Окончание
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2023
В мою задачу не входит сколько-нибудь полное обозрение трансформационных вариантов, в которых катабасис выступает на тех или иных этапах социокультурной истории. Мне важно лишь продемонстрировать отзывчивость этого архетипа на смену эпохальных установок, каковые мало того, что присовокупляют к отправной схеме добавочные значения, порождают также субархетипы, имеющие собственную судьбу в дальнейшей истории. Романтизм был особенно продуктивен в переосмыслении катабасиса. Но я ограничусь здесь указанием только на три преобразования, которые испытало путешествие в нижний мир в начальные десятилетия XIX века.
Одно из этих новшеств, коррелируя с общим стремлением романтизма обнаруживать несамотождественность всяческих вещей, придало спуску в нижний мир реверсивный ход. В гоголевском «Вии» (1835) хтоническая стихия врывается в церковь, где у гроба Панночки читает заупокойные молитвы «философ» Хома Брут, и умерщвляет его. Мировое древо обнажает у Гоголя свое основание: руки и ноги у чудовищного «начальника гномов» изображены в фольклоризованной новелле «как жилистые, крепкие корни».[1] Выживают в «Вии» друзья Хомы, ритор и богослов, — гибнет же философ. Мыслителю, который был способен когда-то в «Федоне», руководствуясь разумными доводами, провидеть, что случится за гробом, несут смерть силы, почерпнутые Гоголем из народных преданий, залегающих в более глубоком, чем философия, историческом слое.[2] Индивидуализованной рациональности противопоставлена в «Вии» коллективная фантазия.[3]
В незаконченном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1799—1800) катабасис, противоречащий канону, имеет последствием свидание героя не с усопшими, а с ушедшим в затвор графом Гогенцоллерном. Становление поэта, прослеживаемое в романе, не обходится без орфического схождения претендента на эту роль в подземное царство: под руководством старого рудокопа (Вергилия, вожатого из «Божественной комедии», принявшего образ вдохновенного певца сокровищ, которые лежат в недрах природы) Генрих осматривает пещеру с множеством останков животных. Их кости делают пещеру сопоставимой с пространством, где властвует Танатос, но обитает в ней тот, кто как будто не подвержен смерти: уединившийся от мирских тревог Гогенцоллерн — человек без возраста. Среди книг отшельника Генрих находит старинный фолиант, а в нем — миниатюру с изображением самого себя. В панэстетической смысловой конструкции, выстроенной в тексте Новалиса, поэзия неистребима, всеприсутственна во времени, так что метемпсихоз облачает душу художника не в иное тело, а в то же самое, что у него было, наподобие апокатастасиса в трактовке Тертуллиана. Поэт воскресает до Страшного суда.
Чем ближе было наступление эры позитивизма-реализма, тем охотнее романтизм на своем излете ассоциировал нижний мир с дном общества. Неравный себе катабасис бывал, таким образом, в романтизме и переворачивающим свой вектор, и меняющим обстановку, в какой он происходит, на отчасти противоположную, и превращающимся в путешествие внутри сугубо здешнего социального окружения. Репрезентантом социореальности выступил город, имитировавший двумирие в разграничении публичного и частного пространств. В «Парижских тайнах» (1842—1843) Эжена Сю хронотоп готического романа перестраивается так, что пространство, в котором протекает действие, становится безоговорочно современным, более не вбирающим в себя реликты Средневековья.[4] Сошествие в преисподнюю у Сю — эксперимент охваченного филантропическим порывом принца Родольфа, который знакомится с преступным подпольем французской столицы и находит среди его обитателей свою дочь (роман профанирует Элевсинские мистерии, имевшие сходный сюжет). В топологическом соответствии с погружением в среду непризнанных Родольф сбрасывается одним из своих противников в подземелья, куда ведет ход из дома Краснорукого, скупщика краденого, и едва не погибает в этом застенке, в который врывается вода, поднявшаяся в Сене. (Мотив подземного потопа составит много позднее кульминацию в фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927). Сценарий этого фильма явно зависим от «Парижских тайн»: как и в романе Сю, в «Метрополисе» к пролетариям, в нижние помещения электрогорода, спускается молодой благотворитель из верхов общества Фредер; в обоих случаях заметно влияние учения Анри Сен-Симона о филантропическом социализме.) Урбанное пространство у Сю отвечает, распадаясь на видимую и невидимую области, расслоению общества, под поверхностью которого также есть уровень, скрытый от взгляда. Катабасис трансформируется в «Парижских тайнах» в социографическое исследование, как в скором уже будущем он даст Зигмунду Фрейду и образец для изучения бессознательных глубин психики (о чем немало написано[5]). Виктор Гюго усилил в «Отверженных» (1862) наметившееся у Сю движение художественного повествования о городе в сторону научности. Блуждания Жана Вальжана по канализационным стокам с раненным на баррикадах Мариусом на руках дает Гюго повод изложить в деталях историю парижских клоак. (Мотив мятежников, заплутавших в канализационном туннеле, будет подхвачен у Гюго Анджеем Вайдой в фильме «Канал» (1957), посвященном Варшавскому восстанию в 1944 году.) Полицейский роман об уголовных тайнах (в том числе «Отверженные») и детективное повествование (вызревавшее в романтизме у Эдгара По и Э.-Т.-А. Гофмана) относятся, как и многие иные тексты с гносеологической доминантой, к числу таких литературных явлений, которые были филиациями путешествий за инфернальным знанием, в свой черед восходивших к шаманским практикам (пристрастие Шерлока Холмса к кокаину трансцендирует его сознание точно так же, как и употребление шаманами психотропных веществ или прием участниками Элевсинских мистерий возбуждающего напитка — кикеона).
