Темы, структуры, умолчания, фон
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2024
|
I |
В траве, меж диких бальзаминов, Ромашек и лесных купав, Лежим мы, руки запрокинув И к небу головы задрав. |
|
II |
Трава на просеке сосновой Непроходима и густа. Мы переглянемся и снова Меняем позы и места. |
|
III |
И вот, бессмертные на время, Мы к лику сосен причтены И от болей и эпидемий И смерти освобождены. |
|
IV |
С намеренным однообразьем, Как мазь, густая синева Ложится зайчиками наземь И пачкает нам рукава. |
|
V |
Мы делим отдых краснолесья, Под копошенье мураша Сосновою снотворной смесью Лимона с ладаном дыша. |
|
VI |
И так неистовы на синем Разбеги огненных стволов, И мы так долго рук не вынем Из-под заломленных голов, |
|
VII |
VII И столько широты во взоре, И так покорно всё извне, Что где-то за стволами море Мерещится все время мне. |
|
VIII |
Там волны выше этих веток И, сваливаясь с валуна, Обрушивают град креветок Со взбаламученного дна. |
|
IX |
А вечерами за буксиром На пробках тянется заря И отливает рыбьим жиром И мглистой дымкой янтаря. |
|
X |
Смеркается, и постепенно Луна хоронит все следы Под белой магиею пены И черной магией воды. |
|
XI |
А волны все шумней и выше, И публика на поплавке Толпится у столба с афишей, Неразличимой вдалеке. |
Написанные весной 1941-го, «Сосны» уже не отмечены переусложненным «стилем до 1940 года», от которого поэт будет в дальнейшем открещиваться. Но это не просто образец «неслыханной простоты», а какой-то особый сплав скупости непосредственно проговоренного содержания и его незамысловатого воплощения со скрытым за этой скромной оболочкой богатством смыслов и выразительных решений. Впервые прочитав «Сосны» более полувека назад, я сразу запомнил их наизусть — как гимн незамутненной радости бытия. Однако, взявшись теперь за их разбор (в частности, в свете предвоенной переписки Пастернака)[1], я пришел к выводу, что эта «незамутненность» — плод направленного творческого усилия, тщательной «фильтровки, чистки, опускания, erasure» всего негативного. Ср. признание поэта в письме к отцу:
…но я стараюсь гнать прочь мысли о событьях, а то в противном случае, как жить и оставаться человеком и работать? (Л. О. Пастернаку, 16 мая 1940; Пастернак 2003—2005, 9: 173).
В сущности, перед нами эскапистский побег из города на дачу, оттуда — на сосновую просеку, а с нее — в некую морскую, а то и заморскую иноязычную даль, поскольку жизненно важной отдушиной в эти годы для поэта были переводы: работа над «Гамлетом» (см.: Пастернак 2003—2005, 9: 167 сл.) и попытки перевода его собственных стихов, которые предпринимались в Европе и как-то связывали его с жившими там родственниками. Ср.:
За редкими исключеньями из города возвращаешься измученным, раздраженным и уничтоженным обидами и неудачами, и тут присутствие Ваших писем в соединении с чистотою хорошо убранных комнат и безукоризненностью зимних видов в окне производило во мне совершенное перерожденье… (Нине Табидзе, 9 февраля 1941; Пастернак 2003—2005, 9: 205).
…чувство связи с западом, с исторической землею, с лицом мира, чувство непобедимой потребности в нем и ничем не возместимой разлученности. Печальная комедия, когда меня переводят, или хотят переводить. Эти пробы не оправдывают интереса, послужившего к ним поводом <…М>ожно ли эту бессмыслицу осмыслить? Можно. Их единственный смысл для меня в том, что это соответствует моей тоске по Европе, моей всегдашней мысленной жизни в ней <…> в том, что так же, как эти переводы, существуем и мы: что вы за границей, и притом в разных странах; что так перевела жизнь квартиру на Волхонке
(сестре Лидии <Л. Л. Слейтер> в Англию, 25 апреля 1936; Пастернак 2003—2005, 9: 79—80).
В соответствии с общей установкой на «недоговаривание» начальное звено (из города на дачу) этого идеального маршрута в стихотворении опущено, а конечное (устремление в Европу) дано лишь опосредованно, в виде «переводного» морского пейзажа. Обратимся же к тексту, замечая не только то, что в нем есть, но и то, чего в нем нет, — многочисленные значащие отсутствия.
1. Действующие лица, их взаимоотношения/контакты. В первых шести строфах фигурирует коллективное лирическое «мы» (представленное пятью мы и одним нам). Но в VII строфе оно мутирует в «я» (мне), а затем лирический субъект практически исчезает из текста, сведя свою роль к закадровому присутствию некоего безличного воображателя морского пейзажа, лишь слегка проглядывающему в таких оборотах, как неразличимой — кем? вдалеке — от кого?
Никого другого, кроме «мы/я», в стихотворении вообще нет — если не считать публики в XI, образующей декоративную деталь финальной пейзажной заставки. Особенно ясно это видно на фоне лакировочно-идиллического слияния «я» с полноправным, подчеркнуто субъектным «народом» (пассажирами пригородной электрички) в заглавном стихотворении того же переделкинского цикла, что и «Сосны»:
В горячей духоте вагона Я отдавался целиком Порыву слабости врожденной <…>. Я молча узнавал России Неповторимые черты. Превозмогая обожанье, Я наблюдал, боготворя. Здесь были бабы, слобожане, Учащиеся, слесаря. В них не было следов холопства, Которые кладет нужда, И новости и неудобства Они несли как господа. Рассевшись кучей, как в повозке, Во всем разнообразьи поз, Читали дети и подростки, Как заведенные, взасос («На ранних поездах»; 1941).
