллюзией, ревность в узком смысле всего лишь частный случай такого разрыва…» Есть ли лекарство от этой болезни?
Эндерлин, еще одна ролевая маска рассказчика, олицетворяет собой другой жизненный модус — полный отказ от длительных, обязывающих партнерских отношений. С этой сюжетной линией в романе тоже связяны нетривиальные смыслы. Поначалу история случайного знакомства Эндерлина с Лилей, их спонтанного сближения излагается в почти юмористической тональности. Двое встретились, им было хорошо вместе, наутро один из партнеров, Эндерлин, колеблется, хочет ли он продолжения. Дело житейское? Однако Фриш заостряет ситуацию. Мысленному взору героя открывается во всех подробностях знакомая, вечно повторяющаяся перспектива совместной жизни — с обрастанием общими знакомыми, житейскими ритуалами, с неизбежным привыканием, утратой партнерами живого интереса друг к другу: «Вот вы, стало быть, здесь лежите, пара с мертвыми для любви телами, каждую ночь в общей комнате <…>. Можно ли быть теснее связанными друг с другом, чем вы? Нельзя. Но иногда, стало быть, вы тоскуете. О чем? Тут вы ужасаетесь».
Нет, лучше оборвать связь на стадии прекрасной сиюминутности, сохранить это переживание — хотя бы в памяти — острым и неповторимым. Впрочем, это опять из области утопии: ведь жизнь не может обойтись без повторений, без балласта опыта, привычек, без хоженых тропок, а главное — выбор любого варианта поведения не отменяет данностей человеческого удела. Это подтверждает еще один мотив, возникающий в «сюжете Эндерлина», — эскиз судьбы, ограниченной известным и коротким сроком. Человек прочел не предназначенное для его глаз медицинское заключение: жить ему — не более года (на самом деле заключение это касается другого лица). Изменятся ли его образ жизни и поведения, его отношение к миру в свете этого беспощадного знания? Сущность-то свою не изменишь.
А если Эндерлин поймет, что скорая смерть ему не грозит, все равно рассказчик с легкостью представляет себе дальнейшее течение его жизни — с неизбежными возрастными изменениями, падением тонуса, дряхлением… «Почему не повесился?»
Опять же, возвращаясь от персонажа к автору, уместно вспомнить, насколько чувствителен был Фриш к проблеме старения. Горестному анализу (заговариванию?) этого процесса посвящены помимо страниц «Гантенбайна» и повесть «Человек появляется в эпоху голоцена», и многие фрагменты «Дневников 1966—1971 годов».
«Homo Фабер», написанный в промежутке между этими романами, анализирует персоналистскую проблематику в другой перспективе. Вальтер Фабер, инженер, «сухарь», по своим жизненным установкам противоположен и Штиллеру, и воплощениям повествующего «я» в «Гантенбайне». Он верит в здравый смысл, в законы физики, в теорию вероятностей. Ему уютно живется в его надежном, предсказуемом мире, защищенном, казалось бы, от всяческих аномалий. Этого-то человека автор (как Бог Иова) начинает подвергать испытаниям, прежде всего неожиданностями, случайностями, посрамляющими указанную теорию. Фабер попадает в полосу «турбулентностей», меняющих его ближайшие жизненные планы и маршруты.
Это, однако, только начало. В дальнейшем герою предстоит пережить более серьезные потрясения. Он встречает молоденькую Сабет, влюбляется, сближается с ней — но она гибнет по ходу их совместного путешествия. Больше того, встретившись с матерью Сабет, Фабер узнает в ней свою прежнюю возлюбленную Ганну, и оказывается, что Сабет — его дочь. Тут же выясняется, что сам он болен раком, — роман завершается, когда герой ждет операции, скорее всего, бесполезной.
Что означает подстроенная автором череда несчастий? Знаменитый польский писатель и мыслитель Станислав Лем в давнишней уже статье «Мифотворчество Томаса Манна» обрушился на этот роман Фриша, обвиняя автора в бесцельном нагромождении невероятных совпадений. (Заметим в скобках, что имя швейцарца возникло у Лема без явной связи с главным адресатом эссе — между тем томас-манновский подтекст в произведениях Фриша заметен и значим, но это отдельная тема.) Из выстроенной Фришем событийной схемы, говорит Лем, вытекает лишь, что в жизни иногда происходит черт знает что.
