Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2023
Упадок портрета в ХХ веке — общее место искусствоведения. На магистральных путях изобразительного искусства художник освободился от заказчика, портрет утратил свое утилитарное назначение; главным критерием портрета — сходством — давно пренебрегают как чем-то утилитарным, не творческим, ремесленным. Лицо, с которого он пишется, — всего лишь предлог для решения иных задач, отправная точка для создания эстетически ценного объекта, образа. Но вместе со сходством исчезает сложная индивидуальная психология. Психологичность осталась у экспрессионистов, но от палитры душевных качеств берется немногое и форсируется: внятна не индивидуальность портретируемого, а только состояние или эмоция. Эмоция, которая не столько извлекается, сколько вкладывается. Или та эмоция, которую вызывает модель у художника.
Но в официальном советском искусстве традиционный портрет якобы остался. Ибо тут не произошло освобождения художника, остался заказчик и контролер — советская власть. В портрете сохранилось сходство, но лишь внешнее, приблизительное; что до характера портретируемого, тут царила удаленность от конкретного, стереотипы, типизация, идеализация, в итоге — банальность.
В этой общей картине место Юлии Линцбах — постсоветская живопись, выкарабкивающаяся из соцреализма, перерабатывающая уроки модернизма: самоценность цвета, способы обострения. И не посчитавшаяся с постмодернистами, объявившими, что «портрет умер». И что психологизм смысла не имеет.
Юлия обрадовала возвращением в портрет одушевленности и точнейшей психологической характеристики. Причем не обратившись туда, где она была утрачена, а на иной формальной основе — широкой живописной манеры. Обычно в такой манере портрет лишь напоминает модель, не озабочиваясь глубоким проникновением в характер.
В гладкой живописи через иллюзорно воспроизведенную плоть могла быть передана сложнейшая психология. В широкой эскизной манере зритель видит не складки кожи, не рисунок морщин, а крупные мазки, способ наложения краски, ее фактуру. Психологическое воссоздается не через бесчисленные мелочи плоти, но через аналоги, эквиваленты: психологическое значение цвета и формы, жестикуляцию мазков, асимметрию или соразмерность. Через позу, жест, положение рук, посадку головы. Через вторгающуюся в живопись лица графику: полосу носа, дуги бровей, изгиб губ.
Особенность работы Юлии Линцбах над портретами: модель ей не позирует, пусть вас не обманывают сидящие фигуры. Она пишет по памяти. Память сохраняет не всё. Вот портрет художника Феликса Волосенкова. Сличая его с фотографией, видишь: какие-то черты — линия бровей, рта — переданы неточно. Точно воссоздано производимое этим человеком впечатление. Форма головы, кажется, чуть иная, но в таком виде она резче передает ощущение напора, непробиваемости, характерное для модели.
Да, именно впечатление от человека пишет Юлия Линцбах. То, что западает в душу. Может быть, потому наименее похожими кажутся автопортреты, передающие ее знание о себе, а не то, как она воспринимается извне. И словно ей при писании недостает тех чувств, которые вызывают в ней другие.
На портретах Юлии разве что сама модель может себя не признать. Человек не представляет, каков он в чужих глазах. Модели портрет может не понравиться — мало кто доволен тем, что напоказ выставлена его несчастливость, — герои Юлии обычно таковы. И, как полагается у живописца, не персонаж красив, а картина. Небрежный, неровный контур, некоторые растрепанность и рыхлость, слегка утрированная асимметричность, глаза резко разные. И в психологии, и в форме что-то немного обостряется — например, еще бо`льшими делаются большие глаза — или, напротив, гасится. Мягкая, сдержанная экспрессия порой все-таки переходит в гротеск.
Цвет выступает как самостоятельная стихия даже в лице, а уж одежда, фон — иногда, можно сказать, разгул абстрактного экспрессионизма. В цвете как сигнал эмоциональной напряженности иногда возникают контрасты, например лица` и фона, одежды и фона, но чаще отношения сближены.
Еще один способ сдержанно-драматизирующего контраста — свет, выхватывающий часть лица. Свет и сумрак.
Художники с сильно выраженным стилистическим началом модель преображают, появляется образ, производный от стиля, примером может служить Модильяни. Для Юлии Линцбах важен не стиль, а стихия живописности. Что не означает отсутствия индивидуальности.
