Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2024
В том, что известно, пользы нет,
Одно неведомое нужно.[1]
Гёте. «Фауст»
1
Музыка и словесность являют собой искусство звука (включая письменный текст как «замороженный» звук) и, соответственно, существуют во времени — в противоположность пространственному изобразительному искусству архитектуры, скульптуры, графики и живописи. Изобразительное искусство — при всей силе непосредственного воздействия на человека — создает лишь статичную картину мира, тогда как музыка и словесность вводят в эту картину динамику становления и развития. Естественно ожидать, что в структурном отношении между ними должно быть что-то общее, и ярче всего эта общность проявляется при сопоставлении музыкальной сонатной формы с литературной драмой.
Важнейшее отличие сонаты от других музыкальных форм заключается в том, что главным в ней является развивающий раздел («разработка»): именно здесь проявляется конфликтность, создающая динамику развития, — именно это и сближает сонату с драмой. Ярким примером сонатной формы в литературе служит гётевский «Фауст». Хотя сам Гёте определил свое произведение как трагедию, но если это и трагедия, то в ее «доклассическом» смысле: трагедия изначально возникла из хора сатиров (отсюда и ее наименование — «козлиная песня»), она была шутливой и веселой и лишь позже стала серьезной и мрачной. Этим первоначальным смыслом определяется роль обоих «хоров» в «Фаусте» — народного в первой его части и хора языческих духов во второй. Оба «хора» разухабисты до неприличия, они бесконечно далеки от неумолимо грозного хора античной трагедии. Чтобы лучше прочувствовать содержание обоих «хоров», можно мысленно проиллюстрировать их картинами Брейгеля для первой части «Фауста» и Босха для второй его части. Собственно говоря, только наличие этих «хоров» (пусть даже пародийных) и позволяет считать «Фауста» трагедией, по всем прочим признакам это типичная драма.
2
Как литературный жанр драма обладает тем преимуществом, что присущий ей диалог — самый удобный для автора способ противоречить самому себе, что позволяет строить изложение на контрастах и на конфликтах — а как раз в этом и заключается особенность сонатной формы. В «Фаусте», как и в музыкальной сонате, конфликтность заложена уже в самом замысле, выраженном двойной «экспозицией»: в прологе на небе и в театральном вступлении. Пролог на небе предначертывает судьбу человеческой воли, отпущенной на свободу: в разговоре с Мефистофелем Бог дает ему карт-бланш для совращения героя, так как убежден, что Фауст с честью выйдет из испытания (парафраз драмы Иова). Здесь удивительно то, что разговор Бога с дьяволом напоминает «беседу друзей» (так Бах определил полифонию), которую Мефистофель подытоживает такими словами: «Как речь его спокойна и мягка! / Мы ладим, отношений с ним не портя. / Прекрасная черта у старика / Так человечно думать и о черте».
Однако «дружеской» эта беседа является лишь по форме, по существу же это коварный ход дьявола. Он ведь затеял пари с Богом не просто так, а с очень серьезной целью — посрамить Творца, показав ему бессмысленность созданного им мира: «Я дух, всегда привыкший отрицать. / И с основаньем: ничего не надо. / Нет в мире вещи, стоящей пощады. / Творенье не годится никуда. Итак, я то, что ваша мысль связала / С понятьем разрушенья, зла, вреда. / Вот прирожденное мое начало. / Моя среда». Дьявол излагает свою собственную парадигму бытия в противовес божественной парадигме приоритета света над тьмой. У Бога: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1: 5), у дьявола: «Я части часть, которая была / Когда-то всем и свет произвела. / Свет этот — порожденье тьмы ночной / И отнял место у нее самой. / Он с ней не сладит, как бы ни хотел. / Его удел — поверхность твердых тел. / Он к ним прикован, связан с их судьбой…» И как приговор созданному Богом бытию: «Мир бытия — досадно малый штрих / Среди небытия пространств пустых…»
В отличие от возвышенного пролога на небесах театральное вступление показывает авторский замысел с предельно сниженной земной точки зрения. Глубокомысленные духовные поиски Фауста, равно как и трагическая судьба Гретхен, и даже величественный эпилог на небесах — все это происходит на наспех сколоченных дощатых подмостках под неусыпным надзором директора театра, у которого в голове только одно — как половчее извлечь максимальную выручку из душещипательного спектакля: «В дощатом этом — балагане / Вы можете, как в мирозданье, / Пройдя все ярусы подряд, / Сойти с небес сквозь землю в ад». Директор полагает, что пытаться создать великое произведение не имеет смысла, поскольку зритель в массе своей все равно в нем ничего не поймет: «Валите в кучу, поверху скользя, / Что подвернется, для разнообразья. / Избытком мысли поразить нельзя, / Так удивите недостатком связи».