С этим трудно согласиться. Автор ведь и не претендует на житейское правдоподобие своего повествования. Он — собственной волей — вызывает героя на суд и выносит ему приговор не за эмпирическую, а за символическую вину. Фабер повинен в предательстве «живой жизни», в том, что он все время отгораживался от нее стеной рассудочных соображений, за которыми себялюбие и душевная инерция. Есть, конечно, в его прошлом и реальные прегрешения: так, он не женился много лет назад на беременной от него Ганне, еврейке, которой грозила высылка из Швейцарии в нацистскую Германию. Но и в этом он не считает себя виновным — невеста сама отказалась в последний момент от брака (заподозрив, очевидно, Фабера в неискренности).
Глубинная суть романа — внутренняя эволюция героя, прослеженная очень подробно и искусно. Поначалу его рассказ, являющийся одновременно самораскрытием, напоминает суховатый отчет (таковые Фаберу часто приходится составлять по характеру его должностных обязанностей) о происходящем, лаконичный и нейтральный по тону. Перед нами человек, пребывающий в мире с самим собой, движущийся по стандартной и надежной жизненной колее.
Даже после его неожиданных латиноамериканских приключений (среди них обнаружение в джунглях Гватемалы тела друга давних времен, покончившего самоубийством) интонация героя остается бесстрастной, регистрирующей. Эти «флуктуации» еще не могут поколебать его убежденности в упорядоченности, законосообразности мира.
Случайная встреча с Сабет, увлечение ею уже заметнее влияют на состояние Фабера. Он охвачен чувством, которого давно (возможно, никогда) не испытывал. Его реакции становятся импульсивными, эмоционально окрашенными. А дальше, после смерти Сабет и обнаружения собственного отцовства, герой — через трагедию — переживает катарсис. В финале романа, в дни, последовавшие за катастрофой, и позже, на больничной койке в преддверии собственного ухода, Фабер предстает перед нами уже другим человеком.
Теперь он открывает для себя действительность, полную образов и форм, красок и звуков, ищет для ее описания точные слова или метафоры — продолжая игру в сравнения, которой они предавались вместе с Сабет, совершенно по-новому ощущая свое «бытие-в-мире». И одновременно снимает психологические барьеры, впуская в свою душу волны сожаления («Если бы можно было начать жизнь сначала!»), раскаяния, понимания других.
В широком плане смысловой итог романа — отрицание доминирующего в современной цивилизации технократического сознания, приносящего непосредственное нравственное чувство, остроту и богатство переживаний в жертву порядку, комфорту, материальному преуспеянию. Не случайно в конце романа, уже после случившихся с ним катастроф, Фабер, решивший «жить по-другому», разражается филиппикой против Америки и «The American Way of Life». Теперь этот образ жизни, даже в физических своих проявлениях, вызывает у героя отвращение. Характерно, что этот перелом окончательно совершается с ним на Кубе — «дореволюционной», но покорившей Фабера своей красочной естественностью, подлинностью.
Здесь надо сделать небольшое отступление. Некий размытый антиамериканизм и оппозиционность по отношению к системе были в ту пору распространены в кругах европейских интеллектуалов, к которым принадлежал и Фриш. Но в его случае это отнюдь не было данью моде или позой. Левая ангажированность Фриша имела не только общеидеологические, но и личностные корни. Писатель, особенно в зрелом возрасте, покаянно изживал собственный юношеский аполитизм и даже некоторый — в 1930-е годы — германоцентризм. Следы этого комплекса очевидны и в «Гантенбайне» (вставная «история» в начале повествования о встрече рассказчика, солдата швейцарской армии, в горах с человеком, похожим на германского шпиона).
Подспудную самокритику он сочетал с жесткими упреками по адресу своей родной страны — среди прочего за ее слишком доброжелательный по отношению к Гитлеру нейтралитет во время войны. В «Штиллере» «мистер Уайт» едко критикует застылые, узкие социальные установления и ценности швейцарского общества, его лицемерие, духовную ограниченность, бесполетность.
