И. А. Бродский: pro et contra
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2024
После смерти Бродского значительную часть корпуса книг о нем занимают воспоминания, исследования биографического и мемуарного характера. Появилась даже такая «профессия», как «друзья Бродского». Однако за всей этой бесконечной мемуаристикой теряется внимание к самому Бродскому, к его текстам, к его поэтическому наследию. И вот в серии книг «Pro et сontra (Русский путь)» увидела свет книга об Иосифе Бродском — большая антология, которая вбирает в себя самые лучшие (знаковые) статьи за последние 30 лет работы по изучению творчества поэта.
Первый том включает антологию исторической литературы о Бродском, посвященной рецепции жизни и творчества поэта в русской культуре, в нем собраны публикации современников — последователей, почитателей, апологетов и антагонистов Бродского.
Открывает первый раздел статья Якова Гордина «Вверх по течению в сторону рая» о главных мотивах поэтики Бродского — времени и пространстве. Поразительная ясность изложения, глубокое и пристальное прочтение трех стихотворений поэта — «Диалог», «Холмы», «Ручей». Последнее — посвящено Галине Михайловне Наринской, с которой Бродский с начала 1960-х и до конца жизни был в дружеских отношениях.
Стихотворение долго хранилось в архиве и увидело свет лишь в 2020 году, на 80-летие. В 1972 году Я. Гордин написал: «…известно, что Бродский был поражен созвучием фамилии близкого ему человека с названием деревни, в которую он был направлен — Норинская. Тот факт, что „Ручей“ был посвящен ей, свидетельствует о степени серьезности, с которой поэт относился к этому сочинению. Эти три стихотворения объединяет достаточно редкий размер — равносложный дольник (по определению М. Л. Гаспарова), который Бродский не употреблял ни до, ни после. Дольник создает общее стиховое пространство, в котором постулируется и утверждается главная идея — утопия „блаженной страны“, „страны, где смерти нет“».
По мнению Якова Гордина, Льва Лосева и Валентины Полухиной, сквозные мотивы в поэзии Бродского сложились к 1962 году. И далее они усиливаются и служат «риторическим каркасом» текстов. Кроме «памяти», «языка», «времени», «пространства», следует отметить «город», «воду» и «зеркало». Лосев рассматривает образный мир Бродского как обладающий свойством выраженной географичности:
«…приметы конкретного географического места почти всегда играют в его лирике важную роль. Большое количество стихотворений посвящено местностям, городам, городским районам. Карта поэзии Бродского разделена на северо-запад и юго-восток. Петербург, Венеция и Стамбул — три главных города на этой карте. Можно возразить, что в отличие от первых двух городов у Бродского нет стихов, посвященных Стамбулу, есть лишь большое эссе. Но „Стамбул“, так же как и „Watermark“, и эссе о Ленинграде, является своеобразной рекапитуляцией мотивов и образов, неоднократно варьировавшихся в лирике. В „Стамбуле“ — это азиатские мотивы, из которых главный у Бродского мотив пыли, метафора униженности, обезличивания человека в массе. Сухой, пыльный, безобразный Стамбул, столица „Азии“ на карте Бродского, полярен влажной, чистой, прекрасной Венеции, столице „Запада“ (как ареала греко-римской и европейской цивилизации). Родной же город на Неве — вопреки реальной географии — расположен посередине между этими двум полюсами, отражая своей зеркальной поверхностью „Запад“ и скрывая „Азию“ в своем зазеркалье».
В одной из своих статей Виктор Куллэ замечает, что помимо предложенной Лосевым схемы «Стамбул–Петербург–Венеция» для миротекста Бродского весьма актуальна еще одна ось координат, а именно «Москва–Рим». Об этом писал в своем исследовании «Путешествие из Петербурга в Стамбул» Томас Венцлова:
«Семиотическая связь Константинополя и Москвы — огромная и многократно исследованная тема. Однако несомненна также семантическая параллель между Константинополем и Петербургом (можно постулировать пропорцию: Москва относится к Риму так, как Петербург относится к Константинополю)».
Приходят на ум слова Бродского, подтверждающие этот «вариант креста»: «Цивилизации двигаются в меридиональном направлении. Кочевники (включая войны новейшего времени, ибо война суть эхо кочевого инстинкта) — в широтном. Это, видимо, еще один вариант креста, привидевшегося Константину».
В статье Валентины Полухиной «Тайна „Похорон Бобо“» ставятся под сомнение прочтения Льва Лосева и Леонида Баткина. Борис Парамонов рассматривает данное стихотворение сквозь призму аналитической психологии, подчеркивая взаимодействие между сознательной и бессознательной сферами. Бобо в данном разрезе — одно из хтонических божеств греческой мифологии. Стихи Бродского — «об утрате полноты бытия, немыслимой без его „нижней бездны“», — продолжает он. Парамонов выделяет оппозицию квадрата (пустоты) и круга как символа целостности, а оппозицию мороза и жары (огня) — как противопоставление морозу наружного, «сознательного» бытия хтонического царства, ада, геенны огненной. «Стихотворение заканчивается стопроцентным романтическим ходом — поэт могущественным словом воссоздает бытие из ничто, значит, ад реабилитирован, он не менее нужен, чем рай, без него нет полноты бытия», — утверждает Парамонов, завершая свои размышления.
Более детальный и пристальный анализ этого стихотворения содержится в статье Максима Д. Шраера. Шраер относит «Похороны Бобо» к «виртуозно зашифрованному» тексту, в котором Бродский дискутирует с Бобышевым (с которым они были не только литературными соперниками). Бобышев отрицает какое-либо отношение «Бобо» к похоронам Ахматовой и полагает, что «Бобо» выведено из его фамилии в ироническом ключе: «бобик сдох». Максим Шраер предлагает подробный анализ метрики и строфики стихотворения, а также его звукообразной структуры. Так, он замечает, что 20 процентов слов в стихотворении содержат ударные гласные «о», 12 из них находятся в позиции рифмы: «недолой/иглой», «Бобо/слабо», «наперед/наоборот», «ломоносе/Росси», «нож, но/невозможно», «херово/слово». «Метаморфозам круглости на фонетическом уровне параллелен ударный о-вокализм. Само имя Бобо, под маской которого закодирована Ахматова, содержит гласную „о“, интересную еще и тем, что не только ее графическое очертание, но и очертание рта при ее произнесении — круглы». Его примеру следует Ли Чжи Ен, тоже уверенный, что «Похороны Бобо» посвящены смерти Ахматовой. Сам Бродский в беседе с Томасом Венцловой 19 марта 1972 года пояснил, что «Бобо — это абсолютное ничто».
