Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2023
Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что
недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам.
А. П. Чехов. Из письма к А. С. Суворину от 1 апреля 1890 года
Начнем издалека. В 1880 году Чехов написал и издал в «Стрекозе» за подписью Чехонте рассказ «За яблочки». Прочитанный впервые в советском детстве, не отягощенном многими знаниями, он был воспринят напрямую, без каких-либо аллюзий, без считанных подтекстов, тем более — без каких-либо авторских намеков, а просто как некая зарисовка бытия гнусного и жестокого барина, по прихоти ломающего жизнь зависимых от него людей. В постцензурные времена этот рассказ тоже, кажется, отдельного анализа не удостоился. Теперь, конечно, история о том, как молодая крестьянская пара нарушила запрет и сорвала яблоко в барском саду, а барин, подглядев это из-за кустов, подверг пойманных изощренному отвратительному наказанию, вызывает очевидные ассоциации с библейским повествованием. Эпизод, где именно девушка провоцирует своего избранника на незаконное деяние («Да ты с дерева сорви! — подзадоривала шепотом девка»), дает недвусмысленное указание, но есть и косвенные, порой лукавые авторские намеки. В первом же абзаце Чехов, описывая привычки барина, упоминает о «костюме времен Каина и Авеля» (очевидно, без всякого костюма — возможно, вынужденный авторский анахронизм, чтобы не открываться полностью с самого начала), в котором барин позволял себе по деревне ездить верхом, и это сразу отсылает к священному тексту. И все-таки, словно не надеясь на догадливость читателя, автор уже прямым текстом указывает на первоисточник: «Но парню и его девке, как и древле Адаму и Еве, не посчастливилось с этим яблочком». Далее, издеваясь над пойманными, барин то допрашивает парня «как читается восьмая заповедь?», то требует, чтобы девка прочла «Отче наш», называет парня «херувимчиком». Вопрос о богоборческом характере этого рассказа оставим в стороне — нам здесь важен сам прием сознательной авторской параллели, использованный в этой злой сатирической «кавер-версии» изгнания из рая.
Позволим себе, отклонившись от основной темы, заметить, что мотив предательства любимого человека, к которому принуждает высшая сила, в известной сцене оруэлловского «1984» представляется чуть ли не срисованным с этого рассказа. У Чехова всесильный барин, угрожая расправой, заставляет влюбленных избивать друг друга, и не только изгоняет их из сада, но и ставит крест на их отношениях. Поначалу они отказываются выполнить немыслимое требование, но все-таки, запуганные барскими угрозами, сдаются. У Оруэлла герой, постепенно сдаваясь, какое-то время держится: «Я не предал Джулию», — заявляет он своему палачу О’Брайену. Но страх быть растерзанным крысами, чем ему угрожает О’Брайен, его в конце концов ломает: «Отдайте им Джулию! Не меня! Джулию! Мне все равно, что вы с ней сделаете…» Позже, когда его отпускают на свободу, при случайной встрече с Джулией он говорит: «Я предал тебя». И потом: «Ты думаешь, что другого способа спастись нет, ты согласна спастись таким способом. Ты хочешь, чтобы это сделали с другим человеком. И тебе плевать на его мучения. Ты думаешь только о себе. — Думаешь только о себе, — эхом отозвался он. — А после ты уже по-другому относишься к этому человеку». И, уже расставшись с Джулией навсегда, Уинстон понимает, что «Он хотел, чтобы ее, а не его отдали на съедение» (перевод В. Голышева).
Чехов же не вдается в описание чувств и мыслей своих персонажей, оставляя их воображению читателя, и ограничивается всего одной фразой: «Парень пошел направо, а девка налево и… по сей день более не встречались». Но всякому ясно, что от былой любви не осталось и следа.
От ранней молодости автора перемахнем теперь на двадцать с лишним лет к почти предсмертному произведению — к «Вишневому саду», последней пьесе Чехова. Тут мы находим похожие игры-угадайки с читателем. Не вполне заметно для широкого читателя проскальзывает одна сюжетная реминисценция. В «Бешеных деньгах» Островского расточительность героини, безмозглой транжиры, не знает границ. Как результат этой расточительности и непомерных долгов ее имение выставляется на торги. Один из «благодетелей» семейства, болтун и фантазер князь Кучумов, якобы отсылает нужные деньги, чтобы спасти имение, а когда выясняется, что все-таки продажа состоялась, утверждает, что имение продано именно ему. Однако правда выясняется почти как у Чехова: «Кто купил? — Я купил». У Островского имение выкупает герой, от которого этого никто не ожидал, — слишком он, Савва Васильков, незначителен на вид, а главное, не принадлежит к кругу избранных, титулованных дворян. О близости образов Василькова и Лопахина писали многие исследователи, но мы упомянем здесь, возможно, первого — А. В. Луначарского. В своей рецензии на спектакль «Бешеные деньги» киевского русского драматического театра «Соловцов» (газета «Киевские отклики», 2 сентября 1904, № 243) он пишет: «Ведь мечты Лидии — это „вишневый сад“, ведь Васильков — это Лопахин, только более грубый, Телятев — это Гаев, разновидность той же барской породы милых тунеядцев». Нам все-таки кажется, что сюжетно Гаев гораздо ближе Кучумову, которые (один реально, другой мысленно) собираются выкупить имение на торгах, но если Кучумов вдохновенно лжет о результате, то Гаев просто уходит от ответа. Однако нас интересует еще одна, на вид малозначительная деталь. Покупку Васильков совершает по доверенности с помощью посредника. Чехов же мало того что повторяет общую сюжетную линию, с параллелями персонажей (Кучумов/Гаев, Васильков/Лопахин) и даже с расточительностью хозяйки имения (хотя Раневская сорит деньгами от нерасчетливости и доброты душевной, а Лидия абсолютно эгоистично; результат одинаков), но даже использует фамилию посредника (у Островского — Ермолаев) и называет своего героя Ермолаем. Конечно, душа автора — потемки, но все же кажется, что ничем иным, как намеренной подсказкой, этот намек не объяснить, тем более что можно заметить и еще одну явную перекличку с Островским. Укрощая свою распоясавшуюся жену, которая осталась без средств и фактически без крыши над головой, Васильков, уже глава семьи, предлагает ей единственный вариант спасения от грядущей нищеты — пойти к нему в экономки. И долго и подробно объясняет, что сие такое, а читатель или зритель в театре злорадно смеется от души. У Чехова же — одна реплика Вари: «Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли». И если Островский остается в формальных сюжетных рамках комедии, предложенных, например, Шекспиром в его «Укрощении строптивой», то Чехов меняет всю тональность, как ему свойственно, и резко драматизирует ситуацию. И никому уже не до смеха.