Было бы наивно думать, что реализм второй половины XIX века явился в своих текстах о городе лишь следующим шагом в обращении к его «физиологии», взявшем начало в романтизме. Такое превосхождение романтизма на им и завоеванном плацдарме не было чуждо реалистической прозе. Покушение на жизнь мнимого венгерского графа Каллаша в подземных каналах под Конногвардейским бульваром подается в «Петербургских трущобах» (1864—1867) Всеволода Крестовского на фоне заслуживающих полного доверия описаний Сенной площади, Вяземского дома, Литовского замка, толкучего рынка в районе Апраксина двора и других петербургских реалий. Подземный локус в тексте Крестовского смертельно опасен, но в остальном он одинаков с прочими уголками Петербурга, изображенными здесь с расчетом на эффектное открытие неизвестного в том, что привычно и как будто хорошо знакомо читателям романа. Но наряду с неполным отрывом от романтических начинаний, реализм добивался в своей трактовке катабасиса и в высокой степени оригинальных решений.
Пожалуй, наиболее существенное в инновациях, привнесенных реализмом в представления о потустороннем, заключалось в том, что он постарался сконструировать эквивалентную замену их мифогенности.[6] В «Путешествии к центру Земли» (1864) Жюля Верна функцию такого субститута взяла на себя научная фантастика — невероятное (адинатон), облаченное в сциентистскую форму. Герои Верна пробираются в недра планеты через жерло потухшего исландского вулкана, что сопрягает роман со скальдическими сказаниями (одно из которых повествовало о стараниях Хермода вызволить Бальдра из страны мертвых). Подземное море, обнаруженное охотниками за знанием у Верна, напоминает об устройстве Аида с его реками. Увиденный путешественниками в глубинах Земли древний человек двенадцати футов росту — реминисцентная отсылка к титанам, низвергнутым в Тартар. Однако все эти мотивы мифологического происхождения преподносятся Верном в качестве гипотетически допустимых в рамках научного мышления и сочетаются с фактическими данными из естественной истории, также переведенными в разряд гипотетических (в романе оживают ископаемые животные виды). Миф находит в реализме свой конец и в то же самое время зарождается сызнова как ждущий экспериментального подтверждения.
В «Записках из подполья» (1864) Достоевский развил еще одну версию реалистической работы с мифом, придав его аналогу как раз вид экспериментов, проводимых героем исповедального текста. Лжеспасение подпольным человеком проститутки Лизы, вовсе не намеревавшимся и впрямь стать благодетелем, оспаривает не только, как это хорошо известно, роман Николая Чернышевского «Что делать?», но и легенду об Орфее, которому не удается вывести Эвридику из Аида (герой Достоевского провоцирует свою жертву отказаться от позорного ремесла разговором о Волковом кладбище). Заодно Достоевский отрицает выход узников платоновской пещеры к солнцу истины — подполье нельзя покинуть: «…развяжите любому из нас руки [в „Государстве“ говорится о путах, которые сковывают подвижность зрителей в пещерном театре теней] <…> мы тотчас же попросимся обратно в опеку».[7] Эксперименты, предпринимаемые рассказчиком в «Записках…», бросают вызов социально-этической норме и показывают, что principium individuationis не устраним из нашей психики, вынуждая ее в последней глубине быть патогенно-самодовлеющим бунтом «против всего»[8] (говоря о сознании как страдании, Достоевский повторяет положение трактата «О сущности человеческой свободы» (1809), где Фридрих Шеллинг определил Дух в его своенравии в качестве болезненно колеблющегося между бытием и небытием; убеждение героя, вещающего из подполья, в том, что человек непредсказуем в поступках, ибо «инстинктивно боится достигнуть цели»[9], восходит к Артуру Шопенгауэру, писавшему в «Мире как воле и представлении» (1814, 1842) о нецелеположенности волеизъявления). Миф о реальности, трансцендентной наблюдаемой, перекодируется Достоевским в критико-философскую антропологию, которая осуждает человека вообще, несущего ад в своей душе (если у Сведенборга инфернальна наша телесность, то в «Записках из подполья» — наша рефлексия).
