Заметки об иконике и сходных эффектах
Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2022
Анализ маленького шедевра — соблазн для филолога, мечтающего сказать о тексте «всё» или хотя бы все самое существенное. Ведь шедевры, как большие, так и маленькие, строятся по единым законам, которые на материале простейших форм искусства проступают с особой наглядностью.
«— ТЫ, ВАСИЛИЙ ИВАНЫЧ, ВСЕ ОБЕШШАИШЬ, ОБЕШШАИШЬ…»
Это ответ Анки на угрозу Чапаева вы..ать ее перед строем, если она не будет исправно чистить пулемет.
Тут все более или менее прозрачно. Угроза изнасилования переосмысляется как очередное — заманчивое, но не сдерживаемое — обещание. И на службу этому центральному ходу, «мастер-тропу», ставится целая батарея формальных средств.
Ну, прежде всего — лукавая игра с архетипическим «Обещать жениться — не значит жениться»: Чапаев парадоксальным образом выступает в ролях одновременно жестокого соблазнителя и жалкого импотента.
И конечно — повтор ключевого глагола, наглядно иллюстрирующий неоднократность обещаний, и многоточие, оставляющее хрупкую надежду на их осуществимость.
Далее — бросающаяся в глаза нестандартная (диалектная?) форма глагола, которая пряно остраняет ситуацию, окутывая речь Анки фольклорной аурой деревенских посиделок и заигрываний.
Венчает конструкцию минимальное, но тем более яркое фонетическое отличие нестандартной глагольной формы от стандартной.
С точки зрения одной из литературных норм, «петербургской», вместо Щ [шч], то есть сочетания фрикативный + плюс взрывной, здесь звучит удвоенное фрикативное [шш]. В результате обещание предстает — даже на фонетическом уровне! — не точечным, одноразовым (ибо прекращающимся на «взрыве»), а неопределенно длящимся: Все обешшаишь, обешшаишь!.. Дление еще больше растягивается, поскольку новообретенное корневое «шш» образует повтор с «ш» суффиксальным — окончанием 2-го л. ед. ч. А тем самым это «шш-ш» и вся серия «обешшаний» недвусмысленно вешаются на адресата реплики — вероломного искусителя.
С точки же зрения «московской» нормы, ныне общепринятой, Анка всего лишь заменяет двойное мягкое фрикативное [шьшь] тоже двойным и тоже фрикативным, но твердым [шш]. Красноречивого противопоставления точечности («взрыва») и длительности, увы, не возникает, но некое продление все-таки ощущается — благодаря вызывающей нестандартности двойного твердого «шш», причем не только в произношении, но и на письме.[1] А заодно добавляется еще один эффект: двойное твердое «шш» создает впечатление более определенного, четкого, твердого (и ничем не смягченного) обещания, нарушать которое тем постыднее.
Любопытно, что по ходу анализа этой жемчужины советского фольклора и обсуждения его с коллегами, выяснилось, что сам я, родившийся и проживший первую половину жизни в Москве, почему-то произношу Щ на «петербургский» манер — как [шч]). Не потому ли, что, печатаясь в «Звезде», стал петербургским автором? А произноси я Щ как [шьшь], я бы, может, и не заметил — не выдумал? — этого эффекта…
В этой связи вспоминается расхождение между «петербуржцем» Пушкиным и «москвичом» Жуковским, который ради точности рифмовки исправил (в посмертной публикации) пушкинское Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу на Я понять тебя хочу, Темный твой язык учу. (Анка тем более не поняла бы Пушкина: не рифмовать же хочу с ишшу!) Но последующая традиция вернулась к пушкинскому оригиналу. Так что я тут не в самой плохой компании.
«— ЗНАЕШЬ ЧТО? ПОМЕРЕЩИЛСЯ — И ХВАТИТ!..»
Это из моего любимого «Айболита-66».[2] Из того эпизода, где между доктором (Олег Ефремов) и Бармалеем (Ролан Быков) идет мысленная, заочная, но сведенная в единый видео- и аудиоряд полемика, и Бармалей, исчерпав аргументы, решает просто-напросто отмахнуться от оппонента. Происходит обнажение приема: киномонтаж, мотивированный игрой воображения антигероя, отменяется им как всего лишь досадное виде́ние.
Тем самым Бармалей предстает контролирующим действие иррациональных факторов, в пределе — нечистой силы. Ведь от обыкновенного человека не зависит, что и когда ему привидится и сколь долго будет длиться этот морок.