Юлия не страдает распространенным пороком портретистов — похожестью персонажей на самого художника. Но и когда художник, обладающий индивидуальностью, этим не грешит, психологическое в портрете всегда — сплав из психологии портретируемого и его собственной. Художник вкладывает нечто, объединяющее его персонажей, — это, например, доброта у Рембрандта. Или чувство не имеет названия в силу своей единственности: узнаваемо, но несказанно выражение лиц у Боттичелли. Работы Юлии узнаваемы по интонации, по ее отношению к модели — мягкой иронии, тихому, нежному и беспощадному вниманию, сочувствию и скепсису. Конечно, тут есть градация: в портрете отца преобладает нежность, в портрете искусствоведа Александра Григорьева — сарказм.
Чаще отношение все-таки любовное. Но это любовь без лести, истинный интерес, который не отворачивается от неприятного. Он-то и есть стимул для написания незаказанного портрета. Юлия настолько сосредоточена на человеке, что, когда нужно было написать натюрморт, она избрала скульптурные изображения человеческих голов.
Работая над портретами, Юлия находится в состоянии завороженности моделью, ей от нее не оторваться, так что она делает второй, третий вариант. Это для пишущего о ней представляет затруднение. Трудно без фотографии указать, о каком из портретов идет речь. Варианты различаются степенью подробности, иногда (например, в портрете художника Владимира Паршикова) приводят к знаку индивидуальности. Иногда это воссоздание разных состояний модели.
Художник мерится высотой того, что` он способен передать. Юлия может передать гениальность и трагичность в ее обостренности. Свидетельство тому — один из портретов писателя Самуила Лурье, вдохновленный впечатлением от его текстов. Портрет посмертный.
Художник, пишущий портреты, которые обычно не нравятся ни модели, ни близким (а остальным — к чему чужой портрет), находится в подвешенном состоянии. Он относится к своему занятию как к некой роскоши. Но, думаю, работы Юлии Линцбах выдержат испытание временем, по прошествии которого портрет утрачивает свою утилитарную функцию (нам безразлично, похожа ли Мона Лиза на ту, что позировала, нам даже безразлично, существовала ли она вообще), и будут иметь значение только красота, выразительность, насыщенность, живость и уникальность — всеми этими качествами обладают портреты Юлии Линцбах.
ГОРОД В АКВАРЕЛЯХ НИКОЛАЯ ЛАПШИНА И РИХАРДА ВАСМИ
В Демидовом переулке, в доме напротив ЛОСХа, на берегу Мойки, между Синим и Красным мостами жил в последние свои годы Николай Лапшин, и в той же коммунальной квартире ребенком — Рихард Васми. По счастью, в детстве он оказался вблизи художника такого уровня и вкуса. О значении «правильных образцов» упоминает в своей автобиографии Лапшин. И Васми, объясняя чью-то творческую неудачу, говорил: не те образцы выбрал.
В записанных Анатолием Басиным воспоминаниях Васми Лапшин упоминается трижды: «Николай Федорович Лапшин заворожил меня как замечательный художник и иллюстратор детских книг»; «Живописная преемственность идет от Марке через Лапшина»; «В жанре Марке—Лапшин—Ведерников я чувствовал недостаточность».[1] Второе утверждение — скорее всего, лишь вежливость, дань памяти. Между Лапшиным и Васми не нахожу много общего.
Общие мотивы — реки, каналы, водные транспортные средства, пристани, набережные, мосты — они же мотивы Марке (а у кого из писавших этот город их нет?), улицы и площади (а как без них в городе?), еще монументы, вокзалы.
Возможно, существует прямая связь между Лапшиным-иллюстратором детской книги, где ему приходилось быть конструктивистом, и конструктивизмом у Васми.
Интереснее то, что пишет Лапшин о своих задачах: от натуры лишь отталкиваться, упрощать, обобщать, создавать знак, как привлекала его лаконичность — всё это есть у Васми в такой степени, что после него трудно видеть то же у Лапшина. Лапшин кажется зависимым от натуры, буквальным, хотя ставил задачу не копировать, а создавать эквивалент «в материале, имеющем свои законы»[2]. Но для этого в его арсенале недоставало средств.
