Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2023
ОНѢ
Недавно вспомнилась — и заиграла всеми цветами радуги — фраза, услышанная почти 70 лет назад: «Оне пошли бросаться под машины». Ее произнес году в 1955-м мой школьный приятель, а к тому времени и сокурсник по филфаку МГУ, Витя Сипачев.[1] О нем у меня есть виньетка («А и Б»), и фраза там приводится.
Фраза шикарная, всегда меня радует, но анализировать ее мне в голову не приходило. Пришло недавно, когда меня спросили, как я отношусь к новейшим гендерным местоимениям, типа they/them/their, настойчиво вводимым в английский, а последнее время и в русский язык. Вопрос был законный, поскольку говорил я как раз о местоимениях, правда, в основном — о мы.[2]
Я ответил, что как человек и гражданин я разделяю раздражение, прозвучавшее в вопросе слушателя. Но как лингвист понимаю, что языки меняются, и, кто знает, может, укоренится и эта новинка — укоренится и раздражать перестанет.
Язык — это институт, истеблишмент, в который мы невольно — добровольно-принудительно — врастаем начиная с младенчества. И если справляемся с этим плохо, то, подобно персонажам Зощенко, обречены систематически попадать в бытовые и словесные передряги (в кульминации «Аристократки» герой произносит ставшее с тех пор мемом: «Ложи, говорю, взад!»). Мы, в сущности, рабы языка, закованные в его структуры, и лишь немногим мастерам слова, акробатам пера и виртуозам ротационных машин, удается если не стряхнуть с себя эти кандалы, то хотя бы обозначить их ритмическим звоном свою волю к свободе.
Будучи устойчивой властной структурой, язык меняется очень постепенно — под неумолимым, но, к счастью, почти незаметным действием времени. А для быстрого изменения требуется насильственное вмешательство. И вот в 1917—1918-м были отменены королевское мы (Мы, Николай Второй), генеральское ты, всякие там Ваши сиятельства и превосходительства, многое другое и среди прочего местоимение 3-го л. мн. ч. ж. р. оне.
Этого оне — онѣ, если вернуть еще и отмененный тогда же ять — все-таки жалко. Кому оно мешало? Вряд ли равноправию женщин. Но его отменили. Настолько решительно, что, например, в «Словаре языка Пушкина»
(М., 1959) его просто нет. Там (на с. 119—120) есть словарная статья Он, и в ней появляются она, ей, они, но не оне. У Пушкина оне есть, а в «Словаре Пушкина» — нет. А в изданиях самого Пушкина оне по возможности заменяются на они, — если, конечно, не под рифмой, как, например, в первой же главе «Онегина»:
Причудницы большого света! <…> Хоть, может быть, иная дама Толкует Сея и Бентама, Но вообще их разговор Несносный, хоть невинный вздор; К тому ж они (то есть оне = онѣ. — А. Ж.) так непорочны <…>. Так неприступны для мужчин, Что вид их уж рождает сплин.
А под рифмой как его заменишь? И потому всё советское время продолжали печатать:
Не пой, красавца, при мне Ты песен Грузии печальной: Напоминают мне оне Иную жизнь и берег дальный;
Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне…[3]
Ять, разумеется, заменяли на е, но само е уже не трогали. Рифма — один из мнемонических механизмов традиционного стиха, вот она и не дала нам забыть про оне. То есть оказалась посильнее силовых структур — сохранилась через все ваши революции, как выражался один сумасшедший у того же Зощенко.
Но к чисто орфографическому исчезновению дореволюционного онѣ дело не свелось. Форма эта, как я написал выше, мн. ч., но употреблялась она — при проклятом царском режиме — еще и в значении единственного.
С этим мои американские студенты столкнулись, читая «Попрыгунью» Чехова. В главе III голодный Дымов приезжает на свою дачу и находит там кучу посторонних, но не собственную жену.
Когда он отыскал свою дачу и узнал ее, уже заходило солнце. Старуха-горничная сказала, что барыни нет дома и что, должно быть, оне скоро придут (а в некоторых советских изданиях и на многих вебсайтах: …они скоро придут. — А. Ж.).
Студенты не могли понять, откуда вдруг какие-то множественные оне/они, и я объяснил, что оне относится здесь к барыне и что это была особая уважительная — подобострастная — форма местоимения ед. ч. ж. р.: так говорили слуги о хозяйках.[4]
Объяснил я также, что подобное метафорическое умножение сущностей для местоимений характерно. Таково русское уважительное Вы вместо ты и аналогичное английское you (вместо устаревшего thou), а в немецком — Sie, форма 3 л. мн. ч. («они»), но с большой буквы, в роли уважительного 2 л. ед. ч. обоих родов. Это умножение, как и в королевском мы, — типичный силовой ход, арифметически повышающий статус отдельного лица.[5]
Кстати, не удержался я, этим оне/онѣ/Sie аналогично излюбленное вами гендерное they. Ну ладно, продолжал я язвить, если эти люди уж очень хотят как-то отличаться от банально бинарных he/он и she/она, пусть отличаются. Но откуда такая нескромность, почему непременно they/они, а не, скажем, it/оно?! Ведь получается, что мы должны смотреть на них снизу вверх, как горничная на барыню.
…Так вот, если задним числом вдуматься, весь этот яд уже давно — avant la lettre — излил в недаром запавшей мне в душу фразе Витя Сипачев. Ведь его издевательски архаизированная реплика целила не в сонм каких-то великосветских дам, а всего лишь в простушку Люсю, с которой он пытался, к ее неудовольствию, расстаться.
Что же он сделал? Заменив, казалось бы, всего одну букву, а на е, он мгновенно сымитировал навязывавшуюся ему ауру непререкаемой романтической любви рыцарских времен. А к полученному таким образом мн. ч. уже с полным грамматическим правом подключил несов. в. глагола (бросаться) со значением многократности, а заодно — и мн. ч. косвенного дополнения (под машины). Скупой до минимализма кистью он нарисовал душераздирающую картину массового самоубийства брошенных женщин, имевшего совершиться под потоками автомобилей на столичных трассах.
