Военные дневники Эффенди Капиева: самопознание как переоценка ценностей
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2023
Мне и раньше доводилось писать о «Записных книжках» (они же — «Фронтовые книжки») Э. М. Капиева, но новое, существенно дополненное издание, подготовленное С. Ю. Хаппалаевым, вернуло меня к этой теме, побуждая перечитать и переосмыслить культурную значимость и художественную ценность полного собрания записей для себя, которые в литературном наследии Капиева спустя почти восемьдесят лет представляются его лучшим произведением.
Двадцать фронтовых блокнотов, последний из которых закончился предсмертной записью, сохранившей тепло последнего писательского усилия: «Как странно: книжка кончилась минута в минуту перед операцией, хотя я и не хотел этого»… В предпоследнем высказывании Капиев рассудительно реагирует на происходящее, не скрывая беспомощности: «Итак, на операцию. Уже сделали укол морфия… Я ли не терпел? Ты ли не терпел, Капиев? Он ли не терпел, этот несчастный страдалец, язвы столько лет? А уж на сей раз перетерпим. Не беда! Хрен с тобой!» [Капиев 2009: 2-532; в дальнейшем страницы указаны в тексте]. 21 января 1944 года Капиев оказался в пятигорском госпитале и через шесть дней умер после операции (язва желудка). Уроженец дагестанского Кази-Кумуха ушел из жизни в возрасте 34 года — не хватило почти двух месяцев, чтобы стать тридцатипятилетним… «Как рано, как рано, — писал Расул Гамзатов, — ушел ты, Габиб, / Любимая песнь моего Дагестана!» Биографические вехи 34-летнего молодого литератора отсылают к 1931 году, когда газета «Красный Дагестан» опубликовала его рассказ «Приговор приведен в исполнение» — так началась литературная деятельность. В 1932 году Капиев становится ответственным секретарем Дагестанской ассоциации пролетарских писателей, а через два года — делегатом Первого съезда писателей СССР. В том же году в Москве издали «Дагестанскую антологию», составителем и комментатором которой был Капиев. И наконец, в январе 1942 года он был командирован на Северо-Кавказский фронт в Ставропольскую кавалерийскую дивизию для написания книги (под названием «Казаки на фронте» она была издана в Пятигорске).
Жанровая специфика записной книжки с ее установкой на предельное самовыражение и распознавание себя предполагает эталонные авторские критерии «наедине с собой» и «только для себя». Недостаточно редуцировать опыт нестандартного жанрового решения, каким стали записные книжки, только к незавершенному проекту: важно, что «подлинный художник, — подчеркивал Гегель в первом томе своей „Эстетики“ — чувствует естественное влечение и непосредственную потребность тотчас же формировать все, что он чувствует и представляет себе» [Гегель 1968: 1-296].
Записная книжка стимулирует смыслопорождающую интенцию и перспективные художественные версии, вбирая в себя все, что чувствует художник, в том числе экзистенциальную тревогу, резко усиленную войной. По мере перехода от книжки к книжке наблюдаются признаки антиципации, когда записные книжки перестают восприниматься как совокупность впечатлений, навязанных катастрофическим ритмом войны, обнаруживая за дневниковой спонтанностью предвосхищение единого текста.
Вобравшие в себя визуальную событийность и множественность наблюдений, раздумий, записные книжки есть не что иное, как кристаллизация авторской позиции, нового эстетического измерения, обновляемой картины мира, духовного взросления. Они имплицитно ориентированы на отказ от застывших художественных форм в пользу нового письма, жанрово-стилевой трансформации, радикальной смены довоенной авторской интонации.
На первый взгляд, перед нами не нечто целостное, а скорее конгломерат повествовательных версий, но записи для себя — ценность особого рода в том смысле, что располагают к пониманию изначального толчка или интуиции, предопределяющей художественный замысел, тезисный план творческого действия, вектор продвижения дневниковой фрагментации к той или иной жанровой конструкции. Работа наедине с собой («…записываю свои мысли и открываю в себе интересного собеседника»; 68), но, как часто бывает в истории литературы, именно эта часть наследия, перерастая свое прикладное, казалось бы, значение, становится самоценной и во многом определяющей характер творческой эволюции.
Все двадцать «Записных книжек» всецело укладываются в хронологические рамки военного времени: первая датируется 1941 годом, последняя — 1944-м. Неопровержимые события войны врезаются в историю человечества, чтобы навсегда остаться в ней — будь это Бородино, Ахульго, Аустерлиц, Ватерлоо, Сталинградская битва, Курская дуга, Северо-Кавказский фронт Великой Отечественной войны, о котором писал Капиев. Он понимал, обращаясь к теме войны, что не может игнорировать фактологию и одновременно не может не быть верным своему воображению — взаимоисключающие, казалось бы, понятия «история» и «воображение», но, минуя именно эту связку, не стоит говорить о природе и значении литературы.