Но и в «Соснах» лирическое «мы» с самого начала находится в типично пастернаковском контакте[2] с природой: в траве; к небу головы задрав; делим; смесью дыша. Контактами пронизано и все окружающее: смесь лимона с ладаном; синева, которая ложится наземь; и ответные разбеги стволов на синем.
Налицо в «Соснах» также характерная пастернаковская «интенсивность», знаменующая великолепие бытия: запрокинув, задрав, непроходима и густа; под копошенье мураша (крупный план); неистовы; столько широты, так долго…
Наименее интенсивны контакты внутри лирического «мы»: уже во II строфе дается понять, что лежат эти «мы» порознь, разделенные непроходимо густой травой, и лишь переглядываются друг с другом.
Неопределенны и связывающие их отношения — любовные? семейные? дружеские? И от дистантного переглядывания они переходят не к более тесным контактам, а к полному расставанию: сначала из текста пропадает второй член «мы», а затем и само «я». Ср. в качестве возможной биографической глоссы свидетельство в письме к кузине:
Полтора месяца тому назад я поссорился и расстался с Зиной. Я немного помучился, а потом вновь поражен был шумом и оглушительностью свободы, ее живостью, движеньем, пестротой. Этот мир рядом. Куда же он проваливается, когда мы не одни? (Ольге Фрейденберг, 8 апреля 1941; Пастернак 2003—2005, 9: 213).
2. Жизнь/смерть. Вопрос о смерти возникает в III строфе и сразу же с чудесной легкостью разрешается — при помощи хорошо аллитерированного оксюморона бессмертные на время и иконической безударности (как бы освобожденности от ударений) двух сильных иктов в слове освобождены (строка написана редкой VII формой 4-ст. ямба).
И на протяжении последующих восьми строф ничто негативное в текст уже не проникает — кроме безобидно метафоричных пачкает, черной магии и хоронит.[3] Так что в отличие, скажем, от стихотворения «Еще не умолкнул упрек…» (1931), где Вседневное наше бессмертье венчает последнюю, девятнадцатую строфу трехчастного стихотворения, здесь чудесное бессмертие проглатывается загодя, чтобы уступить место следующему чуду — идиллическому полету фантазии в морскую даль.
И это в 1941 году, после всех мясорубок 1930-х! Подумать, что «Сосны» написаны в годы, когда смерть буквально бушевала в стране и за границей, — во время уже разразившейся в Европе Второй мировой войны, после финской, после пакта Молотова—Риббентропа, после репрессий 1937 года, смерти Бабеля, Мейерхольда, Зинаиды Райх, Паоло Яшвили, Тициана Табидзе, Бориса Пильняка, Маяковского и многих других, после ужасов коллективизации/раскулачивания, после бегства родителей из нацистской Германии в Англию, которая теперь подвергалась немецким бомбежкам, после смерти матери, во время тяжелой болезни пасынка, не говоря о его собственных болях и недомоганиях, ср.:
Я не могу спуститься к телефону. <…У>тром, умываясь, неловко нагнулся и, разгибаясь, что-то растянул в крестце (В. В. Гольцеву, 15 мая 1940; Пастернак 2003—2005, 9: 172);
<Я> растянул себе мышцу на спине и <…> нажил себе <…> воспаление спинного нерва (радикулит). <…Я> попал в больницу, где пролежал около месяца (Л. О. Пастернаку, 28 июня 1940; Пастернак 2003—2005, 9: 174);
<С>нова у меня у меня легкий вывих колена (К. А Треневу, 29 июля 1940; Пастернак 2003—2005, 9: 175).
И тем не менее сам поэт каким-то чудом спасается от всех этих ужасов и из текста «Сосен» тщательно их вычищает, давая под самой общей шапкой и знаком безоговорочного отрицания. Более того, об ощущении собственного бессмертия он пишет и в эпистолярной прозе — отцу:
Если бы не война (в Европе. — А. Ж.), я мог бы сказать о себе, что в высшей степени счастлив своей жизнью, потому что никогда не понимал и не смогу понять того, что я или ты можем когда-нибудь умереть (Л. О. Пастернаку, 19 июня 1941; Пастернак 2003—2005, 9: 221).
3. Время. Повествование выдержано в настоящем времени, включая кажущиеся выходы за его пределы таких форм, как:
— запрокинув, освобождены и заломленных, где «прошедшесть» снимается перфектностью, актуальной в настоящем;
— и переглянемся и вынем, где будущее время выступает в значении так называемого настоящего исторического, Praesens historicum, — грамматического тропа, представляющего прошлое развертывающимся на наших глазах.
А в четырех последних строфах, описывающих то, что мерещится лирическому «я», настоящее время становится панхронным: имплицитная темпоральная «внеположность» Praesens historicum (происходящего «не сейчас») перетекает в эксплицитную пространственную происходящего «не здесь».
Этими неопределенностями временно`й режим стихотворения не ограничивается. Есть и колебания между простой продолженностью происходящего и его окказиональной многократностью. Сначала констатируется многократность в рамках единовременного совместного лежания (и снова меняем во II), но потом она распространяется и за его пределы: начиная с вечерами в IX, однократные процессы, например смеркается и постепенно хоронит в Х, предстают повторяющимися изо дня в день, создавая характерную прустовскую двойственность.[4]
В целом мгновение продлевается, но не остро драматичным, а неопределенно размытым образом. Вся ситуация видится в некой сновиденческой, модально-временно`й, условно-поэтической дали.