А для пущей мнемоники отчеканил это в трагедийном — лоханкинском — пятистопном ямбе: Оне пошли бросаться под машины — Волчица ты, тебя я презираю — И мальчики кровавые в глазах!..
РУЧЕЙ, ДОЛИНА, ЗОЛОТО
Я рос в семье музыковедов, у меня был абсолютный слух, ко мне шесть лет ходили учителя, и я уже играл на мамином «Bechstein»’е Бетховена. Но медведь, хотя и с некоторым опозданием, все-таки наступил мне на ухо, ненавистные уроки музыки я бросил, нотную грамоту забыл и стал рядовым потребителем здорового минимума шедевров Вивальди, Баха, Бетховена, Моцарта и Шопена — как большинство моих сверстников-немузыкантов.
А был среди друзей моей молодости и настоящий меломан[6], ходивший слушать, коллекционировавший в записи и, главное, безошибочно различавший исполнения одной и той же вещи разными виртуозами и упивавшийся тончайшими нюансами их соотношений.[7]
Мне до этого было далеко. Но и в моем безнадежно посредственном музыкальном опыте имелось одно знаменательное исключение, а то и два.
Первое состояло в том, что, услышав где-то в середине 1960-х запись Итальянского концерта Баха в исполнении Гленна Гульда, я раз навсегда полюбил его, особенно 2-ю часть, Andante, прямо-таки сроднился с ней. Настолько, что стал отличать гульдовскую игру от любой другой.
Однажды, на заре моей жизни в Штатах, в Корнелле (1980 или 1981), мы с компанией коллег пошли на фильм «Бойня номер пять» (1972) по нашумевшему роману Воннегута. А там — в порядке иронического контраста к теме нацизма — то и дело звучит Бах. Я мгновенно опознал Гульда и с чувством законной гордости сообщил соседу, что это, между прочим, 2-я часть Итальянского концерта Баха, и играет, разумеется, не кто иной, как Гленн Гульд. Сосед недоверчиво хмыкнул, в смысле, что за выпендреж, но вот фильм кончился, пошли титры, музыка к фильму оказалась таки да, Баха, в исполнении Гульда, и я великодушно принял извинения пристыженного профана.[8]
Второе исключение было тоже не слабое: я слушал Седьмую симфонию Бетховена под управлением Леонарда Бернстайна. В 1959 году он гастролировал в СССР, и папа устроил мне билет в Большой зал Консерватории. Я был потрясен темпераментной, какой-то танцующей, что ли, дирижерской манерой Бернстайна и очень полюбил эту симфонию (и больше других почему-то тоже 2-ю часть, Allegretto). Хотя не уверен, что в записи отличу его исполнение.
Но вернемся к Итальянскому концерту в исполнении Гульда. С тех пор я прослушал его сотни раз, а когда хочу написать что-то умное, ставлю именно Andante — равняюсь на совершенный образец.[9]
В чем же секрет Гульда? Что он делает такое, что даже я слышу, понимаю и, после десятков лет вслушивания, кажется, могу сформулировать? Конечно, не на музыковедческом, но хотя бы на самом общем эстетическом уровне.
С легкой руки Толстого стали популярны слова Брюллова о секрете настоящего мастерства:
Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой мертвый этюд вдруг ожил. «Вот чуть-чуть тронули, и все изменилось», — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается „чуть-чуть“», — сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства («Что такое искусство?»).
Правда, от Толстого это как-то странно слышать. Если достаточно чуть-чуть тронуть пару мест, зачем было мучить жену бесконечным переписыванием «Войны и мира»?!
Но, может, в случае исполнительского искусства все решает именно «чуть-чуть»? Ведь в конце концов Гульд должен взять все те и только те ноты и ровно в том порядке, в каком их давным-давно написал Бах. Что он может изменить? Ну, наверное, взять какую-то ноту чуть громче, чем другие пианисты, а какую-то чуть тише, где-то сыграть чуть быстрее, а где-то чуть медленнее…
Это он и делает. Но, конечно, не «в нескольких местах», а систематически, повсюду, в каждом такте, так что это уже никакое не «чуть-чуть», а полный пересмотр. А впрочем, в каком-то смысле все-таки «чуть-чуть», поскольку все изменения служат одной-единственной цели, создают один-единственный эффект. Какой?
Обратимся опять к Толстому. В «Записных книжках» Лидии Гинзбург читаем:
Горький <…> говорил <…> о Толстом: «Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось наконец коряво».
«Коряво», то есть, согласно статье Шкловского «Искусство как прием», остраненно. Описывалось (в разбираемом Шкловским эпизоде «Войны и мира») то же самое — та же певица в той же опере, брались, так сказать, те же самые словесные ноты, но брались «коряво». И перемарывалось всё, но — единым образом, и в этом смысле менялось лишь «чуть-чуть».
В чем же именно состоит подействовавшее даже на меня гульдовское «чуть-чуть», его неповторимая «корявость»?
Гульд играет — Баха! — как-то неровно. То громче, то тише, то быстрее, то медленнее, каждую ноту берет, как бы подумав: эту взять или какую другую? сейчас или чуть позже? вообще, продолжать или, может, остановиться, начать с начала? Создается впечатление, будто он в каждый момент еще не знает, чтó будет делать дальше. Как бы играет не готовое, давно написанное, а импровизирует — подбирает, пробует, нащупывает новое. Прямо у нас на глазах, в настоящем продолженном времени.
И в этом есть помимо новаторского «чуть-чуть» что-то еще.
Пастернак писал в «Охранной грамоте»:
Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье…
Неудивительно, что это сказал Пастернак, для поэзии которого характерна особая косноязычная свежесть, «небрежность» (М. Шапир), импровизационность.
И именно так действует на меня неровная игра Гульда. Я становлюсь свидетелем, адресатом, почти что соучастником сочинения баховского Andante.
Описание творческого акта как внесения в наличный материал одного («чуть-чуть»), но решающего (системного) изменения лежит в основе структурной поэтики. Таковы остранение Шкловского, доминанта Эйхенбаума, конструктивный принцип и теория пародии Тынянова, конверсия гипограмм Риффатера.