Трагизм войны активизирует свободную мысль, озабоченную не столько кодификацией записей, сколько распознанием или дешифровкой накопляемых нетривиальных смыслов, когда беспорядочные факты и предметы коллективного военного быта перестают быть спорадическими, становясь компонентом замысла, нуждающегося в вербальной упорядоченности. Их сцепление при всей разрозненности фрагментов исподволь переплавляет, не избегая селекции, сырой материал, определяя жанровую природу предстоящего нарратива (скорее всего, роман). Приобретая контуры индуктивного целеполагания и телеологической определенности, записные книжки подспудно позиционируют себя как предпосылка романного замысла.
При всей лексической лаконичности, сжатости, конспективности, мозаичности происходит художественная обработка заготовок и локальных композиционных решений: каждый эпизод, каждая зарисовка становятся импульсом, стимулирующим повествовательную стратегию в формате романного жанра. Последняя двадцатая записная книжка оставляет ощущение возрастающей субъективности, продуцирующей некий контрапункт, формат художественной целостности и, как следствие, ослабляющей самодостаточность дневниковой фрагментарности.
Быть ориентированным на последнюю инстанцию — художественный текст — означает запоминать, фиксировать хронику человеческих страданий, завязывать сюжетные узелки — лишь бы не забыть, не упустить наблюдения и впечатления, щедро инициированные войной. Фронтовые годы ускоряют алгоритм заполнения записных книжек по горячим следам и без промедления — будь это чистая факторафия, оценки увиденного и услышанного, высказывания, выписки из книг, отзывы. Натуралистическая картина военных будней настолько ошеломляет, что неизбежной становится смена оптики. Конфигурация ценностных приоритетов и откровенных оценок, всплески авторского инакомыслия проецируют трансгрессивность фронтовых книжек, способствуя расширению семантических и эстетических возможностей в дагестанской и северокавказской литературе и, следовательно, вызреванию нового качества письма.
Неудовлетворенность собой и своей избыточной довоенной доверчивостью, психологическая раздвоенность проявляются в том, что можно назвать разгерметизацией потайных уголков мироощущения. Капиев в записях больше спрашивает, чем убеждает, больше ищет, чем находит, одержимый желанием успеть увидеть, додумать, договорить, назвать вещи своими именами («Сколько слов невысказанных! Сколько горя невыплаканного»; 186). В этом контексте уместно вспомнить экзистенциальную значимость дневников М. Пришвина, балансировавшей на грани политического риска — достаточно сослаться на записи 1930 года: «Мысль о гибнущей родине, постоянная тоска не забывается ни при каких восторгах…» [Пришвин 2005]. Или: «…если пристально вглядеться в наш социализм, то люди в нем, оказывается, спаяны чисто внешне, или посредством страха слежки, или страхом голода…»; «— Чего же вы хотите? — спросят меня. Отвечаю: — Хочу, чтобы в стране было объявлено на первом плане строительство лучших отношений между людьми…» Через девять лет — та же непоколебимая тональность: «…остаются только твои семейные, да еще два-три старичка, с которыми можно говорить обо всем без опасения, чтоб слова твои не превратились в легенду или чтоб собеседник не подумал о тебе как о провокаторе…» [Пришвин, Пришвина 2005: 12].
Тот же отказ от ретуши и однозначных формулировок просматривается в дневниковых размышлениях Капиева — особенно на фоне выверенного, идейно откорректированного пафоса его предыдущей книги «Поэт». Столь важная для дневникового творчества тема независимости и самоценности творческой личности фактически не стала внутренней темой «Поэта», хотя книга насыщена подобными декларациями. Эта мотивация нашла свое выражение в сфере иной ценностной ориентации, в форме динамически открытого фрагмента, в записи исключительно для себя, когда оглядка на возможный идеологический упрек перестает быть обязательной. Произошла принципиальная смена установок — монологической в «Поэте», где Габиб остается в роли комментатора и регистратора слов и поступков советского ашуга Сулеймана, на диалогическую в «Записных книжках», где на первый план выдвигаются равноправие голосов, насущность другого голоса, другого миропонимания, которое не отвергается как заведомо чуждое, а воспринимается с необходимым пониманием.
«Поэт» выдержан в рамках агиографии, жизнеописания «святого», но в «Записных книжках» принципиально иной разворот — полифоничность точек зрения, внутренняя раскованность и открытость. Резонерская интонация, навязчивая, чтобы не сказать цензурная, корректировка каждого шага и каждого слова Сулеймана обернулись упрощением самой идеи народности: не случайно понятия «народ», «народное» скорее освящают определенную социальную общность, возникшую после 1917 года, чем обозначают извечную этнонациональную субстанцию. «Записные книжки», будучи закодированным в разнообразных фрагментах уроком творческой свободы, противостоят этому вектору своими догадками, прозрениями, самокритикой, отчаянием, разочарованием… Интенсивность духовного поиска, тяга к самопреодолению входят в структуру повествовательного времени как его составная часть.
Записи переполнены наблюдениями, остановленными мгновениями военного быта. Женщина на костылях. Мать находит поседевшего молоденького сына в подвале гестапо. Коровы пасутся между рельсами. Баррикады из надгробных памятников на махачкалинских улицах. Новорожденный теленок на пожарище. Или: «Иконы в уцелевших углах, глядящие темными ликами»; «Артиллерист держит в объятиях снаряд, как котенка»; «На стене давно сгоревшего дома: „Курить строго воспрещается“» (210, 274, 342, 357).
