О пьесах Александра Володина конца 1960-х годов
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2023
Пьесы Володина оказали колоссальное влияние на формирование отечественного театра второй половины ХХ века. В 1958 году Володин вошел в литературу с совершенно новым взглядом на человека современности. Он писал жизнь без борьбы за план, урожай, пуск домны или шахты; его пьесы были о частной жизни, о душевных заботах, горестях и любовных переживаниях; персонажи разговаривали в них легко, без штампов и лозунгов, порой остроумно и всегда искренне. Трудно поверить, но тогда это было открытие.
Сегодня, по прошествии почти семи десятков лет, мы воспринимаем Володина несколько иначе. Мелькание в телевизоре по семь раз в неделю «Пяти вечеров» и «Осеннего марафона» может создать впечатление, что Володин — автор сентиментальных мелодрам. Это не так.
Володин, активно работавший в драматургии не более десяти-двенадцати лет, быстро развивался и резко эволюционировал. Существует целый пласт его произведений — «метафорические пьесы», написанные до начала 1970-х. Они недооценены, а иногда и не прочитаны.
А между тем в этих пьесах Володин обнаружил способность к глубокому социальному анализу, сильный общественный темперамент, саркастический склад ума, способность видеть картину жизни словно бы со стороны, как бы в другой реальности.
Ростки нового володинского мироощущения пробиваются уже в «Назначении». Именно в этой — еще вполне реалистической — пьесе, действие которой происходит здесь и сейчас, Володин обнаружил глубокое понимание насущных проблем. Социально-общественная жизнь, которая до того мало занимала Володина, поразила его глубиной распада.
«Назначение» стало первой попыткой того типа анализа, которому автор посвятил свои метафорические пьесы. В 1990-е годы на вопрос «А какая из ваших пьес вам сейчас ближе всего?» Володин назвал «Назначение».
Никогда больше Володин не любил своих героев так, как в «Фабричной девчонке», «Пяти вечерах», «Старшей сестре»… И никогда больше Володин не писал пьес «от первого лица», он изобрел для себя замечательный способ писать о современности как о делах давно минувших дней или происходивших далеко-далеко…
Когда-то Н. П. Акимов не без ехидства отметил отсутствие у молодого автора творческого радикализма. Володин это запомнил и даже привел эти его слова:
«Николай Павлович Акимов после первой моей пьесы „Фабричная девчонка“ говорил: „И друзья и враги одинаково жаждут, чтобы Володин шел на Голгофу“…»[1] К творческому «радикализму» Володин пришел после череды блистательных пьес о современности, почувствовав исчерпанность во взаимоотношениях с действительностью. Это было вызвано стремительным замораживанием «подтаявшего времени» (выражение А. Кушнера). Творческую палитру драматурга изменил конец оттепели. Свой «радикализм», то есть новую, явственно саркастическую интонацию Володин выстрадал и выпестовал, прекрасно отдавая себе отчет в том, что говорит, о чем и кому, не предаваясь зубоскальству…
Критики, писавшие о «Назначении», обсуждали Лешу Лямина, его просчеты и недостатки, а Куропеева-Муровеева, точнее куропеевщину-муровеевщину, принимали как данность, как атмосферное явление.
Самого по себе Леши Лямина с его душевными страданиями и метаниями, его взаимоотношениями с родителями, с девушкой, с коллегами и друзьями вполне хватало на пьесу и без столкновения с Куропеевым-Муровеевым. Но смысл пьесы был в нем.
Оказалось, что вся система общественно-производственных отношений завибрирует, станет пузыриться, съезжать в фантасмагорию при первом же столкновении с нормальным, совестливым, думающим человеком. Заурядное советское учреждение предстает у Володина гоголевским макабром, описано как механизм, порождающий пустоту; в его существовании кровно заинтересованы лишь начальствующие субъекты — Куропеевы-Муровеевы, такие же химеры, как и она сама. Система, существующая ради самоё себя, не обсуждалась и не могла обсуждаться — обсуждаться мог лишь хрупкий, нервный человек, возмутившийся ее беспардонностью. Это противостояние вариантов не имело, и исход его был предрешен. Стало очевидно, что в сложившихся обстоятельствах сюжет «Назначения» — гибель иллюзий и тупиковая ветвь творческого пути. Герой все больше приобретал черты чудаковатого изгоя, «фрика», как теперь бы сказали. Незаметно, но настойчиво его выдавливали на задворки и общественной жизни, и литературных сюжетов.
10 мая 1964 года А. Гребнев записал в «Дневнике» слова Володина: «„Не могу писать больше реалистические вещи, — сказал он мне. — Скучно. Всё надо описывать… Тянет на условность, символику. Вот еще один сценарий написал с «фантастическим» сюжетом“».[2] Сценарий с «фантастическим» сюжетом, вероятнее всего, был «фантастической пьесой» — так автор определил жанр «Дневников королевы Оливии».