Таковы
— секрет «Потемкина» (раскрытый самим Эйзенштейном): фильм выглядит как хроника событий, а построен и действует как пятиактная драма;
— секрет «Руслана и Людмилы» (известный стиховедам): ироикомическая поэма написана не принятым солидным шестистопным ямбом, а легковесным четырехстопным;
— и «Станционного смотрителя» (согласно Гершензону): гибнет не бедная/блудная Дуня/Лиза, а ее спившийся — интеллектуально заблудший — отец, Самсон Вырин.
Я старался учиться у мастеров, и вроде получалось:
— выявить (вместе со Щегловым) в детских рассказах Толстого те «чуть-чуть», которые делают каждый из этих рассказов своего рода «Войной и миром» в миниатюре;
— описать (в ответ на очевидный авторский вызов) Шестой из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» как по-бродски перемаранное «Я вас любил…» Пушкина;
— понять (тоже с авторской подсказки) «Фро» Платонова как вывернутые наизнанку «Алые паруса» Грина.
Да и вне занятий поэтикой я люблю применять ее инструментарий к прекрасному в окружающей жизни. У меня есть даже целая статья об одном доме в Санта-Монике, этакий структурный разбор его дизайна.
«Мини». Фото Лады Пановой
А еще я с давних пор любуюсь английской машиной «Мини», и, когда несколько лет назад пришло время покупать Ладе новую, я всячески болел за «Мини».
Однако отзывы о ее технических показателях были довольно кислые, и Лада в конце концов выбрала «Хонду Сивик» («Сивку»). Но я продолжал вчуже обожать «Мини» и все пытался понять, что же мне в ней так нравится.
И вроде бы понял. Секретом опять оказался некий единый метафорический ход, master trope, причем довольно-таки элементарный, типичное «чуть-чуть». Вообще говоря, эта легковушка — обычный compact, скромного, но нормального размера, с нормальными дверьми, колесами, рулем, бензобаком, двигателем… Но спроектирована она и выглядит, как миниатюрная, игрушечная, называется «Мини» и чуть ли не просится на ручки…[10]
Как видим, чудо каждый раз объясняется брюлловско-толстовским «чуть-чуть» — действием единого приема, единого мановения волшебной палочки. Но след этого магического жеста не всегда наглядно отпечатывается на тексте и, соответственно, не всегда считывается непрофессионалами, а значит, не всегда создает эффект рассказа о собственном рождении на глазах у наблюдателя.
В «Мини» — создает; в Шестом сонете Бродского — создает; в «Руслане и Людмиле» для современников Пушкина — да, а для сегодняшнего читателя — нет; в «Потемкине» для Эйзенштейна и ценителей его теоретических трудов — да, а для «широкого» зрителя — нет; ну и так далее — где как. В Andante Итальянского концерта Баха/Гульда — да, да, да, самым бесспорным и завораживающим образом.
Р.S. Понимаю, что рискую вызвать гнев музыковедов. Но что они могут сделать? Написать на меня донос на нотной бумаге (Ильф)?
КРАТКИЙ КУРС И КУРС ДОЛЛАРА
Поиски инварианта
Кратким курсом — если кто по молодости лет не сподобился узнать — поколения советских людей сокращенно называли очень важную в их жизни книгу:
История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс. Под редакцией Комиссии ЦК ВКП(б). Одобрен ЦК ВКП(б). 1938 год. Государственное издательство политической литературы, 1938.
Автором книги негласно считался сам товарищ Сталин, и это окружало ее ореолом благоговейного ужаса.
А что такое курс доллара, объяснять вряд ли нужно, но, наверное, стоит упомянуть, что, пока сохранял свое значение «Краткий курс», официальный курс доллара неуклонно падал — с 5 рублей (1938) до 56 копеек (1991). Официальный же значило: официально объявлявшийся, но реально не применявшийся, поскольку рубль не был конвертируемой валютой: возможность обменять свои 60 копеек на доллар простому советскому человеку не предоставлялась.
Это всё дела давно минувших дней, но на днях «Краткий курс» неожиданно напомнил о себе. В связи с моим разбором светловской «Гренады», в частности — нестандартного употребления глагола отдать (Пошел воевать, Чтоб землю в Гренаде Крестьянам отдать), одна проницательная коллега указала мне на укорененность такого употребления в большевистском дискурсе, сославшись, вот именно, на «Краткий курс»-1938.
Я заглянул в Интернет, нашел там фразу:
Широкие массы крестьянства стали понимать, что только партия большевиков <…> способна сокрушить помещиков и готова отдать землю крестьянам,
захотел для полного шика дать и страницу, но пагинированного ПДФ’а найти онлайн не сумел, и тут произошло небольшое чудо: я вспомнил, что являюсь счастливым обладателем искомого издания. Том был обнаружен на соответствующей полке, номер страницы установлен (193) и вписан в статью. Оставалось поставить книжку на место, но я решил для забавы немного полистать ее.
И тут произошло второе чудо. При перелистывании из книжки вывалились три стодолларовые купюры. Они были свеженькие, чистенькие, как бы прямо с печатного станка. Что они там делали? Как и когда туда попали?
Сначала я подумал, что, может быть, таким образом тайно вывез лишние триста долларов в момент эмиграции. Но нет, купюры были слишком новенькие, при ближайшем рассмотрении — 2006 года выпуска. Значит, они были взяты в банке после этой даты и именно вот такими чистенькими, какие я брал в Россию, где освоение идеи конвертируемости шло медленно и потрепанные старые доллары в обменных пунктах принимали неохотно, а то и норовили поменять ниже официального курса.
Но как они оказались не в Москве, а в Санта-Монике, да еще и в «Кратком курсе»?
Я вгляделся в книжку. В руках у меня был отменный музейный экземпляр 85-летней давности, с честно пожелтевшими страницами, но в хорошо сохранившемся зеленом — цвета моих гринбеков — переплете и вообще в прекрасном, практически нетронутом состоянии. Это заставляло задуматься.