В то же время писатель отказывался считать «реальный социализм», каким тот сложился в СССР и странах Восточной Европы, воплощением своего общественного идеала и не скрывал своего неприятия многих сторон советской жизни.
Но главная удача Макса Фриша как аналитика духа времени в том, что он сумел упреждающим образом уловить, воплотить в образы и сюжеты смутное недовольство «человека европейского» условиями его существования, не обязательно скудными материально. Речь скорее о рутинном, рационализированном жизненном порядке со строго ограниченными горизонтами, не дающими простора мечте, порыву, масштабным личностным или социальным проектам. Это недовольство обрело язык и протестную энергию в бунтах европейской молодежи в 1968 году, а у Фриша предвосхищено задолго до этого в пьесе «Граф Эдерланд». Но и многие пассажи «Штиллера» и «Homo Фабера» резонируют с подобным умонастроением.
…А теперь от смысловой «феноменологии» романов Фриша к самой их ткани, необычайно подвижной, искрящейся, к авторскому мастерству и, конечно же, к «удовольствию от чтения», которое этим мастерством достигается.
Важнейший элемент писательской манеры Фриша — множественность «точек зрения» и изобразительных ракурсов. Содержание романа «Штиллер» в полноте его человеческих связей и смысловых уровней раскрывается читателю постепенно, благодаря повествовательной «полифонии». В «Первой тетради» Штиллер, скрывающийся под маской Уайта, ничего, по сути, не говорит о своем реальном прошлом, о причинах его личностного кризиса: «Можно рассказать обо всем, только не о своей доподлинной жизни, — эта невозможность обрекает нас оставаться такими, какими видят и воспринимают нас окружающие…» О знакомстве героя с будущей женой, об их сближении и браке, о неполадках в их совместной жизни мы далее узнаём со слов Юлики, в сознании которой присутствует определенная — хоть и субъективная — версия образа Штиллера.
В свою очередь, непрямой рассказ от лица Юлики, сопровождаемый лаконичными комментариями Штиллера и точечными вмешательствами «всеведущего автора», открывает нам многое в складе личности и характере ее самой. Выясняется, что Юлика, как и муж, склонна к нарциссизму, к представлению себя в роли жертвы.
Потом в повествовании появляются фигуры прокурора и его жены. Их отношения оттеняют и дополняют коллизии брака Штиллера и Юлики, переплетаясь с ними. В итоге индивидуальная история каждого из персонажей предстает перед нами в корректирующих зеркалах — подобная «оптика» обнаруживает неполноту, относительность их саморепрезентаций и делает общую психологическую картину романа более объемной, рельефной.
В «Назову себя Гантенбайн» вариативность «точки зрения» — не просто нарративный прием, а главный инструмент продвижения сюжета и даже «генератор смыслов». Переходы от речи повествователя — условного авторского «я» — к голосам Гантенбайна, Эндерлина, реже Свободы, маски которых он на себя примеряет, совершаются постоянно и как будто совершенно спонтанно. Все время меняется дистанция, зазор между повествователем и каждым из «актантов» его игры. Гантенбайн излагает эпизоды своего сюжета в основном от первого лица, истории Эндерлина и Свободы рассказываются от третьего. Иногда повествователь вступает в непосредственный контакт с Эндерлином — например, когда тот узнает о якобы относящемся к нему смертельном диагнозе, — и с Гантенбайном. При этом он пребывает не в статусе «всеведущего автора», а становится таким же персонажем, как его собеседники.
Благодаря этому исходные мотивы романа, поначалу существующие по отдельности, постепенно вплетаются в общую ткань повествования, делают смысловое пространство объемным, многомерным.
Другой важный инструмент повествовательной техники Фриша — использование сложных временны`х конфигураций. В «Штиллере» изображение постоянно скользит по временно`й оси, открывая читателю центральную коллизию романа в ее динамике, через разные фазы ее развития. Событийный ряд и портреты персонажей уточняются, обрастают деталями благодаря отступлениям, колебаниям между прошлым и настоящим, что вовсе не исключает поступательного развития сюжета и направленной эволюции характеров.