Тон стенографической записи, беспристрастного коллекционирования фактов Капиева не устраивает, голос его срывается, отчаяние подчас не удается скрыть: «Хватит ли сил описать все, что видел сегодня?» (267). Это минорное настроение, эта порожденная внешними обстоятельствами депрессивность воспроизводятся подчас в патетической манере: «— Не могу, не могу, ничего не могу ни рассказывать, ни писать об этой войне. Оставьте меня. Все слова кажутся маленькими, ничтожными, пустыми по сравнению с тем, что творится; не человеческими словами надо говорить и рассказывать об этом, — человеческие слова немощны, — а языком грома и молнии, языком стихии, и быть самому великаном, выше всех, а если нужно молчать — то молчанием вечности…» (265).
Оставаясь художником, он стремился к такому балансу факта и мысли, такому сопряжению хроники и исповеди, когда глаголы «затеряться», «померзнуть» и обжигающая достоверность факта усиливают самоанализ, преображаясь в «думы мои, думы…». Прорыв к «впечатлениям бытия», обвал новых фактов его почти гипнотизируют, и он прямо-таки заклинает, уговаривая себя в шестой записной книжке: «Запоминай, Капиев! Броди, смотри и запоминай, ибо все, что творится сегодня, — неповторимо: никогда, никогда больше не будет на земле ничего подобного» (109). Вокруг этой оси вращается мозаика фактов, наблюдений, размышлений, реминисценций, деталей — не будь этого стержня, «Записные книжки» остались бы собранием случайных отрывков-осколков.
Смысловое сцепление фрагментов, связь подробностей ощущаются именно на уровне духовной задачи, в движении к той «тайной свободе», цену которой всегда знали художники. За год до завершения романа-эпопеи «Война и мир» Л. Толстой счел нужным опубликовать в журнале «Русский архив» статью «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“» (1868), в которой артикулировал отличие художника от историка: они «имеют два совершенно различные предмета». Попытка «представить историческое лицо во всей его цельности» — неправота историка, а художник «не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом». Если для историка — герой «в смысле содействия» цели, то для художника «в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди» [Толстой 1981: 359]. Через 30 лет после публикации «Нескольких слов…» Толстой стал вынашивать замысел «Хаджи-Мурата», реализуя эту установку на соответствие героя «всем сторонам жизни».
Непредназначенные для публикации «Записные книжки» стали лабораторией становящегося стиля, одной из самых ярких в истории дагестанской литературы заявок на новое художественное зрение, на иной тип отношения к действительности, суть которого состоит именно в соответствии «всем сторонам жизни». Они оказались не только очной ставкой с самим собой, но и способом нелегального, непредназначенного для печати прорыва к реальности, открытия новых связей между литературным и нелитературным, художественности и сырого жизненного факта.
Язык описания экстремального и травматического опыта войны, воссоздание повседневного фронтового контекста выдают подчеркнутое уважение к факту — обязательной добродетели литератора. Отдадим должное и тому, что за репрезентацией подробностей театра боевых действий обнаруживается дискурсивная рамка, в центре которой — человек на войне; за фактологической точностью деталей военного быта — психологическая убедительность портретных характеристик.
В рабочих записях дают знать о себе признаки художественной выразительности, эмоциональной силы слова-поступка, личностной и подчас исповедальной интонации, самокритики и вообще критического мышления собирательной мысли, способной устоять под давлением обстоятельств. Капиев одним из первых осознал глубинную внутреннюю связь личностной и национальной самокритики как необходимого условия писательского роста, опережая в этом смысле свое монологическое, моноидейное время и выпадая из устойчивой традиции настороженного отношения к явлению национальной самокритики.
Особо выделим художественно отрефлексированную память о героическом прошлом. В четырнадцатой книжке грозные и безумные события прошедшего и настоящего сходятся в описании разворошенного немецкой бомбой кургана: «…обнажилась древняя могила воина, вероятно, времен персидского нашествия. Лежал меч, изъеденный ржавчиной, но рукоять меча, из слоновой кости, пожелтевшая, все же была в полной сохранности. Были еще какие-то предметы и кости. Череп. И рядом кровь и кости современных бойцов» (357). Этот сущностный лейтмотив, развернуто представленный в двенадцатой книжке, восходит к толстовской теме человеческой стойкости вопреки нечеловеческим обстоятельствам, несломленности человеческого духа по аналогии с репеем, который стал мощным прологом «Хаджи-Мурата».
С первых кавказских рассказов Л. Толстой оставался преданным идее взаимозависимости людей в «движении общей жизни». Мироощущению дагестанского писателя близка толстовская формула «уменьшение несогласия», программно оппонирующая бестужевскому «упоению в бою». Он подчеркнуто солидарен с автором рассказа «Набег» в том, что не только «земля стонет от выстрелов», но и человек: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом?» Находясь на другой войне — Великой Отечественной, Капиев наследует эту вопросительную интонацию: «Две вещи так и не понял я на свете: 1. Почему людям не хватает земли? 2. Почему люди несовершенны?» (452).