Еще в «Оптимистических записках» (1966) появились размышления о необходимости новой поэтики. После «Назначения», которое «ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще, — говорит Володин, — [я] сумел еще раз оттолкнуться от себя и начал писать иначе. <…> я стал овладевать новым строем сюжетного мышления, который возник в литературе (курсив мой. — Е. Г.).
Мне кажется, что в искусстве наступает пора взаимопроникновения пластов: например, драматического и комедийного… реального и фантастического. Была фантастика научная (Жюль Верн), социальная (Уэллс), теперь фантастика становится эмоциональной, нравственной, духовной, какой угодно, — это один из современных способов сюжетного мышления».[3]
Володин умел анализировать, видел картину мира в целом, понимал, что нашу действительность формирует, как она складывается, чем прорастает, как обминает человека и какую подать с него берет.
Исторические пьесы на «современный лад», с аллюзиями, стали появляться на советской сцене уже с середины 1960-х. В БДТ ставился, но был запрещен после прогона спектакль «Римская комедия» по пьесе Леонида Зорина «Дион» (1965), о философе и поэте, жившем во времена императора Домициана, — сатира на современные, но ничуть не изменившиеся с тех пор нравы. О нашумевшей пьесе Роберта Болта «Человек на все времена» (1960), посвященной Томасу Мору, появилась информация в «Иностранной литературе» и «Театре», а в 1968-м ее даже опубликовали и у нас. Потом вспомнили «Лису и виноград» Г. Фигейредо.
Однако более всего метафорические пьесы Володина соприродны полупритчам-полусказкам Евгения Шварца. В «Современнике» шел легендарный спектакль «Голый король» (поставлен в 1960-м), у Н. П. Акимова в ленинградском Театре Комедии не менее легендарные «Тень» (поставлен в 1960-м) и «Дракон» (написан в 1943-м, поставлен в 1962-м). Они близки Володину по художественной методе (остранение материала), но не по осмыслению проблемы.
Главным открытием Е. Шварца в «Драконе» была природа власти, история перерождения ее обладателя.
По Шварцу, замко`вый камень государства — тип правления. Общественное устройство, зиждящееся на героях и тиранах, рано или поздно предполагает неизбежное перерождение героев в чудовищ. По уничтожении одного Дракона неизменно появится следующий, и дело не в персоне, занимающей трон, хотя и это важно, а в общественном устройстве.
У Володина другое. Для него способность власти переобуваться в воздухе, способность на голубом глазу объявить числитель знаменателем, а знаменатель числителем, — важная, но не основополагающая часть бытия. Общественное устройство и социальная структура общества к середине 1960-х, после нескольких лет оттепели, были уже таковы, что не нуждались в гротесковом изображении, они сами по себе смотрелись гротесково.
Володин ищет смыслы в других пластах жизни, ставит на частную жизнь отдельного человека, способного возроптать, как бы бессмыслен и отчаянно безнадежен этот ропот ни был…
По Володину, выход из порочного круга только один — разорвать его. Всегда найдется кто-то, доведенный до полного отчаяния; у Володина это — женщина. Поколение за поколением володинские женщины спасают мир ценой жизни, бросаясь хотя бы с… силосной башни («Дневники королевы Оливии», «Кастручча»)…
Володин стал писать пьесы о другой реальности: или вымышленной, или уже «переваренной» мировой литературой. Такие пьесы он называл метафорическими. Они, по сути, и были метафорами, то есть содержали основной механизм метафоротворчества: перенос качеств или характеристик одного явления на другое. В данном случае — перенос современных психологических и социально-общественных практик в другое время и другое пространство.
В таких пьесах действие происходит не здесь и не сейчас, но решаются в них нравственные коллизии, волнующие зрителей именно здесь и сейчас. Конфликты этих пьес рождены володинским пониманием нравственности, и все они о том, что мучит «во-первых».
Это не сатиры, не притчи, не памфлеты, не антиутопии, и одновременно это — и памфлеты, и притчи, и сатиры, и антиутопии. Дело в пропорциях. В гротесковых и сатирических жанрах главное — публицистичность высказывания. Они, как правило, выводят на первый план социальную и духовную дисгармонию. Индивидуальная жизнь персонажей, их переживания, как правило, или уплощены, или схематизированы. Персонажи в притче или памфлете лишены индивидуальности, их чувства и психология — чувства и психология типичного гражданина. Индивидуальность отдельной личности отходит в этих жанрах на второй план.
У Володина чувства и эмоции героев не шаржированы и не обобщены; здесь все психологически достоверно, портреты индивидуальны. Гротескны лишь обстоятельства жизни. В остальном это абсолютно реалистические произведения, они обращены к современности, к самым больными и острым ее проблемам — к тем, которые прямиком, на материале повседневной жизни затронуть было бы невозможно. А если эти проблемы актуальны во все времена, так на то оно и искусство.