Как же устроено наделение Бармалея сверхъестественными способностями? Да как обычно в подобных случаях — с помощью соответствующей литературной техники.
Реплика Бармалея — грамматический парадокс. В своем прямом значении глагол совершенного вида померещился, с характерной приставкой по-, описывает непродолжительное однократное действие или состояние, часто связанное с восприятием, например, показалось, появилось, потеплело, почувствовал, понюхал…
Но в сочетании с идиоматичной повелительной формулой и хватит на это накладывается еще одно типовое значение глаголов с той же приставкой: значение повторного или продолжительного действия, подразумевающего конечный и, как правило, очень ограниченный отрезок времени, в течение которого оно будет продолжаться, например, покачало (в отличие от покачнуло(сь)), попрыгал, поиграл, послушал, поэкспериментировал…
Сочетание звучит до какой-то степени органично потому, что, вообще говоря, есть глаголы с по-, способные выступать в обоих значениях, например, подумал, поглядел, посмеялся; ср.: Он подумал, что она права и Ты подумай об этом на досуге. Но померещиться, конечно, не относится к числу таких глаголов, и совмещение Бармалеем двух разнородных значений звучит как словесный трюк, игра слов, каламбур — типичная словесная магия.
«— ДОБРО ПОБЕЖДАЕТ? ЧТО ЖЕ ОНО ВСЕ ПОБЕЖДАЕТ, ПОБЕЖДАЕТ, НИКАК НЕ ПОБЕДИТ?!»
Реплка — из того же «Айболита-66» и даже из того же диалога. И подает ее Бармалей — в ответ на общеизвестную максиму: Добро всегда побеждает зло. Он заключает: Значит, зло-то непобедимо?
Это опять игра слов, вернее, грамматических категорий. В максиме настоящее время глагола (побеждает) употреблено в значении универсального закона, действующего всегда, хотя и не обязательно в каждом случае сразу. Бармалей же переосмысляет это настоящее как продолженное, развертывающееся на наших глазах и, значит, еще не достигшее результата. Чтобы усилить эффект продолженности, он повторяет и разнообразит глагольные формы (побеждает, побеждает, победит) и снабжает их категорическими характеристиками — кванторами всеобщности (все, никак) и отрицанием (не).
В каком-то смысле прием здесь тот же, что в предыдущем примере: сказуемое выступает одновременно в двух разных видовременных значениях. Аналогичный грамматический троп был выявлен Жераром Женеттом в знаменитом романе Пруста, посвященном как раз поискам утраченного времени. Там достаточно уникальные события детства героя излагаются в Imparfait — несовершенном прошедшем, призванном описывать события типовые, повторяющиеся.
Бармалей оказывается утонченным грамматистом, подлинным мастером слова. (Недаром это «авторский» персонаж, роль которого исполняет режиссер, он же один из сценаристов фильма!)
4. «— А НЕ ЗАМАХНУТЬСЯ ЛИ НАМ НА ВИЛЬЯМА НАШЕГО ШЕКСПИРА?»
Это мем из еще одного славного фильма того же года — «Берегись автомобиля!».[3] Так там высказывается режиссер (его играет Евгений Евстигнеев), ратующий за вытеснение профессиональных театров народными. Этой общей программе соответствует выдвигаемая им конкретная задача — освоение абсолютной вершины театрального искусства, постановки «Гамлета», каковая и происходит по сюжету фильма.
В пределах интересующей нас фразы такое «освоение великого» выражено глаголом замахнуться (в окружении сдерживающих замах частиц не и ли) и местоимением нашего (ср. ленинское: «Владивосток далеко, но город-то нашенский!»). Причем дерзкое намерение покуситься на желанный, но недоступный объект, открывающее фразу (не замахнуться ли), к ее концу оборачивается констатацией уже якобы наступившего обладания (по принципу «Было ваше, стало наше»). Контрапункт подчеркнут перекличкой двух форм одного и того же местоимения (нам — нашего). Но этим дело не ограничивается. «Обнашествление» Шекспира (уже имеющее характерный грамматический привкус) сопровождается еще одним языковым трюком.