В том же «Вишневом саде» есть очевидная попытка Чехова вступить в мысленную дискуссию или даже полемику со Львом Толстым. Объяснение Лопахина с Варей в «Вишневом саде» выглядит даже не как аллюзия или реминисценция, а как, скажем, сжатая проекция сцены из «Анны Карениной», где Кознышев, оставшись наедине с полюбившейся ему Варенькой, так и не решается с ней объясниться. Толстой подробно описывает предысторию их отношений; Чехов, как всегда, в двух словах намекает на нее, оставляя детали на усмотрение читателя. Помимо самой этой кульминационной сцены общим является даже наличие двух «катализаторов» возможного семейного счастья в обоих произведениях — Кити и Раневской. Поведение их, однако, разнится: Раневская, например, почти принуждая Лопахина сделать предложение Варе, поступает решительно и открыто (у нее нет ни времени, ни спокойствия), тогда как Кити в той же роли, на взгляд Долли, действует исподволь: «Однако какова мастерица сваха! — сказала Долли. — Как она осторожно и ловко сводит их…» Пример такого «сводничества» видим выше: «А что за прелесть моя Варенька! А? — сказала Кити мужу, как только Сергей Иванович встал. Она сказала это так, что Сергей Иванович мог слышать ее, чего она, очевидно, хотела. — И как она красива, благородно красива!»
Раневская же говорит напрямую: «…я мечтала… выдать ее за вас», «Она вас любит, вам она по душе». Обе героини на выданье (и у Чехова, и у Толстого), оставшись один на один со своими потенциальными супругами в тот момент, когда все должно решиться (и обе это понимают), от робости, неловкости и страха уходят от объяснений, прячась кто куда: одна — в вопрос о грибах, поиском которых и заняты все действующие лица в это время, другая — в поиск неизвестно чего в собранных к отъезду вещах. Толстой и тут подробно описывает психологию своих героев и дает свое объяснение неудачи; Чехов же снова задает загадку читателю, постановщику и зрителю. Среди современных режиссеров наиболее кардинально решил вопрос Лев Додин: он включил откровенную любовную сцену (очевидно, первую и последнюю у этих персонажей) на прощанье, где Варя и Лопахин, охваченные пылкой страстью, давней или сиюминутной, бросаются друг другу в объятья и удаляются под сень струй (отказ Лопахина от возлюбленной все равно повисает в воздухе). Выглядит это эффектно и красиво, но, конечно, далеко от авторского замысла. Кознышев, как мы помним, в последний момент решает, что «он не мог изменить памяти Marie». Про нее мы ничего не знаем, кроме того, что она умерла в молодости, но, скорее всего, это была девушка из дворянской, возможно, знатной семьи, судя по французскому варианту ее имени, и Кознышев был влюблен романтически и возвышенно, как влюблялись в юных графинь и княжон другие герои Толстого. Симпатия к Вареньке, однако, другого рода, и Левин проницателен, когда говорит: «…он так привык жить одною духовною жизнью, что не может примириться с действительностью, а Варенька все-таки действительность». И пусть Кити воспринимает Вареньку именно духовной личностью, для нее служение другим и есть духовность, но для Левина Варенька всего лишь неустанная хлопотунья и работница, и «действительность» здесь для него синонимична рутине. Приведем указанную нам Г. А. Левинтоном ассоциацию с евангельской Марфой, которая (ассоциация) сама по себе замечательна по точности, даже если самим автором не осознавалась. Для Кознышева при всем его демократизме необходимо, чтобы его избранница «имела все те приемы женщины хорошего общества, без которых для Сергея Ивановича была немыслима подруга жизни». Позволим себе предположить, что сомнения Сергея Ивановича подсознательно вызваны также социальным статусом Вареньки; и ровно такой же статус Чехов помимо имени присваивает и своей героине: она — безродный приемыш. Сословное высокомерие вообще присуще Толстому этого периода (к этому мы вернемся далее — хотя эта серьезная тема заслуживает отдельного, более подробного рассмотрения). Вспомним только два очевидно отрицательных и очень схожих образа Берга и Бориса Друбецкого — у обоих во главе угла корысть, расчетливость, карьеризм; но если Борис, готовый даже жениться на отвратительной ему женщине, все же и хорош собой, и умен, и полон достоинства (не потому ли, что русский князь?), то Бергу автор не оставляет ни одной привлекательной черты, словно их и не может быть у «сына темного лифляндского дворянина». Можно допустить, что и Чехов, зоркий и чуткий читатель, уловил взглядом провинциального разночинца эту графскую слабость. Отказ Лопахина от Вари безусловно мотивирован перспективой понижения собственных социальных высот, которых он достиг и которыми очень гордится: «Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал… Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню». Варя, вечная прислужница и экономка по призванию, не имела и никогда бы не освоила «приемов женщины хорошего общества», а Лопахин на подступах к достижению общества высшего вряд ли был в силах опуститься до мезальянса, который к тому же ему навязывает его бывшая барыня. Но если этот подспудный мотив сословного неравенства остается на уровне подозрений, то совпадение сюжетных линий даже в деталях сомнений не вызывает. И снова встает вопрос, насколько сознательно и ради чего Чехов инкорпорирует в свою пьесу эту перекличку с Толстым.
