Путеводитель по поэме Уоллеса Стивенса «К определению Высшей выдумки»
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2023
|
Оставь творенью маленькую странность, Ту самую чудную непохожесть, Что дарит нам сочувствие небес.
У. Стивенс. Подательнице музыки |
«Высшей выдумкой» (supreme fiction) американский поэт Уоллес Стивенс (1879—1955) называет поэзию.
Fiction значит что-то придуманное, сочиненное. Так сейчас называют беллетристику, то есть художественную прозу, противопоставляя ее прозе без выдумки — non-fiction. Таким образом, Стивенс ставит поэзию как «Высшую выдумку» над художественной прозой, которая есть просто выдумка. Призвание и ремесло поэта он считает делом таинственным и трудно определимым. Оттого свой стихотворный трактат, свою поэму об искусстве поэзии он называет скромно, но гордо: «К определению Высшей выдумки» («Notes Toward a Supreme Fiction», 1941). В его замысловатом сочинении строгий план сочетается с эксцентричным содержанием, загадочные образы и ответвления мысли внезапно разрешаются четкими формулами-афоризмами.
Конструкция поэмы такова: три части, каждая часть состоит из десяти фрагментов, каждый фрагмент — из семи трехстиший. Этой строгостью композиции, трехчастностью и использованием терцин (хотя и не рифмованных) она напоминает нам о «Божественной комедии». Как Вергилий ведет Данте, так Стивенс ведет ученика-эфеба, делясь с ним своим знанием.
Итак, начнем с первой части, которая у Стивенса называется «Она должна быть абстрактной». Названия всех трех частей содержат такие долженствования: «она должна быть абстрактной», «она должна быть изменчивой», «она должна утешать». Что значит абстрактной, еще надо понять; но я рискну забежать вперед и высказать свое предварительное мнение. Это значит, что поэзия не должна преследовать никакой утилитарной цели, личной или сверхличной: никакой политики, нравоучений, объяснений в любви и прочего в стихах быть не должно. Нетрудно видеть, что здесь тот же принцип, который был провозглашен ранее новой живописью: ничего не иллюстрировать, не рассказывать, а решать чисто живописные задачи. Стивенс тоже призывает поэзию решать свои поэтические задачи. Какие задачи — мы постепенно начнем понимать.
1. ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ АБСТРАКТНОЙ
В первом фрагменте первой части Стивенс предлагает философскую рамку для всего дальнейшего. Он объявляет мир неким изобретением (invention), удивительной и совершенной выдумкой. Кто бы ни был изобретателем, само утверждение, что и весь наш мир также был выдуман, как бы легитимизирует поэзию — «Высшую выдумку» — и оправдывает поэта.
В качестве условного адресата он выбирает эфеба, то есть ученика (эфеб в Афинах и других древнегреческих городах — юноша, который проходит воинское обучение и посещает школы философов).
Начни, эфеб, с попытки постиженья
Вот этого придуманного мира,
С непостижимой солнечной идеи.
Ты должен снова сделаться невеждой,
Взглянуть на солнце сквозь идею солнца
И вновь его узреть, как в первый раз.
(1.I.1—6)
Мысль Стивенса развивается таким образом. Бессмысленная рутина существования обращает философа к мысли об общих законах бытия. Но поэт-философ обязан быть предельно осторожным, обращаясь к этим материям. Можно говорить окольно — притчами, метафорами, но не впрямую, — ибо истина похожа на удалившегося от мира молчаливого инока.
Божественная скука бытия
Нас возвращает к мыслям о начале,
К первоидее; но таится яд
В восторгах истины — столь роковой
Для истины, что мысль о ней должна
Стать иноком в метафорах поэта,
Таящимся от толп анахоретом.
(1.II.1—7)
И все же философ («учитель высшей музыки») и художник пытаются уловить неуловимое, и порою им удается к нему приблизиться. Тому подтверждение — следующие двенадцать замечательных строк в похвалу поэзии.
Стихотворенье обновляет жизнь
И на мгновение возобновляет
В нас веру в непорочное начало
И бессознательно нас отсылает
К такому ж непорочному концу.
Мы снова обретаем чистоту,
Мы ощущаем воодушевленье
От этой мысли, бьющейся нам в сердце,
Подобно свежей, обновленной крови, —
Восторг, волненье, радостную силу.
Стихотворенье возвращает миру
Его утраченную первозданность.
(1.III.1—12)
Сразу после этой чеканной формулы, заключающей суть поэтики Стивенса, он словно спохватывается — уже полсотни строк написано, а читатель все еще ничем не ошарашен: так он может совсем заскучать. И тогда Стивенс выталкивает на сцену первого из своих эксцентрических персонажей — арабского звездочета. Как и подобает герою «живых картин», он чертит на полу какие-то таинственные знаки — вероятно, те самые «пророчества вавилонских таблиц» («babilonios numeros» из Горация) — и сыплет звездами со своей остроконечной шапки мага.
Сегодня ночью в комнату ко мне
Явился аравийский звездочет;
Он, что-то лопоча, чертил зигзаги
И звезды яркие бросал на пол,
Исчерченный зловещими тенями
Грядущего. Весь день дурацкий голубь
О чем-то ворковал, и океан
Гудел и ухал, падал и вздымался.