Подстановка в позицию мифа о преисподней его эквивалента выражалась и в том, что период реализма дал голос конспиративной террористической деятельности. Сергей Степняк-Кравчинский декларировал право на террор в передовой статье первого выпуска газеты «Земля и Воля!» (1878), отведя легендарной потусторонней монструозности не более чем орнаментальную функцию: «„Чудовище“, жившее до сих пор где-то под землею, занимаясь подкапыванием разных „основ“, вдруг от времени до времени начинает высовывать наружу одну из своих лап, чтобы придушить то ту, то другую гадину…» Не забывает Степняк-Кравчинский и платоновскую пещеру, освещение в которой обманчиво; в передовой «Земли и Воли!» оно, с одной стороны, искусственное, как и в претексте, становится, с другой, — выявляющим подлинное: «Повернем же теперь свой фонарь на другие картины, осветим <…> тот черный подземный мир, мир скорби и мук, где медленно зреют семена будущего…»[10]
В противоположность реализму словесное искусство того периода, который принято обозначать как fin de siècle, взялось за возрождение древнейших мифов о загробном царстве, но в некоей половинчатой форме, представив их в качестве прототипичных для текущего времени, не отвечающего, однако, однозначно своим образцам. Эта неопределенность в восстановлении в правах мифа бросается в глаза в, пожалуй, главном тексте декадентско-символистской эпохи о катабасисе, романе «Волшебная гора», задуманном Томасом Манном еще перед Первой мировой войной, но завершенном в 1924 году, когда господство постсимволистского авангарда стало совершившимся фактом.[11] Хотя описание давосского санатория для больных туберкулезом выполнено — особенно в первой книге романа — с фактографической дотошностью в духе натурализма Эмиля Золя, дань Манна уже отзвучавшей художественной культуре обманывает читателя, которого переориентируют на восприятие изображаемого в мифопоэтической ретроспективе реплики либерала и масона Сеттембрини (так, он называет главу клиники доктора Беренса «Радомантом» по имени одного из трех судей в Аиде, упоминает о гранатовом яблоке, фигурировавшем в Элевсинских мистериях, и т. п.). По мере развертывания сюжета соответствие санатория преисподней становится все более и более очевидным: в частности, юный герой воспитательного романа Ганс Касторп лицезрит в рентгеновских лучах «свою собственную могилу», а на спиритическом сеансе встречается с призраком двоюродного брата, Иоахима, незадолго до того умершего в санатории (медиум на этом представлении, девица Элли, меняет, как и шаманы, свой пол, принимая в потусторонней сфере образ Хольгера). При всей многочисленности такого рода параллелей мифооснова и налична в романе, и поколеблена в нем. Увидевший свой скелет Касторп вовсе не сходит во гроб — «влажное место», диагностированное в его легких Беренсом, заживает. При встрече с призраком Касторп не вступает с ним в беседу и зажигает свет, обрывающий спиритический сеанс. Мадам Шоша, соположенная в романе Коре-Персефоне из Элевсинских мистерий (и та и другая покидают обитель смерти, чтобы на время снова пребывать там), отступает от своей роли, навсегда исчезая из Давоса; уподобленный похитившему Кору Плутону-Дионису любовник Клавдии Шоша, величественный и вечно пьяный плантатор Питер Пепперкорн, лишает себя жизни. Намеки, которыми изобилует «Волшебная гора», многозначны: Клавдия Шоша со своими узкими «киргизскими» глазами — не только заимствование из античной мистерии, но и олицетворение загадочной России, а завладевший этой женщиной царственный голландец Питер Пепперкорн — аллюзия как на Диониса, так и на Петра I. Санаторий-преисподняя ввергается к финалу повествования в хаос (в то состояние, которое олимпийские боги превозмогли, заключив титанов в бездну): между больными вспыхивают склоки, два наставника Касторпа, восприемник просвещенческих идей Сеттембрини и революционно настроенный тоталитарист-иезуит Нафта, затевают дуэль, завершающуюся самоубийством второго из них. Инициация Касторпа в «Бергхофе», напоминающем мифологическое царство смерти, но все же не равным ему, терпит крах. Подлинная инициация ожидает героя на фронте, куда он отправляется из санатория, на «мировом празднике смерти». Но что произойдет с Касторпом на войне, неизвестно. Мифопоэтическая направленность «Волшебной горы» разрешается в неопределенности.
Неопределенность при изображении катабасиса в предавангардистской литературе не обязательно затрагивала его мифопоэтические начала. В «Подземельях Ватикана» (1914) Андре Жида он мог бы произойти, но не случается: мошенники напрасно заманивают, распространяя слух о похищении папы Льва XIII, героя романа в подземный ход, соединяющий усыпальницу императора Адриана с папской резиденцией. Несостоявшемуся обману оппонирует в романе убийство, совершенное главарем преступной шайки Протосом. Он разоблачается, несмотря на то что постарался замести следы содеянного. По существу дела, Жид выявляет в подспудно метафикциональном (в «Фальшивомонетчиках» (1925) это качество текста выйдет наружу) романе осуществлявшееся по мере литературной эволюции движение от рассказов о путешествии в области за гранью опыта к повествованиям о расследовании сокрытых преступлений.
У еще одного представителя культуры «конца века», Горького, размывание значения, которое содержало в себе сошествие в нижний мир, приняло в рассказе «Отшельник» (1922) форму полной переоценки катабасиса. Мало того, что он разыгрывается в посюсторонности (рассказчик знакомится с живущим в пещере на берегу Оки еще крепким стариком Савлом Пильщиком). Знание, которое передает нарратору безобра`́зный (как и полагается обитателям преисподней), инцестуозный (совокуплявшийся с тринадцатилетней дочерью), пустивший вспять, согласно своему имени, метанойю Павла, герой заключается в отрицании ада и страха перед наказанием за грехи. Савл примиряет своих многочисленных посетителей с действительностью, научая их не верить в загробное воздаяние. Утешитель, не выдержавший в «На дне» соревнования с убийственными обстоятельствами, добивается в «Отшельнике» успеха, убеждая страждущих в богоравенстве человека (в обоих текстах Горький кощунственно переиначивал смысл Святого Духа как Параклета). Фактографичность рассказа, включенного Горьким в цикл «По Руси», сомнительна: взгляды Савла (он был знако`м с неким французским священником, как сообщает нам автор) заимствованы из религии богочеловечества Огюста Конта.
