О неофитах, скептиках и ботах
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2023
Однажды, лет этак двадцать назад, ко мне в гости зашел друг — известный виолончелист и композитор Виктор Соболенко, с тем чтобы поговорить за вечерним бокалом о тонких материях современной культуры, перемежая по обыкновению интеллектуальную беседу анекдотами и байками весьма фривольного толка.
В какой-то момент Витя приметил возле моего компьютера груду бумаг, испещренных мелким рукописным текстом, и пожелал, чтобы я незамедлительно посвятил его в суть моих занятий, о которых он прежде имел весьма смутное представление. Я рассказал, что уже не первый год изучаю историю русской эмиграции и составляю подробный свод биографий художников, покинувших советскую Россию после революции. Бумаги же, разложенные тогда на моем рабочем столе, содержали выписки из всякого рода документов, газет и книг, просмотренных в библиотеках и архивах. Тут я объяснил собеседнику (объясняю и вам): фотографировать в этих учреждениях у нас до сих пор не положено, а копирование иным способом выливается в некоторую непростую и притом платную процедуру. Вот почему многовековой прогресс в этой области можно обозначить триадой: гусиное перо — поршневая ручка — шариковая ручка.
Выслушав эти объяснения-пояснения, виолончелист, уже в то давнее время принадлежавший к числу весьма продвинутых в компьютерных делах музыкантов, искренне посмеялся над моими усилиями и, минуту подумав, нанес удар, как ему, наверное, показалось, в самое сердце многолетнего исследовательского проекта, произнеся фразу: «Зачем тебе этим заниматься? В Интернете же всё есть!»
«В Интернете всё есть!» Хорошо известно, что эта формула, ставшая со временем неким культовым девизом неофитов, открывших для себя прелести «Википедии» и «Ютуба», по своей содержательной силе может быть сопоставлена только с не менее распространенным девизом скептиков-консерваторов: «Интернет — это сплошная помойка!»
Вполне дружелюбный и густо сдобренный коньяком спор неофита и скептика получил развитие, и ради выяснения истины было постановлено следующее: неофит-гость-виолончелист должен на спор найти в Интернете биографическую справку о художнике, имя которого назовет скептик-хозяин-искусствовед. Помню, что на язык мне тут же подвернулось имя живописца Алексея Клементьева, обучавшегося в Петербурге у Репина, а затем в Мюнхене и Париже. После революции он оказался во Владивостоке, откуда, опасаясь ареста за связь с белым движением, бежал в Харбин, где продолжал успешно трудиться до самой смерти в 1946 году. Биографию этого талантливого художника и педагога, отринутого нашим официальным искусствоведением, мне, помнится, пришлось реконструировать, собирая по крупицам разрозненные и противоречивые сведения, мелькавшие в разных эмигрантских материалах «доИнтернетной», разумеется, эпохи. Вот эта-то биография, месяца за два до того направленная мною в один из специализированных журналов, и была поставлена на кон в споре с виолончелистом.
Надо ли вам говорить, что в этом споре победила-таки истина. Через день-два я получил от Вити довольно прилично составленную биографию упомянутого Алексея Клементьева, которая — чего, вероятно, он не заметил, но что меня ничуть не удивило — была подписана моим именем. В Интернете же она появилась благодаря организаторам какого-то антикварного аукциона, которые воспользовались моей же свежей публикацией. Таким образом, к общему согласию мы убедились в том, что: 1) Интернет — не сплошная помойка; 2) в Интернете есть не всё, а только то, что кто-то в него посеял.
История эта, однако, через довольно большой промежуток времени снова заставила о себе вспомнить. Совсем недавно один мой приятель из поколения молодых айтишников с торжествующим видом продемонстрировал мне, старику-скептику, чат-бот с искусственным интеллектом, который, судя по рекламному объявлению, «обладает широкими возможностями по созданию текстов, получению точных ответов и использованию контекста диалога для ответов».
С подачи молодого продвинутого приятеля я задал интеллектуальному боту для пробы несколько пустяковых вопросов из разных областей. Однако полученные почти моментально ответы странным образом напомнили мне отработанный еще в студенческие годы прием прикрытия своего незнания на экзамене общими ничего не значащими фразами. Так, в ответ на вопрос о китайском искусстве начала ХХ столетия я услышал «новость» о том, что Китай — это очень большая страна, в которой прекрасно развивается искусство, совмещающее национальные и европейские традиции. На вопрос про искусство Харбина (вы наверняка уже поняли, к чему я клоню) я услышал, что Харбин — это очень большой город в большой-большой стране Китай, и там прекрасно развивается искусство, совмещающее национальные и европейские традиции. И так далее…
Проявляя занудство профессора, который пытается уличить студента в незнании предмета, я продолжал задавать боту всё более узкие вопросы и наконец попросил его конкретно перечислить известных ему художников Харбина. После тревожно затянувшейся паузы интеллектуал-бот, наверняка заподозривший подвох, выдал скептику-искусствоведу восемь или девять имен, среди которых, к моему искреннему восхищению, я увидел наконец Алексея Клементьева, но и к моему неподдельному ужасу — самого себя!