Метафорические пьесы Володина — это шесть полноформатных произведений: «Дневники королевы Оливии» («Кастручча»), «Беженцы» («Петруччо», «…Но где-то копилось возмездье»), «Дульсинея Тобосская», «Мать Иисуса», «Ящерица», «Две стрелы»; и четыре одноактных: «Семь жен Синей Бороды», «Агафья Тихоновна», «Офелия», «Хосе, Кармен и Автор».
Они делятся на две группы, различающиеся по способу работы с метафорой.
В одной группе пьес действие происходит в вымышленной реальности: в «самой маленькой стране» («Дневники королевы…»), в дебрях неолита («Ящерица» и «Две стрелы»), в условном европейском Средневековье («Беженцы»).
Во второй группе пьес действие черпается из литературной реальности, это пастиши, литературные переложения известных и даже навязших в зубах классических сюжетов: «Дон Кихота» («Дульсинея Тобосская»), «Гамлета» («Офелия»), «Женитьбы» («Агафья Тихоновна»), «Кармен» («Хосе, Кармен и Автор») и даже Нового Завета («Мать Иисуса»). Эти пьесы — авторское прочтение классических текстов, своего рода их режиссерская экспликация. Здесь главное то, как реализуется драматургическое напряжение между оригиналом и володинской интерпретацией. Обычно на первый план выходят героини (невесты, возлюбленные), чьи прообразы — лишь объекты страстей; по митрофанушкиному определению — «имена прилагательные».
В отличие от пьес о современности (их завлиты выхватывали у автора из рук, театры ставили, а журналы немедленно публиковали) метафорические долго лежали без движения, залитованы и напечатаны много лет спустя — и остались практически неизвестными тогдашнему зрителю. Метафорические пьесы задохнулись в письменном столе: пьесе гораздо больше, чем любому другому жанру, нужен читатель, то есть зритель-сопереживатель.
Даты написания метафорических пьес, даже если они указаны автором, скорее условны, однако, полагаясь и на разного рода косвенные свидетельства, можно смело предположить, что все они были созданы уже к началу 1970-х годов.
Широкую сцену и большой успех имела одна только «Дульсинея Тобосская», превращенная Игорем Владимировым в зажигательный мюзикл с куплетами Б. Рацера и В. Константинова. Такая трактовка была подхвачена многими, если ни всеми, ставившими «Дульсинею…».
Доисторические детективы поставлены значительно позже, по преимуществу в молодежных экспериментальных студиях — например, в «Табакерке», для которой они стали не просто первым значительным успехом, но своего рода талисманом.
«Дневники королевы Оливии» («Кастручча») и «Беженцы» («Петруччо», «…Но где-то копилось возмездье») вообще не увидели сцены, по крайней мере история театра об этом умалчивает.
Пьеса «Дневники королевы Оливии» имеет две редакции: первая не была опубликована вовсе, а вторая издавалась при жизни автора один раз.[4]
«Дневники королевы Оливии» хранятся в Санкт-Петербургской Государственной театральной библиотеке, где пролежали, не привлекая к себе ничьего внимания, почти шестьдесят лет.
Хранение машинописи залитованных (то есть прошедших цензуру) пьес — нормальная практика Театральной библиотеки; хранение незалитованной пьесы — ситуация неординарная, за что следует низко поклониться преданным Володину сотрудницам библиотеки, сберегшим, возможно, единственный экземпляр.
На титульном листе название — «ДНЕВНИКИ КОРОЛЕВЫ ОЛИВИИ». Жанр — «Фантастическая пьеса». Перед названием — на той же машинке с гораздо более истертой лентой — авторское предуведомление:
«Дорогой читатель! В эту пьесу я бухнул сразу много мыслей, которые приходили мне в голову, и много чувств, которые я испытывал по разным поводам. Буду рад, если в этом сумбуре ты все же найдешь что-нибудь близкое тебе». Подпись — автограф чернилами: Володин.
Текст явно набирался под диктовку и впоследствии внимательно не вычитывался. Об этом свидетельствует написание некоторых слов, сделанное на слух («человек неупорядочных чувств» вместо «неупорядоченных» и т. п.), и явные опечатки.
«ПЕДРО. В дверь негромко постучали.
ПЕДРО. Стучат в дверь».
Следует читать:
«В дверь негромко постучали.
ПЕДРО. Стучат в дверь».
Иногда трудно отделить «опечатки» от авторского словоупотребления, например:
«Два здоровых человека на целую страну — это не так много» (по смыслу скорее — «не так мало»).
«Дневники королевы Оливии» — первая пьеса Володина, действие которой происходит в вымышленных времени и пространстве. Это история о том, как герой возвращается домой после двадцатилетнего отсутствия. Сюжет, прямо скажем, не нов.
Однако «Дневники королевы…» с их по-шварцевски «тихим» сюжетом имеют «громкий» контекст: госпереворот 14 октября 1964 года, когда Н. С. Хрущев был освобожден от обязанностей Первого Секретаря ЦК КПСС и прочих государственных должностей.
