Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2024
Изображение — не ярлык, прикрепленный к первообразу, а загадка, которую нужно разгадать, чтобы вернуться к первообразу.
Э. Гомбрих
Наше восприятие окружающего мира имеет преимущественно визуальный характер: «Все существенное в нашей жизни происходит в световом мире, истолковываемом наукой с помощью зрительных представлений» (Шпенглер). Здесь проявляется принцип beauty is skin deep: красота (а вместе с ней и сущность) концентрируется в поверхностном слое — подобно тому как на поверхности проводника концентрируется высокочастотный электрический ток. В этом сила и сущность изобразительного искусства, наиболее человечного из всех искусств.
Изобразительное искусство включает в себя архитектуру, скульптуру и живопись. Согласно Гегелю, архитектура по отношению к скульптуре и живописи — то же, что минеральное царство по отношению к растительному и животному. Архитектура отражает грандиозное немое величие, неизменный покой силы, несокрушимое status quo бесконечного. Однако передать богатство оттенков живой идеи, бесконечно разнообразные красо`ты реальности она не в состоянии. Скульптура, как и архитектура, в качестве материала тоже использует суровую материю камня, но она уже способна отчасти одухотворить этот материал, выражая внешнюю форму жизни, хотя и не в состоянии показать нам ее душу. Живопись гораздо менее материальна и потому более абстрактна, чем скульптура и архитектура: ее произведения уже не весомо объемное тело, а условная двумерная поверхность. Поэтому живопись — искусство более идеальное, нежели скульптура, хотя в отличие от музыки идея в ней еще заключена в формы материи.
Феномен живописи существует благодаря тому, что фигуры, изображенные на живописном полотне, являют собой ряд «субъектов», которые «видят» друг друга и потому способны приходить во взаимное соответствие, отвечая на взаимные «запросы». В процессе творческой работы художник лишь помогает субъектам картины найти друг друга, и здесь помощником ему является время: старея, цвета и формы сами находят друг друга — отсюда среди прочего и «очарование руин».
Взаимоотношение между изображением и зрителем со временем существенно менялось. Античная фреска целиком замкнута на себя, тогда как фаюмский портрет и равеннская мозаика уже обращены к зрителю. Что же касается западноевропейской картины, то она не просто обращена к зрителю, она втягивает его в свое пространство и даже указывает место и расстояние, с которого ее надлежит рассматривать.
Особое значение в европейской картине имеет рама. Пространство внутри рамы — это пространство внутреннего мира художника: что бы на картине ни изображалось, это уже увиденное и пережитое. Парадокс живописи начинается с того, что пространство в раме представляет собой не просто иллюзию трехмерного пространства на плоскости — это пространство занято внутренним миром смотрящего. Видеть и смотреть — не одно и то же: во внутреннем мире личности видение осуществляется не глазами, а как бы в сновидении. Именно по этой причине живопись переводит зрителя в мир видений, легко сопрягаемый с миром сновидений. Содержанием пространства внутри рамы является свет, так что зритель оказывается в состоянии бытия-под-взглядом. Человек-под-взглядом непременно корректирует свое поведение: «Всякому известна разница в собственных движениях, возникающая в зависимости от того, знаешь ли, что за тобой наблюдают, или же нет: находясь под взглядом, мы начинаем „говорить“ всем своим поведением» (Шпенглер). В этом магия картины: человек смотрит на картину, но и сам оказывается под ее взглядом, с которым вступает в общение. Перед картиной большого мастера надо стоять как перед августейшей особой, дожидаясь, когда она сама скажет нам что-нибудь. «И что такого все находят в этой Моне Лизе? Мне она совершенно не нравится!» — заявил во всеуслышание один чересчур разборчивый посетитель Лувра и услышал в ответ: «Эта дама сама выбирает, кому ей нравиться, а кому нет».
В нашем восприятии внешний мир состоит из совокупности объектов, связи между которыми определяются организующей концепцией — своего рода набором «фильтров», через которые мы смотрим на мир. Эти фильтры различны в разных культурах, и одно из важнейших различий заключается в том, чему отдается приоритет — априорному знанию или непосредственному чувственному восприятию: опираемся ли мы в художественном воспроизведении объектов мира на то, что мы уже знаем о них, или же мы полагаемся на восприятие мира, каким он предстает для нас здесь и сейчас.
Для египтян знание было важнее ви`дения, поэтому они показывали каждую часть фигуры с наиболее характерной для нее стороны — так, чтобы ее легче всего было опознать: лицо и ноги в профиль (ноги всегда в движении), верхняя часть туловища (прежде всего плечи) непременно анфас. Глаза — как главная часть лица — утрированно увеличены и подчеркнуты. Греки отказались от диктата априорного знания, отдав первенство непосредственному взгляду на мир, для чего им пришлось ввести в изображение ракурсные сокращения, то есть искажать части фигуры ради реалистичности целого. Идеальная гармония требовала бесстрастия, поэтому древнегреческие изображения лишены мимики. Эллинизму удалось оживить лицо мимикой, не нарушив канона красоты, что позволило передать не только внешнее движение, но и эмоциональное напряжение, наиболее впечатляющим примером чего служит скульптурная группа Лаокоон. Христианство снова совершило разворот в сторону приоритета знания: задачей искусства стало укрепление веры, поэтому все христианское искусство, не только византийское, но и западноевропейское, пронизано априорным знанием.