В «Назову себя Гантенбайн» этот прием играет менее заметную роль хотя бы потому, что здесь вообще нет сколь-нибудь устойчивого временно`го порядка. Темпоральные сдвиги происходят постоянно и почти не воспринимаются как таковые — ведь все действие романа вершится в условном, игровом пространстве/времени, которым распоряжается стоящий за этим динамичным действом повествователь.
Роман «Homo Фабер» композиционно выстроен, казалось бы, намного проще, чем два других. Рассказ от первого лица, единственный протагонист, последовательная развертка событий… Впрочем, это уже неточно. На самом деле хронологическое устройство сюжета здесь очень тонкое, исполненное неочевидных нюансов.
По ходу чтения выясняется, что происходящее не открывается нам «в режиме реального времени», а описано post factum человеком, пребывающим уже в иной фазе своей судьбы. И изображаемые события, и отношение к ним героя-рассказчика опосредованы опытом, который ему — в фабульном плане — еще предстоит испытать.
Фриш не пытается убедить нас в том, что его герой изменился разом и целиком. Записи Фабера на больничной койке возвращают его к разным моментам их совместного с Сабет путешествия, к другим событиям и впечатлениям, исподволь размывающим его прежнюю идентичность. Всё более частыми, лихорадочными становятся переходы между воспоминаниями о дочери, размышлениями о его отношениях с Ганной, сиюминутными предчувствиями и психологическими озарениями. Возникает сложная временна́я интерференция, делающая процесс перерождения героя, его «душевную диалектику» особенно драматичными и убедительными.
Благодаря хронологической динамике и эмоциональной насыщенности финальной части романа вовсе не декларативно звучит на последних его страницах манифестация нового мироощущения Фабера: «Быть на земле — значит быть на свету. <…> …важно только одно: крепко держаться света, радости (как наша девочка, когда она пела), сознавая, что сам угаснешь; <…> крепко держаться времени — вернее, вкладывать вечность в мгновение. Быть вечным — значит прожить свою жизнь».
Наконец, отмечу виртуозное владение Макса Фриша различными средствами стилевой и интонационной окраски повествования. Во всех этих произведениях он активно использует юмор, иронию, сарказм, переходы от реалистического изображения к гротеску, приемы абсурдизма.
Вот примеры. В «Штиллере» «Четвертая тетрадь» открывается экспрессивным эпизодом: Рольф, уехавший из дома после признания Сибиллы в измене, бродит по улицам и закоулкам Генуи, накачиваясь алкоголем, предается воспоминаниям, терзается угрызениями, переходит от надежды к отчаянию. При этом он — ситуация кафкианская — никак не может избавиться в чужом городе от навязанного ему отреза материи, за который заплатил почти всей своей наличностью…
В этом же романе автор — устами своего героя — зачастую издевается над общепринятыми истинами, предвзятыми мнениями, легкой сменой угла зрения демонстрируя их фальшь или ограниченную применимость. С назначенным ему государственным защитником герой никак не может столковаться — именно из-за шаблонности мышления последнего. Вот пример диалога между ними:
«— Значит, вы работали в Орисабе?
— Этого я не утверждаю! — говорю я. — Зарабатывал деньги и жил.
— Как?
— Благодарю вас, отлично.
— Я спрашиваю, как вы зарабатывали деньги?
— Так, как их зарабатывают, — говорю я. — Во всяком случае, не собственным трудом».
Или: «Он сомневается даже в том, что небо Мексики принадлежит стервятникам, а недра ее — американцам». А вот мнение Штиллера о Швейцарии: «Возможно, что я, арестант, особенно чувствителен к вечным разговорам об их хваленой свободе! Но что, черт побери, они с этой мифической свободой делают? Чуть запахнет малейшим убытком, они осторожничают не хуже любого немца. И правда, кто может себе позволить, имея жену, детей и прочие положенные блага, иметь еще независимые суждения…»
В «Homo Фабере» возможностей для остраняющей игры намного меньше ввиду монологичности повествования. Здесь смысловая насыщенность текста существенно усиливается за счет «разности потенциалов» между протокольной тональностью первых страниц романа и эмоциональной напряженностью внутренней речи героя в его финале.