Бессмыслица, пронзительно родная.
(1.III.13—21)
После звездочета нас ждет появление еще многих странных персонажей, явившихся как бы ниоткуда: львов, слонов, какого-то раввина, какого-то Мак-Каллока, генерала Дю Пуи (точнее, его статуи), Озимандии (привет Шелли!) и его невесты Нунции Нунци, каноника Аспирина и т. д.
Поистине у Стивенса неожиданность — принцип, а удивление — воздух его стихов. Логическое развитие мысли постоянно прерывается перескоками, смысловым пунктиром, загадками, суть которых открывается не вдруг. Так появление Адамы и Евы в четвертом фрагменте может показаться неожиданным, пока мы не свяжем его с ключевой фразой предыдущего фрагмента об «утраченной первозданности». Которая, как известно, была в раю. Нам становится понятно, почему Ева передает свой «летучий образ» воздуху, облакам, зеленым кущам, «зеркалам полудня», — откуда поэт и должен их извлечь.
И все-таки художник не может не сознавать, что его творение — лишь подражание давно ушедшему идеалу.
Мы — клоуны, паяцы на помосте,
Мир перед нами — голая доска,
Кулисы — облака. Себя раскрасив
Мукой и углем и свекольным соком,
Трагические комики, мы пляшем
Под дудку адскую глумливой бездны.
(1.IV.16—21)
В пятом фрагменте образ поэта-актера трансформируется в обитателя парижской мансарды, который — в то время как львы, слоны и медведи заняты своим земным и насущным делом — томится у себя на чердаке, пытаясь облечь свое томление в единственно верные слова. Это реминисценция из Жюля Лафорга, французского поэта-декадента, одного из любимых поэтов Уоллеса Стивенса.
Лишь ты, эфеб, глядишь в окно мансарды
С обшарпанным хозяйским пианино,
Вздыхая. Ты валяешься в постели,
Стараясь выжать из своей тоски
Одно лишь слово — горькое, немое,
Неистовое.
(1.V.11—16)
А может быть, все зависит не от усилий ума и воли, а от сущего пустяка: прогулки возле озера, цветка у тропинки, от догадки, явившейся так нежданно, —
Как будто вдруг петух прокукарекал,
И балансир с какой-то запредельной,
Швейцарской точностью отмерил миг,
Когда пружина в механизме щелкнет
И заиграет «Грезы» — и настанет
Такое неожиданное счастье,
Как первый взгляд, прошедший меж влюбленных.
Быть может, есть моменты пробужденья
К внезапной ясности, когда, очнувшись,
Мы смотрим с края сна, как бы с холма,
На мир, и все теории на свете
Редеют, как строения в тумане.
(1.VII.10—21)
Восьмой фрагмент, наверное, самый таинственный во всей поэме. Можно даже подумать, что Стивенс хладнокровно разыгрывает читателя, что перед нами образец рассуждений, внешне разумных и убедительных, но лишенных смысла. Как у Шекспира: «full of sound and fury, / Signifying nothing» («Макбет». Акт V, сцена 5). Конечно, от Стивенса можно ожидать всякого: он любил щегольнуть плетением словес, — но ведь не так, чтобы вовсе забыть о смысле. Так кто такой этот новый персонаж, которому автор дал имя Мак-Каллок?
В американской критике мы не найдем по этому поводу ничего существенного, кроме предположения, что Мак-Каллок — это «Everyman» английской средневековой драмы, то есть любой человек, просто человек. Интересно, что Мак-Каллок введен в повествование не как нечто сущее, но в вопросительном и условном модусе, как некое допущение и обставлен такими словами, как «если», «может быть», «допустим». Стивенс пишет — в том же гипотетическом духе, — что Мак-Каллок заключает в себе логос и логику, что он есть средство и орудие речи. Может быть, речь идет о поэте? Стивенс называет его «major man» («главный человек»).
В первой строфе я перевел этот термин как «царь», и тому есть объяснение. Дело в том, что здесь мне слышится аллюзия на ирландского поэта Уильяма Батлера Йейтса. В оригинале строфа звучит так:
Can we compose a castle-fortress-home,
Even with the help of Viollet-le-Duc,
And set the MacCullough there as a major man?
В буквальном переводе: «Можем ли мы построить дом в виде замка-крепости, / хотя бы с помощью Виолле-ле-Дюка, / и поместить в нем Мак-Кал- лока как хозяина (главного, большого человека)?»
Виолле-ле-Дюк — реставратор и архитектор, один из создателей неоготического стиля в архитектуре XIX века. Это имя в русском тексте излишне отвлекало бы внимание и тормозило движение стиха, поэтому оно в переводе заменено естественным эквивалентом:
Способны ль мы построить некий замок
Фальшивого готического стиля
И объявить Мак-Каллока царем?