И, поскольку исследования, размещенные в первом томе, давно опубликованы да и сам временной период, взятый за основу, длительнее, материал острее, чем во втором томе. Действительно, найти современников Бродского, которые не были расположены к Бродскому, оказалось легче.
Такова, например, статья Солженицына о Бродском. В литературоведческой среде она вызвала бурное негодование. Лев Лосев замечает, что «смысл упрека Солженицына состоял в том, что поэзия и поэтика Бродского способствуют возрастанию хаоса». Рассудительность лирики Бродского не доставляет «сердечной и мыслительной радости», «стихи Бродского часто движутся сильнейшим желанием спрятать чувство, и оттого впечатление, что стих не вылился, а — расчетливо сделан. Порой поэт демонстрирует высоты эквилибристики, однако, не принося нам музыкальной, сердечной или мыслительной радости. Виртуозность тоже становится однообразной», — Солженицын фактически апеллирует здесь к Евтушенко: «Поднимите на улице случайно обрывок любого стихотворения Бродского, и вы сразу скажете, что это нерусские стихи. Нет в них души». Солженицын эту мысль развивает и экстраполирует на все творчество Бродского. Бродский для Солженицына и Евтушенко — нерусский поэт, космополит, увлекается строфикой. Слишком отстранен, циничен, многословен, расчетлив, слишком многослоен. Хотя, следует заметить, Солженицын все же признал, «что во всех его возрастных периодах есть отличные стихи, превосходные в своей целости, без изъяна». Эту же полемику подхватывают статьи Наума Коржавина, Юрия Колкера и Николая Славянского. Коржавин упрекает Бродского за «то, что называлось в старину порчей общественного вкуса». Надо сказать, эстетика Коржавина опирается на необходимость глубокого человеческого содержания любого художественного произведения, она противится авангардистской традиции презрения к обывателю, желая, чтобы литература существовала для читателя и обращалась исключительно к нему. Гарсиа Лорка однажды заметил, что пьесы пишут для лож бельэтажа, а партер и галерку не принимают в расчет. В то время как именно там — публика, которой надо хоть что-нибудь увидеть. А неискушенный, простодушный зритель амфитеатра не понимает, зачем здесь говорят о том, что его не заботит, и вообще о том, что не стоит внимания. И если развивать эту метафору, то Коржавин обращается непосредственно к амфитеатру, ему важно было искусство, стремящееся к гармонии, поскольку оно удовлетворяет подлинную художественную потребность: «Прекрасное, то есть искусство, не должно подчиняться требованию полезности не потому, что это примитивно и стыдно, а потому, что оно и так полезно, если оно на самом деле искусство». Именно с этих позиций Коржавин пересматривает наследие «серебряного века», а также резко критикует поэзию Бродского, высмеивая его культ в интеллектуальной среде. Однако в попытке защитить «органическую связь искусства с «Высоким и Добрым», сопротивляясь «духовному насилию», Коржавин в какой-то момент начинает требовать от Бродского зрелости в предельно обывательском ее понимании: «Влияние этой атмосферы привело к тому, что Бродский на всю жизнь остался подростком — во всяком случае так он выглядит в творчестве. Он привык к незаконченности, незавершенности, к общей необязательности — в выборе слов, ходов и прочего». «Немалую службу для установления культа Бродского сослужили слова Ахматовой», — утверждает Коржавин. Действительно, Анна Андреевна поддерживала Бродского, а после ее смерти в 1966 году с легкой руки Д. Бобышева четверо молодых поэтов, в их числе и Бродский, в мемуарной литературе нередко упоминались как «ахматовские сироты»… Об Ахматовой Коржавин пишет: «Однако жила в ней до самого конца и другая Ахматова — королева Серебряного века, „столпница паркета“». В какой-то момент Коржавин спохватывается, взяв передышку, и все же признаёт наличие двух замечательных стихов у Бродского: «Я всегда помню, что знаю у него два замечательных стихотворения („На смерть Жукова“ и „Ты забыла деревню…“), еще два недоработанных, но тоже хороших… Может быть, таких стихов больше — охотно признаю`». Коржавин руководствуется чувствами и в данном конкретном случае — острым чувством собственной правоты насчет несправедливо завышенного статуса Бродского в литературной иерархии. Читая эту статью, поневоле хочется перефразировать хрестоматийные строки Пушкина: «Старик Коржавин нас заметил и, в гроб сходя, не благословил…»
Эстафету порицания перенимает Юрий Колкер, критикуя Бродского за «композиционную неуравновешенность и лексико-грамматическую невнятицу, перешедшие в прием»: «Победительное узаконение Бродским его неумелости вскружило головы десяткам менее одаренных авторов и вызвало к жизни ту энтропийную вакханалию, ту свободу вольноотпущенничества, которая так неприятно отличает литературу самиздата». Колкер тоже петербуржец, тоже прошел через мытарства, но он, сам будучи хорошим поэтом, все-таки не принял Бродского, хотя у Колкера есть явные ритмические переклички с Бродским. Отрицая влияние Бродского, он тем не менее подпадает под влияние его ритмических мотивов и ходов.
Комментируя разнообразные нападки на Бродского, Лев Лосев считает, что «это, видимо, неизбежное следствие большой славы». В то же время, как справедливо отмечает в одном из своих интервью Виктор Куллэ (который в двухтомнике почему-то не представлен): «…дело в том, что и большинство апологетов Бродского, и их оппоненты, перескакивая через вопросы поэтики, занимаются относительно некорректным сопоставлением Бродского с великими ушедшими: Пушкиным, Мандельштамом, Маяковским. Сама универсальность претензий, предъявляемых Бродскому, заслуживает внимания». «Православные христиане из СССР», в лучших традициях, инкриминируют ему «талмудическое» издевательство над христианством (письмо «Христопродавцы» / Континент. № 43. 1985); израильтяне отторгают его как «дезертира», избравшего христианскую культуру; «классицисты» (например, Юрий Колкер, Юрий Карабчиевский) обвиняют его в «авангардизме»; «авангардисты» — соответственно в «классицизме» (Эдуард Лимонов. Поэт-бухгалтер); представители «ленинградской школы», роль Бродского в становлении которой оспаривать попросту смешно, выражают сомнения в чистоте его следования канону; москвичи видят в нем источник всех недостатков этой школы. «Бухгалтер и небожитель, неоклассик и романтик, авангардист и жрец чистого искусства — такова реальная амплитуда оценок».