В «Даме с собачкой» мотив запретной любви, при всей своей расхожести, все-таки отсылает именно к «Анне Карениной», хотя по большей части Чехов находится в противофазе, если не в антифазе к Толстому, и в полемике на эту тему между Б. С. Мейлахом, видящим сходство, и Н. И. Пруцковым, делающим упор на контраст (см.: В. Б. Катаев. Литературные связи Чехова. М., 1989), мы полностью на стороне последнего. Выбрав для своей героини то же имя, что и Толстой, Чехов меняет человеческий типаж почти на обратный: «точеная крепкая шея» Карениной как бы противопоставлена «тонкой и слабой» у Анны Сергеевны, а пышная брюнетка с черными глазами у Толстого становится хрупкой сероглазой блондинкой у Чехова. А все же даже на уровне лексики проскальзывает точное совпадение: «Что-то в ней есть жалкое все-таки», — размышляет Гуров после знакомства с Анной Сергеевной. «Какая удивительная, милая и жалкая женщина» (первое впечатление Левина от встречи с Карениной); и дальше, признавшись Кити в своем знакомстве: «Она очень милая, очень, очень жалкая, хорошая женщина, — говорил он, рассказывая про Анну». Ревнующая и безжалостная Кити делает упор именно на этом слове: «Да, разумеется, она очень жалкая». И после последней встречи двух женщин Кити говорит про Анну, хотя уже и с сочувствием: «Но что-то жалкое есть в ней! Ужасно жалкое!» Каренина вдруг замечает неэстетичные уши уже постылого мужа, а потом открывает, что он — «не человек, а машина, и злая машина, когда рассердится», «министерская машина». Анна Сергеевна же давно знает, что ее муж — «лакей». Чехов как будто жестко пародирует экзальтацию Толстого в удивительной схожей с «Анной Карениной» сцене падения своей героини: обе Анны подавлены, испытывают стыд и чувствуют себя опозоренными, а их любовники утешают своих дам как могут, но у Толстого все насыщено почти декадентской страстностью, тогда как Чехов не жалеет средств, чтобы представить все в нарочито пошлом, неприглядном виде (чего стоит один арбуз, который ест Гуров, едва встав с постели) — но из этого сора растет всепоглощающая, подлинная любовь, а не смертоносный эрос, от которого предостерегает Толстой.
Не столь откровенная, но все же очевидная параллель с персонажами Толстого (в том числе снова с совпадением имен) просматривается в «Дяде Ване». В большой русской литературе Сони (не путать с Софьями, весьма премудрыми) предназначены к самопожертвованию — у Толстого, Достоевского, Чехова, но нигде они не выглядят такими ничтожными и лишенными какого-либо авторского сочувствия, как Соня из «Войны и мира». У Толстого она даже бесфамильная (пусть он и говорит единожды о «барышнях Ростовых»), да и вообще Толстой часто не удостаивает родословной своих персонажей — особенно по женской/материнской линии. Толстой откровенно презирает Соню, бедную родственницу-сироту, взятую на воспитание, приживалку и вечную прислужницу. «Пустоцвет», как равнодушно называет ее Наташа, ставшая матерью счастливого, богатого графского семейства; Наташа забывает при этом, что Соня, по существу, спасла ей жизнь, и неблагодарно оставляет ее жить в семье любимого человека, женившегося на другой — женщине не только гораздо более достойной, но и богатой и родовитой. Прицельная мизогиния Толстого, не дозволявшего женщинам «своего суждения иметь», испытывающего отвращение к женщинам «умничающим» (забегая вперед, вспомним Соленого из «Трех сестер»: «…если же философствует женщина или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец»), каким-то краем распространяется и на такой тип женщин — служанок. Они даже лишены возможности исправно поставлять в мир детей и внимать своим мужьям, существам высшим, что, согласно Толстому, и является единственным предназначением женщины. В обсуждаемом на паре страниц в «Анне Карениной» женском вопросе Песцов высказывает передовые взгляды на права женщин, но Толстой на редкость грубо высмеивает их устами старого князя Щербацкого: «Все равно что я бы искал права быть кормилицей и обижался бы, что женщинам платят, а мне не хотят» (восторженное отношение Толстого к «Душечке» даже вызывает подозрение, что этим рассказом Чехов, говоря по-нынешнему, успешно «потроллил» своего великого коллегу). Чехов в «Дяде Ване» не только наделяет свою Соню «мужским» делом (все-таки она управляет имением, и, похоже, задает тон в тандеме с дядей Ваней), но и отвечает на жестокое толстовское чванство, создав уникальный для себя по привлекательности, более того — одухотворенный женский образ. При этом сама пьеса, задаваясь вопросом о смысле самопожертвования, безусловно, отвечает на него отрицательно — и Соня, и Войницкий, и Вафля, и старая галка-маман, и Елена, и даже Астров со своими лесами либо бесполезны, либо содержат и нянчат Серебряковых и беглых жен с «деточками, прижитыми от любимого человека». Но Соня — почти Антигона или христианская мученица, с ее самоотдачей, самопожертвованием, самозакланием; и Чехов воздымает ее до невиданных для себя высот античной драмы (см. работу Майи Волчкевич: «Дядя Ваня». Сцены из непрожитой жизни. М., 2010; отмечена связь тезок у Толстого и Чехова).
Наконец, попробуем обрисовать самое, наверное, замысловатое, многослойное и многозначное проникновение толстовских образов и мотивов, которое, как нам кажется, можно усмотреть в «Трех сестрах» Чехова. При этом, как и в вышеприведенных примерах, параллели с Толстым соседствуют с перпендикулярами: мотивы, сюжетные линии и детали иногда совпадают, но иногда и резко противопоставляются.