Другая историческая аллюзия — это напоминание на ХХ съезде о письме Ленина, где вождь предупреждал, что Сталин в качестве руководителя представляет собой опасность для партии. Время создания может быть косвенно подтверждено и возрастом героя: ему сорок пять лет; автору сорок пять исполнилось в 1964-м.
Творческим импульсом для Володина могла послужить и эстетика Театра на Таганке. «Доброго человека из Сезуана» привозили на гастроли в Ленинград летом 1964 года, и спектакль поразил способностью насыщать суховатую и декларативную драматургию Брехта психологической глубиной, живой кровью и азартом.
Не были забыты и домашние импровизации сына Володи, который, как писал Володин в «Оптимистических записках», «излишки своего ума уделяет шуточкам. <…> Он любит пожить „в образе“, например — восторженной туристки, или председателя колхоза, или представителя очень маленькой страны» (курсив мой. — Е. Г.).[5]
Для самого Володина всегда была важна внутренняя органика среды обитания своих героев. Его манили маленькие города, где можно испытать «щемяще-прекрасное одиночество в этих праздничных толпах людей, где почти все друг друга знают, и только ты — никого».[6]
Наконец, в пьесе нашли воплощение и характерные элементы театральной поэтики тех лет: музыкальные заставки и интермедии, которые придавали действию толику условности, отличавшую, как тогда казалось, «современный» театр от театра «устаревшего». Вспомним, что интермедией-заставкой (наподобие той, что открывает «Дневники королевы…») начинался первый вариант «Пяти вечеров».
«Дневники королевы…», как и прежние пьесы Володина, — лирическое переживание, только реальность здесь «концептуальна», приподнята гротесковым антуражем. Гигантские величины заменены на микроскопические, однако суть всего происходящего узнаваема до мельчайших деталей.
Вместо гигантомании СССР — микромания самой маленькой в мире страны, победившего идиотизма и регламента. Автор, как и прежде, занят бытием отдельного человека, такой же, как он сам, человеческой личности. Это тоже пьеса о любви, о том, что происходит, «когда мы возвращаемся назад», о том, что у каждого времени свои «пять вечеров». Современные ему люди оказываются в обстоятельствах как бы не здесь и не сейчас, но суть их бытия остается прежней.
Володин воссоздает самое маленькое государство безукоризненно узнаваемым и смешным: страх и мракобесие он пишет с натуры и передает с фотографической точностью. И обнаружилось, что нездешний антураж только обостряет похожесть и укрупняет события. Ценность «Дневников королевы…» прежде всего в хроникальной точности картины жизни, в передаче душевного состояния и умонастроения людей 1960-х — их простодушной дисциплинированности, апатии, покорности, их готовности к утрате здравого смысла и к духовной спячке…
Перед нами крошечное государство с населением в шестьдесят семь человек, сделавшее свои размеры предметом национальной гордости, а основой идеологии — отказ от телесной близости. Эта идеология привела страну на грань вымирания, а людей, живущих в ней, на грань душевного и психического расстройства.
Страна пребывает в состоянии холодной войны с никогда не виденным заокеанским противником, с которым борется за последнее, простите, первое от конца место в мировой статистике. Все остальное в этой стране — как у всех советских людей: гордятся общественным строем и боятся — властей, себя, своей тени и друг друга.
Некто Хуан, ровесник автора, возвращается на родину. Он мечтает увидеть девушку, в которую был когда-то влюблен и из-за которой двадцать лет назад покинул страну. Но за двадцать лет многое изменилось. Выражение чувств под запретом, люди пребывают в прострации, в каком-то душевном оцепенении. Любимая девушка превратилась в сумасшедшую старую деву; отец и мать боятся проявлять свои родительские чувства; старые друзья равнодушны к «возвращенцу». В стране свирепствует «кастручча», болезнь, при которой люди периодически погружаются в ступор, заканчивающийся истерическими припадками. Причина — все тот же запрет на чувственность. Зачем нам это — ведь королева Оливия умерла девственницей.
Во втором действии, когда Хуан, добыв подлинные дневники королевы, объявляет, что она любила и была любима, всё, казалось бы, должно радикально измениться и… «меняется». Парламент коренным образом меняет идеологическую доктрину. Теперь правительство страны предписывает населению радостный взгляд на мир и плотские утехи. Но жизнь по приказу — в предписанных рамках — остается прежней.
Реальность, изображенная в пьесе, ошеломительно узнаваема. Драматизм рождается в самом процессе узнавания на сцене законов «страны победившего социализма». Люди принимают навязанные им формы существования «всем сердцем», их жизнь протекает в наглухо запаянном пространстве.
Когда по ходу действии правительство требует от сограждан эмпатии и чувственности (массовых танцев, хорового пенья, фамильярного обращения), абсолютно ничего не изменится, скорее станет еще невыносимее.