Как ко мне попала эта книга? Моей первой мыслью было, что она мамина. От мамы у меня много изданий столетней давности — Блок, Северянин, Пастернак, «ЛЕФ», «Гостиница для путешествующих в прекрасном…» и даже рукописная копия гржебинской «Сестры моей жизни» (1922) в изящном кожаном переплете с застежкой (почерк вроде бы мамин). Разумеется, «Краткий курс» не входил в число ее любимых книг, но в число читаемых и изучаемых — о да. Я помню, как она мучилась, готовясь к вечерним занятиям по марксизму-ленинизму (в музучилище в Мерзляковском переулке, где работала), обязательным в конце 1940-х — начале 1950-х годов, как со стонами конспектировала «классиков», в частности вершину сталинской философской мысли — раздел 2 главы IV «Краткого курса»: «О диалектическом и историческом материализме» (с. 99—127).
Я взглянул на эти страницы — они были так же целомудренно чисты, как и все остальные. Нет! Этот экземпляр не мог быть тем, над которым столько слез (незадолго до своей ранней смерти в 1954-м) пролила мама! Да и стал ли бы я брать с собой эту книгу с квартиры на Остоженке, откуда уезжал в эмиграцию в 1979-м? Тогда каждая вывозимая книга была на счету, за все надо было платить, и пять томов Блока (Берлин: Эпоха, 1923) я вывез, 16-томного академического Пушкина вывез, а товарища Сталина, конечно, оставил на произвол судьбы.
Я стал вспоминать и вспомнил, что эта книжка попалась мне на глаза уже после папиной смерти (2000 год) в унаследованной от него квартире на Маяковке. И однажды я, по-видимому, захватил ее с собой на обратном пути в Америку — в качестве ценного литературно-исторического документа. Но как в нее попали триста баксов, остается загадкой. Доллары я в Россию ввожу; вывожу же, только если их скапливается слишком много. Но прятать их при этом никакой необходимости нет — разрешенного потолка в 10 тысяч долларов я никогда не превышаю…
Что же свело вместе эти два столь разнородных семиотических объекта? Каламбур на слове курс и одинаковый цвет дела не решают.
Может, нетронутость обоих? Вот это инвариант так инвариант!
Ни книга, ни доллары не применялись по назначению и в результате достались мне в совершенно девственном состоянии. Что ж, правом первой ночи на «Краткий курс» я уже воспользовался, а куда кинуть доллары, не знаю. Заглянул в Интернет и узнал, что не бывшие в обращении купюры моей серии (А KK 09830940 В) продаются желающим коллекционерам по $169 (и даже дороже, если есть несколько купюр с номерами подряд). Продавать — или ждать повышения курса? Сам-то доллар падает — из-за инфляции, но это у нас, в Штатах, в России же как раз растет…
«СМЫСЛА Я В ТЕБЕ ИЩУ!»
Занимаясь разбором одной любимой частушки, я вынужден был задуматься, в чем общий смысл этого жанра. «Общий смысл жанра»? Звучит как-то неуклюже, но вопрос не надуманный. В конце концов известно же, что ода славит своего героя (главным образом правителя), эпиграмма осмеивает (чаще всего собрата-литератора), новелла рассказывает о необычном происшествии и т. д.
Вроде элементарно, но не всегда. Например, задача трагедии — вызывать чувства сострадания и страха (Аристотель); смысл басни (во всяком случае античной, Гаспаров) — апология статус-кво; урок народной сказки (французской, Бремон) — в том, что за всё надо платить: добро вознаграждается, зло наказывается; семантический ореол пятистопного хорея — тема пути (плюс некоторые другие «окраски», Тарановский–Гаспаров).
Каков же общий месседж частушек? С ходу не скажешь. Жанр это массовый, одних только зафиксированных текстов и вариантов больше десяти тысяч. Ясно, что все они с юморком, но тематически очень различны: тут и любовь, и деньги, и верность, и обман, и отцы-и-дети-дочки-матери, и деревня, и город, и служба в армии… Что же делает их все как бы одним инвариантным высказыванием?
Задачка нетривиальная, а в моем случае ее решение затруднялось тем, что для анализа я выбрал частушку, как оказалось, в этом отношении не типичную, что называется литературную. Не привожу ее, чтобы уберечь от лексического соблазна незрелые умы самых юных читателей нашего в высшей степени инклюзивного (16+) журнала.[11] Да словесные детали, собственно, и не важны. Достаточно сказать, что стишок (два четверостишия: вопрос — ответ) построен как своего рода социоэкономический трактат на тему: почему у порядочных граждан, в отличие от непорядочных гражданок, не вьются волосы? Искомый ответ — целое уравнение: первые тратят деньги на вторых, а те — на орудия завивки волос (бигуди). Товар — деньги — товар.
Так вот, подобный безличный, объективный, «научно-философский» дискурс не характерен для основной массы устных частушек, хотя среди них встречаются и такие. Типовая народная частушка — как правило, очень личное высказывание от 1-го лица («я» или «мы»): жалоба, просьба, похвальба, угроза, обещание; в общем, в высшей степени напористый (перлокутивный) речевой акт.
Задним числом это вроде бы очевидно, но мне в голову пришло далеко не сразу и лишь благодаря контрасту с семантическим ореолом другого любимого жанра, английского лимерика. Лимерики — тоже легкий, низкий, народный жанр, они тоже короткие (пять строк), тоже смешные, и изображаемые в них ситуации иногда те же, что в частушках.
Но лимерик никогда не пишется от 1-го лица. Он вводится неизменной формулой There was once a… of/from…, who…, то есть: «Жил-был однажды такой-то (такая-то) из такого-то места, который (которая)…», за чем следует описание смешного эпизода из жизни этого обычно очень экзотического персонажа. И солью лимерика является как бы научное, то есть интеллектуально вовлеченное, но эмоционально отчужденное ознакомление с любопытным человеческим экземпляром.
Яркий пример — лимерик, в котором тема любознательности, задаваемая стандартной рамкой, составляет и суть изображаемого эпизода: There was a young man of Peru / Who was hard up for something to do. / So he took out his carrot, / And buggared his parrot / And sent the results to the zoo. То есть: жил-был один перуанец (уже экзотика), который не знал чем бы заняться (типичный дилетант-естествоиспытатель в поисках предмета исследований[12]), и потому с помощью своей морковки (скорее всего, метафорической) очень нетрадиционно (еще одна странность) овладел своим попугаем (куда уж экзотичнее), а результаты (то есть попугая в его измененном состоянии? неожиданное потомство?) отправил в зоопарк (для дальнейших исследований и/или демонстрации просвещенной публике).