(1.VII.1—3)
MacCullough — распространенная в Ирландии фамилия, а «castle-fortress-home», я полагаю, — намек на Thoor Ballylee Castle, средневековую башню-крепость на западе Ирландии, которую Йейтс купил в 1917 году и поселился в ней, объявив ее оплотом и символом своей поэзии. Там он мог чувствовать себя властительным бароном и одновременно поэтом-магом, живущим в уединенной башне высоко над миром и людьми. «Ты царь: живи один».
Но Стивенс не втирает нам свой намек об ирландце, живущем в своем доме-крепости. Его образы пластичны и подчиняется зыбким законам сна: «чем они сильнее, тем уступчивей» (О. Мандельштам). Едва запечатлевшись в сознании, поэт на башне исчезает и начинает трансформироваться в задумчивого гиганта, простертого в сиреневых сумерках, и далее в человека, вслушивающегося в волны шумящего моря. Но это тот же самый Мак-Каллок:
Когда бы он разлегся возле моря,
Омытый волнами его прибоя,
Укаченный его глубоким шумом,
Он мог бы из бессвязной речи моря,
Из мощи и бессилья этих волн,
То затопляющих, то отходящих,
Понять то, что не понял до сих пор, —
Как будто волнам преткновенья нет,
Как будто речи в мире нет препон
И все, что говорилось, досказалось.
(1.VIII.12—21)
Стивенс отвергает все личностное — то, что он называет «ненужным обликом», а вместе с этим ненужный пафос и напор, присущий романтизму. Дело поэта не обременять мир своими заботами, а, говоря пушкинским языком, «усовершенствовать плоды любимых дум». Поэт может сконцентрироваться на одной-единственной дорогой ему мысли и испытать все доступное ему счастье.
Апофеозу свойственно витийство
И романтический напор — они,
Как говорится, часть его природы.
Иное дело — мысль, ее сухие
Щелчки и вспышки. Главный человек
Произошел не из апофеоза,
А из невидимых зеркал ума,
Из бликов утомленных мраком глаз.
Спеленатый мечтами отпрыск мысли,
Укрытый ею от ревнивых взоров
Других соседок-мыслей, он лежит
На лоне, навсегда ему желанном.
И сходят на него дожди апреля,
И зори, и петушьи восклицанья.
О госпожа, пропой ему свою
Песнь колыбельную… Вот он лежит,
Подкидыш прошлых бед, такой родной,
Такой в движенье каждом драгоценный.
Но не гляди ему в глаза. Никак
Не называй. Отринь ненужный облик —
Тем сокровенней в сердце чистый жар.
(1.IX.1—21)
Десятый фрагмент продолжает предыдущий, в нем снова подтверждается основной тезис первой части: поэзия должна быть абстрактной. Между прочим, становится ясным, что «главный человек» — не столько сам поэт, сколько его лирический герой. Он не конкретная личность, член общества, занимающий в нем какую-то ячейку; но это не мешает ему быть живым, чувствующим и думающим. Освободившись от конкретных примет, он становится просто человеком. Каждым — и всеми сразу.
Идея человека, без сомненья,
Абстракция, но главный человек,
Одно из выражений той идеи,
Жив, будучи абстракцией, не меньше,
А больше, чем конкретный человек,
Член общества; он в чем-то исключенье,
Хотя при этом сам простолюдин,
Но где-то и герой. Простонародье —
Такая же абстракция. Вот фокус!
Какой раввин, осатанев от стольких
Людских несовершенств, какой пророк,
В тоске скитающийся по пустыне,
Не видит так же — каждого во всех
И всех в одном? Вот этот человек
В пальтишке старом, в мешковатых брюках —
Ждет — озирается — глядит на небо.
Ни облачка в лазури. Он стоит
В измятых брюках, в стареньком пальто…
Вот из него, эфеб, и сотвори
Свой гордый идеал — не чтоб утешить
Иль восхвалить его, а лишь напомнить.
(1.X.1—21)
2. ОНА ДОЛЖНА БЫТЬ ИЗМЕНЧИВОЙ
«Божественная скука бытия…» — сказал Стивенс в первой части. Он умеет наслаждаться этой скукой с досадой и брезгливостью французского декадента. Вернувшаяся весна его раздражает:
Цветут, как заведенные, нарциссы.
Их запах чувственный, почти телесный,
Постыл, — как не понять, к чему он клонит.
(2.I.19—21)
Ему претит неизменность декораций, предсказуемость, déjà vu. Переливы его мысли прихотливы и изменчивы, как музыка. Но поэзия Стивенса не только услаждает слух читателя, она предлагает ему то великолепные афоризмы, то яркие зрительные образы, возникающие вдруг, как фантазмы в волшебном фонаре, и сверх того: она постоянно испытывает читателя в разгадывании загадок.
Например, что это за пчела, которая дважды с жужжанием появилась в первом фрагменте, и что это за президент, который дает ей такое необычное задание?
Приказ пчеле от президента: быть
Бессмертной. С президентом не поспоришь.
Но как поднять тяжелое крыло?
Легко ли раз за разом воспарять,
Превозмогая плоть, и неустанно
Витать в своих зеленых ювенильях?
Зачем пчеле дуть в старую дуделку,
Искать в рожке застрявшее там эхо
И снова повторять былую дурь?