Кризис, в который впали в начале ХХ века путешествия в нижний мир, потерявшие смысловую отчетливость, был преодолен художественной культурой авангарда. Ведущим ее намерением было желание придать всей созидательной деятельности человека новое начало, вовлечь сотворенное им во второе рождение, в развертывание с чистого листа. Авангард был мифогенным явлением без стилизации под олитературенные в античности мифы и помимо позитивистских усилий заместить их по принципу аналогии, сохраняющей некую соотнесенность субституируемого и субститута. Напротив того, в авангардистской поэтике субститут дисконтинуально уничтожал то, что он собой подменял. Соположенный гомеровскому эпосу «Улисс» (1914—1921) Джеймса Джойса издевательски разрушает в сцене поездки Леопольда Блума на кладбище катабасис Одиссея.[12] Вместо жертв, принесенных Одиссеем богам при спуске в Аид, перед нами мешающее движению повозки, в которой Блум едет на похороны, стадо крупного рогатого скота, отправляемого на бойню. Взамен спиритуализованного того света Джойс выстраивает картину отталкивающе материального мира, в котором у смерти нет иного значения, кроме разложения органики. В этой реальности пища несет не жизнь, а означает гибель продукта, из которого она изготовлена (сыр — «труп молока»[13]). Мимо могил в «Улиссе» шмыгает крыса; на заупокойной службе в церкви Блума мучают газы; он думает о том, как во время Страшного суда ожидающие воскресения суетливо бросятся собирать disjecta membra, и т. п.[14] Джойс подхватил традицию пародийного освещения катабасиса с той разницей, что нигилистически опустошил инобытие.
Отказывающийся реанимировать arché художник авангарда занимал позицию в нижнем мире как таковом — неважно, какое имя тот получал: «Нас мало. Нас может быть трое / Донецких, горючих и адских…» — декларировал Борис Пастернак в стихах, датированных 1921 годом.[15] У Велимира Хлебникова («Одинокий лицедей», 1921—1922) лирический субъект, отождествляющий себя с Тесеем, победителем Минотавра в Кносском лабиринте, берет верх над бутафорным чудовищем, разыгрывая спектакль, который теряет явственность, наглядность; чтобы стать видимым, тот, кто покушается совершить героический катабасис, должен дать людям новое зрение, иную, чем традиционная, возможность созерцать явленное: «А между тем курчавое чело / Подземного быка в пещерах темных / Кроваво чавкало и кушало людей / <…>. / <…> / И бычью голову я снял с могучих мяс и кости / И у стены поставил. / Как воин истины я ею потрясал над миром: / Смотрите, вот она! / Вот то курчавое чело, которому пылали раньше толпы! / И с ужасом / Я понял, что я никем не видим, / Что нужно сеять очи, / Что должен сеятель очей идти!»[16]
Быть может, самый разительный пример авангардистского катабасиса, не стилизованного под издавна известные его образцы, претендующего на первозданность, — «Котлован» (1930) Андрея Платонова. Цель этой повести — показать, как закладывается самим человеком нижний мир, имеющий отчасти естественное происхождение (половину выемки в грунте, которую копают персонажи текста, составляет овраг), отчасти искусственно сотворенный с тем, чтобы привести в жизнь «идею будущего спасения»[17]. Отсчитывание социокультуры не от предков, а от нуля («мы все живем на пустом свете» (42)) снимает контраст между прошлым и настоящим. Уходящее в отсутствие реактуализуется. Старший в артели землекопов, Чиклин, беседуя с мертвым Козловым, говорит трупу: «…не заботься жить. Я сам себя забуду, но <…>. Всю твою погибшую жизнь <…> спрячу в себя <…>, так что ты считай себя живым» (69). Раз современность не отличается от минувшего, то и бытующие небытны — тот же Чиклин объявляет девочке Насте: «…я же ничто!» (55), а другой строитель «общепролетарского дома» (32), Жачев, считает своим делом — «погибнуть, чтоб очистить место!» (44). (Общение с умершим — один из мотивов и в кинокартине Александра Довженко «Земля» (1930), где так же, как в «Котловане», рождение нового танатологично: культурного героя, учреждающего в этом фильме коллективное землепользование, убивают.) «Земная глубина» (99) в тексте Платонова, приуроченном к моменту до того, как вновь возникающее из нее сущее дифференцировалось, являет собой сразу как райски-сотериологический локус (Жачев верит в апокатастасис: «Отчего ж <…> Ленин в Москве целым лежит? Он науку ждет — воскреснуть хочет!» (100)), так и место адского наказания (Чиклин и Жачев ликвидируют «кулаков в даль» (94)). В контрапозиционировании к Элевсинским мистериям в «Котловане» не мать выхватывает дочь из загробного царства, а дочь (Настя) в агонии обретает кости матери (их приносит умирающей девочке Чиклин).