Магия звука и логика смысла
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2024
1
Гёте назвал автобиографическую книгу «Dichtung und Wahrheit» («Поэзия и правда»), имея в виду, что немецкое Dichtung означает одновременно и поэзию, и вымысел. Любопытно, что этим же словом в немецком языке обозначается и герметизация стыкующихся деталей, что намекает на герменевтику поэтического текста. Гермес был посредником в общении между олимпийскими богами и людьми — своего рода переводчиком с небесного языка на земной. Эту же задачу призвана выполнять и поэзия.
В переложении на русский язык гётевский «диполь» играет несколько иными красками: для нас важнее различие не между поэзией и вымыслом, а между правдой и истиной. Различие между ними не всегда замечают, а оно существенно. Истина — категория научная, это то, что существует в реальности — в отличие от ошибочного мнения. Правда же — категория религиозная, это то, чего в реальности может и не быть, а зачастую даже и быть не может, но тем не менее быть должно. Это высшая справедливость, которая не от мира сего, так что, находясь вне мира, она вполне может позволить себе противоречить всем мировым истинам. Именно поэтому, согласно Плутарху, «поэзии нет дела до истины» — просто потому, что она выше истины.
2
Поэзия находится на «герметическом» стыке словесности и музыки; можно сказать, что поэзия — это музыка слов. Поэт вытягивает поэтическую мысль из звука, выворачивая ее на все лады, пока она, мучимая авторскими усилиями, наконец не зазвучит. Но, как только мысль зазвучала («пошла в слова» — по выражению Достоевского), она отделяется от своей звуковой оболочки, и произведение перестает быть зависимым от авторского прочтения — подобно тому, как электрические колебания в передающей антенне превращаются в электромагнитную волну, свободно движущуюся в пространстве. Мысль начинает отныне звучать не так, как она звучала в авторском исполнении, а так, как ей позволит звучать «приемная антенна» слушателя.
И здесь звук, играющий важнейшую роль в процессе поэтического творчества, становится фактором второстепенным. Инвариантом поэтического сообщения является не звук, а смысл: если что-то и удается переложить с чужого языка на родной достаточно точно, так это смысловые формулировки, звук же как таковой переводим в редчайших случаях. Это особенно верно в наше время, когда звук перестал быть главным источником эмоциональности в поэзии: сейчас стихи читают в основном глазами. Да, при этом мы проговариваем их про себя внутренним голосом, но всегда скороговоркой, без должного внимания к задуманной автором фонетике, за такое прочтение своих стихов ни один автор нас бы не похвалил. Но это вовсе не означает, что авторское прочтение является единственно верным: то, что устраивает автора, совсем не обязательно должно устраивать слушателя: поэтам не дано предугадать, как отзовется (в том числе и фонетически) их слово в читательской душе.
Более того, чужие стихи не только могут, но и должны звучать для нас в нашем собственном исполнении: благодаря своей собственной интерпретации мы становимся «соавторами», присваивая себе чужое, которое отныне становится и нашим тоже. Собственно говоря, в этом и заключается назначение искусства — дать возможность «присвоить» себе чужую эмоцию и чужую мысль, сделать их своими. Если автор владеет тайной творчества, то слушатель (читатель) владеет тайной восприятия: «В хорошем стихотворении содержится больше, чем в нем сказано: невысказанное дополняет читатель» (Мюссе).
3
Люди, лишенные поэтического слуха, часто досадуют на невнятность поэтического языка. Однако столь желательная в обыденной жизни ясность и четкость языка ограничена уровнем грамматики и лексики. Как только мы поднимаемся на более высокий семантический (смысловой) уровень, «ясный и четкий» язык теряет всю свою ясность и четкость, становясь аморфным и тусклым. Четкость обыденного языка — это четкость штампов на упаковке посылаемого сообщения, указывающих на некоторые формальные его характеристики (такие, как адрес, вес, объявленная ценность и т. п.), но не раскрывающих его содержание. Поэтический язык, казалось бы, уводящий куда-то в сторону, неожиданным образом оказывается способным показать передаваемую вещь изнутри: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» (Шкловский). Поэтический язык, неопределенный на уровне лексики, становится высоко упорядоченным на самом верхнем — смысловом — уровне.
«Всякий период стихотворной речи — будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая — необходимо рассматривать как единое слово. <…> Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. И тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге» (Мандельштам).