Эпоха Возрождения ознаменовала возврат к чувственному восприятию мира: за долгие века христианского мира люди устали смотреть вверх в абстрактные небеса и опустили свой взор вниз — к земным утехам. В таком приземленном искусстве царит великое отдохновение: в нем нет ничего, что нуждалось бы в усилии, все дается как бы само собой. Впрочем, «отдохновением» это было лишь для зрителя, никак не для художника, перед которым сразу же возник целый ряд технических трудностей. Первая из них заключалась в том, что до эпохи Возрождения фигуры на плоскости картины были тоже плоскими. Когда возникла задача изображения на плоскости объемного тела, появилась потребность в светотени: впервые живопись перестала быть раскрашенным рисунком — простой суммой рисунка и цвета. Следующей новинкой стала перспектива, которая позволила придать сценическому пространству глубину и тем самым разместить объемные фигуры на разных планах. Благодаря этому удалось охватить как единое целое и природу, и творения человека — свести всё воедино, построив трехмерный мир.
Однако и трехмерный мир — еще не весь мир: есть ведь еще и «четвертое» измерение — время, которое передается движением. При этом возникает противоречие между изменчивостью натуры и статичностью изображения. Сами по себе перспектива и лепка фигур светотенью создают «деревянный» мир: фигуры очерчены жестким контуром и выглядят как манекены. Слишком пристальный взгляд «убивает» модель: чем больше сосредоточенность на прорисовке формы, тем больше изображение отдаляется от изменчивости, присущей всему живому. «Деревянность» живописного изображения удалось преодолеть за счет передачи воздушной среды, смягчающей резкие контуры, но главным образом и за счет сфумато. В технике сфумато контуры становятся мягкими и размытыми, у изображений исчезают четкие границы, они становятся как бы «задымленными» (fume — дым). Вообще изображение много выигрывает, когда в нем есть интригующая недосказанность, для чего в линиях не должно быть однозначной определенности, а форма должна быть словно прикрыта некой вуалью, местами растворяясь в тени, благодаря чему исчезает впечатление неподвижности. Вместо однозначно четкого рисунка — «расплавленные» контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения, — это заставляет напряженно вглядываться в картину, искать в ней секрет ее загадочности, так что формальная неподвижность живописного образа преодолевается подвижностью взгляда: внимание зрителя постоянно переключается с содержания на форму — и наоборот. Это своего рода психологический «тремор» — по аналогии с физиологическим глазным тремором — природной техникой рассматривания изображения, когда взгляд хаотично перемещается между «аттракторами» — особыми точками изображения (на портрете это прежде всего уголки глаз и губ). Благодаря психологическому «тремору» мы, вникая в содержание, не перестаем восхищаться самостоятельной красотой очертаний. Именно такое переключение с композиционной гармонии на сюжет позволяет живописным массам самим собой слагаться в упорядоченные соответствия.
Очередной поворот в живописной технике совершили импрессионисты. На утраченный смысл внутреннего мира импрессионизм отреагировал обращением к непосредственному восприятию внешнего мира — сиюминутному «впечатлению» от него. Правда реального мира, которой жаждали импрессионисты, требовала эскизности, поскольку правдоподобие, перспектива и скрупулезная точность деталей делали картину безжизненной. Импрессионистская техника срабатывает благодаря тому, что наш глаз устроен как синтезатор: ему достаточно намека, чтобы восстановить недостающие детали (их достраивает воображение). Импрессионисты достигли вершины мастерства в изображении внешнего мира, однако при этом исчезла композиционная гармония, которой отличались мастера прошлого. Объекты внешнего мира стали восприниматься лишь как носители света и тени, без малейшей попытки проникнуть в их суть, и это в конечном итоге с неизбежностью выродилось в декоративность. Поэтому вполне логичным стал разворот к постимпрессионизму и далее — к экспрессионизму. В итоге возникла дерзкая идея о том, что классическая гармония — не единственно мыслимое решение проблемы искусства, безупречность приедается, и это порождает жажду неожиданного. «Прекрасное» подменяется «интересным», которое охватывает уже сферу не только прекрасного, но также и безобразного: «Таким видит мир дьявол» — так охарактеризовал творчество Пикассо о. Сергий Булгаков.
