«Королевский рескрипт» Юрия Домбровского
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2024
«Я тогда работал в республиканском Театре драмы, и вот мне и худруку театра Я. С. Штейну пришла благая мысль достать Иткинду государственный заказ: пусть он вылепит бюст Шекспира, а иллюстративные материалы для этого добуду я.
Когда Иткинд пришел ко мне, я разложил их перед ним. Всего набралось столько, что не хватило стола и кровати, и мы переползли на пол. Я показал Иткинду памятники Шекспиру, его бюсты, его предполагаемые портреты, картины из его жизни. Великолепное издание Брокгауза и Ефрона, одно из лучших в мире, дает этот материал в предостаточном количестве. С какой жадностью накинулся Иткинд на все это! Как бережно он брал в руки гравюру, книгу, эстамп; нахмурившись, долго держал в руках снимок с какого-нибудь памятника, смотрел, думал, соображал и тихо откладывал в сторону. И остановился на самом непритязательном и неэффектном — на известном гравированном портрете из так называемого издания „ин фолио“ 1623 года.
Надо сказать, что других совершенно достоверных изображений Шекспира нет вообще. Силой документа обладает только эта посредственная, даже примитивная гравюра, появившаяся через семь лет после смерти Шекспира. Но не то смертельная болезнь, не то равнодушные руки гравера — что-то смогло вытравить с лица не только гений, но и всякое подобие мысли. Пустые глаза, неживые длинные волосы, плоское восковое лицо манекена с нестираемой печатью ординарности, чахлые, как будто присаженные, кустики бороды и усов — вот что такое это изображение. Недаром же скептики в течение очень долгого времени считали его маской. <…>
— Да нет, это он, он самый, — сказал Иткинд спокойно. — Только болен он очень, у него вот эта самая, — он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: х! х! х! Одышка! Дышать ему тяжело! И сердце, сердце… Вот я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти».
Так началась эта история. В 1943 году Домбровский был комиссован из лагеря по болезни, долго отлеживался в больнице, начал там роман «Обезьяна приходит за своим черепом». Снова, как и до ареста, оказался в Алма-Ате, читал там лекции, в частности о Шекспире, работал в театре и в 1946-м начал «Смуглую леди», которую впоследствии назовет «повестью в новеллах».
Шекспир первой новеллы («Смуглая леди сонетов») не похож на гравюру из ин-фолио: он молод, чуток, страстен, отважен, весь в театральной и поэтической жизни Лондона. Так и хочется заметить, сколько бы ни предупреждали, что он чем-то похож на Домбровского, каким тот был на воле и в юности. У него мало общего с рассказчиком в «Хранителе древностей» и Зыбиным в «Факультете ненужных вещей» — людьми скромными, задумчивыми, отчасти наивными, склонными скорее слушать, чем говорить. Ритм прозы в первой новелле упруг и звучен: «Он остановился около какого-то дома, стиснул кулак и, откинув голову, истово посмотрел на зеленые звезды. Потом очнулся, взял в руки молоток на бронзовой цепочке и несколько раз ударил в эту дверь. Ударил в эту крепкую дубовую дверь раз, и два, и три, потому что он стоял, думал, смотрел на звезды около самых дверей своей квартиры».
Последняя новелла — «Королевский рескрипт» — писана гораздо позже, в 1966—1967 годах, уже в Москве. После окончания «Хранителя…» и глубоко в работе над «Факультетом…». Тонкую, всего из трех новелл «Смуглую леди» он писал дольше всех других своих книг. «Обезьяна…» — год, «Хранитель…» — три года, «Факультет…» — десять лет. «Смуглая леди» — двадцать лет (возможно, с перерывом на шесть лет лагеря).