В частушках тоже происходят забавные вещи, но случаются они не с жителями дальних стран, а преимущественно со вполне местным лирическим «я». Например, герой рассказывает, как он уронил в одно место свои часы, как они там, раздражая его, тикают (проклятые!), но фокус даже не в этом, а в том, чем он их заводит и когда (в половине пятого).
Ситуация причудливая, отчасти сходная с сюжетом следующего лимерика: There was an old man of Dundee, / Who came home as drunk as could be. / He wound up the clock / With the end of his cock, / And buggared his wife with the key. Правда, тут коллизия несколько сложнее, чем в частушке о часах (явно наручных): пьяный муж перепутывает, чем заводить стенные часы, а чем исполнять супружеские обязанности, каковые к тому же практикует нештатным образом.
Но для нас главное опять-таки не эти натуралистические детали, а фундаментальная жанровая разница. В частушке, при всем ее внимании к странностям бытия, действует (и переживает эти странности) лирический герой-«я», а в лимерике действует (но вроде бы ничего не переживает) некий третьеличный персонаж, за которым «мы»-читатели наблюдаем с отстраненным этнографическим любопытством («Надо же, чего делают в этом Данди!»).[13]
Это различие по признаку личной вовлеченности вообще характерно для соотношения между, условно, русским литературным сознанием и, условно, западным, в данном случае британским, а в других, скажем, французским. Когда я писал (в связи с бабелевской «Справкой») о топосе проституции, я не мог не отметить, что русские авторы и герои заняты не столько изображением падших женщин, сколько их спасением/перевоспитанием, а, например, Мопассан — лишь беспристрастной констатацией фактов. Аналогичным образом типовая частушка отличается от типового лимерика. Но именно типовая. А та, которую облюбовал для разбора я (про бигуди), — была как раз не типовая, а особенная, «наукообразная», «лимерикоподобная» — чем, наверное, и привлекла мое внимание.
Естественный вопрос: а нет ли в русском комическом фольклоре чего-то вроде лимериков? Не в точности этой формы, а как бы частушек, но с ореолом «безличной объективности»? На мой взгляд, с недавних пор есть. Это «пирожки» и «порошки».
«Пирожок» — четверостишие 4-стопного ямба, без рифм и знаков препинания, в котором описывается и философски обсуждается некое загадочное явление (иногда полнейший ужастик), становящееся к концу текста вполне понятным, часто благодаря издевательской игре слов.
Обычно речь ведется в объективном 3-м лице, например:
бог создал труд и обезьяну / чтоб получился человек / а вот пингвина он не трогал / тот сразу вышел хорошо (© the axy);
ребенок рак допоможите / с табличкой девушка идет / одной рукой держа табличку / другой ребенка за клешню (© оксана).
Но распространено и перволичное повествование:
нет я не верил в дед мороза / но папа выстрелил во тьму / пошел на крик вернулся быстро / мужские валенки принес (© zh);
я тихо ел беззвучно плакал / и очень аккуратно спал / чтобы они не догадались / что я давно живу у них (© vera).
Из «пирожка» в «пирожок» переходят персонажи с одними и теми же именами — как бы «былинные» герои этого жанра, например, олег и оксана:
оксана плакала три ночи / три дня молчала год пила / но ничего олег не понял / самец бесчувственная тварь (© оксана);
я не хочу детей сказала / оксана замуж выходя / вмиг увезли детей со свадьбы / и наловили стариков (© дядюшКаа).
Многие «пирожки» строятся на литературной игре — с цитатами, персонажами, биографиями авторов:
мой дядя самых честных правил / когда не в шутку занемог / ему б кого-нибудь попроще / а он циркачку полюбил (© AZ);
из эротических фантазий / я больше всех люблю одну / где комиссары в пыльных шлемах / склонились молча надо мной (© m);
сходитесь господа сходитесь / и пушкин и дантес сошлись / и позже съехались и даже / мечтали об усыновить (© the axy).
В согласии со своей структурной «неправильностью» (отсутствием рифм и знаков препинания) «пирожки» «антипоэтичны» и по содержанию: их концовки нарочито абсурдны, «открыты», тупиковы.
А вслед за «пирожками» появились «порошки», во многом сходные по сюжету, тоже часто цитатные, тоже катрены без знаков препинания, тоже в 4-ст. ямбе, но — с укороченной до одной стопы заключительной строкой, которая к тому же — в последний момент! — оказывается рифмой ко 2-й строке. В соответствии с этой стиховой пуантой и благодаря ей семантический ореол «порошка» оказывается более остро-абсурдным и в то же время более завершенным (пусть иронически), нежели ореол «пирожка». Приведу тройку любимых примеров:
пришел бетховену по почте / какой-то странный коробок / с письмом дарю тебе нужнее / ван гог (© Алексай);
подумал граф что как-то скучно / все только спать да есть да пить / и под крестьян пошел с рассветом / косить (© AZ);
эйнштейн к малевичу в квартиру / проник с улыбкой на лице / и на квадрате накалякал / эм цэ (© Лось Иноостровский).
Есть еще порох в пороховницах…
«БЛАГОРОДНОЕ СУЩЕСТВО»
Чехова я люблю, ибо понимаю, лишь местами. А равнодушие ко многому у него, в частности к его знаменитым пьесам, списываю на свою душевную туповатость. И тем больше ценю то, что — по наводке настоящих знатоков (Ю. К. Щеглова, Вольфа Шмида, Елены Толстой, Сола Морсона…) — вроде бы понимаю.[14]
Ну, прежде всего понимаю я, конечно, его карикатурные вещи. Действительно, что может быть непонятно про Модеста Алексеича из «Анны на шее»?! Или про чиновника Червякова, раздавленного генеральским окриком в «Смерти чиновника»?! Но что думать об Анне, садящейся-таки на шею Модесту, и о генерале Бризжалове, обрызганном слюной Червякова? С ними все не так просто.
Попробуем соотнести эти два рассказа.