У Лапшина сохраняется традиционная композиция с перспективой, с атмосферой, с тенями, с временами года и суток, с погодой — пеленой тумана, белесой мутью, рассеянным светом или сумраком, ощущением сырости или зимнего холода. Хотя не очень отличишь погоду от условности: ленинградский климат, его гасящая краски мгла и оказываются средством обобщения цвета, не лишающим изображение реализма. Обобщение цвета сближает акварели Лапшина с линогравюрой, с ценимой им Остроумовой-Лебедевой. И солнца нет, потому что оно делало бы изображение слишком многоцветным, мешало приблизиться к этому образцу. (Не то чтобы полный реализм: цвет бывает условен, черные фигурки на бледном фоне выражают тональную перспективу, но ближе фигурок, вплотную к зрителю, бледные столбики ограды набережной.)
Это у Васми нет и намека на иллюзию природы. Нет времени суток, погоды, света и тени, атмосферы — ослабления цвета от первого плана в глубину, потери четкости. Васми не копирует, не вырисовывает — он обозначает свои объекты. Натура решительно преобразована, обращение с ней вольное, и не только по форме: памятник Кутузову у Казанского собора он то ли просто развернул, то ли заменил фигурой Ленина с монумента у Финляндского. В его городе бывают придуманные места или сам город целиком вымышлен. Нет фиксации определенной точки зрения. Не существует такого места, с которого можно видеть, например, платформы и пути внутри Финляндского вокзала и город за его пределами. Мир не отраженный, а вновь сконструированный. Изображение стилизовано, если фигурка прохожего у Лапшина неотличима от безличного стаффажа его современников; человек Васми не впишется в картину другого художника.
В юности, «охваченный жадностью постижения современных течений», биографически причастный к ним, Лапшин не тяготел к авангарду по натуре своей. Недоставало в нем для этого ни агрессии, ни дерзости. Недаром он прилепился душой именно к Марке — самому уравновешенному, скромному и консервативному из современных художников, увиденных им на выставке «Сто лет французской живописи» в 1912 году. Об увлечении авангардными течениями он несколько сожалеет, считая, что это отсрочило его самоопределение. К концу 1920-х годов они его мало интересовали, вот только в оформлении детской книги он поневоле делался (мягким) конструктивистом, иначе было невозможно, таковой была детская книга того времени, лучшая в мире. Иначе было нельзя: возглавлял художественную редакцию детского отдела «Госиздата» и влиял на него Владимир Лебедев. Но он отрекся от новых течений вместе с государством, отречения требовало время. «Повернул к реализму». В этом реализме он ищет «современное живописное решение», минуя достижения авангарда. Это Васми усвоил уроки конструктивизма, именно усвоил, а не стал эпигоном. Осуществил свой выход из направления, в котором техническое, мнилось, вытеснило природное и человеческое, душевное. Советский конструктивизм, призывавший создавать не изображения вещей, а сами вещи, если и оставил немногие образцы станковой живописи, то в виде геометрической абстракции. У Васми же (как и у Шолома Шварца) он вошел в живопись фигуративную, не определяя ее полностью. Казавшаяся мертвой, жесткая, законченная форма рожденного из супрематизма направления вдруг дала живой побег. Возможно, сыграло роль и архитектурное образование Васми. Свою картину он строит, находит способ организации ее составляющих. Упрощение, скупые, строгие геометрические формы придают изображению схематичность. Схематичность уводит от натурализма. При этом у Васми схема не делает изображенное сухим, безжизненным. Ибо схема Васми — итог собственного мышления. Так же как его минимализм — не манера, а органическое свойство натуры.
Поскольку составляющие конструктивизма — геометрическая упрощенность, лаконичность форм, их динамическая компоновка — не внешняя догма, а выражение личностных качеств, он не мешает Васми быть почти по-детски раскованным и естественным.
Конструктивна и акварель Васми. В ней он находит свой способ не только организации предметной среды, но и сцепления разнородных художественных средств.