[18] Увенчивающая повесть смерть Насти присовокупляет к абстрагированному от своих прежних мифопоэтических манифестаций катабасису точно так же высвобожденный из своего обрядового контекста мотив строительной жертвы. Она, однако, не конструктивна: котлован выкапывается в заключение сюжета не для возведения здания будущего, а для того, чтобы стать могилой ребенка, это будущее олицетворяющего. (Тот же смысл дисфункциональной строительной жертвы вложен в пастернаковском «Докторе Живаго» (1945—1955) в рассказ бельевщицы Тани Безочередовой, дочери Юрия Андреевича и Лары, об убийстве ребенка грабителем в подполе в годы НЭПа, в финале революции, в которую вылилось «русское Просвещение».) Диалектика аннулирования истории ради ее вторичного запуска ab origine в ход к утверждаемым раз и навсегда лучшим временам такова, что бытие проваливается в ничто, коль скоро промежуток между двумя крайними точками, которые только и релевантны при секундарном пангенезисе, лишается длительности. Авангардистское бытие, потустороннее в-себе, а не вне себя, как в архаике, сделалось, что в художественной прозе Платонова, что в философии Мартина Хайдеггера (не чуждой эстетизма), безосновательным бытием-к-смерти, катабасисом без анабасиса.[19] По мере развития социокультуры от авангарда к тоталитаризму проект парадоксального посюстороннего инобытия был реализован в лагерях смерти прошлого столетия. Системы, их породившие, были по своей затаенной сущности реконструкциями примордиального общества, эквивалентного загробной сфере, но при этом, вразрез с ранним вымыслом, овнутривали ее и заселяли не воображаемыми, а фактическими живыми мертвецами, олицетворявшими отбрасываемое прочь прошлое — караемую историю. Тем, кто оставался за краем лагерного инобытия, предлагалось предпринять катабасис, не ведущий во владения Танатоса, антитетичный принудительной отправке в преисподнюю. Эту функцию выполняло московское метро — нижний мир, декорированный так, как если бы он был верхним, парадно-дворцовым[20]; платоновская пещера, наполненная симулякрами, которые не подлежали демистификации; раннехристианские катакомбы, потерявшие бывшую им присущей апокатастическую функцию.[21] После конца эпохи, пришедшейся на 1910—1950-е годы, один из ее ярчайших авторов, архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, воздвиг памятник авангарду, Новую национальную галерею (1968) в Берлине, скомпонованную из надземного — в значительной степени пустого — стеклянно-стального павильона и подземных зал, в которых экспонировалось изобразительное искусство первой половины ХХ века. Андерграунд, откуда авангард заглядывал в будущее, стал музейным пространством.
Слом авангардно-тоталитарной парадигмы ознаменовался разочарованием в любых усилиях приблизить историю к ее конечной цели, обнажить ее ultima ratio. Роман Томаса Пинчона «V.» (1963), пародировавший романы-эпопеи тоталитаризма, охватывает сразу множество (не вытянутых в линию, взятых вразброс) периодов мировой истории с конца XIX по середину ХХ века, равно опустошая их общий смысл, отнимая у читателя возможность их конструктивного толкования. Мы остаемся в неведении относительно того, в чем заключена тайна «V» (женщины? страны («Vheissu»)? очеловечившейся крысы? «дурного священника»? Валлетты — столицы Мальты?), которую старается разгадать по завещанию отца один из двух главных героев текста, Герберт Стэнсил, притом что эта загадка проходит магистралью через весь роман Пинчона. Катабасис второго центрального персонажа произведения, Бенни Профейна, промышляющего охотой на крокодилов в канализационных каналах Манхэттена, вводит его не в круг посвященных в высшее знание, а в нью-йоркскую артистическую богему, претензия которой на авангардизм исчерпывается по преимуществу никчемным времяпрепровождением. На каких бы исторических событиях ни задерживал свое внимание автор, будь то анархистские беспорядки во Флоренции (1893), подавление генералом Лотаром фон Трота восстания африканского племени гереро (1904—1908), балетный сезон в Париже в 1913 году, бомбежки Мальты (1942), Fasching в послевоенном Мюнхене или Суэцкий кризис (1956), во всех случаях сквозь здешнюю реальность проступает мир смерти, наполняющий Dasein гиблой материей, неодушевленными предметами (в том числе манекенами, механическими куклами, фетишами, муляжами частей человеческого тела и тому подобными аналогами теней из загробного царства). Спуск Профейна в нью-йоркскую преисподнюю потому и являет собой лишь подобие мифогероического катабасиса, что сфера Танатоса переместилась из-под земли на ее поверхность. История у Пинчона умирает. Он не только дискредитирует тоталитарный псевдоэпос, но и вступает в сложную контроверзу с его прототипом — «Войной и миром». Пинчон солидарен с Львом Толстым в том, что история не зависима от намерений субъекта (каковой бессилен в лице Стэнсила даже и задним числом разобраться в ее мистерии). Но, оспаривая Толстого, Пинчон не усматривает в истории также никакого объективного содержания — она абсурдна, потому что Танатос властвует в ней над Эросом. Абсурд у Пинчона не столько алогичен, сколько онтологичен.