4. Пространство, физическое и интертекстуальное.[5] Композиция стихотворения опирается на:
(1) традиционную в русской поэзии анафорическую конструкцию. Там… (ср. серию из 14 там в начале «Руслана и Людмилы»: Там чудеса…);
(2) общепоэтическое «устремление вдаль»[6], в духе гётевской «Миньоны» (кстати, переводившейся и Пастернаком) и гейневско-лермонтовских сосны и пальмы;
(3) типично пастернаковский вариант этого устремления, когда исходная ситуация тоже позитивна и пронизана контактами (см. выше в п. 1), которые после географического броска вдаль принимают вид мощных взаимодействий между составляющими дальнего пейзажа (волнами, валуном, зарей, луной);
(4) характерное устремление именно к морю, ср. ту же «Миньону», а у Пастернака ср., например:
Кусты обгоняют тебя, и пока С родимою чащей сроднишься с отвычки, — Она уж безбрежна: ряды кругляка, И роща редеет, и птичка — как гичка, И песня — как пена, и — наперерез, Лазурь забирая, нырком, душегубкой И — мимо… И долго безмолвствует лес, Следя с облаков за пронесшейся шлюпкой («Орешник»; 1917/1923);
Мерещится, что мать — не мать <…>. Так открываются, паря Поверх плетней, где быть домам бы, Внезапные, как вздох, моря. Так будут начинаться ямбы («Так начинают. Года в два…»; 1921/1922).[7]
При этом «Сосны» молчаливо следуют русской традиции, которая, начиная с Жуковского, предпочитала динамично-направительному гётевскому Туда статично-локативное Там, ср. его вольный перевод «Миньоны» (помимо этих местоименных наречий в тексте выделены места, с которыми перекликаются «Сосны»):
Я знаю край! там негой дышит лес, Златой лимон горит во мгле древес, И ветерок жар неба холодит, И тихо мирт и гордо лавр стоит…
Там счастье, друг! туда! туда Мечта зовет! Там сердцем я всегда!
Там светлый дом! на мраморных столбах Поставлен свод; чертог горит в лучах; И ликов ряд недвижимых стоит; И, мнится, их молчанье говорит…
Там счастье, друг! туда! туда Мечта зовет! Там сердцем я всегда!
Гора там есть с заоблачной тропой! В туманах мул там путь находит свой; Драконы там мутят ночную мглу; Летит скала и воды на скалу!..
О друг, пойдем! туда! туда Мечта зовет!.. Но быть ли там когда? («Мина»; 1817).
Если в гётевском оригинале имеются три пары dahin = туда, всего одно локативное wo = где и ни одного локативного da = там, то у Жуковского налицо десять там и всего шесть туда.
В духе общей установки «Сосен» на статику и умолчание выбор локативного Там (а не направительного Туда) нисколько не акцентируется — подается как нечто само собой разумеющееся. Никак не проговоренной в тексте (и не отрефлексированной в пастернаковедении) остается и вся гётевско-гейневская подоплека этого поэтического хода.
Сокрытию интертекстуальной клавиатуры вторит полное отсутствие в «Соснах» метатекстуальных мотивов, в отличие от того же «Так начинают…», где поверх плетней вместе с морями открываются ямбы. Как мы помним, практически отсутствуют в стихотворении и люди — кроме лирического «мы/я», в поведении которого, как мы увидим, отсутствует какая-либо физическая не то чтобы деятельность, но и минимальная подвижность.
5. Поза. Исходное «лежание» тоже вполне литературно, вспомним такие влиятельные тексты, как «Пророк» Пушкина (Как труп в пустыне я лежал…), «Сон» Лермонтова (В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я) «На стоге сена ночью южной…» Фета (На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал…), его же «На кресле отвалясь, гляжу на потолок….» (На кресле отвалясь, гляжу на потолок…) и ряд других; многочисленны и европейские, в частности немецкие, интертексты. Но в «Соснах» эта поза трактуется очень своеобразно.
Вообще она, естественно, коннотирует как беспомощность, болезнь, ранение, смерть, так и отдых, сон, мечты о любовном свидании, а у Пастернака — еще и ошеломленность великолепием бытия. Типовой риторический ход состоит в преображающем переходе от лежачего положения к вставанию, движению, устремлению вдаль («Восстань, пророк <…> И, обходя моря и земли…»); но характерно и сочетание, как у Лермонтова, воображаемого переноса вдаль (И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне) с неподвижностью и смертью (Знакомый труп лежал в долине той). В «Соснах» в той или иной мере звучат многие их этих обертонов, но с явным преобладанием позитивных и искусным скрадыванием негативных.
Исходная поза здесь не просто лежачая, а доведенная специальными стараниями лирического субъекта до полной прострации, так сказать, «неподвижности изо всех сил».
Два деепричастия, запрокинув и задрав, акцентируют это приемом контрастного варьирования: перед нами знакомая единая поза, одновременно статичная и напряженная, сходны две словесные формы, оба действия направлены назад, но запрокинув обращено вниз, а задрав — вверх. (Для сравнения вспомним сходное, но подчеркнуто динамичное задирание головы в «Пока мы по Кавказу лазаем…» (1931): Пока я голову заламываю, Следя, как шеи укреплений Плывут по синеве сиреневой…)
Полной неподвижности вроде бы противоречит перемена поз и мест, но, как выясняется в решающий момент (в строфе VI: И мы так долго рук не вынем Из-под заломленных голов), позы менялись минимально: руки оставались запрокинутыми под головы.