В «Королевском рескрипте» Домбровский возвращается к тому Шекспиру, который представлен на гравюре, выбранной Иткиндом. Шекспир вернулся к семье. При смерти. Его изматывает кашель, его рвет кровью. Сколько раз уж бегали то за священником, то за нотариусом. Интересен он лишь жене и двум дочкам, зятю — лечащему его доктору Холлу, да и то, как считает весь Стратфорд, только из-за наследства. Нет, упрощаем. К нему приезжают актеры, в первую очередь Ричард Бербедж, при гостях больной мгновенно приходит в себя, подолгу беседует с друзьями, тайком выпивает, а потом — страшные приступы удушья и рвоты. Поэтому доктор Холл с актерами на ножах: «Ну конечно, они здоровые, как кони, у них и легкие, как мехи, им бы колесо крутить, а не… Ничего, ничего, поорут на сцене лет пять-шесть — тоже станут такими же!» Есть племянник, начинающий поэт, в свои шестнадцать лет уже театрал и декадент, завороженный поздними вещами Шекспира. Есть юный медик Саймонс Гроу, которого Холл назначил в сиделки к своему пациенту. Гроу введен в новеллу как очевидец извне, tabula rasa, рассказчик. Есть священник Кросс (говорящая фамилия), скромный, добродетельный и самодовольный резонер. Есть воспоминание о любви — именно любви, а не страсти — к жене трактирщика, с которой Шекспир попрощался навсегда еще в прошлой новелле («Вторая по качеству кровать»). Дом. Сад. Вот, собственно, вся нехитрая расстановка фигур. Она именно своей простотой напоминает стык «Хранителя…» и «Факультета…». Рассказчик. Директор музея. Потапов, бригадир колхоза. Корнилов, археолог. Даша, племянница Потапова. Клара, сотрудница музея. Посетители музея, милиция, НКВД, рабочие. Удав.
Роль удава в новелле играет тот самый «королевский рескрипт», якобы дарующий фантастические блага потомкам Уильяма Шекспира. Разумеется, рескрипта, как и удава, не было, это так называемый макгаффин — вожделенный и пустой объект, заводящий пружину действия. Этим «рескриптом» грезит родня Шекспира.
Умирающему до него нет дела. Точнее, он предпочитает о нем не вспоминать. И лишь накануне смерти велит вытащить на свет божий. В сундуке, рядом с бесценными рукописями, лежит обидное, почти оскорбительное свидетельство об аудиенции, данной Иаковом I Шекспиру. Король похвалил его за «очень своевременную пьесу» и сделал замечания по поводу изображения ведьм: мол, бороды есть только у германских ведьм, а у шотландских их сроду не было и т. д.
Хм, что, и всё? Да, всё. Домбровский, признававший, что в ранние годы учителем его в прозе был Тынянов, следовал, кажется, еще и за Чеховым. «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Как у Тынянова в «Восковой персоне», как у Чехова в «Архиерее», как у Толстого в «Смерти Ивана Ильича», как у Бунина в «Худой траве» и «Господине из Сан-Франциско», читатель ждет уж «Смерти пионерки» Багрицкого, так вот и там то же самое: фабулы нет или почти нет, но сюжет зато вечно новый — предсмертие.
Стоп. А как же первая новелла, «Смуглая леди сонетов», — красочное повествование с бунтующими толпами, трактирной дракой, любовными свиданиями, сорванным театральным представлением, кубками, шпагами, кинжалами, переодеваниями? Короче, со всем тем, что любит простой лондонский посетитель «Глобуса». А вот так! Ранние вещи Домбровского: «Державин, или Крушение империи», «Обезьяна…», начало шекспировского цикла — остросюжетны (в чеховской терминологии острофабульны, что ли?). Но и «Хранителя…», и «Факультет…», и малую прозу — «Царевну-лебедь», «Леди Макбет», «Хризантемы на подзеркальнике» — за редкими исключениями, пересказывать бессмысленно. Они начисто лишены авантюрности. В основе их, как и у Тынянова, кроме документа зачастую анекдот, который и остается анекдотом, но из которого вылезает весь мир. Именно по книге о Шекспире проходит граница авантюрного/неавантюрного у Домбровского. Первая новелла («Смуглая леди сонетов») имеет богатую фабулу, вторая («Вторая по качеству кровать») — ослабленную, третья («Королевский рескрипт») — никакой.
В «Королевском рескрипте» читателю интересен не анекдот, а Шекспир. Не то, как он дрался, пил, любил, дружил, сочинял, играл на сцене, не то, что там было у них с королем. Нам интересно, как он встретил смерть. Его история болезни. Сюжет всех сюжетов. Можно предположить, что замысел именно такой истории возник у Домбровского во время разговора с Иткиндом: «Одышка! Дышать ему тяжело! И сердце, сердце…» Ведь и сама болезнь — только догадка писателя, мы толком не знаем, почему Шекспир перед смертью вернулся в Стратфорд.