Какими бы мракобесными ни представали обстоятельства — это веселая пьеса; не смешная, а именно веселая, потому что написана она абсолютно свободным человеком. У Володина нет презрения к своим героям. Его взгляд исполнен удивления и сострадания: автор пишет о своей жизни, о своем времени, о своих современниках. Почти как в прежних пьесах, персонажи симпатичны автору, но он четче думает и резче видит. Нежный Володин уступил место Володину, обладающему трезвым аналитическим умом и душой, исполненной горечи. Любовь к героям осталась, а вот нежность ушла, потому что нежность — чувство, требующее тепла и света, а его не было: раздавленные люди вызывают боль и сострадание, но не нежность.
При этом в самой пьесе было что-то от капустника, ставшего в 1960-е общественно-значимой театральной формой. У капустника особая поэтика — он эклектичен, буффонаден и пародиен. В нем нет нужды связывать концы с концами — они схватываются и связываются зрителем. Сама действительность здесь становится едва ли не главным действующим лицом, присутствует как «сам-третей». Капустник свободен не только от цензуры, он беспощаден и к зрителю.
Капустник — неофициальное (хотя ни в коем случае не самодеятельное) действо: то, что автор хочет сказать, рассчитано на своего зрителя, на один-единственный прогон, на раз в году бывающий вечер и на долгую о нем память.[7] Капустник возродился именно тогда, когда в обществе отчетливо сформировалось пограничье мертвого, «разрешенного», и живого, «неразрешенного», смыслов.
Для Володина важно не сатирическое изображение происходящего, а история страдания, щедро отмеренного и умным, и глупым, и добрым и злым… Это история об отсутствии любви, история о переизбытке страдания, независимо от того, явное оно или скрытое; это плач по своему времени, по своей судьбе.
Самое ценное в пьесе — воздух времени. Самое мощное — то отчаяние, или точнее, та отчаянная свобода, с которой она написана.
Володин ощутил и перенес на сцену безысходность бытия, не только конкретного, советского, образца 1964 года, а бытия как такового, бытия под мусором житейской шелухи: идиотской леткиенки, шлягеров о любви к жизни и массовых гуляний с салютом.
«Кастручча» — вторая редакция «Дневников королевы Оливии».
Вторая редакция, как обычно у Володина, «сослужила плохую службу на пользу дела». Подобному грубому авторскому разрушению подвергались в конце 1970-х практически все его ранние пьесы — и «Фабричная девчонка», и «Старшая сестра», и «Пять вечеров».
Важно тут вот что: самому автору та же «Фабричная девчонка» стала представляться наивной, прямолинейной, сентиментальной, а главное — приукрашенной. Ему показалось, что воодушевленная атмосфера конца 1950-х ему то ли привиделась, то ли он сам поддался тогдашним идеям и теперь не верил им…
Со «Старшей сестрой» сложнее. Володин искал, да так и не смог отыскать подлинный смысл конфликта. Он, конечно, был не сценичен, так как представлял конфликт творческого человека с самим собой.
Но в «Дневниках королевы Оливии» ничего не нужно было переосмысливать. Заложенная в них концепция государства и взаимоотношений человека и государства переосмыслению не подлежала; более того, ход истории подтвердил правильность описанных Володиным социально-общественных метаморфоз. Вот уж где автор мог с полным правом повторить за булгаковским Мастером «О, как я угадал! О, как я все угадал!». Потому-то «Дневники королевы Оливии» свет рампы так и не увидели.
Однако Володину показалось, что пьеса «задохнулась», что ее надо «взбодрить», что-то «усилить», «подчеркнуть», «четче обозначить».
«Дневники королевы…» написаны в стилистике наивной городской живописи, как бы фронтально развернуты на плоскости. Узнаваемо было все: от «утаенных» дневников до игры в «города», когда люди с упоением вспоминали названия мест, в которых им никогда не доводилось и не доведется побывать, до милостивого разрешения властей свободно творить («Передайте Педро, он сможет по-своему вкусу красить стены домов в мажорную гамму. Расцветку пускай уточнит у Шерифа…») и до такой знакомой государственной демагогии («Опередим Гондурас по росту человеколюбия в стране!»).
В «Кастручче» эта «телесная», материальная узнаваемость исчезла. Автор усилил динамику текста, укрепил мотивировки поступков, снял «рамочное обрамление» (заставку и интермедии), поддерживавшие театральную условность. «Кастручча» начинается напрямую, как бы без кавычек, и ее действие протекает без всяких «условностей». Ощутимо изменилась и сюжетная канва пьесы.
В «Дневниках…» все происходящее во втором акте представляло собой картину государственного заговора, в жернова которого попадет Нисетта, юная жена героя. Это отец заставлял дочь «приручить» Хуана, соблазнить его, женить на себе, ввести в семью и тем самым обезвредить. Нисетта осознавала, что стала пешкой в игре отца: «Значит, вы правда влюбились? Я думала… Не соображу даже, что вам посоветовать…» А Хуан… Хуан оставался таким, каким вернулся домой, — легким, импульсивным, живым, ко всему этому политическому бардаку непричастным и происходящее возненавидевшим: «Я и вас не люблю, Родриго. <…> Испытываю отвращение! Животную злобу! Звериную ненависть! Ненавижу! Всех!»