В конце концов, наскучив реальностью (пусть даже и уродливой), живопись обратилась к прямо противоположной цели: показать то, чего человеческий глаз никогда не видел и никогда увидеть не сможет: «Искусство не изображает видимое, но делает невидимое видимым» (Клее). Современные направления в живописи — это протест против очевидности, стремление создавать формы, ничем не похожие на естественные. Еще дальше пошли сюрреалисты, культивировавшие в себе «божественное безумие». Они стремились достичь такого психического состояния, при котором на поверхность всплывает то, что кроется в глубинах психики, и задача художника состоит в том, чтобы придать навязчивым идеям осязаемый характер. Художник, пишущий по указке своего бессознательного, вытаскивает из недр своей души архетипичное и накладывает его на реалистичные предметные формы. Абстрактная картина не обдумывается заранее, художник действует импульсивно. Это попытка смоделировать иррациональный остаток после вычета всех рациональных конструкций сознания, то есть смоделировать свободу как глубинную реальность. Ставка делается на «поток сознания» — свободные ассоциации, возникающие в расторможенном мыслительном процессе. Автор обращается к своему подсознанию, в котором, как он полагает, содержится творческий материал в своем первозданном виде, еще не «испорченный» сознательным осмыслением. Что ж, в какие-то отдаленные эпохи, когда человек еще был способен на мифотворчество, что-то такое и могло происходить — но не сейчас. Свобода стихийного творчества цивилизованного человека иллюзорна. Наше нынешнее подсознание — не первичный творческий хаос, а хаос вторичный — мусорная свалка давно пережитых и многократно пережеванных идей, концепций, образов.
Для постмодернистского искусства типичен образ пустого тела. Началась эта пустота с безглазых портретов Модильяни и развивалась дальше до изображений, где фигура человека намеренно обозначена как муляж, манекен. Полая фигура, «кукла куклы, изготавливаемая куклой» (Пелевин) — это и есть главный символ постмодерна, «симулякр» как подобие без подлинника, как образ отсутствующей реальности. Содержание в постмодерне стало настолько несущественным, что ироничное определение жанров изобразительного искусства, звучавшее еще совсем недавно насмешкой, теперь можно принимать вполне серьезно: картина — это то, что можно повесить на стену; скульптура — это то, вокруг чего можно обойти; архитектура — это то, внутрь чего можно войти.
Вершина живописи — портрет. В античной скульптуре суть человека передается через строение обнаженной фигуры. В западноевропейском портрете она проявляется через лицо: к нам обращается не тело, а душа человека. Портреты Тициана, Рембрандта или Гойи — это биографии; их автопортреты — исповеди.
Исповедоваться не значит сознаваться в поступке (он и так очевиден); исповедь — это признание глубинных корней поступка, что означает раскрытие некой личной тайны. Эта тайна — внутренняя суть человека, нечто обобщенно важное, отобранное из всего того, что представляет собой данный человек. При этом необязательно реализованное, проявленное: на портрете человек предстает в особой форме бытия — в созерцании: его взгляд вбирает мир в себя, а сам он сосредоточен, серьезен, излучает одушевленный покой; в этом смысле «портрет льстит модели» (Гегель). Портрету противопоказаны аффекты — гнев, ярость, бурное веселье (сильные, но кратковременные случайные чувства); допустима лишь экспрессия, передающая характер и моральные качества человека. Комическое за редчайшими исключениями противопоказано портрету: он сам не смеется и другим не позволяет. Внутреннее состояние портретируемого передается главным образом через его взгляд. Хорошим портретистам удается передать тончайшие движения глаз модели, особенно положение зрачка: мы видим, куда смотрит человек, и даже отличаем взгляд сквозь нас от взгляда на нас.
Портрет выражает индивидуальность не только модели, но и художника: в нем я модели и я автора сливаются, создавая новое единство, подобное единству актера и его роли. Портрет всегда чем-то похож на автора и одновременно чем-то не похож на модель: похожесть и непохожесть одинаково важны для портрета. Само по себе отображение модели, безусловно, требует похожести, но отнюдь не их тождества: отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но часто совершенно необходимо. Внешняя анатомическая непохожесть иногда позволяет разглядеть внутреннее свойство человека. Из всех жанров именно портрет позволяет художнику в наибольшей степени выразить самого себя; при этом авторская окраска складывается из множества факторов: здесь и личное отношение к модели, и творческая манера художника, и его эстетическое кредо. Именно благодаря этому художник создает больше, чем от него требовали, — не просто изображение, а произведение искусства.
В чем главная причина упадка портретного искусства? В том, что изменилась сама задача, которую ставит перед собой художник. В прежние времена искусство понималось как служение: сначала Богу, затем людям. В настоящее же время целью искусства стало самовыражение художника безотносительно внешних целей и зачастую даже вопреки им. Внутренний мир модели уже мало интересует художника, модель воспринимается им лишь как повод для игры красок и линий: авторское я полностью вытесняет я модели. Распредмечивание и расчеловечение — вот нынешняя художественная тенденция, которую художник панически боится нарушить, дабы не быть обвиненным в копировании реальности или хотя бы какой-то связи с чувственным миром. Любое произведение искусства — это мир в себе, который управляется своими собственными законами и своей собственной логикой. В этом смысле изобразительное искусство парадоксальным образом наиболее проблематично, поскольку оно непосредственно апеллирует к миру вещей, в котором неизбежна самая тесная корреляция объектов мира искусства и объектов реального мира. И эта корреляция не потерпит насилия над собой. Это позволяет надеяться на то, что распредмечивание и расчеловечивание образа никогда не будут приняты сознанием в качестве нормы.