Какую же болезнь придумал Домбровский для своего героя? Сам он много имел дело с медициной: в 1930—1932 годы работал санитаром в Лефортовском военном госпитале (что описано в «Леди Макбет»), в 1943-м был по болезни освобожден из лагеря, в больнице писал «Обезьяну…». В «Факультете…» появляется сюрреалистический проект использовать еще теплую кровь расстрелянных для переливания. В конце жизни Домбровский страдал от болезней, обостренных хулиганскими нападениями. Эти болезни и убили его.
Доктор Холл, а за ним и простоватые жители Стратфорда считают болезнь Шекспира расплатой за актерство, губительное для тела и для души: «У него уже нет ни сердца, ни легких, он тридцать лет рвал их на потеху всякой сволочи. Теперь у него разлилась желтая жгучая желчь, и легкие каждый день теряют влагу. Когда испарятся последние капли, жар поднимется до грудобрюшной перегородки и сварит его целиком». Я попросил знакомого медика прочитать новеллу «с современной точки зрения», он сказал: очень похоже на рак легких с метастазами в средостение. А сам Домбровский (он об этом пишет в письме Я. С. Лурье) думал, что это всего лишь астма, впрочем, в XVII веке столь же неизлечимая, сколь и рак.
Как воспринимает болезнь, врачей и семью Шекспир? У Толстого мы помним — отвращение ко лжи, желание, чтобы хоть кто-то обласкал и пожалел, у Чехова — растущую отчужденность от мира, у Тынянова — ужас перед тараканом. У Домбровского все начинается с любопытства исследователя, Шекспиру же не говорят прямо, что он обречен и как скоро он умрет. И вот Шекспир следует путем героя «Колодца и маятника», пытается разгадать замысел своей смерти. Вспоминается зловещая колыбельная в конце «Хранителя…»:
Ох ты зверь, ты зверина,
Ты скажи свое имя…
Ты не смерть ли моя?
Ты не съешь ли меня?
Он тайно, через друзей, достает том Гиппократа, по которому его лечит доктор Холл, и находит свои симптомы с пометкой бывшего владельца книги на полях: «Mors». (Вспомним, как пытался разобраться со своей болезнью герой «Ракового корпуса», законченного почти одновременно со «Смуглой леди».) «Шекспир положил книгу прямо на тумбочку и задумался. Да, видимо, пора! Пора перестать валять дурака, обманываться бабьими сказками, верить в инфузии и примочки. Он всегда говорил: „Человек должен так же просто умирать, как и рождаться“. Надо, в конце концов, позвать Грина и составить завещание как следует. Все его ближние хотят этого и все боятся. И он боится тоже. Не самого завещания, конечно, а всего связанного с ним. Мерзости окончательного подведения итогов, когда все, что он так хорошо умел прятать, — любовь, равнодушие, неприязнь, зло, дружбу, благодарность, — вдруг перестанет быть просто его чувствами, а превратится в волю, поступок, в купчие крепости, расписки, земли и деньги. Что за вой поднимется тогда над его гробом!
И все-таки пора, пора! Ведь сегодня утром его тошнило чистой кровью.
— Mors! — сказал он громко. — Mors! — и прислушался к слову».
А через две страницы он говорит Гроу: «— Великолепно, юноша, но по Гиппократу это звучит вот как: сначала человека рвет желтой желчью, потом черной, а под конец кровью. Тогда больной умирает. Меня вчера рвало кровью. Теперь вы понимаете, что мне нечего бояться?»
Это «нечего бояться» — вполне гамлетическое, оцарапанное (в первой новелле Гамлет как герой рождается, здесь — гибнет), но оно принадлежит и самому Домбровскому: «…победа над этой темной, аморфной, неразумной и, в конце концов, трусливой силой — возможна даже для отдельного человека. Вот тут уже готовность к смерти оправданна, разумна и, в конце концов, рациональна. На саблях солдат французской революции было выгравировано из „Ферсалии“ — „Единственное спасение погибающих — не надеяться ни на какое спасение“. В этом суть романа, и что я к нему мог бы прибавить?» (о «Факультете…» из письма к Я. С. Лурье).