В «Кастручче» иначе. Дидель и Дагни (бывшие Хуан и Ниссета) полюбили друг друга и прожили вместе год, за время которого Дидель превратился в обрюзгшего законопослушного обывателя, а Дагни этой метаморфозы и не выдержала. Ее доконало именно это превращение.
Автор сократил «Каструччу» по сравнению с «Дневниками королевы…» примерно на четверть. Сокращены «настроенческие» сцены: встреча героя с родителями, разговоры с посетителями во время тюремного заключения Хуана/Диделя, сцены народного гулянья в стране победившей чувственности… Стала жестче акцентирована расстановка политических сил в борьбе за власть.
В «Дневниках королевы…» в стране под руководством комичной квадриги (дон Родриго, дон Диего, дон Альваро, дон Алонсо) царил сонный покой. В «Кастручче» Понтус и Ретроград борются за власть не на шутку. И сам Понтус по сравнению с прежним доном Родриго стал гораздо жестче, лишился всех черт любящего отца («доброго пса»), каким он был в первой редакции. Пьеса стала более серьезной и внутренне логичной, но исчез воздух, исчезли легкость, озорство, игра, бесшабашность, и явственно ощутимая атмосфера тогдашней жизни, со всеми ее красками и интонациями…
В «Кастручче», как и в «Дневниках королевы…», Володин остается верен себе; его интересует бытие отдельного человека; его девиз — оставьте человека в покое, прекратите организовывать его частную и тем более творческую жизнь, прекратите попытки владеть живыми душами, дайте человеку жить без вашего руководства. Но из пьесы ушло ее лирическое наполнение, пропало напряжение между сценой и залом (текстом и читателем); из пьесы ушла животрепещущая узнаваемость интонаций, реалий, слов и жестов. «Кастручча» существенно проигрывала первой редакции именно в художественной своей правде.
Пьеса чудовищно опоздала с опубликованием — это ее и убило. Она вышла в самый разгар публикаций запрещенной литературы, и на фоне грандиозных полотен, рисующих преступления советской власти, выглядела немного смешно и наивно. Она практически не получила никакого отклика ни на театре, ни в литературной критике. Это равнодушие было столь же обидным, сколь и закономерным. И это, наверное, стало одним из самых болезненных творческих разочарований Володина.
Другая пьеса, также оставшаяся практически неизвестной читателю и не получившая никакого отзы`ва, — «Беженцы» («Петруччо», «…Но где-то таилось возмездье»).
Пьеса «Беженцы» при жизни автора публиковались дважды.[8] Обе публикации представляют собой одну редакцию в двух вариантах. Оба варианта напечатаны спустя более двух десятков лет после написания.
Текст в обоих случаях записан «полупрозой», то есть ремарки не выделены курсивом или пониженным кеглем. В качестве канонического текста нам представляется целесообразным выбирать текст издания «Попытка покаяния», но под названием «Беженцы» (как в екатеринбургском издании), что полностью соответствует содержанию.
Пьеса «Беженцы» рифмуется с «Дневниками королевы Оливии», образуя с ними примерно такую же «пару», как и «Записки нетрезвого человека» с «Оптимистическими записками»; обе пьесы — про общественные умонастроения и социальную атмосферу.
Ускользающей была сама общественная ситуация: время двойственных ощущений — исчерпанности и того, что СССР будет существовать вечно. Это была жизнь без вектора. Пьесы конца.
1970-е годы, ко всему о них и не нами сказанному, это еще и время стыда, бесчестья: «Вдруг волнами накатывали слухи о пришельцах из Космоса, летающих тарелках, филиппинских врачевателях… <…> И евреи уезжали, один за другим… <…> И все жадно читали самиздат — будто Конец Света приближался. А может быть, он и приближался. <…> Ощущение бесчестья мучило и угнетало, словно дурная болезнь» (курсив мой. — Е. Г.).[9] Это состояние и есть главный нерв пьесы.
В те годы начинало тлеть бездымное противостояние — всех против всех. Незыблемость миропорядка создавала «тихий» морок. Володин одним из первых почувствовал, что морок не только внешний, что он проникает внутрь каждого — и в него самого в том числе. Что делать, как с этим чувством жить — не знал. Он был человеком той Войны, тех Послевоенных лет, и последним светлым пятном в его жизни была оттепель. Как выразить эту новую нравственную смуту?
Очень интересна и наглядна реакция тех немногих современников, которые прочли пьесу в момент ее создания. Сохранилась стенограмма обсуждения «Петруччо» («Беженцы») в Театре Комедии от 22 февраля 1971 года.
Вполне благожелательно настроенным актерам (имя Володина — гарантия успеха) непонятным оказалось многое — от жанра («мюзикл»?) до поведения главного героя. (Вполне вероятно, что после этой читки Володин и решил убрать пьесу подальше от чужих глаз.)