Передача смысла в поэзии достигается не суженными до однозначности терминами, а как раз наоборот — за счет сознательной неточности, смысловой размытости слов, особенно ключевых.
Незаконченность, двойственность, противоречивость образов искусства приводит к их «мерцанию», к дразнящей неопределенности, и это активизирует наше внимание, заставляя вновь и вновь обращаться к ним. Отсюда долговечность произведений искусства в противоположность сугубо преходящему характеру почти всех достижений науки: понятые до конца (а в этом и заключается их цель — быть понятыми до конца), они (за редкими исключениями) становятся тривиальностями, не способными вызвать никаких эмоций, кроме скуки.
Почему же такая мерцающая недосказанность поэтической речи, ее принципиальная неопределенность не приводят к пресечению понимания? Ведь, казалось бы, аксиома: чтобы быть понятым, надо быть точным. Но происходит обратное: именно такая загадочная речь и способна дать ощущение некоего высшего понимания, ощущение прикосновения к источнику смысла. Действенность неточного языка достигается благодаря тому, что при наложении на текст дополнительных связей, неких добровольных ограничений, возникает упорядоченная структура. Размер, ритм, рифма — вообще любой канон, жанр, стиль — все это «стесняет» художественный произвол, резко сокращает возможности в выборе того или иного слова, образа, поворота сюжета и даже хода мысли. «Чуткая цензура» грамматики «стесняет балагура» в его замыслах. И происходит чудо: деформируясь совершенно непредсказуемым образом, замысел этот приобретает новые обертоны, новую окраску, раскрывается с неожиданной для самого творца стороны.
Сама «стесненность» как подверженность определенным ограничениям соучаствует в творческом процессе. Еще греки догадались: труба способна произвести внятный звук только потому, что поток воздуха в ней стеснен. Так же и всякую струну, для того чтобы она зазвучала, нужно «стеснить», защемив в двух точках. Именно эта догадка проясняет суть дела: граничные условия способны внести упорядоченность в изначальный хаос.
Упорядоченность, которую мы наблюдаем в природе, обязана своим происхождением тем или иным граничным условиям. Этот же механизм позволяет преобразовать и хаос творческого намерения в упорядоченность художественного произведения.
Принципиальной неточности нашей речи способствует тот факт, что она содержит три слоя лексики — нейтральный, сниженный и возвышенный. Их взаимодействие и придает речи живость. И здесь явно просматривается асимметрия поэзии и прозы: если в прозе сниженная лексика обычное явление («проза жизни»), то в поэзии она всегда находится под судом возвышенного: она может быть допущена, но тут же должна быть «осуждена» хотя бы в виде шутки, иначе остается ощущение грязи: «Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор… / Тьфу! прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор! / Таков ли был я, расцветая? / Скажи, фонтан Бахчисарая!» (Пушкин).
4
Греческое «поэсис» означает творчество как созидание нового — в противоположность «технэ» как действию по шаблону, так что в смысле словесного творчества проза тоже поэзия: еще во времена Пушкина все художники слова назывались поэтами. Но разница между прозой и поэзией все же есть, и заключается она в том, что в прозе человек как бы придавлен земным тяготением «прозы жизни», тогда как в поэзии он благодаря ритму способен — как в танце — на мгновение преодолевать навязанную ему извне гравитацию. Этим он уподобляется олимпийским богам, которые, согласно Гомеру, были во всем подобны людям, кроме одного, — на них не действовало земное тяготение: они ходили по земле, не касаясь ее, даже не приминая травы.
Термин «проза» происходит от латинского «prōvorsos» — «направленный вперед» (ср. «проворный»), в противоположность «versus» — «возвращающемуся».
Русское «стих» происходит от греческого «стихос» («строка»), которое берет начало в протоиндоевропейском «steigh», означавшем «подниматься вверх» (ср. немецкое «steigen»). Хорошая проза приближается к поэзии: подниматься вверх можно и прыжками, хотя это довольно утомительно.
Дега как-то пожаловался Малларме: «Не пойму, в чем дело: у меня столько оригинальных мыслей, а стихи не получаются». На что знаменитый поэт не без сарказма ответил своему еще более знаменитому другу: «Дорогой мой, стихи делаются не из мыслей, стихи делаются из слов». И действительно, мысль, играющая первостепенную роль в прозе, отступает в поэзии на второй план: она не требует немедленного к себе внимания и понимания. Наоборот, поэтическая мысль часто намеренно маскируется под внешне совершенно тривиальные высказывания.