В первом же действии пьесы читатель попадает на именины Ирины — молодой, жизнерадостной, прелестной женщины, полной энергии и благих настроений. «именинно-сиявшей», как сказал Толстой о Наташе Ростовой («Сегодня ты вся сияешь», — говорит Ольга Ирине). Близкий Ирине человек, знающий и любящий ее с рождения, делает ей нелепый, но дорогой подарок; у Толстого такая же старая крестная (то есть тоже любящая с рождения) Марья Дмитриевна дарит Наташе «яхонтовые сережки грушками», рядом с которыми серебряный самовар от Чебутыкина кажется их антиподом. Почти в первых строках пьесы упоминается отец Прозоровых, генерал и, судя по всему, весьма суровый: «Отец приучил нас вставать в семь часов» (Ольга), «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием… Но чего это стоило!» (Андрей), но это воспитание, однако, воспринимается как «ненужный придаток» (Маша). По воспоминаниям детей об отце, хоть и по-чеховски кратким, как прообраз угадывается старик Болконский, который следовал (и других заставлял) жесткому распорядку дня и мучил бедную Марью геометрией. Возможно, Ольга осталась в старых девах (а она относится к замужеству очень благосклонно) тоже по желанию отца оставить ее при себе, и то же грозило Марье, которую старик Болконский не желал отпускать от себя («Когда мне было сделано предложение, — добавила Марья Павловна, — я сказала об этом Антоше. Он сдержанно поздравил меня, но по лицу я поняла, что ему тяжело… и отказала» — это воспоминание Бунина о сестре Чехова даже пугает совпадением ситуаций, вплоть до имен). Маша Кулыгина-Прозорова позже заявляет, что «меня выдали замуж, когда мне было восемнадцать лет» (в первоначальном варианте даже в семнадцать), и эта пассивная конструкция тоже о многом говорит на фоне того, что Маша слишком радовалась большому количеству («тридцать-сорок») офицеров в доме. Она считала, что «в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные», но замуж ее выдали все-таки за штатского. Андрей избрал ученую карьеру, как уточняет Маша, «по желанию папы», и добавим здесь же еще одно сходство с его тезкой у Толстого — он так же мечтал поначалу о славе. Об этом он открыто говорит в окончательном варианте текста: «…мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!» — и еще более явно в одном из предыдущих вариантов: «Я думаю, ничто не дает выше и слаже наслаждения, чем слава… Мечтал когда-то о славе… И она была так возможна…» (Андрей Болконский — «я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую»). И вот, «избавившись от гнета», как говорит Андрей у Чехова, дети Прозоровы все-таки остаются, как писал В. А. Поссе в статье «Московский художественный театр. (По поводу его петербургских гастролей)» (журнал «Жизнь», 1901, № 4), «военными» — «живущими по команде» или «ждущими команды», не способными «принимать решения, <…> проявлять инициативу, <…> самим направлять свою жизнь». Поссе, разбирая характеры штатских героев «Трех сестер», достаточно убедительно показывает их казарменную несвободу, и, возможно, это тоже отклик Чехова на тему войны, требующей от людей в первую очередь повиновения командирам. Дети старого Болконского также не осмеливаются ослушаться отца и не подчиниться его командам: Андрей откладывает женитьбу, не смеет вступиться за сестру, сама Марья покорно сносит отцовскую тиранию. Но после его смерти хотя бы женщина обретает свободу, и автор вознаграждает ее счастливой женской долей. Благой финал для своих любимых героев Толстой организует почти сказочный — жить-поживать и добра наживать, тогда как Чехов окончательно погружает своих персонажей в несчастье, видимо, пожизненное. Если же говорить о конкретных «перпендикулярах», то скажем тут, что Толстой, по своему обычаю, не дал себе труда поведать читателям о жене генерал-аншефа Болконского, и даже ее дети — и Андрей и Марья — никогда о ней не вспоминают. Николенька Болконский так же чтит и почти мифологизирует погибшего отца, но по воле автора вопросом о покойной матери не задается ни разу. Зато Чехов, словно в пику Толстому, наоборот, уделяет столько внимания покойной генеральше Прозоровой, что она даже становится неким фантомным персонажем пьесы: «вспомнила детство, когда еще была жива мама», «я любил покойницу маму», «Я вашу матушку знал», «Мама в Москве погребена», «часы покойной мамы», «Вы любили мою мать?». Тоска по матери, как и стремление «в Москву!» — это попытка вернуться в детство, согретое матерью, после малорадостных и тяжелых одиннадцати лет, прошедших под отцовской властью.
Перейдем теперь непосредственно к героям пьесы Чехова. Тузенбах — барчук, из состоятельной семьи, титулованный дворянин — назван у Чехова Николаем. Первоначально Чехов дает ему отчество Карлович, такое же, заметим, как у Берга, поскольку Тузенбах немец. Упомянем тут, что в первой редакции романа Берг — барон. Чехов в своих произведениях не слишком благоволил к инородцам, но ему далеко было до ксенофобии Толстого периода «Войны и мира». «Разве мы немцы какие-нибудь?..» — и, словно наперекор этому гневному восклицанию Наташи Ростовой (она готова бросить дорогое имущество и отдать подводы под раненых, тогда как Берг хочет на них вывезти купленную по случаю шифоньерочку), Чехов делает немцем своего весьма привлекательного героя. Позже он меняет Тузенбаху отчество; и действительно — первоначальный Карлович не обладает достаточной указующей силой, а при срабатывании этого намека для читателя разрушает социальную дистанцию между Тузенбахом и Соленым. Тузенбах в результате становится Львовичем, что дает двойной эффект — и намек на самого Толстого, и перекличку с титулованностью, но его немецкие корни все-таки сохраняются. Его антагонист Соленый — тоже военный, но очевидно иного происхождения, не балованный и, может, не любимый в детстве, ревнующий и завистливый, готов расправиться со своим счастливым соперником и расправляется, вызвав на дуэль. Сюжетные элементы и приметы героев Толстого здесь вполне просматриваются: Николай Ростов, Долохов, их разное социальное и материальное положение, не однополчане, но с какого-то важного момента оба — офицеры; антагонизм Долохова по отношению к обласканному судьбой приятелю; соперничество из-за женщины, дуэль, как с Пьером, но с куда более реальным, а не притчевым, то есть с высшей справедливостью, исходом.
Проигрыш в карты и громадный карточный долг Николая Ростова повторяется у Андрея Прозорова. Вся эта ситуация не выглядит столь роковой и даже трагической, как у Толстого, но все же Андрей вынужден заложить дом — единственную собственность детей Прозоровых. 43 проигранных тысячи у Николая и 35 тысяч у Андрея — суммы, конечно, разные, если учитывать почти столетнюю дистанцию во времени, но и состоятельность игроков несоизмерима. Николаю приходится объясняться с отцом: «Что же делать! С кем это не случалось, — сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целою жизнью не мог искупить своего преступления», — начинает он свою речь смело и дерзко, но все-таки не выдерживает и раскаивается: «Папенька! па… пенька! — закричал он ему вслед, рыдая, — простите меня! — И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал».