Литература, формировавшаяся за чертой авангарда в 1960—1980-х годах, принялась порочить его расчет на то, чтобы заново инициировать историю с нуля, из пропасти, которая разнилась бы со всем что ни есть (что было и будет). В тексте под названием «Здравствуй, ад!» (он имеет подзаголовок «Лирический дневник 1957—1967») Александра Кондратова (Сэнди Конрада) преисподняя — единственно данная нам действительность («человечество пребудет в аду на веки вечные»[22]), которую нельзя переиначить, улучшить (явление в ней «Спасителя» развязывает массовые убийства). Dеscensus в этом сочинении отсутствует, потому что в инфернальную «тюрьму», названную «Котлоградом», попадают не извне, а изнутри — рождаются в ней. Компрометируя инобытие здесь и сейчас в качестве сугубо негативного и безвыходного, Кондратов отступает к доавангардистской литературе — его сочинение ориентировано на дневниковый, как и оно, «Ад» (1897) Августа Стриндберга, смешавшего описание гостиничного быта с изображением происков невидимого дьявола, который преследует прóклятого лирического героя этого произведения и превращает повседневность в трудно выносимую муку. В романе «Шатуны» (целиком опубликованном в 1987 году, но написанном, по-видимому, двумя десятилетиями раньше) Юрий Мамлеев оспорил не отправной пункт, как Кондратов, а футурологичность авангарда. Порыв в потусторонность интеллектуалов-метафизиков, «заброшенных» в «грязный подвал вселенной»[23], влечет за собой в романе самоотсутствие, из которого можно выбраться, только нарциссически замкнувшись на себе (предаваясь экстазу, один из них, Извицкий, теряет себя, а затем вместо инаковости созерцает «как бы извне, свой неповторимый, уже не расчлененный образ, в ореоле и нередко в каких-то неземных, исчезающих знаменах»[24]). Убийца из народа, Федор Соннов, живущий в подполе, ведет из интереса к тому, что ждет нас после смерти, задушевные беседы со своими жертвами, но не получает ответа. Будущее в «Шатунах» танатологично и непроницаемо. В полемике с эрой авангарда-тоталитаризма Мамлеев положил конец бахтинскому «диалогу» о «последних вопросах», свернув разговоры в царстве мертвых в монологическое общение Соннова с безмолвными трупами.[25]
Опровергая биокосмизм 1920-х годов, Виктор Пелевин окарикатурил в повести «Омон Ра» (1991) реализацию тогдашней безудержной пореволюционной фантазии позднейшим тоталитарным обществом. Освоение советскими космонавтами Луны принимает в этом тексте вид двойного симулякра. Во-первых, якобы полностью автоматизированным луноходом на самом деле из-за его технического несовершенства вынужден управлять человек, которому уже не суждено вернуться на Землю (не исключено, что Пелевин был знаком с фильмом Фрица Ланга «Женщина на Луне» (1929) о безвозвратном космическом путешествии). Во-вторых, сам полет на Луну — постановка, разыгрывающаяся в подземных помещениях, вероятно, в заброшенных тоннелях метро. Перевод анабасиса в катабасис был призван у Пелевина уличить тоталитарную социокультуру, кичившуюся своей небывалостью, рвущуюся за планетарный предел, в регрессивном отскоке в глубокую архаику. Испытания, которые переносит герой пелевинской повести, посвящаемый в космонавты, протекают по сценарию древнеегипетской Книги мертвых (он чувствует себя подобием спускающегося в преисподнюю солярного бога Ра; перед тем как он предстанет перед начальником полетов, его как бы мумифицируют, затыкая рот и привязывая к койке; преодолев все поджидавшие его опасности, он получает, как и те, кто успешно проходил посмертный суд в царстве Аменти, право на вторую жизнь, обнаруживая себя невредимым в хранилище книг — в Библиотеке имени Ленина).
В «Голубом сале» (1999) Владимира Сорокина авангардистский утопизм иронически переосмысляется не с тем, чтобы показать его бесперспективность, как это сделал Мамлеев, и не с тем, чтобы демаскировать, как у Пелевина, архаичность тоталитаризма, а в порядке общей критики человека и его созидательности. Отрицание вынашивавшихся в первой половине прошлого столетия надежд на неминуемое достижение конечной стадии в становлении человека и общества вызвало к жизни социокультуру, помыслившую себя находящейся за порогом этих чаяний, в хронотопе, сложившемся после завершения истории. Замещая полноценно утопическое ви`дение будущего гипоутопией и дистопией, Сорокин вместе с тем скептически дистанцируется и от пришедшего на смену авангарду постисторизма. «Голубое сало» проницательно предугадывает тот консервативный поворот, в котором постисторизм, утверждавший поначалу модель поликультурного, не мобилизованного на выполнение ультимативного задания общества, выродился в последние годы в реставрацию национальных государств и реабилитацию имперского сознания. Продукт проекта по выработке из клонов больших писателей чудо-вещества, не подчиняющегося Второму закону термодинамики, крадут в романе Сорокина из секретной лаборатории жители нижнего мира, исповедующие культ Матери-Земли. Сам проект, намекающий на авангардистское визионерство (возможно, Сорокин конкретно имел в виду «Овладение временем» (1924) Валериана Муравьева, предсказавшего клонирование), не доведен до совершенства: клоны порождают дефектные тексты (Сорокин виртуозно окарикатуривает стилистику Льва Толстого, Достоевского, Чехова, Платонова и других писателей). Многоярусное хтоническое пристанище землепоклонников, которых Сорокин наделил утрированно русскими чертами, пародийно воспроизводит круги Дантова «Ада», а поиски «сибирскими зороастрийцами», чьими восприемниками