Развернутая в парадигме «люди-братья» толстовская мысль была услышана и благодарно воспринята Капиевым — особенно в том эпизоде, где происходит неожиданная встреча с «очень старой могильной плитой, наполовину вросшей в землю». Выбитая на камне эпитафия гласила: «Один я на чужбине среди каменистых скал. Ни одной родной души не придет ко мне на могилу и в память мою этих слов не произнесет: „Мир праху твоему, Всеволод“». Двадцатидвухлетний современник Хаджи-Мурата погиб на войне: «Здесь покоится прах поручика Апшеронского полка Всеволода Николаевича Грунина. Покойному было 22 года». Указаны день и год — 16 августа 1842 года.
Давняя Кавказская война через сто лет воспринимается Капиевым как братоубийственная: «Это я, потомок твоих кровных врагов, произношу тебе, как родному: пусть твоя мысль встретится с моей мыслью — они братья».
Исповедальность его душевного порыва проявилась с предельной искренностью: «Странная судьба выпала на мою долю — как мне с ней быть? Сын гор, я душой и мыслями и всем моим существом русский человек, и без русского языка, без русской среды нет мне в жизни ничего родного» (277).
Осознанная преемственность событий и поколений возвращала его к «особенной красоте чуждой народности» («Хаджи-Мурат»), к оленинскому «все принадлежали к роду человеческому», к признанию Ерошки «я, бывало, со всеми кунак» («Казаки»). Нетрудно уловить и воздействие излюбленной толстовской сущностной характеристики человека: в отзыве Марьи Дмитриевны о Хаджи-Мурате — «он татарин, а хороший» — негативистская интенция первого слова ослабляется разделительным предлогом за счет переноса ударения с этнического маркера на универсальное «хороший». Повышенный болевой порог во многих записях Капиева, по-толстовски верного императиву ненасилия, неотвратимо свидетельствует о чувстве родства человеческих душ, когда каждый проблеск взаимного доверия напоминает о спасительной на войне этике солидарности, реанимирующей прерванные человеческие связи.
Внешняя автономность каждой заметки, каждого эпизода не отменяет внутреннее схождение капиевских суждений, эссе, реплик, цитат, трактовок: процесс накопления подробностей собирал по кирпичику единое пространство различных тематических линий, в котором формировались способ повествования эго-документа, фабульность, контекстуальность. Отягощенная событийной конкретикой картина мира складывается в преддверии художественной целостности. Элемент непредсказуемости в этой ситуации очевиден, если вспомнить статью Ю. Тынянова «Литературный факт» (ЛЕФ. 1924. № 2): «…твердые статические определения ее (литературы. — К. С.) сметаются фактом эволюции… новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию». Жанр может перемещаться на периферию, «а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» [Тынянов 1977: 257, 258].
Вчувствование в пережитое на войне, зафиксированное в предварительных размышлениях, порождало импульсы творческой трансформации, органично предшествуя тексту. Подготовительные наброски воспринимаются как литературный черновик: судя по охвату интенций, по широте взгляда и множественности наблюдений, автор не исключал возможность обращения к роману как адекватной жанровой форме, хотя сложно провести границу между жанром как устоявшейся художественной формой и дневниковыми записями как долитературной вербальной модели, прообраза, испытательного образца.
Записные книжки и жанровая определенность, на первый взгляд, несовместимы, но первые, оставаясь формально вне литературы, имплицитно вовлекаются в процесс как конструктивная предпосылка возможного творческого результата, когда та или иная запись, будучи преджанровым явлением, трансформируется в компонент художественного мышления. В исследовательских разработках нередко встречается ставшее устойчивым определение «жанр дневника», суть которого сформулировал М. Пришвин: «…мое „я“ в дневнике должно быть таким же, как в художественном произведении…» [Пришвин 1957: 725]. Дневник Пришвина аттестуется как «главный жанр», в наибольшей степени «выражающий его идею и принцип жизни: слово как поведение-поступок», или метажанр, «который вбирает в себя все аспекты жизни» [Кнорре 2017: 142, 145].
В записных книжках Капиева историко-литературная рефлексия, ориентированная на конгениальные смыслы, отсылает к различным и подчас неожиданным реминисценциям: «Да, брат, я знаю Шекспира, я люблю Чайковского, я читал всех мировых классиков, от Флобера до Уолта Уитмена, я изучал законы физики, электричества, любил русских пейзажистов, помню и знаком с философией, могу прочесть наизусть японские пятистишия, восточные притчи, Омара Хайяма, Саади, — о люди, как я хорошо чувствую лирику и кино, музыку и скульптуру. Но к чему все это? Кому интересно — знаю я или не знаю, чувствую или не чувствую? Никакого права рассчитывать на лучшую участь, чем другой рядовой, я не имею и не могу» (339).
Текст записных книжек очевидно тяготеет к беллетристическому дискурсу. Демонстративное отсутствие прямого выбора определенной жанровой формы не столько ослабляет творческое вдохновение, сколько приумножает версии самовыражения, повествовательный потенциал замысла, усиливая гипотетическую художественную задачу, которая непременно жанрово самоопределится. Дневниковая фактография, переходя из книжки в книжку, перестает быть невостребованной, замкнутой: литературно ориентированный эго-документ не выносится за скобки художественной структуры и, следовательно, вписывается в ее общее русло, приобретая качество «кванта художественности» [Гей 1986: 122].