(2.II.1—9)
Президент, кажется, не шутит; но здесь нам приходится неожиданно и навсегда с ним проститься. В новом, третьем фрагменте нас ждет знакомство с конной статуей генерала Дю Пуи, по поводу которой местный адвокат и местный доктор, гуляя по площади, полагают, что статуя эта «принадлежит к разряду пережитков».
Если здесь аллегория, то чего? Может быть (это моя фантазия), какой-то президент в прошлом решил обессмертить генерала и соорудил ему статую, и вот теперь люди спорят: «И был ли генерал такой на свете?»
Так стоит ли в конечном счете пчеле выполнять приказ президента и чего ради — чтобы твоя статуя стала посмешищем или просто ненужным хламом?
Но значит ли это, что надо перестать жужжать?[1]
Мелодия окликнет тишину,
Как новое, незнаемое чувство.
Все неразрывно: утро слитно с полднем,
Юг — с Севером, дождь с солнцем неразлучны,
Как два любовника в июльский день
Среди листвы смеющейся, зеленой.
В уединенье тайная свирель
Возносит гимны не уединенью;
В одной струне звучит сокрытый хор.
Встречающего изменяет встреча.
Дитя, коснувшись вещи в первый раз,
Приобретает свойства этой вещи.
(2.IV.7—18)
Все в мире связано, и в этом залог перемен, источник новизны. Жизнь и я — одно; здесь Стивенс окликает и «Сестру мою — жизнь» Пастернака, и Мандельштама, верившего в «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия».
Шторм и корабль — одно, моряк и море —
Одно. За мной, мой друг, за мной, товарищ,
Сестра и брат, отрада и оплот!
(2.IV.19—21)
В пятом фрагменте рассказывается про апельсиновый сад на пустынном острове; его деревья по-прежнему цветут и плодоносят, хотя посадивший их давно умер. Цветущий сад противопоставлен мертвой статуе Дю Пуи и его нелепому коню с подагрическими коленями. Это еще один аргумент Стивенса в пользу жужжания.
Тот человек, который жил на этом острове и сажал деревья, часто вспоминал о другом острове — там, к югу, откуда он приплыл, о «дынно-розовой земле», где растут ананасы величиной с гору и банановое дерево, касающееся кроной небес и осеняющее полмира. Это, конечно, воспоминание о рае или о золотом веке.
Впрочем, пчеле никакие аргументы не нужны, жужжать — ее природное свойство. Тем и кончается пятый фрагмент.
Кто упрекнет его, что был он прост
И перед смертью тосковал о банджо —
Эх, напоследок бы еще потренькать!
(2.V.19—21)
В седьмом фрагменте всходит луна, и мир преображается. Ночь открывает нам свою тайную глубину, свою живую жаркую душу. Тончайший эротизм ночи равно вдохновляет и влюбленного и поэта, пишущего книгу. Весь фрагмент настолько хорош, что невозможно не дать его целиком:
Луна так блещет, что не нужно рая,
Ни пальм, ни белых лотосов речных,
Ни рощ, ни сладострастных песнопений.
Сегодня вечером сирень возвысит
Любую мимолетную влюбленность
И обратит в любовь; пьянящий запах
Довлеет сам себе, он — ни о чем.
И мы вдыхаем в тайной глуби ночи
Ее пурпурную живую душу.
Томящийся влюбленный чует рядом
Доступное, возможное блаженство,
И прячет в сердце то, чего не знает.
И страсть, и мимолетная влюбленность
Равно присущи бытию земному,
Они везде, где мы живем и дышим,
И в сумраке, и в облаке весеннем,
И в мужестве читающего весть,
И в лихорадке пишущего книгу,
Чье близкое, возможное блаженство —
Дрожанье смысла, смутная догадка
И переменчивая темь строки.
(2.VII.1—21)
В нашей краткой экскурсии по поэме Стивенса мы даем лишь отрывки, соединенные связками-объяснениями. И сейчас как экскурсовод, а также как режиссер этой сокращенной версии я нахожусь в некотором затруднении — следующий фрагмент рука снова не поднимается сокращать. Прокомментирую только имена персонажей. Начнем с жениха. «Озимандия» — название знаменитого сонета Перси Биши Шелли, в котором путник в пустыне находит полузасыпанный песком обломок статуи.
И сохранил слова обломок изваянья:
«Я — Озимандия, я — мощный царь царей!
Взгляните на мои великие деянья,
Владыки всех времен, всех стран и всех морей!»
Кругом нет ничего… Глубокое молчанье…
Пустыня мертвая… И небеса над ней…
(Перевод К. Бальмонта)
Легко видеть, что царь царей, как и генерал Дю Пуи, пытался выполнить «приказ пчеле от президента». Но почему Стивенс дал это имя своему герою? Не потому ли, что перед нами еще одна трансформация «главного человека»? Что мечтание о славе, как репей, всегда цепляется к одежде поэта?
А что за дикое имя автор выбрал для невесты — Нунция Нунци? Могу лишь высказать свое предположение. Слово «нунций» происходит от латинского nuntius — «посыльный, вестник» (папский нунций, например). Может быть, смысл этого имени в том, что Нунция послана своему жениху, как посылается благая весть и как поэту посылается вдохновение?