В образе директора театра Гёте иронично изобразил себя самого — он ведь и на самом деле был многолетним директором театра в Веймаре. Введя этот образ, Гёте дерзнул на практике реализовать принцип искусства для искусства: не столько представление нужно для публики, сколько публика нужна для представления. В своем «Фаусте» Гёте дает ответ на вопрос о смысле жизни, но не в рамках балаганного спектакля, а иронически молча, за его пределами — самим фактом создания гениального произведения. Ответ его: смысл жизни — в творчестве, я создал художественный шедевр и тем самым осуществил смысл своей жизни, и, быть может, не только своей, но и всего человечества. В этом и состоит моя «выручка» от спектакля. А ты, публика, нужна мне лишь как среда, в которой мой шедевр (а в нем и я сам) будет отныне жить вечно.
Гёте нашел остроумное решение дилеммы веры и творчества. Этим решением была романтическая ирония — «непрерывная шаловливая оговорка», по выражению Томаса Манна. «Фауст» насквозь ироничен, в нем постоянно чередуются реверансы то в сторону Бога, то в сторону черта. Ирония позволяет совместить несовместимое: как известно, у Гёте в одном глазу сидел ангел, а в другом черт (есть даже гравюра, которая это иллюстрирует). Ироничность как некая внутренняя отстраненность врожденна искусству, все дело, однако, в том, в чем и как она себя выражает. В «Гамлете» Шекспир отдает неизбежную дань иронии, повторяя реальную трагедию в виде балаганного спектакля, но у него спектакль встроен в трагическую реальность. В «Фаусте» же наоборот — реальность заключена в рамки театрального балагана.
3
Как и положено для сонаты, в «Фаусте» содержатся три партии. Главная партия — поиски Фаустом смысла жизни, творческая тяга вперед и вверх. Особенность фаустовской души выражается формулой: «Он рвется в бой, и любит брать преграды, / И видит цель, манящую вдали, / И требует у неба звезд в награду / И лучших наслаждений у земли, / И век ему с душой не будет сладу, / К чему бы поиски ни привели». Именно поэтому «Мгновение, повремени!» — каким бы прекрасным оно ни было — означает для него смерть. В поисках смысла жизни Фауст отверг путь созерцания и выбрал путь действия. С позиции философии жизни, которая противопоставляет текущую жизнь рассуждениям о ней, это означает, что существование как борьба и есть та самая «вечная» жизнь, в которой господствует судьба: «Созерцатели размышляют о некой внешней для них судьбе, деятелям довольно того, что они сами судьба» (Шпенглер).
Но сознание, хотя и является порождением жизни, стремится к автономности: оно отказывается быть лишь средством, оно хочет господствовать. И главное его притязание — власть над природой, для того Фауст и занялся строительством защитной дамбы. Вроде бы дело вполне благородное, если бы не движущий его импульс — самоутверждение, жажда личного подвига, тогда как принцип всякого дела и всякой борьбы должен быть иной: «Наш мир связан действием, и никто даже на мгновение не может пребывать в нем бездействуя. Поэтому, совершая необходимые действия, будь при этом свободным от привязанности к их плодам. Совершай действия как жертву» (Бхагавадгита). То есть сражайся и созидай, не упиваясь своей доблестью, а лишь постольку, поскольку это необходимо для того дела, которому ты служишь, ибо каждый человек сто`ит ровно столько, сколько сто`ит дело, за которое он стои`т. О том же прямо говорит и сам Гёте: «Подвиг — это все, кроме славы».
Побочная партия (партия Гретхен) — «вечная женственность». В сонате побочная партия всегда звучит в доминантовой тональности — максимально напряженной по отношению к главной. То же и в «Фаусте»: познание и любовь — антагонисты; познание центробежно, оно направлено наружу — даже самопознание, в котором наше собственное «я» становится внешним объектом (и в этом его огромная опасность). Любовь же центростремительна, направлена внутрь. Познание всегда присвоение, любовь — самоотдача, трата себя, жертва собой ради другого: «Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?» (Мандельштам).
И наконец, связующая партия — Мефистофель, ведущий Фауста из мира идей в мир чувств. Именно партия Мефистофеля создает движение сюжета, как это и предусмотрено экспозицией пролога на небесах: «Из лени человек впадает в спячку. / Ступай, расшевели его застой, / Вертись пред ним, томи, и беспокой, / И раздражай его своей горячкой». Мефистофель — это проводник действия: роль дьявола подобна роли диссонанса в музыке — это движущая сила развития: «Часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». При этом Мефистофель не нейтральный персонаж наподобие Вергилия в «Божественной комедии», он активный участник событий, и действует он как персонально, так и через своих собратьев по адскому воинству — все хтоническое, утробно-земное, не освещенное божественным смыслом. Это первозданные духи природы — злые, уродливые, глумливые, богооставленные. Адское воинство действует не только в Вальпургиеву ночь, оно проходит через весь текст трагедии в качестве вездесущего глумливого, ерничающего «хора» — явная насмешка над грозным судьбоносным хором древнегреческой трагедии — голосом неотвратимой судьбы-Ананке.