Вторая часть первого тома обращена к христианским мотивам в поэзии Иосифа Бродского. Заслуживают самого пристального внимания статьи Олега Лекманова, Кейса Верхейла и Игоря Ефимова. Лекманов определяет эволюцию христианского сознания Бродского как «движение от усложненности и избыточности к внешней простоте и аскетизму, в конечном счете — движение к подлинно метафизической поэзии». Рассматривая стихотворение «Рождественская звезда», он не останавливается на верхнем, «пастернаковском», слое, но идет вглубь, высматривая переклички главного сюжетообразующего мотива с «Одой Сталину» Мандельштама. Трудно согласиться, что «Рождественская звезда» является своеобразной интерпретацией мандельштамовской «Оды Сталину», однако нельзя не отметить общий для двух стихотворений мотив внезапного узнавания сыном отца, а также тягу Бродского к осмыслению пространства через геометрию, которая, ширясь, перерастает в географию.
Интерпретация религиозного аспекта поэзии Бродского последовательно излагается Игорем Ефимовым в статье «Крысолов из Петербурга. Христианская культура в поэзии Бродского». Автор признаёт христианское начало в поэтике Бродского, однако в финале приходит к выводу о том, что «религиозность Бродского-поэта невозможно уложить в рамки какой-нибудь одной ветви исторического христианства». В этом смысле интересно мнение Андрея Арьева, написавшего о «раздвоенной полноте» мироощущения поэта.
Однако скорее мы сталкиваемся с синтезом языческого и христианского, синкретическим мировоззрением, которое вбирает элементы христианской канонической, апокрифической и фольклорной традиций.
Статья Кейса Верхейла располагает к себе и обезоруживает своей пронзительной симпатией к Бродскому. Кейс Верхейл словно не видит противоречий и шероховатостей характера Бродского, он его любит безусловно, но в то же время осмысленно, без экзальтации. Верхейл впервые сравнивает Бродского с Иисусом Христом, рассказывает, что так роднит литератора с новозаветным персонажем и какие христианские символы проступали в его стихах.
Третий раздел включает в себя лучшие статьи по интерпретации отдельных стихотворений Бродского. Особенный интерес вызывают работы Карла Проффера, Михаила Лотмана и Романа Тименчика.
Поэтическая мистерия Иосифа Бродского «Горбунов и Горчаков» (1965—1968), по словам поэта, занимает «исключительно серьезное» место в его поэтическом творчестве. В том числе и поэтому поэма получила широкий отклик в критике и литературоведении. Именно к этому тексту и обращается звезда американской славистики и близкий друг Бродского Карл Проффер. Он отмечает, что «оригинальность „Горбунова и Горчакова“ начинается с формы. <…> Бродский — мастер строфики и симметрии». Это отмечает и Лев Лосев в разговоре с Валентиной Полухиной: «„Горбунов и Горчаков“ действительно удивляет и интеллектуальной насыщенностью, и порою виртуозным стихом, и архитектурой целого. Предполагаю, что Иосиф высоко ценил эту поэму, в первую очередь, как раз из-за последнего качества. У него нет другой вещи, где бы он так справился со сложной, но безупречно симметричной постройкой. А он ведь очень любил неоклассическую архитектуру».
Лотман рассматривает стихотворение Бродского «На смерть Жукова», опираясь на оппозиции «живое/неживое», «статика/динамика», «свое/чужое» и исследуя семантические «нестыковки». Ключевое несоответствие стихотворения — «присутствующее отсутствие автора», а также «несоразмерности и несуразности», как стилистические, так и синтаксические. Лотман видит в этом семантическом хаосе Бродского не отсутствие структурообразующего начала, а «развалины» (ср. тему развалин в его поэзии), «тот хаос, та бездна, которая одновременно и ужасала, и вдохновляла Паскаля, Кьеркегора, Достоевского, Ницше, Шестова, Камю». Нарочитая усложненность, экстравагантная барочная семантика и причудливый синтаксис в стихотворении вполне обоснованы. Это — вещее косноязычие (по определению М. Эпштейна); перефразируя Державина — порождение века вельмож и невежд.
Роман Тименчик в своем анализе стихотворения «1867» рассматривает его с точки зрения историко-литературной, музыкальной и даже кинематографической составляющих. Поэтическая ипостась, по словам Тименчика, оглядывается на другую — музыкальную — и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Любопытно рассмотреть научный метод Тименчика — комментарий по возможности всеохватный, объемлющий всю эпоху вплоть до мельчайших ее деталей. Музыка Нового Света исследуется в контексте проникновения в русскую поэзию. В то время как Бальмонт и Блок, по словам Тименчика, «прививавший латиноамериканский мелос к русскому ямбу», расценивают этот «мелос» как «апокалиптический признак упадка», Ахматова, Северянин, Маяковский осваивают его и делают частью своей просодии. В финале Тименчик подмечает, как «смерть распространяется по финалу стихового танго Бродского, подчеркивая нешуточность этого мексиканского экспромта на полупристойной подкладке». Нельзя не согласиться с мнением Д. Хапаевой, что сами работы Тименчика — не столько позитивистский ренессанс, сколько интеллектуальное письмо, имитирующее стратегию неопозитивизма.