Андрей тоже приходит объясняться к сестрам по поводу своих карточных долгов и заложенного им дома с деланно-самоуверенным настроем и сразу начинает с нападок, обвиняя сестер в несправедливости. И лишь потом он переходит к главному, неловко пытаясь оправдаться, но по-прежнему сохраняя «наступательный» тон и приводя довод, вызывающий только отвращение, как и начальные оправдания Николая Ростова: «Я заложил дом, не испросив у вас позволения… В этом я виноват, да, и прошу меня извинить. Меня побудили к тому долги… тридцать пять тысяч… Я уже не играю в карты, давно бросил, но главное, что могу сказать в свое оправдание, это то, что вы девушки, вы получаете пенсию, я же не имел… заработка, так сказать…»
Но тут же не выдерживает и, несомненно, чувствуя свою вину и стыдясь своего поведения, как и Николай Ростов, признаётся: «Но боже мой… (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте… (Уходит.)».
Андрей у Чехова, словно в параллельной реальности, таки женится на Наташе, рожающей детей одного за другим («плодовитая самка», как называет Толстой свою Наташу), изменившейся и физически — «говорят, я пополнела» (Толстой о Ростовой после замужества — «она пополнела и поширела»), которая «до крайности доводит свою любовь к детям» (это устами старой графини Ростовой говорит Толстой о своей Наташе, но, правда, еще и с любовью к мужу). Но и дети Наташи Прозоровой могут вызвать у читателя (и зрителя) некоторую брезгливость, тогда как у Толстого в эпилоге, рисующем семейства Безуховых-Ростовых с детьми, чувствуется глубокое авторское удовлетворение. Но при этом все-таки Николай Ростов признаёт, что маленьких не любит: «Не понимаю, не могу, — сказал Николай, холодным взглядом глядя на ребенка. — Кусок мяса». И сразу становится понятна странная реплика Соленого, словно подхватывающего сказанное Николаем: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы».
Наташа Прозорова обессмертила цветосочетание розового с зеленым — в 60—70-е годы ХХ века изысканные дамы в России все еще считали его верхом безвкусицы. Однако нам не удалось найти никаких свидетельств такого же к нему отношения в прошлом, за исключением опять же Толстого, да и то весьма опосредованного, хотя и столь же бессмертного. Ипполит Курагин в «Войне и мире» одет в темно-зеленый фрак и панталоны «цвета тела испуганной нимфы», то есть светло-розовые. Учитывая, что этот персонаж, говоря словами его отца, «покойный дурак» (в отличие от «беспокойного дурака» Анатоля), дурен собой, но крайне самоуверен, он вызывает у читателя только отвращение. Чехов же этой костюмной деталью сразу задает свое отношение к Наташе и, возможно, сознательно настраивает читателя. Однако Наташа Прозорова — единственный хозяйственный человек в семье, и такой же талант вдруг обнаруживается у Наташи Ростовой — вспомним, что она одна среди родных и домочадцев проявляет деловитость в упаковке багажа при бегстве из Москвы. Обе Наташи пускаются в загул, но Ростова — до, а Прозорова — после свадьбы, хотя из такой же жажды жизни, которую не может утолить ее законный избранник. Наташа Прозорова, однако, ведет себя скорее как Элен Безухова, которая тоже была замужем за толстым (вспомним, как толстеет Андрей Прозоров) и не слишком интересным для женщин искателем истины и смысла жизни. Ирина в какой-то момент замечает: «Весь город говорит, смеется, и только он один ничего не знает и не видит…» У Толстого Пьер получает анонимное письмо, где сказано, «что он плохо видит сквозь свои очки и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него». Правда, единственное в тексте явное свидетельство, уличающее чеховскую Наташу, — катание на тройке: «Приехал Протопопов, зовет меня покататься с ним на тройке. (Смеется.) Какие странные эти мужчины… Поехать разве на четверть часика прокатиться… (Горничной.) Скажи, сейчас». Горничные, кстати, тоже подобны — у Чехова входит и шепчет нечто Наташе на ухо, у Толстого — девушка, передающая Наташе письмо Курагина, говорит «шепотом, с таинственным видом». Так что и Наташа Ростова собралась было «прокатиться» на тройке с Анатолем, да Бог, Толстой и Соня уберегли. У Чехова Андрей женится по страсти к «хорошей, чистой», его «душа полна любви, восторга», но вскоре понимает, что ошибся: «…жениться не нужно, потому что скучно…» (скука, по Далю, еще и «тоска, грусть, томление горем, печалью» — ср. у Ильи Репина в «Далеком близком»: «Скучно и тяжело вспоминать про это тяжелое время нашей бедности. <…> Скучно. Прекращаю»). Андрей у Толстого, вероятно, тоже испытывал поначалу такие же чувства к своей будущей очень молодой жене Лизе (судя по тому, как в танце с Наташей «вино ее прелести ударило ему в голову», он весьма податлив очарованию женской юности), но так же жалеет о своей женитьбе, только развивая свою мысль более пространно: «Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет, не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё <…>. А то пропадет все, что в тебе есть хорошего и высокого. Все истратится по мелочам. <…> …боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым!» (ему как будто вторит и Вершинин: «…если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы… Нет, нет!»). И дальше Болконский высказывает свое крайне нелестное мнение о женщинах: «Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем — вот женщины, когда они показываются так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что-то есть, а ничего, ничего, ничего!» В первоначальном варианте «Трех сестер» в последнем действии Андрей Прозоров говорит: «…останусь в доме я один. Жену я не считаю за человека», и в окончательном — «во всяком случае, она не человек» Сопоставим и «зверское, беличье выражение» лица Лизы Болконской, сердитой от жестокого обращения мужа, которое сменяется робким, «какое бывает у собаки», — и «мелкое, слепое, этакое шершавое животное», которое видит в своей жене Прозоров.