6. Поэзия аграмматики. Момент же, действительно, решающий — готовящий бросок «отсюда туда», и структурно это высшая точка композиции:
— в первый и единственный раз две строфы образуют одно предложение: И так неистовы… Разбеги… И мы так долго… не вынем… И столько широты… И так покорно… Что… Мерещится…;
— это предложение — единственное во всем тексте сложноподчиненное;
— оно насыщено повторами и развертывается с риторическим нагнетанием: так…, и так…, и столько…, и так…, что…;
— синтаксическая конструкция в целом — единственная аграмматичная во всем стихотворении: сказуемое главного предложения вынем (в сов. виде Praesens historicum) не может управлять сказуемым придаточного мерещится (в несов. виде обычного наст. вр. (надо бы: …*померещится);
— в результате текст экстатически выходит здесь из себя;
— на гребне этого подъема и появляется желанное море;
— оно вводится эффектной аллитерацией-анаграммой: стволами море Мерещится все время мне;
— чем напоминает знаменитое латинское murmur maris, а в сочетании с так покорно все извне — еще и тютчевское все во мне, и я во всем.
Что же происходит в этой мастерски оркестрованной — и даже взогнанной до аграмматического экстаза — кульминации? Совершается бросок, но лишь метафорический, мысленный, воображаемый в полусне, и заслуживается он буквальным неприкладанием рук, так сказать, фольклорным лежанием лирического «я» на печи, полной, по Якобсону, деактивацией субъекта в метонимической смежности с тоже статичными разбегами сосновых стволов и тоже статичной и покорной широтой обзора.
7. Прототип? Как было сказано, к числу влиятельных пре-текстов «Сосен» по линии «лежания/перемещения» принадлежит фетовское «На стоге сена ночью южной…». Оно тоже написано 4-ст. ямбом и содержит целый ряд сходных мотивов, включая и поэзию грамматики.
На стоге сена ночью южной Лицом ко тверди я лежал, И хор светил, живой и дружный, Кругом раскинувшись, дрожал.
Земля, как смутный сон немая, Безвестно уносилась прочь, И я, как первый житель рая, Один в лицо увидел ночь.
Я ль несся к бездне полуночной, Иль сонмы звезд ко мне неслись? Казалось, будто в длани мощной Над этой бездной я повис.
И с замираньем и смятеньем Я взором мерил глубину, В которой с каждым я мгновеньем Все невозвратнее тону.
Переклички, действительно, многочисленны:
в траве лежим мы — на стоге сена я лежал; руки запрокинув — раскинувшись, в длани мощной; к небу головы задрав — лицом ко тверди, в лицо увидел ночь; к лику причтены — как первый житель рая; синева ложится наземь — хор светил, кругом раскинувшись, дрожал; снотворной, мерещится — как смутный сон; столько широты во взоре — я взором мерил глубину; море, волны, пена, вода, дно — бездна, глубина, тону; мерещится — мерил; вечерами, смеркается — ночью, полуночной; заря, луна — хор светил, сонмы звезд; хоронит под магией воды — с замираньем, тону.
Из репертуара фетовского стихотворения в «Соснах» отсутствует — и, как мы помним, систематически — лишь интенсивное движение лирического «я» (Я ль несся…; я… тону). У Пастернака все такие перемещения отданы элементам пейзажа (ложится наземь, сваливаясь, обрушивают, взбаламученного, тянется, хоронит под магиею пены и воды, волны все выше, толпится), что, впрочем, вторит тому, как у Фета земля уносилась, а сонмы звезд неслись.
Но и у Фета передвижения происходят лишь в воображении «я», включая финальное тону, катартически знаменующее внезапный, но безоговорочный поворот к смерти. Примечательна формальная подоплека этого сюжетного хода. Все стихотворение выдержано исключительно в прошедшем времени (лежал, дрожал, уносилась, увидел, несся, неслись, повис, мерил), но заключает его глагол в наст. вр.: тону. Грамматически правильной, «нормальной», ожидаемой по инерции была бы форма прош. вр.: <Все невозвратнее> тонул, или в соответствии с рифмовкой что-нибудь вроде: Казалось, медленно тону. Однако Фет в последнюю минуту решительно транспонирует нарратив в настоящее время (по сути, Praesens historicum), благодаря чему тону прочитывается как относящееся не только и не столько к непосредственным впечатлениям одной южной ночи, а — в качестве метафоры второго порядка — и к постоянному экзистенциальному ощущению неотвратимо близящейся смерти. Если это не аграмматизм, то во всяком случае смелый грамматический сдвиг, и с ним естественно соотнести ключевой аграмматизм «Сосен» (сцепление так долго не вынем с что мерещится в VI—VII). Не исключено, что Пастернак и тут, как во многом другом, отталкивался от Фета.
В целом «Сосны» предстают старательно позитивным — дневным, солнечным, застрахованным от смерти — вариантом фетовского «Стога». Но, как и в случае с вероятными европейскими романтическими интертекстами, эта связь остается сугубо имплицитной.
8. Магия. Чем же обеспечивается волшебная неуязвимость «я»? Как кульминационное чудо VI—VII строф «Сосен», так и более раннее избавление от болей и эпидемий и самой смерти вырастают из пронизанности текста настойчивой, во многом подспудной, иррациональной энергетикой. На нее работают:
— три вида целебных растений (дикие бальзамины, ромашки, лесные купавы), первое из которых к тому же отмечено «дикостью» и ассоциациями то ли с лечебным бальзамом, то ли с посмертным бальзамированием, второе — причастностью к гаданию и ворожбе, а третье — отсылками к языческой Купавне и Ивану Купале;
— причтенность героев как своего рода святых к лику сосен;
— намеренность, то есть своего рода божественно-провиденциальная телеологичность, небесной синевы, скромно прячущаяся за ее однообразьем;
— снотворность смеси лимона с сакральным ладаном;
— неистовость стволов;
— колдовской морок в глаголе мерещится;
— мглистая дымчатость янтаря, известного своими магическими свойствами;
— наконец, белая, а там и черная магия морского прибоя.