Четвертый раздел первого тома составляют труды, которые рассматривают поэтический язык Бродского с помощью лингвистического инструментария. Людмила Зубова в статье «Форма суть в поэтическом языке Иосифа Бродского» разбирает архаическую глагольную форму «суть», которая, как диктует норма, употребляется в форме множественного числа, однако у Бродского вводится в единственном числе. И таким образом данное явление из грамматической ошибки превращается в яркую примету стиля Бродского. «Язык поэзии, и более всего язык Бродского, расширяет сферу функционирования формы суть». Зубова рассматривает это явление в историко-языковом аспекте, на разных языковых уровнях, но пристальнее всего в грамматическом ключе, «поскольку именно грамматическая форма выражает отношения между понятиями». Любопытно наблюдение Зубовой о том, что «форма суть сопротивляется деэтимологизации — ослаблению и утрате собственного лексического значения, обычных при употреблении глагола в функции связки». Как правило, вследствие деэтимологизации утрачивается связанность однокоренных слов; однако в данном случае мы наблюдаем не утрату, а приобретение — язык пополняется не просто новыми корневыми морфемами, но грамматически значимыми изменениями.
В работе под названием «Фоника „верлибров“ Бродского» Антон Азаренков исследует фонические средства организации поэтической речи. Свободные стихи Бродского здесь рассматриваются как условные «верлибры» (автор заключает этот термин в кавычки, поскольку в строгом смысле речь идет преимущественно о нерифмованном акцентном стихе). Тезис о том, что эвфония становится для Бродского маркером «поэтичности» ставится автором под сомнение, однако в одной из других своих работ по Бродскому Азаренков замечает, что серия «эвфонических взрывов» («всплесков») «освобожденной массы языка» входит в основные концепции Бродского-теоретика, относящиеся к композиции «большого стихотворения». Это наблюдение подкрепляет заявленный тезис.
Авторы пятого раздела первого тома фокусируются на соотношении одного стихотворения с другим, диалогическом взаимодействии текстов. Значимый интерес в этом разделе представляет статья Григория Кружкова «„Подсвечник“ И. Бродского и кое-что об „Исааке и Аврааме“», где речь идет об экфрастических текстах. При поверхностном и невнимательном чтении они могут восприниматься как описание конкретных артефактов, вещей, названных автором или угадываемых читателем благодаря реминисцентным нюансам, в то время как их подлинный сюжет определяется глубинным преображением лирического «я». Экфрасис как диалог с культурой выступает для поэта способом самопознания и ценностного самоопределения по отношению к сложным и трудно разрешимым философским, нравственным и эстетическим проблемам. Кстати, Кружков замечает, что «Бродский уважал вещь — в частности, за то, что она не суетится, как человек, не лебезит, не хлопочет лицом. Экфрасис был его жанром: он умел видеть вещь и „фотографировать“ ее в памяти своим цепким художническим взглядом». Рассматриваются три лирических мотива стихотворения «Подсвечник», а именно эфемерность всякого обладания, превращение жизни в искусство, а также мотив уходящей и невозвратимой жизни, которая служит топливом для искусства.
Образ, зародившийся в стихотворении «Исаак и Авраам» (1963), окончательно оформился и раскрылся в стихотворении «Подсвечник» (1968), утверждая «триумф искусства, торжествующего над бренностью жизни и любви, — мотив, известный со времен Шекспира и Горация, но у Бродского жизнь, обреченная и не вечная, в конце концов оказывается драгоценней».
Карабчиевский однажды заметил: «Мой идеал — предельно близкий разговор с читателем». Разговор получился действительно предельно близким и болезненным. Карабчиевский видит в Бродском истинного продолжателя Маяковского (об этой поэтической и человеческой близости говорит в одном из своих интервью близкий друг Бродского Томас Венцлова) в его тяге к радикальным преувеличениям, к гиперболе — главному тропу романтического поэта. «Абсолютное мастерство», лишенное какого-либо «образного последействия», «невозможно запомнить наизусть», «эмоциональная пустота», полное отсутствие «болевого центра» — так Карабчиевский характеризует поэзию Бродского. Однако эти упреки малосодержательны и недостаточно обоснованы. Вкусового в них больше, чем объективного. Сама универсальность претензий, предъявляемых Бродскому, говорит об их несостоятельности. Невозможно запомнить? Но «Не выходи из комнаты…», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Ни страны, ни погоста…» запоминаются мгновенно, более того, становятся частью нашей речи, входят в культурный код русской словесности.
Второй том вобрал в себя современные работы по творчеству Иосифа Бродского. Это новый этап исследования интеллектуального и поэтического наследия поэта, поскольку здесь подключились люди смежных профессий — социальные психологи, математики, философы, музыковеды — для того, чтобы пристальней рассмотреть личность Бродского и психофизиологические механизмы, давшие импульс к написанию тех или иных стихотворений.
Первый раздел включает отклики современников Бродского. Его открывает эссе Якова Гордина «Рыцарь и смерть», посвященное представлению поэта о жизни, судьбе, мироустройстве и попыткам интеллектуального противостояния смерти. «Рыцарь и смерть» — известная гравюра Дюрера, которую Бродский любил, у него в стихах есть отсылки к ней. Кроме того, одна из важнейших тем его поэзии — именно смерть, отношение к смерти, взаимодействие с ней, место смерти в общей картине бытия. С самых ранних до самых последних своих стихов Иосиф Бродский мучительно размышлял над этой темой, это был особый тип взаимоотношений с мирозданием — взаимоотношений очень неожиданных и вызывающих даже поначалу некий скепсис, но тем не менее постепенно вошедших в плоть и кровь его творчества. Мне приходит на память другой рыцарь, герой одного из последних стихотворений Э. По «Эльдорадо», где «доблестный рыцарь» постепенно теряет свои силы и сталкивается с «тенью пилигрима», которая указывает путь через «Долину теней». Путник все еще полагается на чудо, несмотря на смертельную усталость. В отличие от героя Э. По рыцарь «на дюреровской лошади верхом», зная о присутствии смерти и слыша за спиной дыхание дьявола, сурово и сосредоточенно двигается вперед, уже не надеясь, что впереди его ждет «прекрасная страна», «блаженная страна», «где смерти нет в помине».