Человек, герой, автор — не боится смерти, потому что готов расстаться с жизнью. Тут все просто и рационально. Но боится. Об этом, собственно, последний рассказ Домбровского «Ручка, ножка, огуречик» с двумя вариантами концовки. Домбровскому доводилось и самому быть смертью, об этом его знаменитое «Меня убить хотели эти суки…»:
Стоят поодаль, финками сверкая,
И знают: это смерть сидит в дверях сарая:
Высокая, безмолвная, худая,
Сидит и молча держит топоры!
Это, кстати, заметил и Гроу: «Он взглянул на кровать, — и там лежала смерть. Только не его смерть <…>, а смерть доктора, актера Бербеджа, тоже толстого и одышливого, и всего этого дома. Но умирающий вдруг заговорил, и сразу все переменилось. Не осталось ни умирающего, ни просто больного, в комнате лежал человек, которому невесть почему, по какой глупости, неурядице, несправедливости, — может быть даже потому, что весь дом ждал его смерти, — приходилось умирать».
Эта «глупость, неурядица, несправедливость» того же корня, что и «темная, аморфная, неразумная и, в конце концов, трусливая сила». Когда Домбровский встретился с ней впервые?
Он сам точно обозначил дату — 1930 год, время действия «Леди Макбет». Новелла о злодействе. Оно явлено не через чекистов или фашистов, не через преступников или пошляков, не через обезличенных пропагандой или творящих зло от трусости. Рассказчик — юный интеллигент, работающий санитаром в больнице. Героиня новеллы «кастелянша, дебелая, румяная баба лет 45, постоянно в халате с заломленными рукавами и красной косынке». Она инстинктивно ненавидит рассказчика, как инстинктивно будет ненавидеть власть таких людей, как Домбровский, в общем, тихих и для нее безобидных. «Она была неразговорчива, строга, по-своему справедлива и всем резала правду в глаза. Я же был, что называется, скелетом, — высокий, бледный, худой, — словом, в чем душа держится (меня дразнили „Ганди“) с такими жесткими непроходимо-густыми волосами, что их не брал никакой гребень. Кроме того (и это главное!) я был еще нескладен, неуклюж, а в разговорах с женщинами то застенчив, то высокопарен и все свободное время сидел на госпитальном подоконнике и читал стихи.
Вот за все это она меня и презирала. Бывало, сидит, смотрит на меня и сладко улыбается, но молчит. Но однажды она все-таки не выдержала
характера: подошла, вырвала у меня из рук томик Пастернака и бросила на стол. Все это молча и зло.
— В рабочее время работать надо! — крикнула она уже из коридора».
Ее ненависть и интриги приводят к убийству (пуля предназначалась рассказчику, но вышла ошибка). Подруга рассказчика, по-видимому, студентка театрального института, задумывается: «— Ах, убийство может быть само по себе, если оно только есть, но тут и самая любовь — преступление. И значит, есть такие женщины. <…> …здесь и взаимность — только тяжесть и злодейство. От такой любви человек гнется, гибнет».
В чем же природа этой черной ненависти? В конце концов, и Большой террор, и нацизм — не просто злая воля вождя и страх исполнителей, ведь до этого нужно было и людям, и эпохе пройти немалый путь. В «Леди Макбет» зло не мистифицировано, скорее заспиртовано, и разглядывающие его сквозь стекло студенты в недоумении. Оно и террор — одно и то же? Да, отвечает Домбровский. И злодейство, пока лишь единичное, но непонятное, обращает рассказчика к Шекспиру, точнее наоборот: «Он подошел ко мне вплотную. Раньше я как-то проходил мимо него. Хороших постановок тогда не было, а читая его, я путался в длинных замысловатых предложениях <…>; в его смертях, убийствах, предательствах. Все это мне казалось просто скучным и утомительным. А сейчас словно прорвалась какая-то туманная пелена, и через нее я ясно увидел — не леди Макбет, нет, та была совсем иная, — а кастеляншу, ее зубы и особенно руки — мускулистые, длинные, загорелые — как она толкает в плечо Копнева и говорит: „Так ты помни!“ или злобно вырывает у меня книгу. <…> В свободные часы я сидел на лавке в парке, то размышляя о том, что произошло, то вчитываясь и входя все более и более в варварский, но великий по своей истинности и простоте текст».