Стихотворение — это чувство, закованное в броню размера и рифмы. Стихотворное слово более насыщенно и несет бо`льшую эмоциональную нагрузку; прозаическое слово более трезво и сдержанно. Слово в стихотворении теснее, чем в прозе, связано и с другими словами, и с логикой всей конструкции: «Только точность отдаленнейшей ассоциации творит поэзию» (С. Лец). «Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание» (М. Л. Гаспаров). В поэзии взаимодействие стихотворной формы со словесным материалом создает тончайшие сдвиги художественного смысла — сопоставление слов в условиях ритма и рифмы, выявление звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических структур.
Специфичность стихотворной речи связана не только со звуковыми, но и с композиционными особенностями — интонационно-синтаксическим и лексическим строем. Стихотворение обладает своим собственным ритмом, не всегда совпадающим с ритмом естественного языка; именно в зазоре этой двойственности и заключена тайна поэзии. Обманчиво звучащими словами (в «зазоре двойственности») часто удается выразить глубокую мысль.
Ритм структурирует аморфную по своей природе речь. Структурная организация речи — это средство возвращения утраченной целостности первообраза, распавшегося в пространстве обыденного словоупотребления. Структура позволяет свернуть утомительную в своей протяженности нить высказывания, сжать ее в легко окидываемый единым взглядом узор, возникающий при наложении разномасштабных структур. Ритм — это единственный способ движения с сохранением равновесия, поэтому стих прежде всего ритмичен — поскольку ритмичен сам мир.
Рифма, как и ритм, тоже структурирует текст, но к этому она прибавляет еще и созвучие, благодаря чему она способна соединять разнородное.
Рифма не просто облагораживает стихотворение, делая его более музыкальным, она подчеркивает вертикальные связи в нем — не только синтаксические, но и смысловые. Рифмованные слова оказываются выделенными в своей связанности, между ними устанавливаются контакты — подобно «водородным мостикам», удерживающим связь между атомами в молекуле, — чем создается «третичная структура», обеспечивающая не только связность, но и компактность «молекулы» стихотворения.
Самые крупные структуры — это перекличка глобальных смыслов, то есть важнейших интерпретаций поэтической темы. Затем идет перекличка понятий, то есть метафоричность поэтического языка. Далее это игра слов и словосочетаний. Здесь семантический слой начинает переходить в синтаксический. Появляются структуры, организующие текст в единое целое: размер, ритмика просодии (чередование ударных и безударных, долгих и кратких гласных) и главное — рифма. Далее идет игра слогов и связанная с нею внутренняя рифма. Наконец, вступают в дело самые мелкие структуры, чисто фонетические: созвучия, аллитерации, зияния и т. п. — своего рода поэтические мелизмы. Сюда надо добавить интонацию: изначально стихи пелись.
Отсутствие мысли на поверхности поэтического текста еще не означает, что в стихе ее вообще нет: стихотворение пробивает себе дорогу к смыслу своими собственными поэтическими средствами. Для того чтобы восстановить временно утраченную связь с высшей реальностью, поэт использует широкий спектр художественных возможностей — ритм, рифму, метафоричность, двойственность и размытость (литературное «сфумато») понятий и пр. Благодаря сознательной неточности используемых в поэзии слов, язык, неопределенный на уровне лексики, становится высоко упорядоченным на смысловом уровне, что и знаменует торжество потаенной мысли. Более того, в поэзии любые элементы речи могут возводиться в ранг значимых, а любые формальные элементы языка могут приобретать семантический характер, получая дополнительные значения.
Поэт — это «уста мира», через которые выражает себя душа мира. Эти уста способны выразить душу мира игрой на том удивительном инструменте, который называется языком. Хотя этот инструмент сам по себе не рождает звуков смысла, а только дает им проявиться, он все же способен так обогатить исходные «первозвуки» неожиданными обертонами, что в поэтическом образе появляется больше смысла, чем при попытках выразить душевный порыв простыми, безыскусными средствами. Подытоживая, можно сказать, что источник силы поэтического слова находится одновременно в трех областях — императив свыше, общественный запрос и диктат языка.