О деле женитьбы заговаривает и Кулыгин, пребывая в счастливом, как ему кажется, браке: «…если бы не Маша, то я на тебе б женился, Олечка». Впрочем, и к Ирине он относится с большой симпатией: «Ирина очень хорошая девушка. Она даже похожа на Машу, такая же задумчивая. Только у тебя, Ирина, характер мягче. Хотя и у Маши, впрочем, тоже очень хороший характер». Выбор из трех сестер есть и в «Анне Карениной», как и сами три сестры Щербацкие (кроме «Идиота» и, снова по добавлению Г. А. Левинтона, «Сказки о царе Салтане», в самой значительной русской литературе, кажется, больше нигде). Левин собирался влюбиться то в старшую, то в среднюю, но дождался младшей (Толстой и в творчестве, и в жизни всегда предпочитает тех, кто помоложе). Левин — влюбленный студент, со всеми подробностями по-толстовски, а вот в кого был «влюбленный майор» Вершинин — по-чеховски осталось неизвестным, и читателям, как обычно, предлагается догадаться самим.
Приведем здесь фрагмент из статьи В. Б. Катаева «Реминисценции в „Трех сестрах“» (Литературные связи Чехова. М., 1989): «Когда Вершинин говорит Маше: „Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз“, он перефразирует слова из „Анны Карениной“, о которых Чехов с волнением сказал Бунину: „Боюсь Толстого. Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте“. И знаменитое их [Вершинина и Маши] объяснение в любви: „Трам-там-там… Трам-там…“ — напоминает о том, понятном только им двоим, объяснении Левина и Кити, когда вместо слов были только первые буквы этих слов». Конечно, «трам-там-там» у Чехова не объяснение в любви, а скорее уже некий сигнал к действию, но техника, безусловно, сходная. Что же касается «блеска глаз» Маши (вспомним и Анну Сергеевну в «Даме с собачкой»: «…когда обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели…»), можно считать, что это намеренный, даже демонстративный поклон Толстому, от которого Чехов не мог и не хотел удержаться — тем более что «Три сестры» закончены в 1901-м, а этот разговор с Буниным был весной 1902-го, и при этом Чехов все еще вспоминает столь потрясшую его цитату.
Глухой, отвечающий невпопад старик Ферапонт напоминает старуху Белову, глухотой которой пользуется старая графиня Ростова: «Она [графиня] говорила только потому, что ей физически надо было поработать легкими и языком. <…> у ней являлась потребность посердиться, и тогда она выбирала ближайший предлог — глухоту Беловой». И Андрей Прозоров выбирает глухого собеседника: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят…» Именно Ферапонт первым сопоставляет два пожара: «В двенадцатом году Москва тоже горела. Господи боже ты мой! Французы удивлялись». И дальше Чехов словами Вершинина, можно сказать, уточняет параллель, которую явно хочет довести до читателя: «…мои две девочки стоят у порога в одном белье, матери нет <…> прихожу сюда, а мать здесь, кричит, сердится». Так и Пьер находит в горящей Москве потерянную девочку, но сначала обнаруживает ее мать, глупо истерящую и ругающую мужа («Истукан! Злодей! — злобно закричала женщина, вдруг прекратив плач. — Сердца в тебе нет, свое детище не жалеешь. Другой бы из огня достал. А это истукан, а не человек, не отец»), вместо того чтобы заняться поисками дочери. И дальше Вершинин продолжает: «И когда мои девочки стояли у порога в одном белье, босые, и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал…» — и этой репликой в третий раз настойчиво проводится параллель с пожаром Москвы 1812 года, а виде´ние Вершинина напоминает состояние Пьера, бредущего по горящей Москве, и его отношение к врагам-французам.
Один из главных сквозных мотивов пьесы — «В Москву!» — через этот московский пожар оказывается связан напрямую с «базовым» местом действия «Войны и мира», и Прозоровы рвутся в Москву и мечтают о ней, как, скажем с долей шутки, когда-то рвался и мечтал сам Наполеон.
Чехов сохраняет некоторые имена, факты и события биографий, характеры, личные отношения, но перетасовывает или сплавляет их воедино, как это ему свойственно, создавая какой-то очень вольный «ремейк». Внешне это выглядит так, словно все важное помнится, а в деталях подводит память. Впрочем, это явление опять же описано Толстым — кратко, но очень точно: «Борис чувствовал, что Пьер не узнаёт его, но не считал нужным называть себя и, не испытывая ни малейшего смущения, смотрел ему прямо в глаза. — Граф Ростов просил вас нынче приехать к нему обедать, — сказал он после довольно долгого и неловкого для Пьера молчания. — А! Граф Ростов! — радостно заговорил Пьер. — Так вы его сын, Илья. Я, можете себе представить, в первую минуту не узнал вас. Помните, как мы на Воробьевы горы ездили c m-me Jacquot… давно. — Вы ошибаетесь, — неторопливо, с смелою и несколько насмешливою улыбкой проговорил Борис. — Я Борис, сын княгини Анны Михайловны Друбецкой. Ростова отца зовут Ильей, а сына — Николаем. И я m-me Jacquot никакой не знал». Конечно, Пьер чистосердечно забывчив, но Чехов, будто имитируя такую же забывчивость, преследует совсем другие цели. Если вспомнить все приведенные здесь «реминисцентные» примеры из чеховских произведений, то можно только поразиться тому, как виртуозно Чехов преобразует свои заимствования, как меняет акценты, размывает или, напротив, концентрирует «месседжи» предшественников, как создает совершенно зашкаливающий пафос там, где в «оригинале» небрежное повествование, или, напротив, снижает трагическую патетику, даже придавая ей оттенок пошлости, ну или же просто сокращает подробные психологические описания до пары скупых реплик, словно предлагая читателям (и постановщикам) самим поломать голову. Никакое творчество не возникает из вакуума, «Nothing will come of nothing», как сказал шекспировский король Лир, и центонные игры существуют, видимо, с момента обретения языка и первых фольклорных опытов человечества, а с появлением постмодерна и вовсе утвердились на законной основе. Авторы не часто откровенно признаю`т влияние или вдохновляющее воздействие коллег, как предшественников, так и современников (разве что в самых общих словах), еще реже указывают на источники своих произведений (а если узнаю`т себя в ком-то другом, то не очень довольны, и не потому ли Толстому так не нравились «Три сестры»?). Нам здесь все же интересно, насколько осознанно Чехов проводит параллели с этими источниками и, главное, насколько желательно ему, чтобы читатели их опознали. И порой кажется, что он будто закапывает бутылку с посланием к потомкам в надежде, что «пройдет время» и они придумают теорию интертекстуальности и разгадают его загадки.