Актеры прекрасно понимали, что речь идет о художнике, но художник в системе тогдашних нравственных координат должен либо бороться (тогда он — герой), либо приспосабливаться (тогда он — конформист). Третьего не дано. Права выходить из игры он не имеет по ее условиям, по условиям бытия. Но именно это и делает володинский Петруччо.
«Ю. Барбой (тогдашний завлит Театра Комедии. — Е. Г.). Петруччо отказывается от борьбы, но в конце концов он вынужден ввязаться в нее <…>. По концу пьесы понятно, что задумана пьеса как мюзикл.
Л. Милиндер. Пьеса, по-моему, о формировании личности художника.
В. В. Усков. Это все умозрительно. Меня это эмоционально не захватило.
И. А. Поляков. Но каким образом вызвать трепет зрительного зала? Игрой этого не вызовешь.
С. Б. Коковкин. Может быть, трепет вызвать мыслями, которые есть в пьесе Володина?
В. Г. Захаров. По-моему, эта история с Петруччо нетипична. Вот если бы герой приспосабливался, тогда понятна расплата за это. А так это получается частный случай.
А. И. Чернова. Пьеса очень лирична. Прекрасно написанная трагедия художника, который уходит от борьбы в жизни, в творчестве…
В. Г. Захаров. В наше время художник приспосабливается, когда выходит из игры».[10]
Драматурги попроще принимали за воздух времени его конкретные обстоятельства — например, картины производственных преступлений или тотальный распад семейных связей. В советскую драматургию, всегда особенно строго блюдущую нравственные ценности, вдруг хлынули все виды и формы семейного непотребства, где вместо любви — ее тяжелые последствия. А ведь «то» и «это» не складывалось по причинам более глубоким, чем внешние, — по причинам хтоническим. Собственно, этим ощущением и порождены все метафорические пьесы Володина. «Беженцы» — пьеса, где происходящее совершенно не равно самому себе, но при этом точно соответствует образу времени, его духу и смыслу; ее сюжет зыбок, но послевкусие от нее на редкость определенно. При всей внешней экзотичности обстоятельств и сюжета — это пьеса о современности. В ней нет внятной фабулы. Конструкция строится из готовых культурно-исторических «полуфабрикатов», из множества точечных культурно-исторических кирпичиков, цитат и отсылок к среднестатистическому читательскому опыту. Но вся система культурно-исторических коллизий, стоящих за узнаваемыми персонажами, не соответствует привычным связям, расшатана, и эта «расшатанность» умножает привычные смыслы.
В пьесе Герой не геройствует, Шут не изрекает правды, Дама не является объектом страсти. Ранжир кончился — «все кончились связи» (из стихов Петруччо).
Имя Петруччо отсылает нас к «Укрощению строптивой», но любовного да и жизненного напора шекспировского героя у володинского Петруччо нет. Его Петруччо более всего сродни Сирано де Бержераку; он, как и герой Ростана, — поэт, но здесь он полностью лишен лихого бретерского задора и готовности пустить в ход шпагу. Володинский Петруччо не способен ни убивать, ни отстаивать свою честь — все в нем противоположно брутальному рыцарству, он интеллигент. Лишен он и всепоглощающей любви к Прекрасной Даме. Любви вообще нет. Главный герой узнаваем, но при этом образ бликует и неуловим, как во сне.
Володин собирает узнаваемых персонажей: герой — Поэт и Любовник; его возлюбленная — Прекрасная Дама; толпа обывателей — бессмысленная и жестокая, как всякая толпа; но действительность расползается, она не может быть отрефлексирована и осмыслена через знакомый, привычный сюжет. Условные задворки условного Средневековья: «грязновато», «запуганный народ», двор герцога, незыблемые правила поведения и подражания, и, наконец, война — средневековая, жестокая и бессмысленная… Все это сильно напоминает Арканар, только на этот Арканар невозможно посмотреть со стороны — это наш собственный Арканар, мы в нем живем.
И Прекрасная Дама, в отличие ото всех Прекрасных Дам Средневековья, не предмет обожания и преклонения. Она, преданная и самоотверженная Любящая Женщина, тихо бредет вслед за своим героем, спасая его как может, и беспомощно гибнет, следуя за ним.
И Шут здесь внешне появляется традиционно: правдой своей оскорбить, уязвить… Но существует здесь лишь для того, чтобы Петруччо убил его ленивым движением руки: не вставая, не замахнувшись, а просто швырнув в него чужой нож…
«Беженцы» — густонаселенная пьеса. Жизнь организована в соответствии со строгой общественной иерархией; не жизнь, а «базар больных честолюбий» (Петруччо). Основной принцип устройства общества — ранжир, ступень, место под солнцем. Каждый занимает место, соответствующее его положению и рангу: по объему талии и бюста, по качеству продаваемого товара, по остроумию и таланту.
Все персонажи удваиваются. В каждой страте по две позиции: два Башмачника, два Трактирщика, две Шлюхи — и все грызутся между собой, каждый борется за первое место в своей двухместной клетке. Каждый знает, кого он может обидеть и от кого должен снести оскорбления. Благородных людей на ту или иную социальную ступень приходится поболее двух, но и они должны сражаться за первенство в своей подгруппе. Но главное — общество стойко поделено на своих и врагов.