Нунция Нунци, странствуя по миру,
Узрела Озимандию. Без страха
Как девственница, перед ним предстала.
Сняла с жемчужной шеи ожерелье
И положила на песок. Узри
Свою супругу. Расстегнула пояс
И совлекла с себя парчу и злато,
Все видимое. Я — твоя супруга.
Прими меня без перлов и шелков,
Такой, как есть: открытой, обнаженной
Пред сокровенным промыслом времен,
И назови меня своей желанной.
Заговори со мной, и речь твоя
Мне будет драгоценным облаченьем,
Любовь твоя — алмазной диадемой.
Одень меня словами уст твоих,
Чтоб задрожала я от восхищенья
И увенчала полноту твою.
И Озимандия ей отвечал:
Невеста не бывает обнаженной,
Ее наряд — мерцанье и мечта.
(2.VIII.1—21)
После этого фрагмента, взятого как будто из «Песни песен» царя Соломона (и также поддающегося аллегорической интерпретации), следует фрагмент филологический и сугубо цеховой. Вот когда становится очевидным, что перед нами в первую очередь поэма для поэтов.
Стих движется меж путаницей мысли
И тарабарщиною языка.
Он скачет взад-вперед иль пребывает
И здесь и там? Он вспышка озаренья —
Или терпенье пасмурного дня?
Бывают ли стихи, что никогда
Не достигают состоянья слова?
И что важнее — честность или мудрость?
В стихотворенье чудится порой
Какая-то уклончивость, как будто
Поэт чего-то сам не понимает,
Зачем же он тогда морочит нас?
Куда он клонит, краснобай несчастный,
Оратор у незримого барьера,
Пытающийся выразить мычаньем
То, что не поддается языку? —
И этой тарабарщиной нас кормит,
Стараясь вывести на верный путь
Окольной, заковыристой дорогой —
И совместить латынь воображенья
С дешевой lingua franca кабака.
(2.IX.1—21)
Поэма Уоллеса Стивенса о Высшей выдумке была опубликована в 1941 году. Несколькими годами раньше, в 1934 году, Осип Мандельштам написал свой «Разговор о Данте» — в сущности, не столько анализ поэмы Данте, сколько изложение собственных мыслей о поэзии. Работа Мандельштама начинается словами: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс…» — и далее он объясняет на своем метафорическом языке, из каких скрещивающихся элементов она состоит. Это «орудийные средства», то есть образы, сопровождающие речь поэта и «возникающие на ходу в ее порыве», и сам язык, его звучащая материя.
Сравните с формулой Стивенса: «Стих движется меж путаницей мысли / И тарабарщиною языка». В оригинале сказано: «poet’s gibberish» («невнятица поэта») и «the gibberish of the vulgate» («невнятица повседневного языка»). Практически это та же мысль, что у Мандельштама.
Разница лишь в том, что «Разговор о Данте» написан в торжественном и непререкаемом тоне мистагога, усвоенном Мандельштамом в юности (прежде всего у Вячеслава Иванова), а Стивенс отчетливо видит комизм мудрости, и торжественный тон у него может легко сочетаться с «краснобаем несчастным» и другими простецкими характеристиками поэта.
Он может взглянуть на себя со стороны и признать то, что Мандельштам никогда не признал бы (а если бы и решился, мандельштамоведы бы ему не позволили):
В стихотворенье чудится порой
Какая-то уклончивость, как будто
Поэт чего-то сам не понимает,
Зачем же он тогда морочит нас?
(2.IX.9—12)
Последний фрагмент Стивенса — про его Театр Метафор — как бы суммирует мозаичные эпизоды второй части и подводит итог. Но не окончательный итог, как в конце школьного задачника; в нем та же самая «переменчивая темь», многозначность — и семена новых вопросов. Стивенс, как и Мандельштам, не изъясняется на повседневном языке читателя, но приучает его понимать свой собственный язык и следовать за собой, как это делает музыка.
Он на скамье сидел в каком-то трансе,
Рассматривая свой Театр Метафор.
На сцене пруда лебеди скользили,
Преображаясь на ходу, как будто
Менялись краски в спектре, облака
Перемещались — и листались ноты
Порывами, и музыки волненье
Передавалась ирисам и птицам,
И это было волей к измененью,
Согласной волей музыки и слуха,
Лучей и зренья, изъявленьем мира
Изменчивого, с ним же не поспоришь.
(2.X.1—12)
Для Стивенса музыка — старшее искусство и образец для всех прочих искусств, а изменчивость — ее главный закон. Но это и общий закон мира (с которым не поспоришь), и потребность души человеческой. «Воля к измененью» тут взаимная, «согласная» — «лучей и зренья», «музыки и слуха». В этом Стивенс полностью совпадает с Джоном Донном:
Изменчивость — источник всех отрад,
Суть музыки и вечности уклад.[2]
3. ОНА ДОЛЖНА УТЕШАТЬ
По-английски название звучит так: «It must give pleasure». То есть: «она должна нести радость, утешение». Слова «удовольствие» я здесь сознательно избегаю. Сразу вспоминается из «Египетских ночей» А. Пушкина: «Публика смотрит на него (стихотворца. — Г. К.) как на свою собственность: по ее мнению, он рожден для ее пользы и удовольствия». Вообще, у этого слова, когда оно применяется к явлениям эстетическим, есть какой-то вульгарный оттенок. Отзыв о спектакле: «Я получил(а) удовольствие» — это приговор не спектаклю, а зрителю.