Все это небожественное, а местами и божественное, сакральное дается под сурдинку, но тем вернее оказывает свое чудотворное действие: ср. в стихотворении того же цикла: Порядок творенья обманчив, Как сказка с хорошим концом («Иней»; 1941).
9. Иконика. Этот аспект богатейшей, но искусно натурализованной формальной стороны текста рассмотрим на примере IV строфы.[8] Иконизируется здесь, как часто бывает, тема, впрямую названная в тексте: «намеренное однообразие».
Самым простым и наглядным ее воплощением становится рифмовка:
— она в буквальном смысле «однообразна, монотонна», поскольку обе рифмы, женская (однообрАзьем/нАземь) и мужская (синевА/рукавА), — это рифмы на один и тот же гласный А;
— связь рифмовки с темой «однообразия» прописана постановкой соответствующего слова — и, значит, его ударного гласного — под рифму;
— иконическое прочтение такой рифмовки подкреплено тем, что она отличает IV строфу от всех остальных;
— в то же время упор на рифмующее А смягчен — нормализован, натурализован — тем, что в «Соснах» А-рифмы вообще самые частые (это почти треть всех клаузул: 14 из 44).
К оркестровке рифм «однообразное аканье» строфы не сводится: и сами строки пронизываются тем же ударным гласным (и с множеством без- и полуударных):
— в 1-й строке строфы ударное А всего одно, зато под рифмой: однообрАзьем;
— во 2-й их все три: мАзь, густАя, синевА;
— в 3-й — два: зАйчиками, нАземь;
— в 4-й тоже два: пАчкает рукавА.
Впрочем, в строфе есть и другие ударные гласные, до какой-то степени разнообразящие ее огласовку, умеряя тем самым эффект фонетической монотонности. Их два: одно Е в 1-й строке (намЕренным) и одно И в 3-й (ложИтся). Но это как раз те гласные, которые лишь немного уступают А по частотности в рифмах (их по 12, тогда как рифм на О всего 6, а на У вообще нет), а в IV строфе ими помечены тематически важные слова:
— намЕренным, уточняющее провиденциальный характер «однообразия»,
— и ложИтся, лексически и фонетически отсылающее к лейтмотивному лежИм мы в I строфе.
В постоянном сочетании с ассонансами на А строфу оркеструют повторы большинства согласных ключевого слова: Н, Р, З и М., ср. одНообРаЗьеМ, НаМеРеННыМ, МАЗь, ЗАйчикаМи, НАЗеМь, НаМ Рукава. Поддерживаются ассонансы на А и аллитерациями, не восходящими к однообразьем, например на ЧК: зАйЧиКами/пАЧКают.
Подобно ассонансам, эти лейтмотивные согласные не захватывают строфу целиком, сочетаясь и перемежаясь с аллитерациями, отсылающими за ее пределы, cр., например, Нам РУКаВА (IV) — РоМАшеК… КУПАВ, РУКи заПРОКиНуВ (I) — тРаВА, На ПРосеКе… (II) — долГо РУК Не ВыНеМ (VI).
На внешнюю перекличку ориентировано и Д из ключевого оДнообразьем (в повторах внутри строфы не участвующее), ср. меж Диких, заДрав (I), непрохоДима (II), эпиДемий, освобожДены (III), Делим, оТДых, лаДаном Дыша (V).
Это искусное плетение повторов, адекватно вторящее теме «намеренного однообразия», выдержано все в том же общем стилистическом ключе «ненавязчивой убедительности».
10. Тропы. Продолжая разговор на материале IV строфы, отметим умеренность эффектов и в сфере поэтической образности.
С одной стороны, перед нами смелая, как бы раннепастернаковская тропика:
— приписывание небесной синеве собственной воли (с намеренным однообразьем);
— сгущение цветовой характеристики (синевы) в нечто вязкое (мазь, пачкает);
— преображение синевы как в невесомые и праздничные солнечные зайчики, так и в грязь (пачкает), отяжеляющую и снижающую контакт лирического «мы» с небом.
С другой стороны, все эти образные ходы последовательно умеренны. Так,
— якобы негативное «пачкание» дается под знаком безвредной условности[9];
— превращение синевы в пачкающую мазь не набросано метафорической скорописью (как во многом аналогичное, но до головоломности затрудненное четверостишие 1917 года: Там, озаренный, как покойник, С окна блужданьем ночника, Сиренью моет подоконник Продрогший абрис ледника («Из поэмы. Два отрывка»)), а представлено с помощью обстоятельного, медленно разжевываемого и тщательно мотивированного сравнения (как мазь, густая… ложится… наземь и пачкает нам рукава).
Одно из сильных мест стихотворения — явление желанных волн непосредственно вслед за сакраментальным Там в VIII строфе: Там волны выше этих веток. На первый взгляд, это просто деталь пейзажа, внушительная, но реалистически вполне добросовестная, так сказать, фактографическая. Но что это за ветки?
Хотя до сих пор ни о каких ветках речи не заходило, на ум, естественно, приходят ветки сосен — единственных деревьев, фигурирующих в первой половине стихотворения, а во второй уступающих место волнам, как бы превращающихся в них. И поскольку в центре внимания оказывается их сравнительная высота, постольку возникает — вернее, должен бы возникнуть, но впрямую не осознается, — вопрос о расположении этих веток. Ясно, что из лежачего положения они видятся находящимися высоко, — но как высоко?