У Лапшина нет особой разницы между маслом и акварелью, она лишь менее плотская, еще более деликатная и мягкая, то есть более соответствующая его мягкой натуре. В ней все слитно, смягчено, сглажено. У Васми все разъято и заострено. Акварель у Васми — это местами подкрашенный рисунок с участками нетронутого белого листа, что характерно для плакатов и иллюстраций конструктивистов. Прелесть и выразительность рисунка остаются; белый лист создает свечение и пространство. Акварель контрастирует и с тем, и с другим. Она еще нежнее, истонченнее, бесплотнее в соединении и с жестким, окостенелым рисунком, и с белым листом. И в то же время она парадоксально служит средством заострения. Остается суверенность рисунка и акварели, контуры не заполнены цветом, он не совпадает с границами предмета, не формирует его, только обозначает себя. Одна краска редко накладывается на другую. Красок немного: конструктивизм ограничивает цвета. Рисунок, акварель, белый лист в своей раздельности обостряют впечатление. Тем удивительнее достигаемое равновесие, в том числе равновесие нежности и остроты.
Мир — столкновение и рядоположенность разнородного, в искусстве слагаемого в гармонию. И город Васми есть вновь сотворенное слияние разрозненного.
«Поэзия открывается в том обыденном, что окружало художников»[3], — пишет Лев Мочалов. Окружал красивейший город мира — что тут обыденного? Лапшин не заглядывает за фасады, редко выходит за пределы центра. Композиция определена точкой зрения — взгляд из чьего-то окна, он ищет окна с хорошими видами, то есть с «открыточными», его привлекали открытки «как вид доступного изобразительного искусства» — тут тоже добровольная или вынужденная уступка времени. Он хотел, чтобы его картины стали открытками, и таковые были изданы, они считаются классикой жанра. «Открыточность» его видам придает не только распахнутость, но и присутствие достопримечательности, какого-то архитектурного памятника, маркирующего город. Васми не избегал центра, но его больше интересовали конструктивистские районы, ему близка «борьба с излишествами». Аскетизм в нем не кокетство, не поза, а реальность его жизненного жребия. Он изображает невозможные у Лапшина дома-коробки, параллелепипеды; изображает современные высотные здания. Или голые окраины: пустырь, шоссе с грузовиком и поезд вдали — вот весь пейзаж.
Город Лапшина зыбок, растворен в мареве, Исаакий и Казанский призрачны, сотканы из тумана; как облако, лев у Банковского моста. Город Васми — его скелет, каркас, его твердая основа. И организация, архитектоника пространства. Все статично и в то же время полно энергии, часто вздыблено и всегда напряжено. «Клубок домов и ком заката», — отчеканил в посвященном Васми стихотворении его друг Роальд Мандельштам.
Лапшин ставит задачей передать «настроение», то есть минуту, Васми — эпоху и вечное. У Лапшина город — только вид; у Васми — нередко место, в котором что-то происходит: ледоход, ремонт, обрезка деревьев… Лапшин учит отвлекаться от обихода; у Васми город — среда обитания. Васми вводит быт, но видит его отстраненно, свысока. Быт у Васми одновременно экзистенциален и эпичен.
Лапшин ищет созвучия времени. Но он за ним не поспевает. Современности в его акварели чуть-чуть: телеграфные столбы, геометрия проводов, трамвай или автобус вместо лошади, а так — его пейзаж возможен в ХIХ веке. Васми осознает свое порождение эпохой и свое противостояние ей, это составляет внутренний стержень его личности.