В обоих действует более важное лицо (Модест; Бризжалов), от которого зависит менее важное (Анна; Червяков), и сюжет состоит в том, как повернется их противостояние. Сначала оно развивается в обоих случаях одинаково (у важного всегда неважный виноват), но кончается очень по-разному: один неважный (Червяков) навлекает на себя гнев важного и гибнет, а другой (Анна) освобождается от зависимости и торжествует над былым властителем.
Однако сравнение получается какое-то, что ли, плоское. Не скрывается ли за этим нечто более тонкое, неожиданное, неуловимо чеховское?
Присмотримся внимательнее.
Бризжалов, конечно, генерал, но Червякову он не начальник, ибо принадлежит к другому ведомству; встречаются они не по служебной линии, а в театре; и Бризжалов вовсе не пытается ущемить Червякова, а, напротив, приняв его извинение, уклоняется от дальнейших контактов. То есть, выражаясь по-ученому (в терминах гоголевской «Шинели», из которой вышла вся русская литература), уклоняется от роли Значительного Лица, подавляющего Маленького Человека.[15]
Но Маленькому Человеку этого мало, и он принимается мучить генерала, преследуя его своими извинениями, пока наконец не выводит его из себя, и тот все-таки орет на него и топает ногами, в результате чего Маленький Человек мгновенно умирает, чтобы хоть такой ценой взвалить на Значительное Лицо традиционную моральную ответственность. То есть он-то элементарно подтверждает свою позицию жертвы (confirmation of position, по Фрейду), а Чехов из-за его спины усмехается, деконструируя (за три года до рождения Эйхенбаума) «гуманное» прочтение «Шинели».
Прикончить же ради такого дела своего персонажа он всегда готов. Вспомним:
— пожирателя блинов, которого «апоплексический удар» хватает уже в третьем абзаце масленичной миниатюры «О бренности» — после единственной
короткой реплики («— Ну, можно ли так долго? — поморщился он, обращаясь к жене. — Скорее, Катя!»);
— человека в футляре («Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие»);
— и первого мужа Душечки («хохороны вторник»).
Но вернемся к Анне. Ей мы тоже очень долго и изо всех гуманных сил сочувствуем — пока она не обретает циничной власти над своим противным мужем, это ладно бы, и не отворачивается самым бессердечным образом от отца и братьев, ради помощи которым и предпринимался ее сомнительный брак. То есть ее эволюция подобна эволюции Червякова: Жертва превращается в Мучителя.
Подрыв дежурного гуманизма — фирменное блюдо Чехова.
Когда я приходил к Лугановичам, прислуга улыбалась приветливо, дети кричали, что пришел дядя Павел Константиныч, и вешались мне на шею; все радовались. Не понимали, что делалось в моей душе, и думали, что я тоже радуюсь. Все видели во мне благородное существо. И взрослые и дети чувствовали, что по комнате ходит благородное существо, и это вносило в их отношения ко мне какую-то особую прелесть, точно в моем присутствии и их жизнь была чище и красивее («О любви»).
И, войдя в роль «благородного существа», рассказчик не решается ответить на экзистенциальный вызов — вступить с любимой и любящей его женщиной, женой бессмысленного приятеля, в серьезные отношения. В результате все трое несчастны, и семья все равно разрушена.[16]
Тема мучительства во имя благородной цели стала очень актуальной ввиду жутких идеологических поветрий ХХ века и никуда не делась в XXI. Меня всегда занимали сюжеты, в которых якобы благородная идея губила/делала мучителем явно благородного персонажа. Так построены:
— «Случай на станции Кочетовка» Солженицына: Зотов губит Тверитинова и свою совесть, следуя государственной идее бдительности;
— и «Фро» Платонова: ради утопической идеи («— Он сказал, ты все знаешь: коммунизм, что ль, или еще что-нибудь») Федор оставляет любимую и любящую жену.
Есть такая коллизия и у Чехова, например, в «Доме с мезонином»:
— Лида из идейных соображений жестоко разлучает рассказчика со своей младшей сестрой Мисюсь.[17]
«СПАТЬ НАД КНИГОЙ»
Два десятка лет назад наш тогда сравнительно новый знакомый подарил нам свою свежеизданную биографию Пастернака (М.: Молодая гвардия, 2005) — с изысканно скромным инскриптом:
Вам, дорогой AZ и Лада,
Вручаю этот плод труда.
С утра читать его не надо,
Но на ночь можно иногда.
Тут не увлечься ни интригой,
Ни роем буйных эскапад —
Но можно спать над этой книгой,
Как только в раннем детстве спят.
Ваш ДБ
Риск, что приглашение ко сну мы поймем буквально, был чисто риторический. «Борис Пастернак» — не самая усыпительная из его книг. К тому же она начинается с благодарности мне и пестрит ссылками на мои работы. Тут уж, как говорится, не до сна.
А жест — шикарный: дескать, наплюйте на мои авторские претензии и используйте книгу как хотите.
Это очень важный пункт: применять книгу можно и не по назначению, главное — чтобы с пользой для себя. А уж как именно, дело ваше. Меня же проблемы с засыпанием последнее время беспокоят все больше. О том, чего в этом смысле следует ждать от литературы, и пойдет речь.
Но начну издалека — с понятия «использовать по назначению». Теория литературы, в сущности, отменила его, объявив следование авторской интенции ложным путем к пониманию текста (так наз. intentional fallacy). Мало ли, что там автор хотел выразить, — нас интересует только, чтó у него получилось. А об этом судить не ему, а читателям, критикам, социологам — институту литературы… Так, Бальзак, например, думал, что пишет «Человеческую комедию», а получилось, что (как мы проходили на филфаке) Энгельс «узнал из нее в смысле экономических деталей больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых» (Письмо к М. Гаркнесс; начало апреля 1888 года). А Марк Твен думал, что сумел, как никто, изобразить замечательного негра Джима, и долгое время все тоже так думали, а недавно взяли и передумали, и получилось, что это скрытый расизм.
Разброс использований не по назначению велик. Так, было время, стопку книг подкладывали под кровать вместо сломанной ножки. Или топили книгами печку — что не следует путать с публичным сожжением книг, объявленных вредными. Подпирание кровати и сжигание в печке — знак безразличия к написанному в книге, обращения с ней как с сугубо физическим телом. А сожжение на костре — признание ее огромной ценности, пусть отрицательной; хоть черный, но пиар.