Размышляя об исчерпанности апробированных литературных форм и потребности в обновлении, Капиев нащупывал параметры обновляемого художественного поля, сохраняя приверженность унаследованной традиции, чуткость к ментальной специфике, уважение к этнокультурным различиям. Образ затухающей традиции и, как следствие, обезличение глубоко чужды Капиеву, который ответственно относился к тому, что сегодня именуется идентичностью, отстаиванием национально-культурной субъектности.
Взаимообусловленность «старины-новизны», озабоченность творческим продлением традиции как актуализированного прошлого выразительно представлены в книге «Резьба по камню» (1940), нисколько не утратившей своего значения как оппонента законсервированной памяти о наследии предков. По большому счету Капиев мучился в поиске ценностного консенсуса, будучи посредником между удержанием символического капитала традиции и стремлением к преодолению инерционности автостереотипов: внутренняя соотносимость «повторения» и «обновления», «ментальности» и «прогрессивности» оставалась ключевой на всем протяжении его творческого пути. В записных книжках проявился интерсубъективный подход: осознанная принадлежность к определенной традиции, вовлеченность в определенный этносоциум, сопричастность к ментальной специфике непротиворечиво сосуществуют с надэтническим ви`дением наболевших проблем, возникших в реальном контексте войны.
Капиев ни в каком другом произведении не достигает такой степени нравственного самоотчета. Мотив противостояния «фальши» и «искренности» пронизывает все формы дневниковых записей — от развернутых новелл до импрессионистических зарисовок. Вот типично капиевская интонация: «Даже одна строка, честно написанная сегодня, будет со временем ценнее и прекраснее многих книг» (212). Апелляция к идее и смыслу понятия «суд» как верховной инстанции, его частое использование в различных контекстах, убежденность в том, что каждое фальшивое слово окажется на скамье подсудимых, предопределили максимализм трезвой самооценки, постоянно соотнесенной и с неотвратимостью «обвинительного приговора» потомков, и с идеей духовного и профессионального роста: «…я непременно вызову на суд свою совесть. Я буду беспощаден к себе: пусть гибнут глаза, пусть распухнут пальцы от мозолей и немеют плечи в работе. Я должен доказать, на что способен, — писатель я или пройдоха» (29). Вовлеченный в бурное течение социальной истории, Капиев не мог и не хотел возвыситься над ним: «Мы живем в суровое, великое время. Оно настолько необычайно и неповторимо, что каждая правдиво написанная строка сегодня принадлежит истории. Будем честны. Позор и презрение тому подлецу, кто сфальшивит, кто вздумает кривить душой!» (186).
Не стоит спешить с выводом об оппозиционности, чтобы отдать должное отрезвлению и самоанализу, когда слово и мысль пульсируют на границе: есть запросы времени, требующие писательского отклика, и есть его жесткие предписания, переходящие в диктат, смириться с которым художник не может и не должен. Как многие талантливые люди 1930-х годов, Капиев переживал (или пытался внушить себе) свою ангажированность как свободный личностный выбор: «…умей согласовывать свои порывы и инстинкты с доверием ко времени» (208). Идея доверия сопутствовала сверхзадаче: понять время, не избегая «исторического потока», но сохраняя возможность взгляда со стороны, точнее — из глубины национального бытия.
Он хотел знать свое место в новой жизни, здесь и сейчас, и более всего боялся оказаться в стороне, в ряду «интеллигентиков, цепляющихся за старое, не понимающих, осуждающих и враждующих с новым», на обочине «невиданных перемен»: «Будем шагать в ногу со своим временем, куда бы оно нас ни привело» (359); «…и велики, и торжественны судьбы моего поколения» (360). Но дневниковый текст явно соткан из противоречий, выстраивается как система антиномий, которые становятся источником самодвижения, конструктивным началом, заявляя о себе в пространстве между долженствованием и живой непредсказуемостью жизни, между нравственным идеалом и его недостижимостью в конкретных социальных условиях, между мыслью и словом, замыслом и воплощением.
В осознании противоречий таилась возможность преодоления страха. Амбивалентность обнаруживает себя как эстетический принцип, стимулирующий неангажированное художественное решение, обнажающий антагонизм между литературой и идеологией, недвусмысленно сигнализирующий об эрозии господствующей доктрины. Она связана не столько с изматывающим двоемыслием, сколько с таким творчески продуктивным отношением к действительности, когда она предстает в живом многообразии своих проявлений, опрокидывая обязательность классового подхода.
Драматизм творческого самоопределения Капиева — в совмещении несовместимого. Спектр наблюдений и размышлений отличается той двойственностью, когда напрашивается и такая аналогия: ему было тесно и душно в предписанном мундире, но он его не снимал, убежденно призывая товарищей по писательскому ремеслу, как сказано в его статье «Писатель и читатель», быть «самым зорким, самым опытным и ведущим борцом за пролетарскую идею». Отсюда фатальная раздвоенность, блуждание дивергентного мышления, взаимоисключающие оценки, контрастирующие эмоции, столь ощутимые в дневниковых записях.