Что до эмоциональной окрашенности, то у Лапшина нет предписанной соцреализмом бодрости. Но и драматизма он напрочь лишен. О ленинградских пейзажистах 1930-х годов Мочалов пишет: «В их сдержанности, эмоциональной уравновешенности как бы находит выражение и „душа“ самого города, и „дух времени“».[4] Душа города! «В Петербурге жить — словно спать в гробу», — отчеканил Осип Мандельштам в 1931 году. «В медные доски панелей бьют прокаженные сны», — восклицает Роальд Мандельштам в 1950-е. Дух времени тридцатых годов! Не менее, чем тогдашние казни, ужасает «скорбное бесчувствие» моих современников, для которых события тех лет ничего не значат, не существуют. «Жизнь», пишет Мочалов, была «эмоционально просветлена».[5] В «скорбном бесчувствии» упрекаю не Лапшина, а Мочалова, увидевшего в безмятежности и гедонизме ленинградского пейзажа 1930-х годов адекватное выражение времени. Лапшин не был предназначен выражать боль. Трагического он избегает: будучи на войне, «самой войны: войск, боев, сражений» не изображал — не было нужной для футуриста агрессивности, хотя он там и отрекомендовался футуристом. Лапшин скромен, робок, подавлен, не уверен в себе. Лапшин напрочь лишен экспрессии, никогда его пейзаж не содержит выраженной эмоции. Он ставил задачу передать «настроение натуры», а что есть настроение реалистического пейзажа как не психологическая символика погоды, света и тени? Но сумрак и ненастье у Лапшина не переходят в печаль, в тоску. Несмотря на пасмурность, преобладающий тон не уныл, контрасты, пусть робкие, несколько бодрят. И великолепие города компенсирует ненастье и как будто саму скромность художника. В его городе — утешающая красота, не чувствуется, что это всего лишь покров над бездной. Копирование города, который сам по себе есть произведение искусства, грозит обернуться пошлостью. Лапшин остается на грани, хотя его и тянет к открыткам. До сусальности не доходит. Все смягчено, но не настолько, чтобы пейзаж стал слащав, сентиментален. Он только безмятежен. Город Васми трагичен. Стоило мне во время прогулки с ним летним вечером, стоя у Михайловского замка, глядя на Фонтанку, заикнуться о красоте окружающего, он гневно ответил: «Как ты можешь не чувствовать трагедии!»
Город Васми — метафора драмы. И одновременно — гармония. Васми соткан из контрастов.
У Лапшина единственный контраст — контраст белых, черных и серых пятен. У Васми контрасты: упрощенности и сложности, статики и движения, монументальности и малого формата, монументальности и чувствительности, реализма и фантастики, окостенелости и свободы, приподнятости и гротеска, религиозности и юмора, эпоса и экзистенциальности, рациональности и лирики, нежности и сарказма, тоски и просветленности… наверное, этот перечень можно продолжить.
Лапшина больше всего интересовало, как делается живопись. Васми интересовало, как устроен мир.
У Лапшина живопись — только зрение и «настроение». У Васми живопись — это жизнеощущение: «Отрыжка в красках переваренного мира».
Живопись Лапшина — только живопись с ее гедонистической функцией. Живопись Васми — ответ на вызов. Не уютное укрытие, но окоп на поле брани.
Жизнь как битва — метафора Роальда Мандельштама:
Когда в бою покинут силы
(Ведь, может быть, случится так!),
Ты в знак того, что сердцу мило,
Умри не так, как хочет враг.
ТЕКСТЫ ХУДОЖНИКОВ «ВТОРОЙ КУЛЬТУРЫ»[6]
Есть художники, чье литературное творчество едва ли не равноценно живописному: Владлен Гаврильчик, Геннадий Устюгов, Владимир Шинкарев. Есть те, о которых трудно сказать, кто они в первую очередь: художники или поэты, писатели. Кто Алексей Хвостенко, Борис Кудряков, Глеб Морев, Леон Богданов? Кроме того, большинство художников время от времени что-то писало, обычно не для печати и все-таки для читателя. Не буду перечислять все мне известные имена и тексты, лишь намечу общую схему и остановлюсь на некоторых образцах — не на канонических литературных жанрах, но на своеобразии иной продукции.
Тексты художников можно разделить на не имеющие отношения к изобразительному искусству и связанные с ним.
Абсолютно не имеют отношения только тексты специальные, то есть обусловленные другой профессией, когда таковая была. Например, у Якова Виньковецкого — «Геология и общая теория эволюции природы»; у Андрея Эндера — «Требование композиции и органики при проектировании металлорежущих станов»; размышления о театре Евгения Михнова-Войтенко.
Может не иметь отношения к изобразительному искусству литература в чистом виде — стихи, рассказы и повести. Но часто оно там фигурирует, или они полностью посвящены ему. О художественной среде написаны стихотворные пьесы «Гаденыш» Владлена Гаврильчика (он ее определил как «драму для мультфильма») и «Маленькая трагедия» Михаила Иванова. У Гаврильчика действуют абстрактные персонажи с говорящими именами (Гаденыш, Мямлик, Шустрик), обозначающими типы художников; у Иванова — реальные персонажи среды неофициального искусства. Олег Фронтинский писал эпиграммы в основном на художников. У Владимира Яшке есть стихи, описывающие процесс создания картины. Есть цикл под названием «Тихо картины и хайки пишу». Хайки такого рода: «пьяница сволочь дерьмо говорит мне подруга тихо картины пишу»; «лопнули трубы говном заливает тихо картины пишу»; «радость осталась могу поделиться пока что не мочат тихо картины пишу».