являются похитители «голубого сала», «Подземного Солнца»[26], заставляют вспомнить солнечную барку, присутствовавшую в древнеегипетских заупокойных верованиях. Мифопоэтика не столько разрушается у Сорокина, сколько используется им для демонстрации произвола, свойственного человеческому мышлению, включая сюда и то, что породило роман «Голубое сало». «Вненаходимость» автора в сорокинских текстах такова, что он оказывается потусторонним не только своим героям (как в бахтинской теории литературы), но и человеку вообще. С этой точки зрения несостоятельны и устремлены к самоопровержению любые сотериологические потуги социокультуры превозмочь время. Захват пещерными монстрами à la russe материи, не знающей энтропии, не продвигает изображаемое в будущее, а отбрасывает нас в фантасмагорическое прошлое, поначалу стилизованно языческое, а затем становящееся тоталитарным во времена диктатур, альтернативу которым роман в эпилоге обнаруживает в совсем новой породе людей. В концептуально продолжившей «Голубое сало» «Теллурии» (2013) вовсе нет разницы между историографией, утопией и дистопией. Прошлое и апокалиптическое будущее здесь сосуществуют: Армагеддон в этом романе разыгрывается как воссоздание феодальных войн. Сколь негативной ни была бы футурология Сорокина, в ней есть место и для утопизма: в воцарившемся хаосе благоденствуют граждане алтайской республики, экспортирующей теллур, еще одну, наследующую «голубому салу», волшебную субстанцию, из-за которой и разгорелась «война всех против всех». Клинья из теллура, вбитые в голову, магически воздействуют на человека, выпадающего из времени и встречающегося с умершими. Сорокин подменяет бердяевскую апологетику «теллуризма» русской культуры понятием из «Теории партизана» (1963) Карла Шмитта, определившего иррегулярные воинские действия как «теллурические», сопричастные родной земле. Почвенничество выливается в агрессию, в партизанскую борьбу, связанную преемством с феодальными распрями (чего не учел Шмитт). Утопическое бегство из времени означает в «Теллурии» не более чем только психоделическую эйфорию. Катабасис деконструируется Сорокиным как следующий из фактически не осуществимого желания человека выключить самосознание и быть там, где нас нет, а насажденный людьми символический порядок изобличается в том, что его спасительность химерична.
Если реакция Сорокина на постисторизм радикальна настолько, что заводит его за границу социокультуры, откуда она видится не способной выполнить свои посулы, то Сергей Лебедев консервативен, требуя в романе «Предел забвения» (2010) не поступательного преодоления авангардистского и тоталитарного опыта, а археологического подхода к нему, какой бы нелицеприятной ни была извлекаемая отсюда правда. Роман повествует о восстановлении рассказчиком биографии соседа по даче, спасшего ему в детстве жизнь. Этот человек, называемый «вторым дедом», умер после того, как отдал свою кровь мальчику, укушенному собакой. Расследование того, кем был спасший ребенка слепой (перед нами намек на гоголевский «Вий») старик, направляет рассказчика за полярный круг, где выясняется, что «второй дед» служил при Сталине начальником концлагеря, располагавшегося некогда рядом с северным городом. Узнавание истины подано в романе в связи с неметафорическим спуском в преисподнюю — в карьер глубиной в 500 метров, в котором работали заключенные. Текст Лебедева и достоверен в изображении сошествия в нижний мир, и насыщен отсылками к мифопоэтическому катабасису: рассказчик видит на кладбище, где похоронен «второй дед», изображение Харона и Стикса, читает эпос о Гильгамеше, изучает петроглифы в местах шаманской культуры. Переливание крови, стоившее жизни бывшему лагерному начальнику, соотносит героя романа с погибшим при таких же обстоятельствах в 1928 году Александром Богдановым, проповедником научной организации труда (перевоплотившегося в «Пределе забвения» из авангардистски-утопического в каторжный). Но вместе с тем кровью закланных животных питаются в гомеровском эпосе обитатели подземного царства[27], к подобиям которых приобщается, получив ее перед этим от пожертвовавшего собой донора, нарратор у Лебедева. «Предел забвения» утверждает неустранимость мифа из истории — его незаменимость новым началом и ее остенсивную фактичность вопреки спланировавшему ее баснословию в истоке. Согласно Лебедеву, мы в кровном родстве с отрицаемым современностью прошлым в его целостности независимо от того, какова наша реальная генеалогия. Все, что нам остается, — это мнемонический катарсис, очищающий нас от порабощения прошлым за счет раскрытия того, что оно от нас утаивает. Быть в традиции — то же самое, что держать смерть живой[28], в чем и заключен, вообще говоря, смысл катабасиса, вводящего оба полярных состояния биоматерии в круговорот.
1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений. В 14 т. М., 1937. Т. 2. С. 216.
2. Об архаике в «Вии» см. подробно: Иванов Вяч. Вс. Об одной параллели к гоголевскому Вию // Труды по знаковым системам. Вып. V. Тарту, 1971. С. 133—142.
3. В принципе тем же самым, что и в «Вии», обращением катабасиса отмечен сюжет «Мертвых душ» (1842). Скупка Чичиковым умерших крестьян, значащихся «по ревизии» еще живыми, с целью заложить в казну мнимое имение выкликает отсутствующих-в-присутствии из небытия и переносит их в актуальную современность. Свой капитал Чичиков сколачивает по образцу Исиды, собирающей части тела Осириса (не случайно гоголевский герой предпочитает скупать души мужского пола).