Мысль о злодействе привела к Шекспиру, Шекспир привел к мысли о том, чтó можно ему противопоставить. Этим пронизано все творчество Домбровского. Это находим мы в «Королевском рескрипте». Гроу разговаривает в трактире с неизвестным стратфордским парнем:
«— <…> Нет, не так чтоб уж очень плох, — сказал Гроу. — Я заходил к нему, он лежит, смеется, разговаривает.
— Да это он всегда смеется, — объяснил парень и поднял свою кружку. — Ну, за здоровье! Это он, студент, всегда смеется! Я его ведь вот с этих пор помню. Мальчишкой был, так помню, как он на коне приезжал.
— Так вы, значит…
— Ну еще бы! С детских лет! Так он всегда смеется!..»
И Бербедж, уже не случайный знакомец, а близкий друг Шекспира, ободряет Гроу: «— <…> Ну, с больным легче всего — он тихий и нетребовательный. Он догадывается, что умирает, и ни от кого ничего не требует. У него на это свой принцип: „Если ограбленный смеется, то грабит вора, а если плачет, то грабит самого себя“, — так что с ним никаких забот у вас не будет…»
Смех Шекспира и его друзей — праздничное, веселое, балаганное — не понятен ни доктору Холлу, ни священнику Кроссу, ни жене и дочкам Шекспира. Потому что он все переворачивает, и вся эта недвижимость, купчие, закладные, да и сам пресловутый рескрипт — оказываются ни к чему. И вот тут начинается спор более серьезный, возможно, чем жизнь и смерть.
Харт (говорящая фамилия), юный племянник Шекспира, декламирует перед семейством и друзьями свои стихи: «Жизнь не только коротка, но и бессмысленна, — читал мальчишка, — вечно только искусство. Только поэтам принадлежит бессмертие. <…> Все на свете — сон. И дом — это сон (великолепный, двухэтажный каменный дом на площади, может быть, лучший в городе, окруженный прекрасным садом и цветником), и стол, за которым мы все веселимся, и вечер, сошедший на нас, и горящие свечи, и наши разговоры, наши радости и горе — все это сон. <…> Горы, замки, храмы — весь земной шар когда-нибудь заколеблется, поплывет и превратится в клочья тумана, — продолжал мальчик, — и останется одно пустое, холодное небо. Мы состоим из того же вещества, что сны. И снами окружена маленькая жизнь — непонятная и бессмысленная. Так сказал великий Просперо! Поэтому восславим же сегодня великое искусство и тех творцов, которые служат ему, непреходящему, вечному, бессмертному, и сами становятся причастными вечной жизни».
Парня, разумеется, после этих стихов распекает отец Кросс. Бербедж в восторге. А вот Шекспир — нет:
«— <…> …пастор прав. Не мальчишке в шестнадцать лет повторять такие стихи. Это приходит в голову только перед самым концом. Когда человек начинает, как сказал один умный француз, учиться умирать. Тогда он смотрит на свою жизнь с другого конца, переоценивает ее заново, и оказывается, что и деньги, и земля, и семья, и все житейские треволнения были только дурным сном. Он рассеивается, и вот ты умираешь.
— Все? — спросил Бербедж. — Когда-то ты не так говорил об искусстве.
Шекспир открыл глаза и улыбнулся.
— О каком? О нашем с тобой? Ну что ж, мы не зря сунули в руки нашему Геркулесу земной шар и написали: „Весь мир актерствует“. Так оно, кажется, и есть, если поглядеть на жизнь поосновательней».
Шекспир немного исказил умного француза Монтеня. Тот, ссылаясь на Цицерона, писал, что философствовать — значит учиться умирать. Но безусым юнцам не нужна эта философия. Герои трагедий Шекспира — зрелые люди. Кроме «Ромео и Джульетты», так похожей на комедию. Представить себе Ромео, рассуждающего о призрачности мира, трудновато.
И все же totus mundus agit histrionem[1], и смех переворачивает ореховую скорлупку Гамлета, и шуты правят бал в «Двенадцатой ночи» и в «Короле Лире». История, пьеса вышла из анекдота, она не должна этого забывать. Даже на пороге смерти, когда решаешь уже не что добро, что зло, а что мираж и что правда. Такое же ощущение и в финале «Факультета…», когда Зыбин отправляется выпивать с Нейманом, его допрашивавшим, и Корниловым, завербованным в доносчики. Трагедия возвращается в анекдот.