«Получить удовольствие», «сделать удовольствие (или одолжение)» «иметь удовольствие» — кальки французских выражений, появившиеся в России в конце XVIII века. В пушкинские времена они употреблялись и в светском общении, и в официальных формулах. «Вчера я был у Вас и не имел удовольствия застать Вас дома». В казенном контексте оно могло звучать даже издевательски. Старик Дубровский, у которого с помощью коварства и плутней отняли его имение, стоял как остолбенев, когда секретарь суда предложил ему подписать «свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие».
Правда, в знаменитом предисловии Вордсворта к «Лирическим балладам» 1798 года (которое Пушкин читал) говорится, что «удовольствие» («pleasure») является непременной целью поэзии и не унижает искусства поэта. Так что Стивенс тут следует за Вордсвортом. Дело лишь в том, что обертоны слов в разных языках разные, и слово «pleasure» не обязательно переводить на русский как «удовольствие»; совершенно так же, как «enjoy» не всегда означает «наслаждаться»; в устах официанта, например, это просто пожелание приятного аппетита: «Enjoy!»
Где же находит поэт источники поэзии, которой он делится с читателем, принося ему радость и утешение? Конечно, не у общего водопоя, где пьет стадо, толкаясь и фыркая…
Петь аллилуйю точно по часам,
Со стадом вместе гривою мотать
И ликовать одной совместной глоткой,
Вещать и петь о радости, венчаясь
Восторгами толпы, и ощущать
Себя частицей монолитной мощи —
Вот вздор!
(3.I.1—7)
Может быть, поэзию нужно искать в собеседовании с мертвыми певцами, стараясь вслушаться в их голоса, уловить мотив, «Который смог бы смолкнувшие гимны / Облечь в живую плоть»? В английском оригинале тут аллюзия на «Оду греческой урне» Джона Китса, что подчеркивается повторением ключевого слова «sensual». У Китса: «Сладок звук слышимых мелодий, / но неслышимых — еще слаще; / так играйте, нежные флейты, / не для чувственного слуха» («not to the sensual ear»). Так же и у Стивенса поэт ищет музыку, которая изливается для восприятия скорее сверхчувственного: «in more than sensual mode»…
Но эту аллюзию я увидел потом, через много лет, когда решил сравнить свой перевод с оригиналом. А переводил я словно во сне или в каком-то трансе: у меня было полное ощущение, что дух Стивенса несет меня вперед на ковре-самолете и сам рулит и поворачивает, куда надо.
Итак, искать свою музыку нужно не в том, что обуревает толпу; однако и смолкнувших гимнов других времен недостаточно.
Трудней и доблестней всего — прозреть
В тех образах, что зримы ежечасно,
Блаженную бессмыслицу, подобно
Заре встающей — или бездне моря,
Вдруг прояснившейся, — или луне,
Зашедшей в бухту облака. В них нет
Ни откровения, ни перемены.
Но мы глядим, и мы потрясены.
(3.I.14—21)
Что касается «блаженной бессмыслицы», то у Стивенса буквально сказано так: «поймать тот иррациональный момент, когда все, что мы видим, обессмысливается» («to catch from that / Irrational moment its unreasoning»). Это то самое мгновение, то самое ощущение, когда в голове поэта начинают шевелиться стихи, и сформулировано оно очень точно.
Действительно, читая поэму Стивенса, мы то и дело теряем логическую нить — но не музыкальную волну, которая продолжает нас нести. Мы чувствуем, что движение мыслей и эпизодов происходит по прихоти свободной импровизации и в то же время по классическим законам сонаты или симфонии.
Стивенс всегда считал, что всякое искусство должно стремиться к состоянию музыки. В таком ключе и следует понимать заголовки трех частей его поэмы.
Поэзия должна быть абстрактной — как музыка. Она должна быть изменчивой — как музыка. Он должна утешать — как музыка.
Во втором фрагменте резко меняется тональность. Слова беззвучно струятся, но время словно застыло. Ничего не происходит. Лишь какая-то «лазоревая дева» сидит у окна, вдыхает вечерние запахи и смотрит на «коралловые ягоды кизила». Картина художника-примитивиста. Что это — пример «блаженной бессмыслицы»?
Зато в третьем фрагменте перед нами вновь каменный истукан (музу Стивенса вообще привлекают статуи).
Среди кустов — застывший чей-то лик:
Известняковый красноватый образ
В прослойках зелени с голубизной;
Лоб каменный под гривою волос,
Изъязвленный напором непогод,
Изборожденный струями дождя;
Обвившийся вкруг шеи дикий вьюн,
Бесформенные губы и морщины,
Как выводок змеиный на челе;
Опустошенность полная в чертах —
И ржавых пятен розовая россыпь
На грубом камне.