4
Кульминация драмы — земная смерть и духовное воскресение Гретхен и Фауста. Здесь конфликтность выражена в парадоксе божественной «несправедливости». Гретхен осуждена за убийство невинного младенца — это смертный грех с любой точки зрения. Так же и душа Фауста, согласно условиям контракта между Богом и Мефистофелем, должна попасть в ад. К тому же он ведь и сам убийца, и даже серийный: мать Маргариты, брат Валентин, а также случайно подвернувшиеся под руку Филемон с Бавкидой. Конечно, божественное милосердие выше закона: «Мне отмщение и аз воздам, говорит Господь» (Рим. 12: 19), то есть отмщение и наказание в высшем смысле — прерогатива исключительно божественная, так что «милостивый Бог» в принципе может простить грешника. Но все же не раньше, чем тот раскается. Гретхен раскаялась, она сама осудила себя на смерть, отказавшись бежать из тюрьмы вместе с Фаустом, — и была прощена. Прощение же нераскаявшегося грешника немыслимо — возопиет оскорбленное чувство справедливости. Это заметил Честертон, возмутившийся благостным финалом гётевского «Фауста»: пустопорожний схоласт и безграмотный врачеватель, ставший с помощью дьявола прожигателем жизни, сеющим смерть вокруг себя, в конечном итоге попадает в рай, которого никак не заслужил. Объяснение парадоксу дает имя героя: это не немецкое Faust — «кулак», а латинское Faustus — «счастливчик», которому просто повезло со своим автором, гуманистом Гёте. В средневековой легенде — первоисточнике «Фауста» — финал трагедии куда логичнее: Фауст проклят и вышвырнут в ад.
В репризе (развязке) главная и побочная партии, как это и должно быть в сонате, встречаются в одной тональности: линия Гретхен перестает быть неподвижной целью, точкой напряжения, теперь она находится в тональности Фауста — в области динамики, движения к цели. Но это уже не центробежное движение наружу, а центростремительное движение внутрь. Тема Фауста как стремления к бесконечности преодолена, смысл жизни — не в беспредельной экспансии силы, а в завершении этих поисков. «Все быстротечное — / Символ, сравненье. / Цель бесконечная / Здесь — в достиженье. / Здесь — заповеданность / Истины всей. / Вечная женственность / тянет нас к ней». Вечная женственность знаменует победу одухотворенной материи над умственной идейностью: сохранив фаустовский порыв, любовь изменила его направление. Высшая задача человека не в расширении фронта знания, а в переходе от внешнего знания к внутреннему пониманию как прикосновению к целостности. Человек начинает осознавать смысл мира, и в этом процессе бытие осознаёт само себя. Смысл жизни не в самореализации человека, а в реализации божественного замысла о нем: приращение выданного ему «таланта» бытия в мире.
В тексте «Фауста» нет присущей сонате коды, но она явственно звучит в стихотворении Гёте «Wenn im Unendlichen…». Кода — это своего рода послесловие, окончательная развязка. За отсутствием адекватного перевода знаменитого стихотворения, дадим прозаическое его переложение: «В подлунном мире вечно течет, повторяясь, одно и то же, и лишь небесный свод недвижно и прочно замыкается на себя. Всё в нашем мире — от крохотного атома до самой большой звезды — источает жажду непрерывной борьбы, и лишь в Господе Боге всякая борьба предстает неизбывным покоем».
5
«Фауст» — наиболее совершенное воплощение сонатной формы в литературе. Но Гёте не был бы новатором, если бы не взломал и эту форму. Подобно тому как, взявшись за драматургию, он сразу же отказался от театра, подчиненного жестким правилам («Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени — тяжкими цепями, сковывающими воображение»), его в конечном счете не удовлетворил и его собственный «Фауст» — именно своей завершенностью, чего требует сонатная форма. Тем более что завершенность эта, как было показано выше, искусственна, поскольку сама суть фаустовской души — устремленность к бесконечности.
Эту идею устремленной в бесконечность фаустовской души до конца развил в своем «Закате Европы» Шпенглер, приложив ее к реальному историческому процессу. Шпенглер начинает с того, на чем закончил Гёте, — с упомянутой «коды», поставив ее в эпиграф своей книги, и развивает движущую Фаустом идею, проецируя ее на реальную историю, в которой европейская «фаустовская» культура стала величайшей из всех до сих пор существовавших. Но все ее величие уже в прошлом, в настоящее время она находится в стадии цивилизации как культурного упадка: «Цивилизация есть завершение, она следует за культурой как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как окоченение за развитием. Вместо мира — город, вместо сросшегося с землей народа — новый кочевник, паразит, неверующий, умный, бесплодный» (Шпенглер). И самое трагичное здесь — моральная деградация «фаустовского» человека, ведущая прямиком в ад, — что с самого начала и предрекала средневековая легенда о докторе Фаусте.
1. Все цитаты из «Фауста» даны в переводе Б. Пастернака.