Но сколько читатель ни жди, исповеди не будет. Ни в одном произведении Домбровского. Никакого вам «Наедине с тобою, брат…», ни «никого не прокляну!», точно так же как следователь не дождался исповеди Зыбина. Завещание — его пришлось Шекспиру составить. Хоть и не хотелось. Но Домбровский, посвятивший целую новеллу, среднюю — «Вторая по качеству кровать», пресловутому месту из завещания, абсолютно не беспокоился об исповеди. А в чем исповедоваться-то? Что сделано в жизни, то сделано, что написано, то написано, что сказано, то сказано, что сыграно, то сыграно, что куплено, то куплено, что подарено, то подарено. Человек равен самому себе — такова гравюра из ин-фолио, таков надгробный памятник Шекспиру. Он высказался. Он был. Потому-то и смотрится не слишком авантажно.
Как Христос и апостолы в «Факультете…». «Вот вы знаете, почему вся эта печальная история кажется мне совершенно достоверной? — говорит Куторга. — Уж слишком все тут по-человечески горько и неприглядно. Разве это апостолы? Разве это мученики? Больше того, да разве это христиане? <…> А сам Христос? Помните? <…> А на кресте: „Или, или, лама савахфани, Боже мой, Боже мой, для чего ты оставил меня“, а в некоторых рукописях и того резче: „Зачем ты унижаешь меня“ <…>. А потом эта мольба: „Жажду!“ И добрые палачи суют ему губку с уксусом. Где, в каких житиях вы найдете подобное? Недаром же другой ненавистник, Целий, тот уж прямо ехидничает: „Если уж он сам решил принять казнь, повинуясь отцу, так что ж звать его на помощь и молить об избавлении: «Отец, да минует меня чаша сия»? Почему он не стерпел на кресте жажду, как ее часто переносит любой из нас?“ А тот же Порфирий еще добавляет: „Все эти речи недостойны не только сына Божьего, но даже просто мудреца, презирающего смерть“. Увы, все это так. И ответ только один: „Се — человек!“ И ничего с этим человеком евангелисты поделать не смогли! Не посмели!»
Вот и Шекспир — человек. Да, человек на все времена, но человек. И лицо его предсмертное — печально и неприглядно. Как не подобает поведение Христа «просто мудрецу, презирающему смерть», так и не подобает лицо и предсмертные финансовые распоряжения Шекспира — великому гению. Надо сказать, неприглядна и сама смерть.
И вот этот человек, вернувшийся в свой дом, как пьеса в анекдот, сколько ни куражься с друзьями, должен умереть. И ему страшно. Чего? Небытия? Ада? Гроу видит это так: «Он (Шекспир. — Р. К.) как будто даже не умирал, а готовился к какой-то схватке. К участию в судилище, диспуте, к защите своих исконных прав перед каким-то высоким трибуналом. Гроу думал также, что обреченный человек этот понимал, что защита будет трудная, ибо все свидетели лгут, а судьи подкуплены».
От кого защищаться? Если бы речь шла о Зыбине или Христе из рукописи Куторги, тогда понятно. Но и на их фоне Шекспир смотрится как-то особенно негероически. Негероически смешно. В глазах семьи, врача, священника — кривляка, лицедей. По совету любимого Домбровским в юности Антокольского, самое время ему балаганить вместе со своим великим современником:
Встал однорукий Сервантес Сааведра,
В печку потухшую дует,
Свечку свою заслоняет от ветра
И завещанье диктует.