(3.III.1—12)
Это уже не царь Озимандия; он утомлен не властью, а славой и ее шумом, «пресытившим уши». Нам сообщается, что это тот мертвый пастырь, который, «воротясь из ада, / Аккордом дивным поразил» своих возликовавших овец. Из ада возвратились древний певец Орфей, ну и Данте, само собой. А может быть, Стивенс метит выше?.. Но ведь не зря сказано о «дивных аккордах» («tremendous chords»), принесенных пастырем, — значит, все-таки речь о поэте? Не на всякую загадку есть разгадка. «Искусство — это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам» (А. Генис).
Четвертый фрагмент начинается по-английски так: «We reason of these things with later reason…» Это похоже на русское выражение: «Быть крепким задним умом». Но в данном случае я не решился так сказать, перевел буквальней:
Мы судим о предметах с опозданьем,
Зато ясней. И строим кругозор —
Свой, не заемный, — из всего, что видим.
(3.IV.1—3)
После этого рассудительного вступления следует рассказ о стране Катобе[3] и свадьбе тамошнего вождя с девой Бодой, искусной в игре на цимбалах.
В Катобе, в полдень года, совершилось
Таинственное бракосочетанье
Великого вождя и девы Боды.
В их свадебном каноне пелось: «Долго
Любили мы, но не желали брака
И отвергали важные обряды
И возлиянья брачные». Друг друга
Должны избрать супруги не за грозность
Его чела, не за приятный звук
Ее цимбал, таинственно звенящих.
Брак должен стать мистическим решеньем
Умерить хаос, обуздать стихии.
(3.IV.4—15)
Что это значит? Мы ощущаем за высоким слогом иронию, за явным абсурдом лиричность, за фантасмагорией нам чудится реальность. Разные жанры и стили у Стивенса не просто контрастно сопоставлены, но перемешаны друг с другом, образуя особый поэтический дискурс, мгновенно узнаваемый. Это и есть полистилизм Стивенса, сходный по типу с полистилизмом Джойса, хотя и совершенно другой. А еще он напоминает нам о полистилистике в музыке XX века — от раннего Шостаковича до Шнитке.
Последние строки этого отрывка звучат внушительно и афористично:
Брак должен стать мистическим решеньем
Умерить хаос, обуздать стихии.
Это одна из тех универсальных формул, в которые можно подставлять самые разные значения переменных: от «Бракосочетания Рая и Ада» Блейка до брака самого Стивенса с его женой Элси, сохранившего до конца свою прочность, хотя его стихов она, по-видимому, не понимала.
После великолепной свадьбы великого вождя страны Катобы и его прекрасной невесты Стивенс выталкивает на сцену каноника Аспирина. Откашлявшись, он начинает рассказывать публике, пьющей изысканные вина и поглощающей омаров под соусом манго («Ешь ананасы, рябчиков жуй…»), про свою вдовствующую сестру, которая одна растит двух дочурок «в скромной, но честной бедности». Отразив таким образом тему общественной несправедливости и неравенства и тем самым отсалютовав социальной поэзии своей эпохи, Стивенс заканчивает сценой безмятежного сна невинных малюток.
В следующем фрагменте засыпает и сам каноник Аспирин. И вот во сне этот постный клирик, на котором мы уже поставили крест, словно внезапно преображается. Да полно — каноник ли это или сам автор, играющий своими эксцентричными масками? Его как будто бурей возносит к вершине ночи, к мерцающим орбитам звезд, и с этой чудной высоты он охватывает взглядом весь лежащий внизу необъятный мир. С ним происходит буквально то же, что с пушкинским пророком: «…Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы».
И тогда, перед лицом звездной сияющей высоты и темной спящей земли, между которыми качал его сон, он делает свой мистический выбор — в пользу всего этого огромного, сложного и единого мира, переплетенного волшебными нитями созвучий.
Когда каноник наконец уснул
И все обыденное отошло,
Вдруг обнажилась грань той пустоты,
Которой явь уже не перейдет.
Рассудок, изощрившись, различил
Простертой ночи бледные огни,
Что золотились далеко внизу —
Взор еле досягал их, слух едва
Угадывал их запредельный гул.
Его как будто бурей вознесло
За крайнюю орбиту внешних звезд —
И откачнуло вниз, где на кроватках
Дремали дети, — и возвратной силой
Вновь выкинуло вверх, к вершине ночи.
Вдруг обнажилась грань той пустоты,
Которой мысль уже не перейдет.
Пред ним был выбор, но не выбор между
Взаимоисключающими. Он
Решился и избрал весь этот чудный
Созвучьями переплетенный мир —
Громоздкий, сложный и неразделимый.
(3.VI.1—21)
Поэт посвящает свою жизнь Высшей выдумке, которую он творит. Но у его воображения есть изнанка — та самая реальность, без которой нельзя достичь ни истинного познания, ни истиной гармонии. Пусть в Капитолии своей души он возводит алтари мудрым совам и великим элефантам мысли — он понимает:
Реальное должно
В конце концов извергнуться наружу,
Как некий чудный зверь — нелепый, слабый,
Но жаждущий сосать. Найти реальность
И от прилипших выдумок очистить,
За исключеньем лишь одной… О ангел!