Подсказка, опять-таки имплицитная, содержится в предыдущем упоминании о соснах — двумя строфами ранее: И так неистовы на синем Разбеги огненных стволов. Сосны, длинные стволы которых отчетливо видны на фоне неба и кажутся огненными в лучах солнца, это, конечно, так называемые корабельные, или мачтовые, сосны, наглядно воплощающие пастернаковский мотив контакта между землей и небом, ср., кстати:
И, в жар всем небом онемев, Топить мачтовый лес в эфире («Любить — идти, — не смолкнул гром…»; 1920); здесь тоже налицо и совместность, и интенсивность, и контакт, и лес, и небо, и даже водный мотив: топить;
Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло, В истому дня, на синий циферблат («В лесу»; 1917).
Отличительной чертой этого вида сосен и являются разбеги прямых стволов, оголенных почти до самого верха, так как ветки начинаются лишь где-то на высоте 20 метров.[10] Но в таком случае волны в VIII строфе, которые выше этих веток, должны быть неправдоподобно — гиперболизированно — высокими и к тому же заведомо превосходящими по высоте тот валун, с которого они скатываются в следующей же строке.
Пристрастие к гиперболам характерно для Пастернака, но здесь примечательна система искусных натурализаций, вскрытие которой потребовало тщательного анализа вполне «реалистического» — на неискушенный читательский взгляд — контекста.
Кстати, до количественного максимума интенсивности, но без нарушения правдоподобия доведено изображение все тех же волн во второй половине той же строфы, где они Обрушивают град креветок Со взбаламученного дна. К своему вертикальному контакту с «небом, верхом» (выше этих веток) и вертикально-горизонтальному контакту с «землей, низом» (валуном) они теперь добавляют вертикальный контакт с еще более низким «низом» (дном), причем двойной, направленный туда и обратно (обрушивают… со… дна) и вовлекающий в действие еще одного, постороннего, «третьего» участника (креветок).[11] Картина предельно изощренная, но в пастернаковском мире не уникальная, ибо совмещающая его основные инварианты; ср. И все ниже спускается небо И падает накось, И летит кувырком, И касается чайками дна («Морской мятеж»; 1926).
В связи с гиперболикой вернемся к бегло упомянутой выше строчке из V строфы: Под копошенье мураша (см. п. 1). Мы отметили, что оно дано крупным планом, — но как это достигнуто? Прежде всего употреблением единственного числа существительного — в роли типового представителя всего муравейника. Далее выбором наименования этого насекомого (мураша вместо муравья), звучащего не нейтрально-объективно, а фольклорно, сказочно, эмоционально, в частности коннотирующего мурашки. Этот выбор поддержан аллитерацией (копоШенье мураШа) — на глухое шипящее Ш, иконически вторящее изображаемому тихому звуку и вообще связанному в русском языке с семой «негромкости, тишины» (ср. соответствующее междометие: Ш-ш). В результате убедительно натурализуется невероятная ситуация слышимости микроскопических движений одного-единственного муравья — и это на фоне внушительного макропейзажа (целого краснолесья, кстати, тоже в собирательном ед. ч.).
11. Ритм. На первый взгляд, и здесь царит непритязательная простота: «Сосны» написаны самым популярным, так сказать, нейтральным размером — 4-ст. ямбом, а каждая третья строка (17 из 44) — его самой распространенной IV формой, кстати, открывающей стихотворение: В травЕ, меж дИких бальзамИнов (‿ _´ ‿ _´ ‿ _ ‿ _´ ‿).
Но в двух третях текста задействованы еще пять из семи остальных возможных форм:
VI форма Мы переглЯнемся и снОва ‿ _ ‿ _´ ‿ _ ‿ _´ ‿ 8 раз
III форма РомАшек и леснЫх купАв ‿ _´ ‿ _ ‿ _´ ‿ _´ 7 раз
VII форма И смЕрти освобожденЫ ‿ _´ ‿ _ ‿ _ ‿ _´ 6 раз
I форма И мЫ так дОлго рУк не вЫнем ‿ _´ ‿ _´ ‿ _´ ‿ _´ ‿ 5 раз
II форма И отливАет рЫбьим жИром ‿ _ ‿ _´ ‿ _´ ‿ _´ ‿ 1 раз
то есть все, кроме двух самых экзотических:
V форма И перенаглядЕвшись снОва ‿ _ ‿ _ ‿ _´ ‿ _´ ‿
VIII форма И недоперенаглядЕвшись ‿ _ ‿ _ ‿ _ ‿ _´ ‿
В результате «привычность, естественность» ритмической интонации сочетается с гибким и даже изысканным разнообразием, но без вызывающей пиротехники.
Мы уже отмечали достаточно скромный, но иконически значимый пропуск двух ударений в строке об освобождении от смерти (см. п. 2). Внешне незаметным, но подспудно убедительным является сосредоточение всех пяти употреблений полноударной I формы 4-ст. ямба исключительно во второй половине текста, посвященной мощному броску из подчеркнуто спокойного и статичного «здесь» в насыщенное энергией «там»:
И мЫ так дОлго рУк не вЫнем — И тАк покОрно всЁ извнЕ — Там вОлны вЫше Этих вЕток — ЛунА хорОнит всЕ следЫ — А вОлны всЁ шумнЕй и вЫше.
12. Эпистолярный интертекст? В комментариях Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак к «Соснам» в наиболее авторитетном на сегодня собрании сочинений Пастернака читаем, в частности:
Лежим мы, руки запрокинув / И к небу головы задрав. — То же состояние приобщения к природе Пастернак описал в письме к Е. В. Пастернак 27 авг. 1926 г.: «Я уговорил Льва Соломоновича (Лейбовича. — Е. П.) расположиться на травке и вздремнуть, и разлегся на опушке безотраднейшей, шашечной дачной просеки. <…> Мне пришлось бы исписать пропасть бумаги, чтобы точно передать чувство, которое я вскоре испытал, лежа на спине с улетевшими в небо глазами…» (Пастернак 2003—2005; 2: 412—413).