Заметьте — не исповедь, а завещание. И ведь как важен Домбровскому Сервантес, пусть всего лишь раз упомянутый в «Факультете…»: «Вы вездесущи, как святой дух, — говорит в предарестном кошмаре Зыбин, — в каждом френче и паре сапог я чувствую вас, вашу личность, ваш стиль, вашу несгибаемость, ваше понимание зла и блага. С каким презрением и, конечно, с вашими интонациями сейчас у нас произносят „добрый“. Да и не добрый“ даже, а „добренький“. „Он добренький, и все“. „Он бесклассово добрый“. „Он внеклассовый гуманист“. „Добрый вообще, справедливый вообще, справедливый ко всем на свете“. Можно ли осудить еще больнее, выругать хлеще? Да, опасное, опасное слово „добрый“! Недаром им Сервантес окончил „Дон Кихота“!» «Дон Кихот» не кончается словом «добрый». Ни подлинник, ни один из русских переводов. Но слово это как раз всплывает, именно когда герой диктует завещание, а его перебивают: «— Тише, сеньоры, — сказал дон Кихот, — в прошлогодних гнездах не родятся молодые птенцы. Я был сумасшедшим, а теперь я в здравом уме; я был дон Кихотом Ламанчским, а сделался, как уже сказал вам, Алонсо Кихано Добрым» (перевод под редакцией Б. Л. Кржевского и А. А. Смирнова; издательство «Academia», 1929—1932).
Антокольский продолжает рвать страсть в клочки:
Кончилась молодость. Кончилась старость.
Да умирать еще рано!
Только одно напоследок осталось
Мужество у ветерана.
Будет герой бушевать, балаганить,
Странствовать, драться за правду.
Не разберутся три века в гиганте,
Кто он — герой или автор.
Здесь снова ненароком — вопрос с Домбровским. «Хранителя…» он пишет от первого лица, и это не выдуманный рассказчик, не литературная маска, а герой, как-то уж слишком похожий на Домбровского в алма-атинской ссылке, до второго ареста. И автор не отрекается. В «Факультете…» такая конструкция рушится. Герой объективируется в Зыбина, а рассказ идет от абстрактного homo loquens. Многим читателям это пришлось не по душе. Домбровский оправдывался: «Насчет „их-эрцелунга“. <…> Может ли человек <…> рассказывать о себе кое-что очень тяжелое? Ну напр<имер>, о том, как из него вынимали душу? Хорошо ли это? Так что проблема „я“ и „он“ в данном случае не стилевая, а этическая (если не моральная)». В «Смуглой леди» происходит тот же переворот. Пока говорится о жизни Шекспира, рассказ ведется от первого лица некоего не очень заметного рассказчика. В «Королевском рескрипте» слово передается очевидцу — юному Гроу, лишь его глазами можно смотреть на это предсмертие, лишь его словами — рассказать о нем.
Три века не могут разобраться не только с личностью Сервантеса, а значит, и отношением его к своему герою, но и с пресловутым шекспировским вопросом. Сервантеса считают слишком утонченным, чтобы всерьез принимать Дон Кихота, Шекспира — слишком грубым для того, чтобы написать «Гамлета». Так думают и доктор Холл, и король Иаков, и отец Кросс. Лучшее слово для всего, что только и умел Шекспир, — «балаганить». Слова этого в «Смуглой леди» нет, но уж очень оно туда просится. Как не вспомнить хохочущего и показывающего язык Дон Кихота из пьяного бреда Корнилова в «Факультете…».
Валятся жалкие мельницы, канув
Крыльями в низкое небо.
Только и гибнет, что рать великанов.
Только и было, что небыль. <…>
Только и есть! Заблуждайся, надейся,
Не дорога твоя шкура,
Цвет человечества, жертва злодейства,
Старая карикатура!
1927, 1958
«Старая карикатура» — весьма меткое определение все для той же гравюры из ин-фолио. Кому, если всерьез задуматься, после всего, что было, интересны эти барочные уродцы, убежденные, что одна лишь выдумка и есть истинная правда, — астматический Шекспир и инвалид войны Сервантес? Разве что деток перед сном попугать. Или вопрос поставлен слишком резко? Постановки, фильмы, издания-переиздания, симпозиумы, полемики. И все же… Не инерция? До них ли?
С этой мысли начинается «Королевский рескрипт». Пожилой Гроу, когда к нему приходит письмо с просьбой рассказать все, что он помнит о Шекспире и Иакове I, удивляется: «Вот за эти пятьдесят лет была война, резня, палач поднимал за волосы голову короля и мотал ее перед толпой; кости лорда-протектора, вырытые из могилы, качались на виселице, — а этот чудак все интересуется королевским рескриптом, королевской аудиенцией, еще какой-то такой же ерундой. А что он может ему рассказать? Разве после всех этих событий не испарилось у него из памяти почти начисто, что он пережил полвека тому назад, стоя у изголовья той кровати? Разве помнит он все это? Разве не забыл начисто все?»