Впрочем, использование книги в качестве подпорки может носить и вполне культурный, например, медицинский характер. Так, все у того же Быкова был знакомый врач (он же, как водится в России, литератор), который вылечил его от болей в спине, порекомендовав в сидячем положении уравнивать бедра соответствующими подкладками.[18]
Ср. у классика:
— Дмитрий Александрыч! Что вы делаете? В декабре окно открываете! Пора это кончать.
— Господа! Кислород как раз и делает зэка бессмертным. В комнате двадцать четыре человека, на дворе — ни мороза, ни ветра. Я открываю на Эренбурга.
— И даже на полтора! На верхних койках духотища!
— Эренбурга вы как считаете — по ширине?
— Нет, господа, по длине, очень хорошо упирается в раму <…>.
Большинство зэков уже выходило. Доронин выбежал первый. Сологдин, закрывавший окно на время вставания и чая, теперь вновь приоткрыл его, заклинил томом Эренбурга и поспешил в коридор…
Это «В круге первом» Солженицына. Действие романа происходит в декабре 1949-го; «Хулио Хуренито» давно запрещен, «Оттепель» еще не написана, так что имеется в виду, скорее всего, сталинистская «Буря» (1947; 823 с.). Правда, «Оттепель» появится уже в 1954-м, но Солженицын, пишущий в 1955—1958 годах, издевательски приговаривает Эренбурга к отправке на своего рода книжную шарашку, где тот и ущемлен, и умеренно полезен.
Вообще же способам применять книги не по назначению несть числа: для гадания; для клятвы в суде; для шифровки посланий — от шпионских до интимных (как между Чеховым и Авиловой); для отравления читателя, который листает книгу, слюня пальцы (в «Королеве Марго» Дюма-отца); для украшения кабинета — иногда даже пустыми обложками (в «Великом Гэтсби» один из гостей удивляется, что книги на полках у героя не муляжные, а настоящие); для сдачи экзамена по литературе (написания рецензии/диссертации, преподавания курса…); да мало ли, для чего.
Беда скорее в том, что и попытки использовать книги по прямому назначению («читать и понимать прочитанное») дают приемлемые результаты лишь в пределах коэффициента Парето, то есть где-то в 20 % случаев. Таковы, как ни крути, условия человеческого состояния.
Но назад, к волнующей меня теме. Вообще говоря, в литературе есть специальный жанр, прямое назначение которого — убаюкивать слушателя. Но исключительно слушателя-ребенка, и только в раннем детстве. Меня колыбельной не возьмешь. Мне нужно… Что в точности мне нужно, сказать не могу — не знаю, но вопрос этот (в сущности, как и в случае с чреслами Быкова, медицинский) уже некоторое время обдумываю и готов поделиться первыми находками. В них учтен опыт как чтения глазами (бумажных изданий и текстов онлайн), так и слушания записей (аудиокниг и передач по «Ютубу»).
Главное открытие, как всегда, состоит в том, что имеет место диалектическое противоречие: с одной стороны — с другой стороны… Подлинно снотворный текст должен быть одновременно и читабельным, и скучноватым.
Разумеется, эти характеристики очень субъективны — относительны. Так, Мандельштама гомеровский список кораблей явно занимает и потому от бессонницы не спасает. Ну а кого попроще, не столь зацикленного на античности, может, и спасет. (Да и сам-то О. М. — неясно, не заснет ли, продвинувшись за середину списка.) А древние греки небось вообще слушали этот список во все уши — ведь речь шла об их земляках, родичах, соседях, и было любопытно, чьи корабли и в каком порядке упомянут, а чьи нет. Так мы сегодня читаем список литературы в новой книге коллеги — беспокоимся, попали ли в него наши сочинения на тему. И даже телефонную книгу, это хрестоматийное книжное пугало, в свое время листали с увлечением — в поисках кого-то или чего-то жизненно нужного.
Короче говоря, текст должен быть достаточно интересным, чтобы удерживать мое внимание, — иначе я брошу его и вернусь к мучащим меня недомоганиям и неприятностям. А с другой стороны, нежелателен и крутой сюжет, и тем более интеллектуальный блеск: нельзя, чтобы я всерьез вовлекался в читаемое/слышимое — вместо того, чтобы плавно погружаться в забытье.
Видимо, здесь, как во всем, нужна золотая середина. Папа любил повторять сказанное ему Генрихом Нейгаузом, когда они обсуждали бешеный успех Ван Клиберна на первом конкурсе имени Чайковского (1958): «У него есть та унция дурного вкуса, которая нужна гению».
Про гениев судить не берусь — смотря какой гений. У Гульда этой унции, боюсь, нет. А чтобы усыпить меня, одной маловато. Этим я и руководствуюсь, выбирая, подо что бы заснуть. Имен не называю…
1. Виктор Александрович Сипачев (1937—2012; http://old.memo.ru/history/diss/hungary/list.html).
2. См.: Жолковский А. Филология и «мы». Выступление в клубе «IntlexClub15»: https://www.youtube.com/watch?v=RpKIA_ueT5c&t=6297s; а также: Инклюзивность, эксклюзивность и «мы». Из заметок о поэзии грамматики // Новый мир. 2023. № 3. С. 194—211.
3. Собственно, тут у Тютчева оне/онѣ относится не только к мечтам, ж. р., но и к чувствам, ср. р., — в соответствии с правилом ломоносовской грамматики:
Различие рода во множественном не весьма чувствительно, так что без разбору один вместо другого употребляются, однако лучше в среднем и в женском онѣ, а в мужском они (Ломоносов М. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 1952. С. 512—513).
Но уже к концу 1820-х предпочтительным становилось употребление формы онѣ в значении только ж. р. (Греч Н. Практическая русская грамматика. СПб., 1827. С. 112).
4. Это касалось — в речи малообразованных слоев населения — не только местоимений (оне, они), но и глагольных форм, ср.:
— Вошли они к дядюшке вашему прямо в спальню и так учтиво попросили их тотчас же одеваться <…>. Дяденька ваш сейчас же встали, а я уж приготовился их причесывать <…> только Николай Петрович изволили сказать, что это не нужно (Гейнце Н. Коронованный рыцарь. 1895).