Замри на облаке своем парящем,
Внемли гармонии достойных нот.
(3.VII.14—21)
Раскачиваемый между звездной высотой и сумеречной нищетой земли, поэт чувствует, что его назначение, его «золотой удел» — лишь то, что открывается в нем самом, а все внешнее — отблески, мимолетные виде´ния и отдаленные угрозы.
Чему же верить? Если ангел горний,
Заглядывая в бешеную бездну,
Оставит вдруг бряцанье нежных струн
И ринется на распростертых крыльях
Вниз, в полную видений глубину,
Забыв свой золотой удел, пылая
В стремительной недвижности полета,
Кто более счастлив — он или я,
Сквозь чье воображенье он стремится
В эфирной пене крыльев кружевных?
Он или я твердит, что пробил час,
Исполненный блаженств, когда нужда
Уже не шлет вам золотой подмоги,
Ни утешений высшего величья, —
А коли час, то, может быть, и месяц,
И год, и всякий срок, когда величье —
Лишь созерцанье самого себя
В зеркальном отраженье. Я есть я,
А внешнее — по сути — что такое?
Лишь отблески, лишь эскапады смерти
И Золушкины грезы у огня.
(3.VIII.1—21)
Ангел горний не может оставить «бряцанье нежных струн», как маленький крапивник по весне не может не свистеть, не высвистывать себе подругу. Он повторяется? Не беда, музыка основана на этом: импровизация по канве повторений — и повторения на фоне импровизаций. Повторение и возвращение — основа сказки и эпоса, основа жизни и цивилизации.
Свисти, свисти, крапивник худосочный!
Пусть наслажусь я, словно некий ангел —
Иль тот, кто созерцает в бледном свете
Явленье ангела. Свисти, коварный
Свистун, зови любимую подругу,
Дуди в рожок и резко обрывай!
Дуй, красногрудка, в маленькую дудку,
Твердя одно и то же. Повторенье
Одних и тех же нот — достойный труд,
Почтенное занятие. В нем есть
Законченность, а значит, есть и благо.
Да, в этих повтореньях, возращеньях,
В кружении шарманки бесконечном
Есть благо высшее, как будто стол
Накрыт в лесу и подают вино,
Как будто лист кружащийся кружится
Для наслажденья нашего — вертясь
Каким-то эксцентрическим винтом,
Всегда одним и тем же. Может быть,
Доподлинный герой — не чудный монстр,
А гениальный мастер повторений.
(3.IX.1—21)
Конечно, наш комментарий, основывающийся на русском переводе, есть в некотором роде истолкование истолкования, и довериться ему можно, лишь доверившись переводчику. Но в искусстве очень многое, если не все, основано на доверии. И на личном эстетическом чутье, разумеется.
Самое замечательное в поэзии Стивенса — это волшебное мерцание слов и смыслов, подобное трепету нот, струящихся из-под пальцев пианиста. Отдельная нота, отдельное слово сами по себе ничего не значат. Все решает подъемная сила стихотворной строки, живая тяга голоса, интонации. Одним словом, музыка. Ибо лишь в музыке совершается искупление мысли.
Последний и самый лирический фрагмент третьей части начинается грубоватым и совсем не лирическим обращением: «Fat girl…» («Толстушка…»), но, кому именно он признается в переполняющем его чувстве родства и близости, остается непонятным: женщине ли, жизни — кто поймет?
Меланхолическая строка «Когда-нибудь в Сорбонне разберутся…» относится, по-видимому, к таким, как мы, чересчур въедливым умам.
Моя толстушка, быль моя земная,
Зачем ты вновь — скользящий отблеск, тень,
Незавершенное преображенье?
Ты и знакома мне, и незнакома.
Я мягок и учтив, но здесь, мадам,
Под деревом, какой-то бес велит,
Чтоб я назвал вас прямо, без уловок,
Не тратя слов, чтоб вы не ускользнули.
Какой бы ты ни представлялась мне —
Встревоженной, усталой, одинокой, —
Всегда ты остаешься неотмирной,
Благоуханной, близкой — но всегда
Непостижимой, иррациональной
Иллюзией ума, обманом глаз —
Иль выдумкой, питающейся чувством…
Когда-нибудь в Сорбонне разберутся.
Но по дороге с лекции домой,
В мерцанье раззолоченной аллеи
Я вздрогну вдруг — и назову тебя
По имени, мой мир, мой свет зеленый,
Остановлю круженье хрусталя.
(3.X.1—21)
1. В воспоминаниях об Анне Ахматовой есть эпизод: когда она жила вместе с Ольгой Судейкиной, их соседкой была добрая старушка Матюшина, помогавшая им по хозяйству. Одна-жды к Ахматовой зашел гость и, не застав, поинтересовался, как настроение Анны Андреевны. «Ох, какое там настроение! — сокрушенно отвечала старушка. — Раньше хоть жужжала, а теперь и не жужжит. Распустит волосы и ходит, как олень!»
2. Элегия III (Изменчивость).
3. Катоба — название одного из малых индейских племен группы сиу и район их проживания в штате Северная Каролина.