В текстах документальных — дневниках, записках, автобиографиях, мемуарах — естественно присутствует как относящееся к изобразительному искусству, так и иное содержание.
В 1980-е годы создавались и печатались в «Часах» «Заметки о чаепитии и землетрясениях» Леона Богдановна. Сам он называл их «дневником», и в самом деле: его записки фрагментарны, он фиксирует только что случившееся, они содержат разговоры с собой. Но обязательную принадлежность дневника — дату — он ставил редко и относился к этим писаниям как к литературному труду: видел в них нечто целостное, производил сознательный отбор тем. Он формулирует, каким должен быть дневник в 1984 году: «Расписание того, о чем думается, год заранее выбран для пристального наблюдения за ним и за собой в течении его».[7] Виктор Пивоваров писал, что эти записки «переворачивают душу». Трудно отрефлексировать, почему они производят столь сильный эффект. Возможно, действует полное отсутствие позы и маски, сочетание редкой эрудиции, широты внимания, острого взгляда и бредовых идей, нерасторжимость ощущения гениальности и сумасшествия. Предшествовал этим запискам печатавшийся в «Часах» текст «1974 год» — более эстетизированный, более похожий на литературу.
Дневники Евгения Михнова-Войтенко (тоже лишенные дат) неотличимы от записной книжки. В этих записях, как и в его картинах, нет и намека на конкретность. Нет быта, происшествий, природы; он ничего не описывает, не рассказывает — он фиксирует только мысль, часто умещавшуюся в одной фразе. Фразы между собой не связаны; слова, понятия сопряжены неожиданным, логически невозможном образом. То ли сон наяву, то ли сознательная игра смыслами, ассоциациями. Иногда получается поэзия: «Загляни в мое одиночество. Посмотри мои бессонницы — перелистай».[8] Принадлежность этого занятия к литературе удостоверяется тем, что однажды он придумал для своих сентенций автора — Е. Гросса, «гениального дурака». Внутренний драматизм этого текста в том, что, с одной стороны, он как будто нарочно делает мысль неудобоваримой для чужого мозга, а с другой — едва ли не главный лейтмотив его записей — зритель, диалог, способность воспринимать. Этим озабочен человек, о котором мемуарист писал: «Установить разборчивый разговор было совершенно невозможно».[9] Но он пытался, дневники содержат его диалоги с друзьями, мне попадались перепечатки записей его разговоров с Александром Альтшулером и Юрием Галецким.
Как у Михнова-Войтенко, большинство записей Рихарда Васми (обычно в блокнотах вместе с рисунками или на отдельных листах) — высказывания в одной фразе. От фраз Михнова мысль Васми отличается кристальной ясностью и законченностью. «Патриотизм подобен алкоголю: хорош в малых дозах». «В стихах мысль изреченная меньше ложь». «Всякое добавление к тексту суть умаление его». Одной фразы, иногда одного-двух-трех слов достаточно для образа или сюжета. Иногда это характеристика, филиппика, инвектива, выяснение понятий, сопоставление разных понятий, поиск связи разнородных явлений.
Александр Арефьев вел дневник снов, проанализированных с точки зрения структуры: действующие лица, место действия, ситуация.
Дневники Ленины Никитиной 1950-х годов экзистенциальны, в них почти религиозное отношение к правдивости, предельная и программная обнаженность. Считая скрытность трусостью, она давала их читать всем желающим. Исповедальность и существование на грани гибели делают их документом поразительной силы (жаль, что те, кому они достались после ее смерти, наверняка их не опубликуют). Смыкаются с дневниками ее письма, которые она писала почти ежедневно, всем, кто попадал в поле ее зрения, причем тон, откровенность письма члену правительства или декану учебного заведения неотличимы от письма к подруге.
Владимир Шинкарев в дневниках фиксирован преимущественно на отношениях с близкими, на своих обидах как на поэтической теме. В них виден писатель — в точном отборе мелких деталей и непрерывном самонаблюдении.