Давление групповой нормативности и социальной среды, избыток лояльности («…время само выносит человека на желанный берег. Надо лишь довериться ему. Не бойся!» — из эпилога повести «Поэт»), безусловно, оборачивались комплексом литературной неполноценности, осознанием вторичности писательских усилий.
Периодически возвращаясь к декларативной тональности, он как бы осознанно заострял ноту конформизма, привычно выделяя слово «великий»: «Борьба идет не на жизнь, а на смерть, и немало вылетит, очевидно, из этой жизни недоброго, глупого и пошлого, что мечтало лично поживиться на народном бедствии, дрожа за свою шкуру. Много сметется с лица земли предателей родины, лакеев, палачей народа, его паразитов и загребателей жара чужими руками. Но в этом великом горниле борьбы и лишений родится многое дорогое и прекрасное» (137).
Спасительная склонность к адаптации и искренность самообмана обернулись наиболее аффективным кульминационным моментом, запечатленным в девятнадцатой книжке: «Гений Сталин, величайший и самый достойный уважения из всех вождей человечества: он хорошо знает, что люди не любят искренность, откровенность, — люди уважают лишь тех, кого побаиваются, кто не откровенничает и не открывает себя» (486). Этот красноречивый панегирик далеко не экспромт: в 1936 году он перевел и издал в Пятигорске «Поэму о Серго Орджоникидзе, любимом сподвижнике и друге великого Сталина» С. Стальского и затем спустя три года составил сборник «Великому Сталину: Песни народов Кавказа». Вот типичная позиция консерватора-охранителя, оправдывающего заведомо неприкасаемую реальную политику и противостоящего «интеллигентикам»: признание в пятнадцатой книжке, слегка критическое, но исправно дублирующее тезис «будем шагать»: «Недостатков у нас много, мы знаем о них и скорбим о них, но основа наша золотая, но цель наша велика, но дорога наша пряма!» (150).
С другой стороны, очевидны признаки инакомыслия как трезвого взгляда на вещи, иначе говоря — смысловая переакцентировка, которая десакрализирует нормативные установки. Шестая книжка заканчивается принципиально иным признанием в предновогодний день (датировано 31. 12. 1942): «О новый год, облегчи мои страдания; разряди мою черную тоску, сделай со мной что угодно, только не дай мне бесславной смерти. Великая и трагическая эпоха моя, тебе нет дела до песчинок, когда океаны вышли из берегов» (165). Возникает мотив угнетающего и преследующего психологического состояния: «О, эта тоска! Вязкая, как трясина, непреоборимая, как боль, сопутствующая каждому моему движению, каждому вздоху — что она пристала ко мне, или перед смертью?» (99). Открываем седьмую книжку: «Чем провинилось наше поколение, что оно переживает третью войну, четвертый голод и столько потрясений?» (180).
Духовный кризис, выпадение из нормативных рамок эпохи переключают в будущее сюжетную линию отрезвления и разочарования в седьмой книжке: «Я ненавижу вас, потомки, я горю лютой ненавистью и черной злобой к вам за то, что вы будете есть белый хлеб, пить по утрам какао, ходить по вечерам в рестораны, в театры, купаться летом в море, проводить жизнь сытую и праздную, полную удовольствий — не зная этих страшных лишений, этой нужды и горя. Вы будете жить за счет меня, за счет нас — кусок, вынутый из моего горла, покой, взятый за мой счет. Будьте вы прокляты! Швырнуть бы отсюда бомбу в ваш уют и возмутить его. (Это зависть бедняка к богачу?)» (174).
Как литератор мыслящий, он не мог не чувствовать, как перекрывается кислород, как ущемляется творческая и человеческая независимость: «Величавое, великое мое время! Благодарю тебя за все!.. Как ясно, как страшно отчетливо я тебя чувствую. Ты идешь колесом через меня, и кости мои хрустят под твоей ледяной поступью» (164). Столь же беспощадным и бесчеловечным выглядит будущее в четвертой книжке: «О мое будущее! Тебя нет, тебя отсекли у меня мечом и миной» (94). Примечательно, что Капиев цитирует, избегая комментария, блоковские строки, приоткрывая созвучие своих дум выстраданной формуле русского поэта: «Мы — дети страшных лет России — / Забыть не в силах ничего» (207).
Путь национальной литературы под знаменем провозглашенной классовой поляризации нередко был сфальсифицирован, но не стоит, однако, предавать забвению драму талантливых людей, которая нуждается в адекватном восприятии «поверх барьеров»: она становится непостижимой, если ограничиваться ссылками только на искусство приспособления и насилия над собой.
Оставаясь «у времени в плену», подлинный художник может стать и «вечности заложником»: литература страдает от обстоятельств, но не растворяется в них без остатка, не переставая быть литературой, сохраняя духовное ядро и ценностные ориентации при любых ограничениях и регламентациях. В четвертой книжке Капиев счел нужным уточнить: «Литература начинается там, где кончается трезвость разума и начинаются чувства, переживания, размышления, боль» (96).
Неуязвимость дневникового жанра благодаря отсутствию внешней цензуры, его непредназначенности для печати всегда были катализатором и ресурсом творческого роста — достаточно сослаться на выдающийся опыт сокровенной авторефлексии «Записных книжек. 1813—1849» П. А. Вяземского, «Дневников» М. М. Пришвина, который полвека не уставал их писать — с 1905-го по 1954-й, «Записных книжек» А. П. Платонова, изданных в ИМЛИ РАН в связи с его 100-летием (двадцать четыре книжки с 1921-го по 1944-й).