Давняя работа Льва Лосева — «Чеховский лиризм у Бродского» — была написана и опубликована еще при жизни поэта. Она представляет собой полемику с Бродским на почве его неприятия Чехова (вероятно, во многом определившегося ахматовской, цветаевской и мандельштамовской оценками Чехова). Лосев проницательно выделяет тему времени — ближайшую к теме причинности и основную у Бродского, как и у Чехова. Чеховское «зеленое пятно», возникнув в рассказе «Спать хочется», предваряет убийство и в стихотворении Бродского («где цветные стекла, а сверху это вроде изумруда»), а мебель в стихотворении «Я обнял эти плечи и взглянул…», на взгляд Лосева, принадлежит к тому же гарнитуру, что и шкаф из гаевского имения. Однако Лосев во многом по-своему интерпретирует и додумывает интенции Бродского, хотя не исключено, что за презрительным «акмеистическим» взглядом на Чехова стоит признание его художником, способным полновесно размышлять о времени и смерти, ведь эти размышления были для Чехова одними из самых напряженных и неотступных. Возможно, поэтому Бродский однажды обмолвился так: «Представьте себе Россию <…> сомневающуюся, чеховскую, иррациональную!»
Завершает первый раздел второго тома статья Андрея Арьева «Сцена у фонтана. На мотив стихотворения Иосифа Бродского „Пьяцца Маттеи“». «Пьяцца Маттеи» (1981) в творчестве поэта можно отнести к тем произведениям, которые начиная с 1970-х годов последовательно развивают тему поэта-изгнанника, поэта-скитальца. Вообще, надо сказать, в изгнании впечатления поэта обостряются, доходя до предельной концентрации чувств. Эту мысль Арьев однажды отметил в своем эссе «Изгнание, где твое жало?»
Арьев проницательно сравнивает сюжет рассматриваемого стихотворения Бродского с «Комедией о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» Пушкина, с ее лирической темой. Ведь автор «Пьяцца Маттеи» помнил не только про Марину и Димитрия, но и про Басманова, обещавшего у Пушкина привезти в Москву самозванца, «как зверя заморского», «в железной клети». Известно, что свои последние недели жизни Бродский провел, листая томик прозы Пушкина и особенно восхищаясь «малой прозой» — «Историей села Горюхина», «Египетскими ночами». «Пушкинский контекст» — вообще одна из существенных составляющих поэзии Иосифа Бродского. Арьев также отмечает, что видеть в Бродском «поэта времени», равно как и «поэта пространства», — значит упрощать реальное положение вещей. «И та и другая категории неадекватны его восприятию, он постоянно через них переступает, скорее их сталкивая, чем совмещая». Однако нельзя не увидеть заостренность восприятия поэтом этих категорий, особенно в поздних стихах: «Потому что поздно сказать „прощай“ / и услышать что-либо в ответ, помимо / эха, звучащего как „на чай“ / времени и пространству…»
Любопытна также интерпретация Арьевым образа «совершенного никто»: «…вряд ли может быть сомнение, кто этот несчастный, но „совершенный“ „никто“. Однако и этот образ двуедин: „совершенный никто“ и есть „совершенно никто“ в последней степени своей ничтожности… Но он же и высшая ступень этого „никто“, его образчик, „единственный в своем роде“, достигший шестовского предела самосознания — его „ничто“ перед „прыжком“. Кому же еще может открыться тот метафизический пейзаж, что возникает в последней строфе „Лагуны“ перед беженцем в гарольдовом плаще». Лев Лосев считал, что этот образ отражает своего рода визионерство поэта: «…автор тут воображает себя то ли героем венецианского карнавала, то ли персонажем „film noir“». Суждение, имеющее основание в разговорах самого Бродского о Венеции, прежде всего в его реплике, записанной Соломоном Волковым: «Знаете, человек смотрит на себя — вольно или невольно — как на героя какого-то романа или кинофильма, где он — в кадре. И мой заскок — на заднем плане должна быть Венеция».
Во втором и третьем разделах, соединивших в себе вопросы философии и культуры, отраженные в творчестве поэта, особенный интерес представляет статья Дениса Ахапкина «„Теперь меня там нет…“: идеальный город Иосифа Бродского». Ахапкин остро замечает, что в стихах Бродского послеотъездного периода «напластования воображаемого города», когда образы Ленинграда, сквозь который просвечивает былой Петербург, накладываются на другие городские культурные пейзажи, формируя сложную картину городов, в которые нет возврата, как сказано в «Декабре во Флоренции». Фактически читатель имеет дело не с городом, из которого в свое время уехал поэт, но с мифическим Петербургом, ставшим проекцией многих городов.
Любопытно рассматривается «своеобразный принцип неопределенности Бродского: невозможно одновременно описать точку, локализованную в пространстве и времени. Происходит либо топографическая, либо хронологическая контаминация». В случае топографического смешения читатель имеет дело с зафиксированным во времени взглядом лирического субъекта, для которого пространства различных городов сливаются, наслаиваются друг на друга, так что не понять — это Петербург, Флоренция, Венеция, Рим? В случае хронологической контаминации взгляд обращается к конкретному городу; улицы и площади приобретают временной объем. Сквозь покинутый Ленинград все явственней проступает образ того Петербурга, которого Бродский не видел и не может помнить. Далее Ахапкин прослеживает прочие слияния и напластования; так на ленинградский образ тотчас
наслаиваются американские реалии. На фоне этих декораций, на фоне обыденной жизни идеального города происходит встреча героя и толпы. «Развивая Платона» Ахапкин рассматривает как ключ к еще одному пласту воображаемого города — личному, не поддающемуся расшифровке, оставляющему читателя с неизбежными вопросами.