Ссылка на это письмо отсутствует в других изданиях Пастернака и немного удивляет соотнесением стихов с документом пятнадцатилетней давности. Но можно предположить, что в распоряжении Е. П. (то ли сына поэта, Евгения Борисовича Пастернака, то ли жены сына, Елены Владимировны Пастернак) были какие-то семейные сведения о релевантности этой, на первый взгляд, довольно анахроничной глоссы. Тем более что, как мы помним, временно`й режим самого стихотворения достаточно размыт. Интригует — а впрочем, согласуется с намеченным нами прочтением «Сосен» — и нелестный отзыв о дачной просеке как безотраднешей.
Приведем соответствующие пассажи письма более полно, выделяя полужирным шрифтом места, так или иначе перекликающиеся с текстом «Сосен» и нашим разбором. (Как мы увидим, соотношение между поэзией и правдой окажется примерно такое же, как в классическом случае с гением чистой красоты и вавилонской блудницей, которой с помощью Божией автор стихов и писем в конце концов овладел.)
Ко мне зашла <…> Ольга Дмитриевна Форш. <…> Между нами завязался разговор, чрезвычайно тягостный и для меня — большой неловкости. Произошла эта неловкость оттого, что ей <…> хотелось что-то очень лестное и приятное мне сказать, действительных же побуждений к тому, кроме намеренья, не имелось. Это чувствовалось, и никакая философия веков и народов, в которую все больше и больше углублялась О. Д., замазать этого не могла. Между тем эта достойная женщина и прекрасная писательница ничуть не была бы хуже без своих Сизифовых комплиментов. Разговор затягивался и становился бездонно однообразен именно по причине сразу же ощутившегося неблагополучья.
В этот день я <…> почувствовал, что чрезмерно устал и что недурно бы к кому-нибудь <…> катнуть на дачу. <…Я> позвонил Лейбовичу, решив, что лучше всего к ним, помолчу сутки. <…> Сказано сделано. День был чудесный, жаркий, полный остановившейся, затаившейся августовской солнечности, когда небо так сродни задерживающемуся, редкому дыханью.
С непривычки мне толкотни на Ярославском вокзале было довольно, чтобы пережить… некое «нечто» (прав Лежнев: — <я> дачник, и неисправимый!). Вообще я точно <его> статью[12] проверять поехал. <…> Но как <…> всегда тяжко и сложно будет нам с тобой: кругом почти сплошь жидова — и — это надо послушать — словно намеренно в шарж просятся и на себя обличенье пишут: ни тени эстетики. Стоило ли Москву заполонять! Скоро десятый год, хоть бы говорить и вести себя с тактом научились! И безысходное по неутешности сознанье: за самого последнего, уже на грани обезьяны, за все его безобразье — ты до конца дней — ответчик. Он будет грушу есть и перекашиваться в ужимках — а ты нравственно отдуваться за его крикливое существованье. На это же обречен и мальчик (то есть Е. П. — А. Ж.)…
Но мимо. Нас должны были встречать. По счастью мы как-то разминулись, и на даче долгое время никого не было. Я уговорил Л<ьва> С<оломоновича> расположиться на травке и вздремнуть, и разлегся на опушке безотраднейшей <…> дачной просеки, отделясь от него стволом сосны и вскоре же притворившись спящим. Вот ради этого мгновенья и стоило ехать к ним. Мне пришлось бы исписать пропасть бумаги, чтобы точно передать чувство, которое я вскоре испытал, лежа на спине с улетевшими в небо глазами и с невозмутимостью оставляя слова Л. С. без ответа. Я живо вспомнил с детства меня преследовавшее своей неуловимою силой «чувство природы». <…> Я вспомнил отчаянье, которым всегда у меня сопровождалось это чувство: казалось, никогда не собрать, не проявить наружу темной волны, к которой она постоянно взывает, казалось, творческого долга ей никогда <…> не уплатить. Вдруг мне вспомнились строки (из стих. Пастернака «В лесу» (1917); Пастернак 2003—2005; 7: 778. — А. Ж.):
Луга мутило жаром лиловатым,
В лесу клубился кафедральный мрак.
В первый раз в жизни я понял, что что-то в этом отношеньи сделано <…и> на мгновенье испытал подобье удовлетворенности. Я измерил и оценил интимный смысл того, что Лежнев в статье назвал «ощущеньем» (в противоположность чувству). Какой, при бесспорном уме, дурак! Потом начался дачный гвалт, и у Л<ейбовичей> оказались пренеприятнейшие соседи. (Пастернак 2003—2005; 7: 774—776).
13. Разгадка. Причина, по которой в примечании к «Соснам» даже в самом полном собрании Пастернака это письмо приведено не полностью, представляется очевидной: в нем так называемые ассимиляторские взгляды автора по так называемому национальному вопросу выражены особенно резко. Пускаться в обсуждение этой известной темы мы здесь не будем, тем более что для «Сосен» она скорее нерелевантна. Релевантно же общее и вроде бы типично «непастернаковское» — разительно негативное — отношение почти ко всему описываемому окружающему, противоречащее стандартному представлению о восторженном приятии поэтом великолепного мира.