Последовавшие уточняющие вопросы об одном и том же, заданные в различных модификациях, породили по крайней мере два варианта ответа, составленных солидным энциклопедическим слогом. Об их достоверности, друзья мои, судить вам. Смотрите сами и не придирайтесь, как говорится, к мелочам.
Вариант 1. «Дмитрий Северюхин — это имя известного русского художника, который работал в начале ХХ века в Китае. Его полное имя — Алексей Иванович Северюхин (1876—1946). Северюхин родился в Петербурге и обучался в Академии художеств, а затем отправился на Восток в поисках новых впечатлений и возможностей для творчества. В 1901 году он приехал в Харбин, который был в то время крупнейшим центром Российской империи в Северо-Восточной Азии. Там он работал на различных проектах — таких, как украшение кинотеатров рекламными щитами, — и создал множество живописных произведений, которые отражают жизнь и культуру Китая и других стран Восточной Азии.
Северюхин был также одним из основателей Харбинской художественной гильдии, которая существовала с 1920-го по 1930 год и была важным центром художественной деятельности в регионе. Его работы, в том числе портреты китайских деятелей и местных жителей, до сих пор хранятся в музеях и частных коллекциях в России, Китае и других странах мира и являются свидетельством важной исторической и художественной эпохи».
Вариант 2. «Дмитрий Яковлевич Северюхин (1926—1987) был русским искусствоведом, занимавшимся исследованием русского искусства, а также художественным критиком и писателем. Он был внуком известного русского художника Дмитрия Ивановича Северюхина, о котором я уже упоминал.
Дмитрий Яковлевич Северюхин изучал историю искусства в Ленинградском университете, где позднее преподавал искусствоведение и историю искусства. Он является автором множества работ, посвященных русскому искусству и культуре, в частности, книги „Русские художники в Харбине“, которая описывает творчество русских художников, работавших в Китае в первой половине XX века, в том числе его деда, Дмитрия Ивановича Северюхина. Эта книга стала значимым источником информации для исследования русской художественной эмиграции в Китае и ее влияния на развитие искусства в России и за ее пределами».[1]
Гордыня теперь застилает мне очи, превращая скептика в неофита, но век, отмеренный мне ботом-интеллектуалом (в обеих версиях), слишком уж короток, да и то весь в прошлом.
Дело, однако, в другом. Дело в том, что в Интернете, оказывается, теперь есть не только то, что кто-то в него посеял, но и то, что само произросло вокруг посеянного, а это, как видим, не всегда полезный злак.
ДАНИИЛ ГРАНИН И ФРИДА КАЛО
В 2016 году в Музее Фаберже на Фонтанке, в бывшем Шуваловском дворце (а для тех, кто помнит, — в Доме дружбы), открылась выставка Фриды Кало — мексиканской художницы, уступающей по популярности разве что Густаву Климту и Сальвадору Дали, если, конечно, судить по массе растиражированной сувенирной продукции с ее изображениями. Этому обстоятельству немало поспособствовал нашумевший фильм «Фрида» Джули Теймор, где главную роль блистательно сыграла Сальма Хайек. Впрочем, надо признать, что эксцентричное искусство мексиканки, поэтизирующее эволюцию женского страдания в любви, деторождении, старении и смерти, заслуживает искреннего преклонения.
В один из солнечных апрельских дней писатель Даниил Александрович Гранин, эпизодически обращавшийся ко мне за мелкими справками об искусстве и о художниках, попросил сопровождать его на этой выставке. Я с радостью согласился, потому что это избавляло меня от долгого стояния в очереди поклонников, растущей день ото дня. Музейное руководство было заранее извещено о визите Гранина, и, когда водитель Борис подвез нас к порогу дворца, была организована встреча почетного гостя (и его спутника, разумеется), вызвавшая некоторое оживление в многолюдной очереди: лицо писателя было хорошо известно горожанам хотя бы по уличным баннерам, которыми двумя годами ранее был увешан город к его девяностопятилетию.