Капиевские «Записные книжки» стали пограничным водоразделом, когда эпилог уходящего творческого этапа сходится с прологом нового и происходит смена ориентиров: в третьей записной книжке подчеркивается осознанная устремленность к «суровой и спокойной прозе». Прибегая к наглядной метафорике, он сравнивал свои записи с выхлопной автомобильной трубой, но предпочел более выразительное уточнение: они нужны «как стон для больного» (224). В перманентной дневниковой стенограмме другой Капиев успел заявить об упавших в землю семенах: он нащупывал новую форму письма, открывая возможности фрагмента как способа художественного мышления. Когда в коротком дыхании фрагмента и в смысловой емкости слова обнаруживается интонация выстраданного несогласия, то начинаешь понимать, что сквозь эпизод или фрагмент проступают контуры выхода за пределы отмеренного идеологического регламента.
При всей дискретности повествовательного пространства «Записных книжек» неслучайно возникает ощущение дисциплинирующей воли художника, когда они воспринимаются как внутренне единый метатекст, оборванный на полуслове ранней смертью… Зерна будущих творческих свершений присутствуют в перечне замыслов, зарисовок, заготовок, планов: «Русская женщина в Хучни. Нюра, Нура, Нуржаган», «Новелла о моряках-черноморцах» (из рассказа сотрудника фронтовой газеты «На штурм!», 05. 12. 1942; 119), «Сцены из пьесы „Крепость Хунзах“», «тема для пьесы», «детали для повести о партизанах времен Гражданской войны», «образ: черный сокол» (69, 125, 126, 23), «тема для новеллы: сверчок в разрушенной и покинутой хате», «потухший человек (Тема)» (351, 412). Полуироническая, но тем не менее проектная установка: «Дагестанская интеллигенция, занятая покупкой коров и овец. Это заслуживает особой повести» (98).
Отдельные и как будто случайные фразы свидетельствуют не только о наблюдательности, но и о художественном потенциале: «заря как рана», «облака лежат в ущельях, как расплавленное серебро», «облака, как тягучие комья водорослей, набухшие, медленные, плывут по течению», «облака на закате цвета персикового сока», «выжженные горы цвета луженой меди» (11, 18, 25, 49). Не лишены художественной значимости живые и перекликающиеся зарисовки с натуры: «шел по дороге бык, сам себя подгоняя хвостом», «собака лает басом, солидно и гулко, как колокол», «наутро выпал снег, и мир изменился» (184, 192, 245), «ослы дерутся как страшные драконы, кусаясь, став на дыбы» и «ослы рыдают, как старики» (14, 21). Вынужденная эмоциональность ослов и других живых существ возвращает к всеохватывающей жестокости войны, рельефно представленной в двенадцатой книжке:
«Эта война касается не только людей и народов, в ней участвуют вместе с людьми и животные, и птицы, и звери, в ней участвует вся природа, сталкиваются стихии, ее переживает, как свою катастрофу, весь мир. Я видел плачущих коней, умирающих с голоду, замученных быков, потерявших матерей жеребят, расстрелянных кошек и собак… поля были изранены и вздыблены воронками, небеса покрывались черными, непроницаемыми стоверстными туманами пожарищ — мир был нарушен, доведен до абсурда…» (271).
Доведенный до абсурда мир несет в себе фантасмагорический оттенок, подтверждая мысль о том, что жизнь фантастичнее любой фантазии: «поле перепаханное снарядами» (220), «артиллерист держит в объятиях снаряд как котенка» (295), «конница, запутавшаяся в колючей проволоке» (182), «раненые мычат» (166), «обезумевший одинокий заяц на большой дороге войны» (12), «верблюд — высокий, тощий — тянет современную, на резиновых шинах, пушку… Медленно, медленно, спокойно, величаво» (158), «баррикады на улице Махачкалы из надгробных памятников» (96), «забинтованный солдат чешется спиной о косяк двери (руки ранены)» (367), «редчайшая библиотека по кавказоведению, которой немцы, покидая город, гатили дорогу, чтобы не буксовали машины» (185), «более четырнадцати километров сплошь вагоны, вагоны — они сожжены, скрючены, опрокинуты» (243).
Война уносит с собой правду о себе, оставляя потомкам бесконечные споры и неразрешимый вопрос: высвобождение природного агрессивного начала в человеке или изначальное несовершенство мира? Дело не в том, писал Вл. Соловьев, чтобы построить на земле рай, а в том, чтобы не дать аду появиться на земле. Война — временный и стабильный исполнитель явленности ада на земле. С одной стороны — литература призвана осуждать войну как таковую, однозначно оценивая ее как капитуляцию разума, как самоубийственный выбор, как нравственное помешательство — это понятие, казалось бы, принадлежит ХХ веку с его двумя самыми крупными и самыми кровопролитными войнами в истории человечества, но присутствует в «Энциклопедическом словаре издателя Ф. Павленкова» (1907) — до войн и до революции.