4. Образ мистериального города у Сю стал первым тактом длительной литературной, а затем и фильмической традиции — см. о ней: Pike David L. Metropolis on the Styx. The Underworlds of Modern Urban Culture, 1800—2001. Ithaca—London, 2007. P. 158 ff.
5. См., например: Platthaus Isabel. Op. cit. S. 55—76; Robert Jörg. Topos und Archetyp. Die Höllenfahrten der Moderne. Eine Skizze // Unterwelten. Modelle und Transformationen / Hrsg. von Joachim Hamm, Jörg Robert. Würzburg, 2014. S. 212 ff (211—226).
6. В силу этой интенции археология второй половины XIX века в лице Генриха Шлимана, раскапывавшего в 1871—1890 Трою, поставила себе целью найти остатки той материальной культуры, которая была известна только по преданию.
7. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 178.
8. Там же. С. 111.
9. Там же. С. 118.
10. Революционный радикализм в России: век девятнадцатый / Под ред. Е. Л. Рудницкой. М., 1997. С. 406, 408. В «Подпольной России» (1882) Степняк-Кравчинский познакомил европейских читателей с изложенной в очерковой манере историей политического террора 1870-х у себя на родине. Позднее, уже в декадентско-символистском контексте, рассказывание о политических убийствах изнутри нелегального мира канонизирует Борис Савинков (Ропшин). Ср. к этой традиции в русской литературе: Могильнер М. Мифология «подпольного человека». Радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М., 1999. Показательно, что метафору истории-крота (она варьировала, натурализуя, миф о знании жителями Аида будущего) заимствует в «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта» (1852) из «Лекций по истории философии» (1822—1830) государственника Гегеля активный участник революционного движения в Германии и будущий основатель Первого интернационала (об этом сравнении у Карла Маркса см.: Будрайтскис Илья. Semper in motu: марксизм и метафора «старого крота» // Социология власти. 2016. Т. 28. № 2. С. 35—61).
11. К катабасису в «Волшебной горе» ср., например: Max Katrin. Herauf zu den Heruntergekommenen. Hans Castorps Zauberberg-Reise als Höllenfahrt // Unterwelten. Modelle und Transformationen / Hrsg. von Joachim Hamm, Jörg Robert. Würzburg, 2014. S. 227—246.
12. См. также: Platthaus Isabel. Op. cit. S. 139—155. Стоит заметить, что нас не должно обманывать совпадение «Улисса» с «Волшебной горой» по времени написания: как будто синхронные, эти романы на самом деле принадлежат к разным стадиям социокультурной динамики.
13. Joyce James. Ulysses. London, 1992. P. 145.
14. Ср. анализ превращенного в биорегресс схождения в ад в «Ламарке» (1932) Осипа Мандельштама: Ронен Омри. Катабасис // Звезда. 2010. № 7. С. 222—230.
15. Пастернак Борис. Избранное. В 2 т. М., 1985. Т. 1. С. 139.
16. Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 166—167.
17. Платонов Андрей. Котлован. Текст, материалы творческой истории. СПб., 2000. С. 48. В дальнейшем ссылки на это издание — в корпусе статьи с указанием страниц.
18. См. также: Григорьева Надежда. Мистериальное подземелье в литературе и кино 1920—1930-х годов (в печати).
19. Подробнее о Платонове и Хайдеггере см.: Григорьева Надежда. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920—1950-х гг. СПб., 2012. С. 195—219.
20. См. подробно: Алленов М. М. Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику московского метро // Искусство кино. 1990. № 6. С. 81—85.
21. Ср. разные подходы к концептуализации московского метро: Смирнов-Греч Амадей [Глеб]. Прелестные Письма из Подземки // Декоративное искусство. 1991. № 6. С. 26—30; Сергель Антон. Катабасис как поездка на метро // Место печати. 1993. Вып. III. С. 58—104; Рыклин Михаил. Пространство ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002. С. 55—98.
22. Кондратов Александр. Здравствуй, ад! // Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 92 (89—147).
23. Мамлеев Юрий. Шатуны. Париж—Нью-Йорк, 1988. С. 112.
24. Там же. С. 131.
25. О «Здравствуй, ад!» и «Шатунах» см. подробно: Смирнов И. П. Субкультура одиночек // Социокультурный феномен шестидесятых / Сост. В. И. Тюпа, О. В. Федунина. М., 2008. С. 46—59.
26. Сорокин Владимир. Голубое сало. М., 1999. С. 174.
27. Эта мифологема имеет кросс-культурное бытование. В «Тибетской книге мертвых» людей за гробом поджидают сонмы пьющих кровь божеств. По верованиям алтайцев, кровью утоляет голод Эрлик, глава духов нижнего мира (Алексеев Н. А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск, 1984. С. 52—53). В качестве телесно внутреннего условия витальности кровь соответствует внутриземному пространству, где мертвое вступает в afterlife. Вампиры, замешивающиеся в ряды живых, нарушают тот изначальный смысл, который был у кровопийц.
28. Передача ценностей во времени означает, как пишет Ренате Лахманн, «видеть смерть как начало традиции» (Lachmann Renate. Rhetorik und Wissenspoetik. Studien zu Texten von Athanasius Kircher bis Miljenko Jergović. Bielefeld, 2022. S. 96).