Павел Спиваковский в статье «Образы пост-смерти в поэзии Иосифа Бродского» анализирует, как Бродский изображает посмертное существование человека. Для поэта характерна агностическая система мировосприятия, тяготеющая к позитивизму. Поэт концентрируется на изображении кромешного ужаса от самого факта смерти и ее неизбежности: «Бродский самым пристальным образом вглядывается в эту картину, она очень важна для поэта. Перед нами зияние абсолютного ужаса, многократно и тщательно обдуманное, экзистенциально безысходное и тупиковое». Л. Лосев отмечал, что до Бродского «еще никто так не описывал человека — как вещь», причем момент зачатия и момент превращения тела в могильный прах объединяет их визуальная недоступность. Об этом прямо говорится в стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977)»: «Начала и концы там жизнь от взора прячет. / Покойник там незрим, как тот, кто только зачат». Поэтому знаменитый «конец перспективы», оказывающийся под юбкой у «красавицы» в стихотворении «Конец прекрасной эпохи» (1969), есть точка на грани бытия и небытия: тело единственной клетки первоначального зародыша уподобляется визуальному «уменьшению» размеров тела при его пространственном удалении от наблюдателя. «Вообще: чем дальше, тем беспредметнее» («Вечер. Развалины геометрии…», 1987). В эссе «Об одном стихотворении» (1981) Бродский использует такое понятие, как «лингвистическая реальность „того света“», иначе говоря, по мнению поэта, «тот свет» не обладает бытийным статусом вне языка, речи. Поэтому, отрицая существование нематериального, поэт настойчиво утверждает его эстетическую ценность. Метафизику Спиваковский видит едва ли не главным критерием оценки художественного качества в мировоззрении Бродского. По этой причине квазирелигиозные стихи Бродского («Сретенье», рождественский цикл и многое другое) не имеют для их автора серьезного бытийного статуса. И хотя Спиваковский завершает свои размышления на тему «пост-смерти» у Бродского бесповоротным выводом о неверии поэта, «лишь слово, лишь „часть речи“, способная уцелеть даже после цивилизационных катастроф, может служить хотя бы некоторым психологическим противовесом разрушительному всевластию времени и смерти. Поэтому слово, в особенности поэтическое слово, оказывается единственным не полностью разрушаемым носителем если не жизни, то хотя бы частички памяти о ней». Тем не менее, возражая автору статьи, хочется заметить, что истоки метафизики Бродского — в сочетании в его поэтике ветхозаветного мирочувствования и мерцающих христианских мотивов, иначе откуда бы появиться подобным наблюдениям:
«Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает. // Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча. / Значит, кто-то нас вдруг в темноте обнимает за плечи… // <…> // То, куда мы спешим, / этот ад или райское место, / или попросту мрак, / темнота, это все неизвестно…»
В статье «Реален только „Исаак и Авраам“ (И. Бродский)» Ольги Богдановой внимание исследователя приковано к одному из так называемых «длинных стихотворений» Бродского «Исаак и Авраам».
«Поэзия» и «философия» в разговоре у Бродского неразделимы. Бродский действительно был поэтом-философом и, когда писал, размышлял над высокой — разрешаемой, может быть, только философским путем — задачей, то есть именно к этому стремился и долго разбегался. Поэтому он и придумал такой жанр — одного стихотворного монолога или «длинного стихотворения». И в этом отношении Бродский принципиально противостоял Блоку, который говорил, что в стихотворении должно быть четыре-пять строф. Бродский стал писать в пять раз больше. Но он во время написания стремился достичь некой метафизической цели, он был человеком экзистенциального склада, причем, по одному из замечаний Арьева, это был экзистенциализм, который опередил в XX веке другие философские течения и нашел свое полнометражное воплощение в творчестве, потому что настоящими экзистенциалистами были творцы, выражавшие всю полноту и исчерпанность человеческого бытия в художественных произведениях в гораздо большей степени, чем в строгих философских трактатах.
В письме Бродского из Норинской, адресованном А. Я. Сергееву, от 14 мая 1965 года эта мысль подтверждается: «Я не мастер писать короткие стихи <…>. Не меньше 200 строк — и тогда вы почувствуете, с кем имеете дело. „Холмы“, „Большая элегия“ — все это только экзерсисы. Реален только «Исаак и Авраам». Да и еще одно большое стихотворение…» Для себя Бродский довольно однозначно разграничил эпическую поэму и «длинное стихотворение»: раздел «Поэмы», вошедший в составленный без его непосредственного участия сборник «Остановка в пустыне», «озаглавлен неправильно, поскольку это на самом деле не поэмы, а длинные стихи».
Придерживаясь данного определения и относясь к «Исааку и Аврааму» как к «длинному» стихотворению, как к образцу «сюжетной» или «повествовательной» поэзии, Ольга Богданова основной акцент делает на принципе развертывания стихотворного повествования, реализованном Бродским, а также предлагает собственную интерпретацию стихотворения «Исаак и Авраам», единственного стихотворения во всем творчестве Бродского, написанного на ветхозаветную тему. Если традиционно текст Бродского рассматривается как поэтическое переложение ветхозаветной истории на современный лад, то Богданова предоставляет иной ракурс интерпретации текста — свободные размышления лирического субъекта над древним сакральным текстом. В результате притязания критиков относительно «хаотичности» и «перегруженности» текста Бродского снимаются; в противовес продемонстрирована стройность и глубина размышлений лирического субъекта, современного героя-поэта. Богданова также предпринимает попытки расшифровать «сложные» места стихотворения — образы куста, свечи, доски, поезда и др., как представлялось критикам (в частности, З. Копельман, Л. Лосеву), искусственно инкорпорированные Бродским в текст и нарушающие цельность произведения. Богданова убедительно доказывает, что стихотворение «Исаак и Авраам» явилось не переложением Библии, но попыткой взрослеюще-
го Бродского из настоящего времени осмыслить сакральный текст и на его основе постичь себя, проникнуть в темное прошлое с целью яснее увидеть сегодняшнее; этот ранний текст со всей несомненностью отразил духовные поиски молодого поэта.
Еще одной примечательной статьей третьего раздела, несомненно, является статья Андрея Ранчина, интерпретирующая стихотворение Иосифа Бродского «Я всегда твердил, что судьба — игра…». Предметом пристального внимания и истолкования явились две строки («Я твердил, что в лампочке ужас пола, / что любовь, как жизнь, лишена глагола»), их функция в тексте и значимость выраженного в этих строках мотива для творчества автора в целом. Видимо, данная строчка цитировалась по памяти, потому что в «исходнике» у Бродского — «любовь, как акт, лишена глагола».