5. Очень старался получше это сформулировать, но оказалось, что не я первый:
Он избрал филологический факультет. Мать ходила на поклон к профессорам, дабы их задобрить <…>. Наконец, оне (Николя всегда говорил о матери почтительно, употребляя это наше удивительное множественное число, которое <…> «пытается выразить качество через количество») собрались обратно в Саратов. На дорогу оне купили себе огромную репу.
Это «Дар», знаменитая запретная глава о Чернышевском. Такой удар со стороны классика!
6. Уже в те год он был компьютерщиком, а после перестройки — одно время даже министром РФ.
7. Недавно мы возобновили знакомство, и он оказался женат ни больше ни меньше как на профессоре Московской консерватории, однофамилице самого великого советского пианиста.
8. Сейчас решил на всякий случай проверить. Музыка к фильму действительно Баха–Гульда, но Итальянского концерта среди исполняемых вещей нет! За свое любимое Andante я, по-видимому, принял Largo из фа-минорного Концерта № 5 — это тоже медленная 2-я часть, и Гульд играет ее сходным образом. Так что с Бахом я позорно пробросался, зато Гульда узнал (по когтям!).
9. Аккомпанирует оно (из компьютера, в версии 1981) и изготовлению этой виньетки.
10. Сейчас вспомнил, что осенью 1979 гостеприимная английская коллега (тогда — главная зарубежная лотмановедка, а ныне владелица наследственного замка в Шотландии и первая женщина-иерарх, Reverend, Англиканской церкви) несколько дней возила меня, новоиспеченного эмигранта, на «Мини» по Англии, в частности в Стратфорд-на-Эйвоне. Когда мы в Оксфорде первый раз садились в машину, я наивно спросил: «Это у вас такая маленькая?» — «Нет, моя в починке, а эту я недорого взяла напрокат для вашего турне». Оказавшись внутри «Мини», я тотчас забыл о ее размерах, и только сейчас сообразил, что вообще когда-то ездил на ней.
11. См. видеозапись моего доклада (15. 04. 2023) «Кудри — деньги — … — бигуди: К поэтике маленького шедевра» на Гаспаровских чтениях‑2023: https://www.youtube.com/watch?v=Ro2nt7t0F4I.
12. Ср. популярное в некоторых странах «наблюдение за птицами» (бёрдвотчинг). Согласно «Википедии», это
любительская орнитология <…> изучение птиц невооруженным глазом, либо при помощи бинокля <…> чаще рассматривается как хобби. <…> Сведения, собираемые орнитологами-любителями, могут представлять научную ценность. Например, первые сообщения о канареечном вьюрке, горной чечетке, черногорлой завирушке и дубровнике на территории Ленинградской области были получены от любителя…
Но наш перуанец не ограничивается простым наблюдением и переходит к экспериментальным исследованиям, до известной степени — постановке опытов на самом себе.
13. Кластер «неудачный секс и стенные часы» приводит на память печальную историю зачатия Тристрама Шенди, эсквайра, хотя там дело происходит не в Данди, а, судя по всему, в Коксуолде, Йоркшир, Англия. Другая ложная географическая ассоциация возникает с тем местом в «Золотом теленке», где пикейные жилеты обсуждают приезд (на самом деле — пешеходный марш) Ганди в Данди (1930). Но там это Dandi в Индии, и оно прекрасно рифмуется с Gandhi, а в лимерике у нас не Dandi, а Dundee — в Шотландии и с ударением на последнем слоге (/dʌn’di:/ listen), в рифму к could be. Любопытно, что некое Dundee обнаруживается и в биографии Ганди, только не в 1930-м, а в 1913-м, и не в Индии и не в Шотландии, а в Южной Африке.
14. На основе такого понимания (с типа «ограниченной ответственностью») я даже попал в чеховеды. В IV томе «Чехов. Pro et contra» есть моя статья (о «Душечке»). В пастернаковском «Pro et contra» нет, а в чеховском есть!
15. Между прочим, в подтексте тут еще и «Нос», где майор Ковалев сталкивается с собственным носом, тоже выше него чином и тоже («судя по пуговицам виц-мундира») служащим в другом ведомстве.
16. У Дениса Драгунского есть блестящая вариация на этот рассказ — «Все силы неба и земли. стена, девушка, река»; о ней см. в моей статье: Филий, или Спор о древних и новых // Звезда. 2020. № 12. С. 225—230.
17. Сходен конструктивный принцип недавнего швейцарского фильма о жене великого композитора.
Героиня руководствуется благородной идеей помочь гениальному, но бедному художнику, обеспечить условия для его творчества, отдаться заботам о нем, создать ему счастливую семью. Мы, зрители, всячески сочувствуем ее любви, ее богоугодному самопожертвованию и мукам непонятости. Но постепенно оказывается, что она жестоко мучает себя, мужа, окружающих, даже приносит в жертву прижитых на стороне детей, монологически руководствуясь своей сверхценной идеей и проявляя роковое невнимание к Другому. При этом, вполне «по-чеховски», этот Другой вовсе не идеализируется — ни как гениальный творец, ни как положительный герой, — он просто остается непоправимо другим.
18. Об этом я сочинил стишок под зазывным заглавием «Кривожопие», который не шел, конечно, в сравнение с инскриптом на «Пастернаке», но адресата позабавил:
Крив был Быков-поэт, гражданин же зело прямодушный:
Скольопигией страдал — разновысокостью чресл.
Книжник Сергей исцелил его в миг, подложить надоумив
Тютчева том — под одно, а под другое — «ЖД».
Заметим, что хотя книги пускаются тут в ход чисто механически, внимание уделяется и их текстовым параметрам, так что налицо элементы литературно-критического подхода. В чем я нисколько не претендую на оригинальность, беря, без чувства вины, чтó у Пушкина (Крив был Гнедич поэт…), чтó у Фета (Вот эта книжка небольшая Томов премногих тяжелей), а чтó и у Солженицына (см. следующий пример в основном тексте статьи).