Роман «Назову себя Гантенбайн» в силу его экспериментального характера особенно богат ситуационными и риторическими эффектами. Главная область применения «модели Гантенбайна» — жизнь пары. Но она действует и в других сферах. Юлика — актриса, и Гантенбайн, присутствующий в театре на репетиции, способен якобы на слух давать конструктивные советы участникам спектакля. Можно представить героя в туристической поездке, в парадоксальной роли гида. Он требует, чтобы спутники подробно описывали ему свои впечатления от созерцания достопримечательностей. «Некоторые так жалеют его, что в поисках слов, которые дали бы ему представление о священности этих мест, сами начинают видеть. Слова их беспомощны, но глаза их оживают…»
Маска слепого способна выполнять и провокативную функцию: «Не обойдется, вероятно, и без неловкостей, например, если он встретит господина, который представляется как монсеньор, а Гантенбайн по слепоте спросит, кто же это прежде говорил о „жидовском отродье“; говорил-то ведь сам монсеньор».
Показателен эпизод, в котором повествователь (уже без всякой маски и, стало быть, максимально приближенный к автору романа) приглашает слепца Гантенбайна в гости. Гантенбайн не видит обстановки хозяйского дома, зато сам хозяин, с глаз которого спадает пелена привычки, заново открывает для себя, насколько он нынче богат, — и испытывает острый приступ дискомфорта, даже стыда за свое преуспеяние, столь несовместимое с его прежними, да и нынешними убеждениями, левыми и антибуржуазными.
Кроме того, текст романа полнится лаконичными афористическими пассажами, часто парадоксального толка, итожащими конкретные реализации «модели». «Только человеку, который в разладе с миром, нужен порядок, чтобы не погибнуть». «…Мужчина и женщина, <…> лишь тайна, которую мужчина и женщина скрывают друг от друга, делает их парой». «Быт лишь благодаря чуду терпим». И так далее.
«Назову себя Гантенбайн» на уровне сюжетно-смысловом проникнут, казалось бы, Екклесиастовым скептицизмом. Путь Гантенбайна и путь Эндерлина одинаково возвращают героя-рассказчика в печальную точку исхода. Но сама материя текста, насыщенная неожиданными поворотами и попятными ходами, сменами тональности, вспышками микроаналитических постижений, торжествует над инерционностью и безальтернативностью эмпирического существования.
В «Дневниках 1946—1949 годов» есть такая запись: «Наше истинное желание в лучшем случае поддается лишь описанию, а это дословно означает: писать вокруг да около. Окружать. Давать показания, которые никогда не выражают нашего истинного переживания, остающегося неизреченным; они могут лишь обозначить его границы, максимально близкие и точные…» Фриш всегда стремился выявить сокровенное, глубоко потаенное во внутреннем мире человека, то есть максимально приблизиться к «невыразимому». И во многом преуспел. С помощью изощренной повествовательной техники, аналитической остроты, порождающей игры воображения он сумел сделать переживания своих героев (которые выражают разные стороны и интенции его собственной натуры) на редкость конкретными, драматичными — и способными обогатить духовный опыт читателя.
Чтение Макса Фриша сегодня — это, на мой взгляд, прекрасное средство регуманизации нашего сознания. Отчуждение, размывание идентичности, схематизация, огрубление представлений о человеке, глухота к «другому» (не говоря уже о прямом варварстве) — все это зашло нынче гораздо дальше, чем во времена, когда он создавал свои произведения. Романы, повести, пьесы швейцарского писателя наглядно и самым захватывающим образом показывают нам, как сложно и тонко устроена личность, как многообразны и противоречивы ее связи с миром, с другими субъектами, какими устремлениями, сомнениями, томлениями охвачена «смертная человеческая душа». Не побоюсь сказать, что книги Фриша, притом что они насыщены обертонами горечи и иронии, пробуждают в нас изрядно подзабытое чувство «благоговения перед жизнью».