Петруччо, «бывший первый» в своей страте, хочет бежать из этой арифметически расчисленной идиллии… Куда и зачем? Неважно — просто бежать. Пьеса распадается на куски и эпизоды, повторяющиеся и зеркалящие друг друга и при этом связанные между собой разве что некоей временно`й последовательностью.
В первом, условно говоря, действии (они очень короткие, практически эпизоды) картинка средневекового города, где Петруччо пытается скрыться от благородных донов, требующих вступить с ними в поединки для «защиты чести и достоинства». Когда-то Петруччо сломал в таком поединке противнику спину. Он был в своем праве согласно ранжиру, но теперь его мучит совесть, и он бежит от двора герцога, чтобы больше ни с кем не сражаться. Но, выйдя из системы, герой мгновенно оказывается персоной нон грата. Петруччо — бывший человек. И никто на отечественной сцене не вывел этого состояния с такой наглядностью, как Володин.
Во втором действии Петруччо — прежде знаменитый Первый поэт — занимает место 17-го куплетиста, причем совершенно не ясно, в эмиграции или в родной стране происходит дело. Но оказывается, что эмиграция — совершенно умозрительное понятие, она не зависит от географии. (В одном из интервью на вопрос журналиста «А вы никогда не думали уехать из страны?» Володин ответил: «Зачем, мне и здесь плохо».)
В условно третьем действии — война, великолепна сцена, когда гонец объявляет об окончании войны и возвращении беженцев по домам, — но оказывается, что обращен этот призыв не к своим беженцам, а к беженцам противника. Разницы между ними нет никакой: и тем и другим некуда возвращаться. Петруччо вместе со всеми — беженец, бродяга, подворовывающий съестное, старик, которого подобрала и пригрела Служанка его Прекрасной Дамы.
В пьесах 1970-х годов зритель твердо знал: у современного человека все зависит от него самого, надо просто взять себя в руки, вставать на час раньше, бросить пить… А оказалось, эти истины ни к чему. И первых поэтов, и куплетистов 17-й ступени, и первых красавиц, и их служанок, не говоря о трактирщиках, башмачниках и шлюхах, — всех волочет по жизни им самим неведомо что. Оказалось, что в мироустройстве есть нечто более мощное, чем воля отдельного человека.
Володин знал одну трагедию — войну, и самое страшное на войне — страдания мирного населения, беженцев, бредущих по развалинам… Беженцы — крайняя степень деградации общества; в состоянии беженства нет нравственности и нет морали. Володинские «Беженцы» — горькая и глубокая пьеса о современном ему времени.
В одном из своих очерков Юрий Трифонов привел (или придумал, неважно) слова Марка Шагала, который при виде своей работы времен Гражданской войны воскликнул: «Каким несчастным надо было быть, чтобы это написать!» Так же можно сказать и о володинских «Беженцах». Безнадежнее и отчаяннее этих разрозненных с виду сцен Володин не написал ничего.
Вот за это чувство отчаяния, вот за этот трезвый, ничем не замыленный взгляд, за эту способность быть болью, передавать, что именно ты сейчас чувствуешь, и любили Володина.
1. Володин А. М. Записки нетрезвого человека // Володин А. М. Пьесы. Сценарии. Рассказы. Заметки. Стихи. Екатеринбург, 1999. С. 447.
2. Гребнев А. Б. Дневник последнего сценариста (1945—2002). М., 2005. С. 47.
3. Там же.
4. «Кастручча» (Трагикомедия) // Театр. 1988. № 5. С. 3—20.
5. Володин А. М. Оптимистические записки // Володин А. М. Записки нетрезвого человека / Вст. ст., подг. текста и коммент. И. С. Кузьмичева и Е. М. Гушанской. СПб., 2020. С. 51—52.
6. Там же. С. 98.
7. «Среди шуток и забав артистов на капустниках выделились некоторые номера, которые намекали на совсем новый для России театр шутки, карикатуры, сатиры, гротеска» (Озеров Н. Н. Всю жизнь за Синей птицей. СПб., 2018. С. 240).
8. Володин А. М. «…Но где-то копилось возмездье» // Володин А. М. Попытка покаяния. СПб., 1999. С. 57—94; Володин А. М. Беженцы // Володин А. М. Пьесы. Сценарии.
Рассказы. Заметки. Стихи. С. 255—278.
9. Витицкий С. (Стругацкий Б.). Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики. Роман. СПб., 2003. С. 93—95.
10. Протокол читки пьесы А. М. Володина «Петруччо» на труппе Ленинградского государственного академического театра Комедии от 22 февраля 1971 (ЦГАЛИ. Ф. 261. Оп. 1. Д. 705. Протоколы заседаний худсовета Ленинградского государственного академического театра Комедии. 1971. 25. 01 — 29. 05. 1971).