Если верны эти соображения о проступающем сквозь текст «Трех сестер» толстовском субстрате, то попробуем предложить некоторое объяснение, почему и зачем он понадобился Чехову. Для этого обратимся к самым главным, хоть и подспудным, темам пьесы, которые при всей своей несценичности кажутся куда более значимыми, чем, например, любовь Маши или даже гибель барона.
Первая тема касается времени, которое персонажи пьесы поминают непрестанно. Громко, порой декларативно звучат предсказания будущего: «Через двести-триста, наконец, тысячу лет…», «через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек» (Тузенбах); «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной» (Вершинин); «о той жизни, какая будет после нас, лет через двести-триста» (Вершинин); «жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек будет так же вздыхать: ах, тяжко жить!» (Тузенбах). «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь» (Вершинин). «Не то что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется» (Тузенбах). Однако гораздо чаще отмечается время прошедшее, хотя совершенно иначе стилистически — тихо и как-то незаметно для читателя. Чехов в этой пьесе внимателен к хронотопу как мало где, неустанно помечая события прошлого в календаре и маркируя текущие моменты. Это начинается с первой же реплики «отец умер ровно год назад» (обратим внимание на это «ровно»), и тут же: «…выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая». Далее просто перечислим всевозможные (но далеко не все) пометы времени, коих чрезвычайно много, как в судебном деле или историческом экскурсе (или исторической эпопее): «за эти четыре года, пока служу в гимназии», «Мне двадцать восемь лет», «Однако уже сорок третий год» (Вершинин о себе), «Мне двадцать лет!» (Ирина в 1-м действии), «Мне двадцать четвертый год» (Ирина в 3-м действии), «Меня выдали замуж, когда мне было восемнадцать лет» (Маша) и «Женат я на тебе семь лет, а кажется, венчались только вчера» (Кулыгин), «Город наш существует уже двести лет», «Восемьдесят лет, восемьдесят второй… (возраст Анфисы), «Она уже тридцать лет у нас» (Ольга об Анфисе), «Уже пять лет прошло, как я люблю тебя» (Тузенбах). Даже, казалось бы, менее значительные детали могут дать важные подсказки: «История нашей гимназии за пятьдесят лет» (Кулыгин) говорит об истории развития города-места действия, «кое-что знал лет двадцать пять назад» — о протяженности печальной эволюции Чебутыкина, возраст которого, 60 лет, тоже обозначен в начале, а реплика в конце «Мне до пенсии только один годочек остался» для знающих возраст выхода военврачей на пенсию тоже что-то значит. И просто часы, уточняющие время до минуты («тогда так же били часы», «ваши часы спешат на семь минут», «Который час, господа? — Уже четвертый час»), или так символично разбитые пьяным Чебутыкиным, или отсчитывающие последние мгновения перед финалом: «(Смотрит на часы, потом заводит их; часы бьют.) У меня часы старинные, с боем..», «(Смотрит на часы.) Пора бы, кажется, уж… В половине первого…» Эти ремарки возникают в первой же сцене и не сходят с нее до последнего акта. Наконец, даже времена года всех 4-х действий обозначены почти точно: 1-е происходит весной, в мае, 2-е — зимой, 3-е — скорее всего, летом или ранней осенью (Ольга собирает летние вещи для погорельцев — платья, кофточки, девочки Вершинина в одном белье на крыльце, притом что их дом не горит), наконец, 4-е — осенью (летят перелетные птицы). Интервал между действиями тоже или обозначается (например, возрастами Ирины), или легко высчитывается — хотя бы с помощью появления на свет детей Наташи: в частности, в 3-м действии, три года спустя после 1-го, Софочка уже существует, а в 4-м говорит свое первое «мама». Но при всем этом реплика Тузенбаха («вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда…») указывает на восприятие времени самими героями, и трехлетнюю давность Тузенбах, замученный безответной любовью, воспринимает как «когда-то давно». Время — прошедшее, настоящее, будущее — не просто сквозной мотив пьесы, оно становится чуть ли не главным героем, неким демиургом, меняющим/оставляющим в неизменности и жизнь и людей, о чем персонажи ведут спор с первой до последней строки пьесы. Но сквозь годы, которые проживают в пьесе его герои, вместе с их воспоминаниями о прошлом и фантазиями о будущем проступает и некий плюсквамперфектум столетней давности — в явном виде через пожар 1812-го и в менее явном — через образы тех, кто жил «до нас», через смутные образы героев Толстого. «Между тем, в сущности, какая разница между тем, что есть и что было!» — решает Вершинин, сравнивая два пожара — свой личный опыт и когда-то давно прочитанное. Однако далекое будущее видится ему иным, «невообразимо прекрасным» — и, значит, разница все-таки должна быть, и весьма значительная. Чехов будто снова задается извечным вопросом: изменились ли и изменятся ли люди и их жизнь со временем, или остались/останутся неизменными — все те же у людей имена, семейные обстоятельства, адюльтеры, иллюзии и разочарования, карточные долги, дуэли, пожары и множество мелких жизненных деталей, как и много лет назад у Толстого, а все-таки если все и повторяется, то не слово в слово. Отдельной строкой проходит мысль, высказанная Машей: «Когда читаешь роман какой-нибудь, то кажется, что все это старо, и все так понятно, а как сама полюбишь, то и видно тебе, что никто ничего не знает и каждый должен решать сам за себя…» — и тут уже начинаешь подозревать, что` это был за роман, как и то, что это снова сам Чехов все понимает, читая его, а вот думая о текущей жизни, ничего не знает и не может решить.