Там, где война — неважно какая (Пелопоннесская до нашей эры или большие и малые войны ХХ века), — «сон разума рождает чудовищ», там триумф нравственного помешательства, суть которого — в расчеловечивании как следствия полной утраты представлений о морали. Многие произведения мировой литературы, связанные с войной, по большому счету — антивоенные и воспринимаются как приговор войне как таковой. Но, с другой стороны, есть пушкинская «Полтава», лермонтовское «Бородино», «Севастопольские рассказы» и, конечно, «Война и мир» Л. Толстого — произведения, пронизанные патриотическим пафосом. Есть, как нас учили в школе, освободительные войны, то есть справедливые: Отечественная война 1812 года, Великая Отечественная война 1941—1945 годов — Капиев называл ее «самой справедливой из всех войн».
Под кавказским небом в разгар войны родился ключевой вопрос русской литературы, сформулированный М. Ю. Лермонтовым в стихотворении «Валерик» (1840): «Жалкий человек. / Чего он хочет!.. небо ясно, / Под небом места много всем, / Но беспрестанно и напрасно / Один враждует он — зачем?» Показательно, что Лермонтов, задавая вопрос, тут же как бы предлагает свой ответ: сразу после «зачем» возникает слово «кунак», отменяющее тревожную остроту вопроса: «Галуб прервал мое мечтанье, / Ударив по плечу; он был / Кунак мне…» Сошлемся и на авторские примечания к пушкинской поэме «Кавказский пленник»: «Кунак (то есть приятель, знакомый) отвечает жизнию за вашу безопасность, и с ним вы можете углубиться в самую средину кабардинских гор».
Два литературных примера, напоминающих об эффективном, пусть и вербальном, противостоянии войне как абсолютному злу. Акцентированный в повести Л. Толстого мотив «детской улыбки» Хаджи-Мурата остался единственным в литературе — первым и последним. Детская улыбка — как ничто другое — возвращает в жизнь украденные войной общительность и благожелательность людей. Приписать улыбку врагу — значит даже в нем увидеть человека — каким бы хромым, невзрачным, жестоким, некрасивым он ни был. Даже такого человека, по Толстому, нельзя отлучать от «движения общей жизни» («О жизни»), нельзя исключать из того что он называл «любовью ко всякому человеку как сыну Божьему». Художническая непредсказуемость, осознанное внедрение «ошибки», которая на самом деле есть многозначная находка, ничего общего не имеют с неуважением к историческому факту: самодвижение образа продиктовано внутренней сюжетной логикой и безошибочным чутьем художника. Важная для литературы идея преображения или импульс творческой трансформации, добывающий, как пчела нектар, глубинную правду факта.
В 1921—1923 годах появились «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» Я. Гашека. Швейк из числа тех, кого называют «пушечным мясом», — в этом качестве он и был призван. Жизнерадостный, общительный, всеми притесняемый, но все понимающий Швейк так успешно притворялся глупцом, что начальство принимало его за идиота. Если искать в мировой литературе символ антимилитаризма, сопротивления духу и напору войны, то это Швейк. Его имя стало нарицательным и настолько популярным, что уже во время Второй мировой войны чешским солдатам запретили читать книгу.
На другой войне — Великой Отечественной — Капиев, наследуя лермонтовско-толстовскую сопрягающую мысль, отчетливо понимал, что большая литература или неопровержимый в своей подлинности дневник как кладезь откровения и отчаяния — это всегда вопрос «Зачем?». Вечный вопрос, который остается без ответа, но к кому он обращен: к человеку, который точно не знает ответа, или все-таки к Богу, который тоже оставляет его без ответа?
В последней — двадцатой — книжке Капиева потрясающим подробностям военного быта, запредельному повседневному драматизму все-таки противостоит надежда, ибо привыкнуть к войне невозможно: «На фронте живешь одной надеждой, одной мыслью, что вот-вот кончится война, еще один час, еще один день… Не может же это долго продолжаться, черт возьми! — ведь это кошмар, ну, завтра, ну, послезавтра… И так идут дни, недели, годы…. Человек во имя этой надежды терпит все и воюет» (523).
ЗАЧЕМ?
ЛИТЕРАТУРА
Гегель Г.—В.—Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1. М., 1968.
Гей Н. К. Историческая поэтика и история литературы // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.
Капиев Э. М. Сочинения. В 2 т. Составитель С. Ю. Хаппалаев. Т. 2. Махачкала, 2009.
Кнорре Е. Ю. Дневники и художественные произведения М. М. Пришвина в период Первой мировой и Гражданской войн: жанр и концепция «творческого поведения» // Кризисные ситуации и жанровые стратегии. Сборник научных статей. М., 2017.
Пришвин М. М. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5. М., 1957.
Пришвин М. М. Дневник 1939 года // Пришвин М. М., Пришвина В. Д. Мы с тобой: Дневник любви. СПб., 2003.
Пришвин М. М. Из дневников 1930 года // Отечественные записки. 2005. № 6 (https://magazines.gorky.media/oz/2005/6/iz-dnevnikov-1930-goda-2.html).
Толстой Л. Н. Несколько слов по поводу книги «Война и мир» / Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 22 т. Т. 7. М., 1981.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.