В этом письме Пастернак:
— не приемлет неискренних и неловких — «сизифовых» — комплиментов и ненужных философских умствований Ольги Форш;
— чувствует общую усталость;
— решает отдохнуть у кого-нибудь на даче, например у Л. С. Лейбовича, но при условии, что ему не придется с ним общаться;
— радуется «чудесному дню», «затаившейся августовской солнечности» и «небу», которое так «сродни <его собственному?> задерживающемуся, редкому дыханью»;
— испытывает острое отталкивание от толпы вульгарных соплеменников на вокзале, которых стыдится как эстетически (!) чуждых ему;
— радуется («по счастью»), что разминулся с встречавшими его на станции хозяевами дачи и что «на даче долго никого не было»;
— дачную просеку находит «безотраднейшей»;
— а от общения с гостеприимным хозяином баррикадируется «стволом сосны» и притворным засыпанием;
— наслаждается лежанием «на спине с улетевшими в небо глазами»;
— продолжает «невозмутимо» игнорировать присутствие и речи Лейбовича;
— с удовлетворением осознает, что в некоторых стихах ему удалось передать свое «чувство природы»;
— описывает творческую задачу «проявить наружу темную волну (!), к которой <…> взывает» природа;
— называет «дураком» критика (Лежнева), немного иначе описавшего пастернаковское «чувство природы»;
— раздраженно реагирует на «дачный гвалт», в котором повинны уже не сами Лейбовичи, а их «пренеприятнейшие соседи».
Говоря очень коротко: люди, все без исключения, вызывают у автора письма отрицательные эмоции, а положительно он реагирует лишь на природу, свое чувство причастности к ней и редкие творческие удачи в его передаче. Вспоминается Гейне: «Чем больше я узнаю людей, тем больше я люблю собак».
Непосредственные мотивные и словесные переклички с «Соснами», несмотря на четырнадцатилетний интервал, значительны: тут и солнечный день, и родство с небом по линии дыхания, и дача, и просека, и сосна, и сон, и волна… Уже это оправдывает привлечение давнего письма к анализу «Сосен», но еще поразительнее свет, который негативный слой письма помогает пролить на те красноречивые лакуны в, казалось бы, безоговорочно позитивном тексте стихотворения, которые систематически отмечались в нашем разборе.
Кратко напомню важнейшие из этих знаменательных «не»:
— слабость контактов внутри коллективного «мы», его смена единоличным «я», а там и исчезновение этого «я» из текста;
— отсутствие каких-либо иных человеческих персонажей и контактов;
— полное умолчание о болезни и смерти;
— полная неподвижность лирического субъекта — даже в рамках лирического перемещения вдаль;
— грамматическая ненаправленность мечты о дали: режим не «туда», а «там»;
— пассивная опора на магию;
— неопределенность того далекого «Там», которое видится лирическому «я» в его полусне;
— отсутствие прямых интертекстуальных отсылок;
— последовательная неброскость/натурализованность поэтических приемов.
Приведенные фрагменты письма к жене в далекую Германию дают наглядную картину сочетания любви к природе, в частности к отдыху на дачной просеке, с полным отвержением человеческих связей. Это отвержение очевидным образом противоречит программному пастернаковскому воспеванию «контакта с великолепным миром» и потому, подвергшись в незамутненно радостных «Соснах» систематическому вычищению (erasure) из текста, блистает своим отсутствием.
ЛИТЕРАТУРА
Женетт Ж. 1998. Фигуры III. Повествовательный дискурс // Он же. Работы по поэтике. Фигуры.
В 2 т. / Общ. ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М. Т. 2. С. 59—80.
Жолковский А. 2011. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М.
Жолковский А. 2023. «Сосны» Пастернака sub specie epistolari. Доклад // XXXI Лотмановские
чтения. РГГУ. 23 декабря 2023 (видео: https://youtu.be/VLBqsSMmMik; текст доклада на
https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/rus/).
Жолковский А. 2024а. Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений. М.
Жолковский А. 2024б. Сосны => Волны. Как это сделано // ШАГИ/STEPS. 2024. № 4. (В печати.)
Лежнев А. 1987. О литературе. Статьи. М.
Пастернак 2003—2005 — Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. В 11 т. М.
За замечания и подсказки автор признателен Е. В. Капинос, В. А. Мильчиной, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, Н. Ю. Чалисовой и Е. В. Урысон.
1. См.: Жолковский 2023; ссылки на письма Пастернака и комментарии к его текстам ограничиваются номерами томов и страниц в издании: Пастернак 2003—2005; его стихотворные тексты приводятся по тому же изданию.
2. Об инвариантах поэтического мира Пастернака см.: Жолковский 2011: 10—24 et passim.
3. Об инвариантном мотиве «зловещего» у Пастернака см.: Жолковский 2011: 65—91.
4. О типовом совмещении у Пруста однократности с повторностью (= сингулятивности с итеративностью) см.: Женетт 1998: 147—148; о подобном грамматическом тропе у Пастернака см.: Жолковский 2024а: 89—90, 104.
5. Подробнее см. специальную статью: Жолковский 2024б.
6. Об этом инварианте Пастернака см.: Жолковский 2011: 44—47.
7. Об этом мотиве см.: Жолковский 2011: 52, 406.
8. См.: Жолковский 2024а: 473—475.
9. О частой «нестрашности» пастернаковского «зловещего» см.: Жолковский 2011: 69—75.
10. Судя по видам Переделкина, доступным в Сети, сосны там не корабельные.
11. О пастернаковском мотиве «вовлечения третьего участника» см.: Жолковский 2011: 222—228.
12. Имеется в виду статья А. З. Лежнева «Борис Пастернак», напечатанная в свежем тогда, восьмом номере журнала «Красная новь» за 1926 (С. 205—219); см.: Пастернак 2003—2005; 7: 778, а также: Лежнев 1987: 184—202.