Ранчин наглядно показывает, что лексема «пол» соединяет два омонимичных значения — «нижнее покрытие, настил в помещении, в доме» и «совокупность признаков, связанных с деторождением, различающих мужчин и женщин», а также подтверждает, что основным значением является второе, ибо первое (лампочка боится упасть на пол, то есть боится разбиться) представляется исследователю верным только отчасти. Однако второе значение (чувство, вызываемое биологическими женскими и мужскими признаками или соитием мужчины и женщины, где лампочка — это источник света, при котором и эти свойства, и акт становятся видимыми, а потому и способны вызвать ужас) связано с характерной для поэзии Бродского метафизикой пола и с представлением о сексуальном акте, обезличивающем и не способном обеспечить психологический и духовный контакт. В своих наблюдениях Ранчин во многом опирается на интерпретации Л. Лосева, в частности, когда речь заходит об истолковании ужаса пола как чувства, связанного с сексуальностью: «…подавляющее большинство глаголов или глагольных конструкций <…> основаны на метафорах агрессивно-садистического характера».
В конечном счете автор приходит к мысли (надо сказать, вполне убедительной), что «сексуальный код» у Бродского не самоценен, с его помощью выражены экзистенциальные, метафизические смыслы и инвариантные для его поэзии мотивы одиночества и отчуждения.
В четвертом разделе, включившем работы о языке Бродского, его поэтике, приковывает внимание статья Корнелии Ичин «„Запустение“ Баратынского в поэзии И. Бродского». Известно, что Бродский любил и чтил все наследие Евгения Баратынского, в особенности книгу «Сумерки». При этом внутри самого сборника Бродский выделял ряд хрестоматийных стихов — «Осень», «Недоносок», «Бокал», «Пироскаф», однако самыми значимыми для него стали менее популярные длинные стихотворения «Запустение» и «Дядьке-итальянцу». «Запустение» Бродский считает ни больше ни меньше — лучшим из написанных на русском языке: «…я бы сказал, что лучшее стихотворение русской поэзии — это „Запустение“. В „Запустении“ все гениально: поэтика, синтаксис, восприятие мира. Дикция совершенно невероятная». Ичин досконально изучает переклички и мотивы «Запустения» во всем корпусе стихов Бродского. Таким образом уже в раннем стихотворении Бродского «Романс» исследователь отмечает четко просматривающиеся мотивы «Запустения» в передаче обстановки дома («оставленные дома», «запах увянувших цветов», «оставленные следы»). В стихах «Все чуждо в доме новому жильцу…» поэтом развертывается тема «дома», который «не хочет больше пустовать». Не меньший интерес вызывает и «Исаак и Авраам», где поэт использует обстановку сада из «Запустения» для передачи сцены искушения Авраама жертвоприношением сына своего Исаака («Там есть тропа, цветущих вишен арка»; «Волна шуршит и слышен шум травы»; «Тропа пуста, там нет следов часами. / На ней всегда лежит лишь тень листвы, / А осенью — ложатся листья сами»; «В песке тропы с тенями их родными»; «Пчела жужжит, блестит озерный круг»; «Все зыбко, как песок, как тень отца»; «В ее подножьи есть ручей, поляна». В отличие, однако, от Баратынского, возвращающегося в отчий дом и в вызывающий воспоминания сад, Бродский (в стихотворении «Сад») покидает сад навсегда: «Прощай, мой сад! Надолго ль? Навсегда».
Не ускользают от внимания Ичин и более поздние реминисценции из «Запустения», раскрывающиеся также в стихотворениях-посланиях «Письма римскому другу» и «Одиссей Телемаку». Особенно любопытно размышление исследователя о единственном стихотворении, посвященном тени отца («Памяти отца: Австралия»), — в роли «страны несрочной весны» в данном тексте выступает Австралия, откуда «оживший» отец, разрушая существующие преграды между здешним и нездешним мирами, звонит по телефону, причем его речь доносится фрагментами до поэтического субъекта («Все-таки лучше, чем мягкий пепел / крематория в банке, ее залога, — / эти обрывки голоса, монолога…»). Таким образом дух отца Баратынского превращается в голос отца Бродского. К тому же встреча сына с отцом в «стране несрочной весны» у Баратынского замещается встречей в пределах подсознательного у Бродского».
В завершении статьи автор приходит к умозаключению, что в отличие от Баратынского, верившего в трансцендентное бытие, Бродский в итоге оказывается далеким от буквального восприятия образа «несрочной весны», «тем не менее урок Баратынского для него прошел недаром; в какой бы ипостаси ни выступал образ его „отца“ (реальный отец, Вертумн, Бог), он предстает духовным преемником, в наследовании которого автору „Урании“ видится одна из самых существенных характеристик человеческого бытия в целом».
Григорий Кружков (статья «Сходство зазубрин»), рассматривающий стихотворение «Строфы» (1968), видит в нем несомненное влияние стихотворения Шелли «Строки» в переводе Б. Пастернака (1944), а также замечает и второй источник влияния, не менее мощный, чем первый, но не столь очевидный — заочного собеседника Бродского Джона Донна. С пастернаковским переводом стихотворение Бродского, по Кружкову, сближают сквозной образ («разбитый сосуд»), сходство размера и интонации. А обнаженную метафизику чувств, резкость и жесткость Бродский перенимает у Джона Донна, которого поэт в то время изучал и переводил («стихи на разлуку» — валедикции). В «Строфах» Кружков отмечает три донновских мотива: 1) готовность к разлуке как прообразу смерти; 2) тайна любви, недоступная профанам и шпионам; и 3) неоплатонический мотив неразделимости влюбленных.
Подытоживая свои размышления, Кружков отмечает, что писание стихов по чужой канве — вариаций на заданную другим поэтом тему — обычная для поэта практика. Но любопытно то, какое неожиданное сочетание имен в данном случае мы наблюдаем.
В пятом разделе, посвященном проблемам интертекстуальности как форме литературного взаимодействия Бродского и его предшественников и современников, статья Алены Кузуб — «Англоязычное творчество И. Бродского в рецепции носителей языка» — вызывает особенный интерес в силу малой изученности затрагиваемой темы. Автор систематизирует высказывания зарубежных исследователей и поэтов, касающиеся англоязычного поэтического творчества Бродского. Все высказывания, встречающиеся в многочисленных интервью и книгах, посвященных жизни и творчеству поэта, разделены на группы согласно географической, лингвистической и профессиональной принадлежности их авторов.