Три века прошло, и что же? «Я припоминаю Вашего дядю, — пишет Домбровский А. А. Аниксту, — которому я говорил о своих планах, написать 4 повести о Шекспире. Он разводил руками, оглядывая окружающих, говорил: „Ну он сумасшедший. Он, конечно, совершенно сумасшедший. Рехнутый! Кому сейчас в мире интересен Шекспир? Вот-вот вспыхнет мировая война“. Это было во время Кореи».
«Только и было, что небыль».
Но с Саймонсом Гроу, эсквайром, вышло по-другому. «Нет, не забыл ничего и помнит все». Только вот нам — ничего не видевшим — нелегко доказать современность Шекспира. Не того, что он написал, а его личности, неотделимой от того, что он написал. Снова спросить Гроу?
Он запомнил петуха.
Вот доктор Холл обличает актеров перед хозяином гостиницы по прозвищу Волк, страстным любителем театра и другом Шекспира:
«— <…> А апостола Петра, говорят, такой пьяница играл! Его каждый день из кабака за ноги выволакивали и бросали около забора, а тут, — пожалуйста. Он — святой! Вокруг головы веночек золотой! Нет, мистер Джемс, язычество оно и есть язычество. Что там, у папистов, что здесь у моего тестя! <…>
— И петух тогда кричал? — спросил Волк с любопытством. — На сцене?
— Наверное, — пожал плечами доктор. — А что тут хитрого? Мало ли у нас шутов! И залают вам, и закукарекают — поднеси только! И Петр был пьяный, и Пилат, и Иуда!»
Как теперь уйдешь от тогда еще, возможно, не написанной сцены с выпивающими Зыбиным (Петром), Нейманом (Пилатом) и Корниловым (Иудой)?
Разговор продолжается на утро отъезда: «Когда Волк взял в руки тяжелый замок и стал вставлять в него ключ, заорал петух. Доктор поморщился. Волк взглянул на него и улыбнулся.
— „И пропел петел третий раз“, — сказал он. — И тогда Петр, — продолжал он с внезапным вдохновением, — вспомнил слова Спасителя: „Прежде чем петух пропоет третий раз, ты трижды отречешься от меня“. И заплакал. Вот!
— Да, Христос понимал толк в таких вещах, — холодно и буднично ответил доктор, — ведь среди двенадцати учеников был Иуда, Фома неверный и этот Петр. Но только не всякий возглашающий: „Господи, Господи, я люблю тебя“, спасется. Вот что я хотел сказать вам. Мистера Виллиама всю жизнь любили через край, а что толку?»
И вот наконец заветный сундучок с бумагами: «Небольшой темный и очень тяжелый дубовый ящик, окованный сизыми стальными полосами. <…> Они поставили ящик на стол, Бербедж взял у Шекспира ключ. Замок был тугой. Крышка отскочила со звоном. На внутренней стороне ее оказалась большая, в полный лист, гравюра — отречение Петра. Скорбящий Петр и над ним гигантский петух. „Наверное, Волк тоже видел это, — подумал Гроу, — потому и заговорил о петухе. А ведь Петр, пожалуй, и не скорбит. Он просто стиснул руки на груди и думает: «Ну какой же во всем этом смысл, Господи, если даже я — я тебя предал?» А над ним вот — поднялся огромный, торжествующий петух“».
А еще Гроу запомнил Стратфорд, когда впервые въезжал в него: «…тихо, мирно, непритязательно, робкая весенняя зелень пробивается через землю. Деревья стоят тихие, задумчивые, в нежной, тонкой листве. Пахнет свежей землей. Зато в большой красной харчевне, мимо которой они проехали, горели все окна (одно даже на чердаке), и кто-то бестолково ударял в бубен, а кто-то притопывал ему, и все смеялись. Потом запели».
И звезду.
«Слабо серело почти на потолке маленькое квадратное окошко, а в нем — грубый край трубы и сбоку — большая зеленая чистая звезда. Где-то за стеной падала и падала в воду полная, звучная капля. „Скоро рассвет, — подумал он. — Надо бы раздеться и лечь под одеяло“».
1. Весь мир лицедействует (лат.).