Дневник Яшке изобилует иллюстрирующими текст рисунками, полон бытовых подробностей, происшествий, воспоминаний. Это густая, яркая, добротная проза, рождавшаяся готовой. Создается ощущение, что жить ему тяжело, а творить легко.
Дневники и записки писались в эпоху подполья. Автобиографии и мемуары — за некоторым исключением — после эпохи самиздата или когда художник перемещался на Запад. Примерами служат огромная «Нецензурная автобиография» Вадима Филимонова, эпопея Леонида Болмата «Гнилое и думы»; автобиографический материал содержится в книге «О вкусной и здоровой жизни» Александра Окуня.
К документальной литературе отнесу воспоминания художников о художниках, их написали многие. Есть созданные в 1960—1970-е годы. В 1967 году Татьяна Глебова написала о Филонове, в 1970-х — о Владимире Стерлигове. Первые тексты Анатолия Басина, включающие разнообразный материал о неофициальном искусстве, в том числе записанные им воспоминания Арефьева, создавались в 1970-е годы, тогда же печатались в самиздатском журнале «Архив». После смерти Арефьева о нем написал Сергей Шефф и опубликовал в «Часах».
Из воспоминаний, писавшихся позже, отмечу Александра Флоренского; он их структурировал в виде пронумерованных абзацев, отразив тем самым, что любые воспоминания, по сути, состоят из отдельных эпизодов. Что заодно освобождало от необходимости быть связным.
Тексты, полностью посвященные изобразительному искусству, можно разделить на общие и посвященные конкретным произведениям.
К первым относятся рассуждения об искусстве, о каком-либо направлении или объясняющие собственное творчество. Это могут быть фрагментарные записи или законченный и предназначенный для обнародования текст. Виньковецкий в 1962-м создал трактат «Живопись как процесс и результат», где как ученый сделал попытку анализа создания и восприятия живописи. Стерлигов писал свои невозможные для публикации, но обращенные к читателю тексты-проповеди: он патетичен и поэтичен, вещает и обличает. Глебова в многочисленных записях формулировала свое понимание искусства, определяла его понятия, общепринятые и введенные ею самой. Тексты Стерлигова и Глебовой перепечатывались и читались кругом близких художников и учениками.
Философски-искусствоведческие писания Басина имели форму свободного стиха — графически организованных, но часто семантически не скрепленных тезисов. Их визуальная форма предлагала воспринимать их как род авангардного искусства. Вадим Воинов печатает в «Часах» текст «Функция-коллаж» об изобретенном им направлении.
Художники Сергей Шефф и Михаил Иванов, имевшие искусствоведческое образование, писали и распространяли в самиздате тексты традиционно искусствоведческие. Статьи Шеффа — и по истории искусства, и в связи с проходящими выставками — регулярно печатались в «Часах».
Но профессионалов, обслуживающих художественный процесс, не хватало. И художникам приходилось брать на себя их функции. Хроники художественной жизни составлял Сергей Ковальский.
Писались художниками и разного рода утилитарные тексты — сопроводительные к выставкам, для буклетов, когда стало возможно их печатать. Хотя это выходит за рамки темы самиздата, скажу о текстах Тимура Новикова и Владимира Шинкарева, поскольку они демонстрируют подход художника к такому роду деятельности.
Тимур Новиков, в школьные годы ходивший в Клуб юных искусствоведов при ГРМ, писал в манере, которую я бы назвала «пародийное искусствоведение». В своих текстах Тимур пользуется правами и свободами искусства — правом вольного обращения с фактами, свободой от серьезности; его приемами и средствами, в частности гиперболизацией. (Об Африке он пишет: «Я надеюсь, его вклад в русскую культуру будет столь же весом, сколь весом был вклад его предшественников — Ломоносова, Пушкина, Маяковского».[10]) Действительные факты, точные детали и характеристики перемешаны с фантастикой и ложью — все это он использует для мистификаций и мифотворчества. Я в его текстах вижу не только стеб, но и сатиру, направленную в том числе против его высоколобых апологетов. «…Меня радует появление в культуре элемента осознания бессмысленности, бредовости амбиций, несостоятельности теоретизирования»[11], — оговорился однажды он.