Второй важнейший сквозной мотив, проходящий, как и тема времени, через весь, от начала до последних строк, текст пьесы — это мотив памяти vs забвения. Пьеса начинается с воспоминания о смерти отца, потом о покойных родителях и о прошлой жизни: «…прошел год, и мы вспоминаем об этом легко…», «…помню, когда отца несли…», «…я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем. Одиннадцать лет прошло, а я помню там все, как будто выехали вчера» (Ольга), но тут же и Ирина — «Зачем вспоминать!». И дальше Маша: «Представьте, я уж начинаю забывать ее [матери] лицо. Так и о нас не будут помнить». Вершинин ей отвечает: «Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь. То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным,— придет время, — будет забыто или будет казаться неважным». А потом снова Ирина: «Сегодня утром вспомнила, что я именинница», Тузенбах: «Помню, когда я приезжал домой из корпуса…»; Вершинин: «Я помню — три девочки. Лиц уж не помню, но что у вашего отца, полковника Прозорова, были три маленьких девочки, я отлично помню»; «Вот ваше лицо немножко помню, кажется»; «Я вас не помню собственно, помню только, что вас было три сестры. Ваш отец сохранился у меня в памяти, вот закрою глаза и вижу, как живого» (не случайно, видимо, спектакль московского театра «Около дома Станиславского» назван «Три сестры. Я вас не помню собственно…»). Ольга: «Мне казалось, я всех помню, и вдруг…»; Маша: «Теперь вспомнила!»; Ольга: «Теперь и я вспомнила вас. Помню». И даже Кулыгин со своей никому не нужной книгой-историей своей гимназии оказывается здесь очень важен и словно венчает тему: «В этой книжке ты найдешь список всех кончивших курс в нашей гимназии за эти пятьдесят лет» — это увековеченная на письме память, хотя сам автор парадоксально забывает, что эту книгу он уже подарил Ирине всего месяц назад. И Чебутыкин, стараясь сохранить в памяти интересную ему информацию, то и дело записывает ее «в книжечку», словно пародируя Тригорина (в некотором отношении это и чеховская самопародия), записывающего пришедшие в голову удачные выражения. Фотографии, которые снимает Федотик, тоже делаются на память. Еще в «Степи», написанной более чем за десять лет до «Трех сестер», Чехов замечает: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить»; и персонажи «Трех сестер» словно воплощают и подтверждают этот невеселый вывод.
Все первое действие проходит под знаком памяти или беспамятства, но дальше жизнь героев становится более активной, углубляться в воспоминания им некогда, память слабеет или становится источником огорчений: «Кое-что знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню»; «все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего»; «И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась… и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко… пошел, запил…» (Чебутыкин); ассоциативно вспоминает 1812 год Вершинин («…нечто похожее происходило много лет назад…»). Тузенбах печален: «…вспоминается мне, как когда-то давно, в день ваших именин, вы, бодрая, веселая, говорили о радостях труда… И какая мне тогда мерещилась счастливая жизнь! Где она?» Ирина в отчаянии: «Я не помню, как по-итальянски окно или вот потолок… Все забываю, каждый день забываю…» «Дочиста погоревший» Федотик («Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма… И хотел вам подарить записную книжечку — тоже сгорела») лишается всего памятного, что у него было, и всех средств для сохранения воспоминаний.
В последнем действии мотивы времени и памяти/забвения снова возвращаются на круги своя и занимают верховные позиции. Опять возникают часы: на них смотрит Федотик, и он снова снимает фотографии. Делает подарок летописцу Кулыгину: «Это вам на память… книжка с карандашиком…» Чебутыкин жалуется: «А со мной забыли проститься <…>. Да и я как-то забыл». Кулыгин пускается в воспоминания о чепухе-рениксе и бывшем однокласснике Козыреве. Ольга заранее готовится вспоминать: «В городе завтра не будет уже ни одного военного, все станет воспоминанием». «Не забывай!» — просит Машу Вершинин. Даже Соленый, которому вспомнить, кажется, вовсе нечего, вписывается в этот хор своим «По`мните стихи?». Наташа, живущая только здесь и сейчас, вообще хочет уничтожить всякую память (и связь времен), срубив многолетние деревья и насадив «цветочки, цветочки»-однолетки. И наконец, Ольга подводит печальный итог: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было…» Память — это способ сохраниться во времени, не исчезнуть без следа, а значит, стать некоторым образом бессмертным. Приведем здесь еще одно воспоминание Бунина о Чехове:
«Много раз старательно-твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор: — Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор.
Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: — Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие — факт. Вот погодите, я докажу вам это…»
Непоследовательность Чехова (как и героев его пьесы, все время противоречащих себе и друг другу) по-человечески очень понятна и гораздо привлекательнее, чем убежденность. Сомнение и в тоже время вера в бессмертие, свое собственное и своих произведений, не может не мучить автора, достигшего высшей славы при жизни. Ведь даже Тузенбах, малозначительное для мира лицо («одним бароном больше, одним меньше» — и правда все равно), верит или хочет верить: «Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе». Можно представить себе, с какой долей веры и неверия сказал однажды Чехов Бунину, и сказал «внезапно», а значит, думая о своем: «Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь. <…> Ну семь с половиной». Как писал Бальзак (цитируется по книге А. Моруа «Прометей, или Жизнь Бальзака»), «у нас нет иного бессмертия, кроме памяти, которую мы оставляем после себя, да и то при условии, что мир вечен». И кажется, что Чехов из благодарности за одни только эти слова захотел его вставить в книжку своим невесть откуда и зачем взявшимся «Бальзак венчался в Бердичеве». И если он, Антон Чехов, помнит, пусть и деланно-смутно, про тех, кто жил когда-то давно и кому дал бессмертие Толстой, обессмертив с ними и себя, то, может быть, и у него на это есть надежда? «Если бы знать, если бы знать!» Чехова отделяет от героев «Войны и мира» чуть менее ста лет, и чуть более ста лет отделяет нас от Чехова — и пока что можно уверить его, что все надежды были не напрасны. Финальное смиренное пророчество Ольги (или же самого автора) «нас забудут, забудут… сколько нас было» не сбылось, вас — нет, не забудут, даже не забудут, сколько вас было (Три сестры — forever!), а в спектакле «По ту сторону занавеса» Андрия Жолдака их даже реконструировали и синтезировали аж в 4015 году — правда, многое пришлось довообразить. А уж что «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» — тут Чехов как в воду глядел: по крайней мере читатели, исследователи, постановщики, актеры, зрители не нарадуются, обращаясь к его произведениям. И хотя есть в этой радости некоторый вампиризм, но он и так присущ всем пожирателям культурных ценностей.