Кузуб отмечает, что после переезда на Запад обращение Бродского к английскому языку при написании эссе и поэтических текстов помимо всего прочего было обусловлено языковой и культурной средой, в которой он оказался после эмиграции в США, а также необходимостью зарабатывать себе на жизнь. С одной стороны, посредством поэтического английского языка Бродский получал возможность вступить в акт коммуникации и общения с «дальним собеседником» (великими именами английской культуры) и с близкими людьми (английский выступает как средство неформальных коммуникаций с англоговорящими друзьями). С другой стороны, в США Бродский начинает заниматься автопереводами. В обращении Бродского к автопереводам поэт и переводчик Григорий Кружков видит утилитарные причины: Бродского не устраивало качество переводов его стихотворений на английский язык. Кружков отмечает, что «Бродский пришел к тому, чтобы переводить себя самому, не от хорошей жизни, а от отсутствия идеального переводчика, своей поэтической ровни». Однако переводы собственных стихов, а также англоязычные стихи Бродского вызвали целую волну противоречивых откликов. Одна из самых частых претензий к английским поэтическим текстам Бродского сводилась к неуместному использованию им английских устойчивых выражений и идиом. По словам одного из переводчиков русской поэзии Бродского Д. Уайссборта, Бродский обращался с идиомами эксцентрично и фривольно. Поэт и переводчик Э. Файнштейн давала негативную оценку английским стихотворениям Бродского. По ее словам, поэт в своих англоязычных стихах «выворачивал собственные строки так, что они противоречили самым основам языка», он «не слышал» движение современного английского, а «своеобразный лиризм» американской традиции стихосложения «активно не любил». Подобное пренебрежение английским, как это виделось носителями языка, вызывало «постоянный шепоток» в адрес Бродского.
Однако, резюмирует Кузуб, несмотря на то что все критики находят английские стихотворения Бродского «технически некорректными», некоторые из них считают, что Бродский создал новый идиолект, помог англоговорящему миру лучше понять собственный родной язык. Поэт являлся носителем двух языковых культур и литератур — русской и английской. Обращаясь к возможностям неродного для себя языка, он не стремился «добиться места на Парнасе» среди англоязычных поэтов, а вносил в «чужой» язык оригинальное, «свое» содержание, уникальные идеи, подражая известным образцам английской поэзии.
В своей вступительной речи на презентации второго тома «Бродский: pro et contra» Яков Аркадьевич Гордин заметил, что очень важно подключение к предпринятому исследованию специалистов смежных с литературоведением дисциплин — для глубокого и всестороннего исследования. И вот перед нами в заключительном, шестом, разделе — любопытная работа Ирины Плехановой «Психоаналитика И. Бродского: от темперамента к психотипу». Плеханова рассматривает возможность классификации поэтов не по эстетическим принципам, а исходя из особенностей психотипа. Вопросы, которые ставит перед собой исследователь, — детерминация свободы творчества, а также наличие зависимости образа мышления поэтов от организации их нервной системы. Сам Бродский ссылался на четверку темпераментов: сангвиник (Пастернак), холерик (Цветаева), флегматик (Ахматова), меланхолик (Мандельштам), а себя считал меланхоликом. Особенно эффективным методом в данном исследовании автор видит соционику, поскольку именно соционика детализирует подход, предлагая комплексный анализ личности и творчества поэта. В рамках заданных координат Бродский определяется как интуитивно-логический интроверт. Установки сознания объясняют предрасположенность автора к выбору тем, направление философской мысли, иррациональное образное решение, свободу обращения с безусловными авторитетами. Психотипизация личности поэта дает объективное, целостное представление поверх разнообразия лирической субъектности, объясняя противоречия творческих поисков Бродского. Признав релевантность методов психометрии при рассмотрении художественной деятельности и достижимость убедительных результатов, Ирина Плеханова намечает широкие и специальные сферы их применения в контексте истории литературы. Научная же классификация темпераментов оказывается нерезультативной для демонстрации психофизиологической обусловленности художественного мышления. Этот подход выявляет только общие индикаторы способности к творчеству. Что касается психотипической классификации, феномен ситуативной разноликости при цельности натуры Бродского — главная трудность исследования его творческой личности, что, однако, не умаляет исследовательский потенциал психотипического анализа.
Автор также приводит любопытное наблюдение о довольно плодотворных попытках Бродского классифицировать свое окружение:
«…настойчивость, с которой Бродский классифицировал поэтов, чтобы определить самого себя, знаменательна. Это касалось не только темпераментов, но и исполнения ролей в истории поэзии. Так описывался круг друзей: „Рейн был Пушкиным. Дельвигом, я думаю, скорее всего, был Бобышев. Найман, с его едким остроумием, был Вяземским. Я, со своей меланхолией, видимо, играл роль Баратынского“. В четверке великих римлян — Вергилий, Овидий, Проперций, Гораций — он чувствовал родство с последним («Письмо Горацию», 1995). Тем самым признается психоментальная детерминированность творчества, стабильный расклад поэтических типов, их узнаваемость в разные эпохи. Если из онтологической неизбывности поэзии следует ее преемственность, она создает устойчивую типологию действующих лиц — в силу системной обусловленности строя мышления — поведения — высказывания авторов».
В качестве одной из основных целей Плеханова поставила перед собой оценку своеобразия поэтической личности как предопределенного ментальностью открытия. Материал рассмотрения — образ мышления Иосифа Бродского, отрефлексированный им и в непосредственном выражении. Вывод, к которому приходит исследователь, говорит сам за себя: «Бродский заплатил за самобытность дорого, но отнюдь не трагическую по общим меркам цену. Как В. Хлебников, он создал особую систему поэтической мысли, заразив разных по ментальности читателей. Лирик-творец своей судьбы остается одиноким — это особая трагедия. Ее глубинную цену — „оледененье“ — в полноте знает он и только он».
Если окинуть двухтомник общим взглядом, видно, что при отсутствии некой концептуальной цельности, масштаб и степень значения поэзии Бродского оказываются соразмерными разновекторному осмыслению его творческого наследия. Из того силового поля, в которое Бродский помещает читателя (помимо его воли), невозможно выйти прежним, в недоумении пожав плечами. Стоящее за Бродским «языковое существо» (по выражению Елены Шварц) призывает к ускорению мысли, напряженному диалогу и насыщенному со-бытию с поэтом.