Выставка, устроенная в высшей степени образцово, погрузила нас в мир физической и душевной боли, пронизывающей всю жизнь необыкновенной художницы, и эта боль в символико-сюрреалистическом воплощении, казалось, «облучала» зрителей, которые бродили по залам с потерянными неулыбчивыми лицами. Видимо, облучила она и Даниила Александровича, потому что он скоро как-то сник и попросил меня увести его с выставки, не пожелав даже посмотреть идущий там нон-стоп документальный фильм про Троцкого, который считался чуть ли не любовником Фриды. Отказался Гранин и от роскошного альбома, который дама из администрации музея попыталась ему вручить перед уходом (тут, призна`юсь, нервы мои не выдержали, я по-ребячески запрыгал за спиной писателя, тыча пальцем себе в грудь, и таким образом выпросил для себя этот подарок).
Покинув выставку в несколько минорном настроении, мы сели в машину, и Борис отвез нас в давно полюбившийся Гранину грузинский ресторанчик «Тархун» на Караванной улице близ Манежной площади, всего в двух шагах от музея. Водитель под каким-то предлогом деликатно удалился, оставив нас вдвоем у скромного входа со ступеньками, ведущими вниз. Перед крыльцом нас как будто уже поджидали официанты, но оказалось, что они вышли наружу вовсе не ради торжественной встречи (это мне уже стало казаться почти привычным), а по той причине, что во всем квартале с утра отключилось электричество, и ресторан погрузился во тьму. «У нас горячего нет, Даниил Александрович!» — в отчаянии начал объяснять администратор. «Ну, холодное-то небось найдется», — уверенно пробурчал в ответ Гранин, грузно спускаясь мимо него по ступеням.
В подвальной темноте, заставившей нас часа на два забыть о раннем времени дня и о весеннем солнце, мы стали неспешно распивать водку, сдабривая ее разнообразными холодными закусками, которые (как, впрочем, и сама водка) щедро возобновлялись на столе без каких-либо наших указаний. Патриарх советской литературы внимательно следил за моей рюмкой и не стеснялся иной раз подлить в нее из своей, упреждая нерадивого официанта.
Разговор шел об искусстве, причем постепенно превращался в своего рода интервью, которое писатель целенаправленно брал у молодого, как ему, наверное, казалось, искусствоведа, видимо, проектируя какой-то будущий роман. Я вам сказал — «писатель брал интервью у искусствоведа»? Нет, тут скорее так: политехник выпытывал нечто важное у политехника (да, да!), с расчетом на общность языка, а значит, и на ясность выражения, то есть simplex de complexu, а не наоборот. Одним словом, это была беседа двух просвещенных дилетантов, знающих ученые слова, но презирающих академическую ученость. Вопросы Гранина были не из простых: бытописателю советской технической интеллигенции искренне хотелось постичь «внутреннюю сторону» художественно труда, «кухню» изобразительного творчества. Помнится, мне пришлось говорить тогда о соотношении мимесиса и символического начала в искусстве, о сути сезанновских терминов «реализация» и «модуляция», о серьезности творческих устремлений Малевича, о бретоновских постулатах сюрреализма и о других трудно облекаемых в слова вещах, к которым меня подталкивал писатель. Это была вовсе не лекция для студентов («введение в теорию искусства» Гранин давно постиг самостоятельно), но особого типа диалог, в котором вопрос предполагал известный ответ, а ответ, в свою очередь, побуждал к известному вопросу. В записи это напоминало бы, скорее всего, вопросы-ответы самому себе в духе лапидарной сталинской диалектики.
Между тем мы оба, вероятно, чувствовали, что затянувшийся разговор, даже несмотря на выпитое в изрядном количестве спиртное, не позволяет оторваться от впечатляющих истерически-болезненных фантазий Фриды Кало. Ее изломанные образы со всей своей убедительностью как будто нависли над нами, с нарастающим криком всплывая и перемешиваясь в памяти, и это взрывало холодную стройность излагаемых мною эстетических концепций. Полученное на выставке облучение непреодолимо продолжало свое действие.
Вопросы закончились одновременно с ответами, и это почему-то напомнило мне известный карточный фокус, когда вас побуждают вслепую вытянуть из колоды именно ту карту, которую загадал фокусник. Гранин выдержал некоторую молчаливую паузу, прикидываясь, по своему обыкновению, задремавшим, а затем весомо проскрипел: «После выставки всегда необходимо посидеть в темноте и выпить водки». Тут ему, наверное, хотелось добавить: «И помолчать…» Но как раз в эту секунду зажегся свет, и автоматически врубилась оглушительная музыка.
1. Фамилия Северюхин, родовое древо которой произрастает из Вятской губернии, не особенно распространена, но и не является исключительно редкой. Однако при исследовании русского зарубежья в Китае, где после Гражданской войны проживало более четверти миллиона русских эмигрантов, эта фамилия мне ни разу не встретилась.