Шинкарев написал множество текстов для буклетов и каталогов выставок. При этом он не скован задачей, заложенной в этом прикладном жанре. В тексте для буклета выставки «Водка» речь идет не о картинах, а об особенностях алкоголизма каждого из экспонируемых художников. Текст в буклете подразумевает комплементарность, этому он как бы уступает, но хвалит обычно за что-то нехорошее. «Приятно видеть, как беззастенчиво Флоренский нравится себе»[12], — пишет он в буклете к выставке Александра Флоренского. Его писания прежде всего смешны, причем юмор аутентичен и тем особо привлекателен. С представляемыми им художниками он обращается так же, как с персонажами «Митьков», где ныне живущие люди выведены под своими настоящими именами, но с отчасти вымышленными свойствами. Созданный им таким образом миф стал подлинным: он не смог его разрушить, когда захотел. В «Конце митьков» Шинкарев уверяет: все это — чистая беллетристика, нет ни одной фразы, вложенной им в уста Мити, которую не он придумал! В его тексте не реальный Дмитрий Шагин, а созданный им персонаж, он случайно взял его имя! Но нельзя уничтожить миф.
Тексты художников, связанные с конкретными изображениями, можно подразделить на порожденные изображениями и порождающие его.
Изображениями порождались тексты сопроводительные, описывающие, комментирующие. Игорь Иванов написал о своих мотивах, Воинов создал «стихопроэкции» к своим коллажам. Что до порождающих, то самиздатовский текст «Митьков» породил не только бесчисленные изображения, но, как известно, и группу под тем же названием. Текст стал ее манифестом и определил крен ее стилистики в сторону примитивизма. Это выразилось в том числе и в возвращении сюжета в левое изобразительное искусство. Митьковский миф сделался предметом изображения и у самого Шинкарева, и у художников, входивших в группу. Как только появилась первая часть «Митьков», Флоренский сделал к ней рисунки. Позже Василий Голубев создал на тему митьковского мифа серию линогравюр с подписями — уже его текстами на эту тему. А у Дмитрия Шагина тема митьков стала почти единственной. Примитивизм внедрился и в его словесное творчество: он писал стихи в форме частушек.
Литература густо насыщает творчество художников этой группы. Почти все они оказались способными ее производить. Иногда текст становится частью произведения. Рукописные тексты сопровождают графику Флоренского, сам его почерк входит в эстетику изделия. Трудно сказать, что первично — текст или изображение в его книге «Несколько сюжетов из периода моего героического пьянства». У Голубева в каждой картине присутствует текст, состоящий из нескольких слов, весьма выразительный, нечто издевательски-трогательное. Он фокусирует, проясняет, создает иронический настрой: например, двуспальная кровать, с нее спрыгивает лягушка, текст: «Чуда не получилось». У Ольги Флоренской слова и буквы используются в качестве декоративных элементов ее коллажей.
Были группы, в которых занятие разными видами творчества входило в программу; таковы «новые художники», проповедовавшие вслед за футуристами «всёчетво». Почти все они что-то писали, преимущественно стихи. Их тексты восходили обычно к футуристским и обэриутским, частично их можно отнести к панк-литературе. У трансфуристов была идея интеграции различных областей творчества друг с другом (скажем, литературы с живописью). Они изобретали новые жанры и виды поэзии. Но деятельность этой группы, так же как визуальная поэзия, осталась за пределами этого сообщения.
1. Газаневщина. СПб., 2004. С. 45.
2. Приводимые здесь и далее слова Лапшина извлечены из его автобиографии. Лапшин Н. Ф. Автобиография // Лапшин Николай Федорович: 1891‒1942 / Галерея «Арт-Диваж», Москва, 18 января — 6 марта 2005. М., 2005. С. 168—215.
3. Мочалов Л. В. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа // Лапшин Николай Федорович: 1891‒1942… С. 39.
4. Мочалов Л. В. Указ. соч. С. 38.
5. Там же. С. 39.
6. Доклад на семинаре «Искусство самиздата».
7. Богданов Л. Заметки о чаепитии и землетрясениях. М., 2002.
8. Хозикова Л. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. СПб., 2008. С. 356.
9. Воробьев В. Враг народа: Воспоминания художника. М., 2005. С. 238.
10. Новые художники: 1982—1987: Антология / Сост. Е. Андреева, Е. Коловская. [СПб.] Б. г. С. 79.
11. Там же. С. 90.
12. Шинкарев В. Митьки. СПб., 2010. С. 161.