Порядок слов Вильяма нашего Шекспира звучит очень по-простецки, по-свойски, по-нашенски, воплощая установку на «освоение», но является при этом нестандартным, грамматически неправильным — правильнее была бы последовательность нашего Вильяма Шекспира. Такая инверсия, состоящая в том, что тесная связь между двумя словами (здесь практически неразрывная — между именем и фамилией) разбивается вставлением между ними «более постороннего» слова (здесь нашего),[4] часто применяется в русской поэзии, позаимствовавшей этот прием из латинской и греческой; ср. Дева печально сидит, праздный держа черепок (вместо держа праздный черепок). Употребление столь поэтической, возвышенной, до известной степени иностранной и даже античной фигуры (известной специалистам под умопомрачительным терминологическим названием «гипербатон», с ударением на е) в современной прозаической речи вторит — на формальном уровне — основной теме эпизода: «освоению далекого». Как же это удается?
Прежде всего — благодаря выбору довольно скромного варианта конструкции: между тесно связанными словами здесь вставлено всего лишь адъективное местоимение (нашего), а не предикат или субъект (как в более напряженных конструкциях, начиная с таких, как праздный держа черепок или Трясясь Пахомыч на запятках, и кончая совсем уж вычурными, вроде И Ленский пешкою ладью Берет в рассеяньи свою). Главное же — благодаря опоре на готовые — и очень «свойские», семейные — языковые формулы, делающие инверсию естественной, приемлемой, чуть ли не напрашивающейся. Это такие обороты, как Отец ты наш родной, мать наша сыра-земля и подобные.
В результате и Шекспир и гипербатон успешно апроприируются, осваиваются, предстают совершенно «нашенскими».
И последнее. Ради простоты аргументации я опустил небольшой фрагмент евстигнеевского мема — как это нередко делается при его цитировании. Полностью он звучит так: А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира? То есть между Вильямом и Шекспиром вставлены еще два слова, собственно, целое вводное предложение, но опять-таки несложное, панибратски свойское, и усложняющее гипербатон, и помогающее понять его, принять и освоить.
5. «ОНА (МОЛЧА МОТАЕТ ГОЛОВОЙ, ТЫЧЕТ ПАЛЬЦЕМ ВВЕРХ)»
Это концовка анекдота, изощренного во всех отношениях: откровенно непристойного, но почти целиком иносказательного; фабульно острого, в частности по гендерной линии; проблематизирующего речевое поведение персонажа; и разрешающегося поразительной пуантой-разгадкой — процитированной в заглавии пантомимой.
А начинается он так:
В лифт, где уже стоит молодой человек, входит девушка.
Он. Вам на какой?
Она. На второй.
Он (нажимает вторую кнопку). А что там?
Она. Сдача крови. Платят 5 рублей! Разве вам не туда?
Он. Нет, мне на пятый.
Она. А там что?
Он. Сдача спермы.
Она. Сколько?
Он. 25.
Она. О-о?!
Далее повествование прямо перескакивает к развязке, предоставляя слушателю догадываться о том, что ее подготовило:
Неделю спустя в тот же лифт, к тому же мужчине вбегает, запыхавшись, та же девушка.
Он. На второй?
Она (молча мотает головой, тычет пальцем вверх).
Присмотримся к лабиринту сцеплений, на которых строится эта миниатюра.
Непристойное содержание анекдота (и, если угодно, рта героини) впрямую задано всего одним словом, причем достаточно холодным, отстраненным, «научным» (сперма). И появляется оно отнюдь не в вызывающе (до почти буквальной рвотности) сексуальной точке нарратива, а в исподволь готовящей ее сугубо деловой и прозаичной. Такая притворная благопристойность типична для сюжетов с табуированной тематикой.
Эта игра в молчанку и становится узловым решением анекдота.
В нарративном плане ключевая сексуальная сцена полностью опускается из текста, становясь его интригующей загадкой и тем более ощутимо реализуясь в ходе неизбежной мысленной реконструкции фабулы слушателем, пытающимся осмыслить концовку.
В линии поведения героини эта загадка принимает форму реального — поистине героического — нераскрывания рта, то есть молчания, silentium’а, за которым таится сокровенная жизненная, ну и коммерческая, ценность.
А на вербальном уровне перед нами — очередной опыт работы с языком, знаковостью, (не)коммуникабельностью. Литература по самой своей природе пристрастна к таким коллизиям, развитие которых естественно венчается словесными метаморфозами — тропами, каламбурами, коверканием слов, использованием иностранного акцента, разного рода недоговариваниями, абсурдизмами и даже полной, но многозначительной немотой. В сфере эротических анекдотов эта установка породила целый поджанр, пуантой которого является искажение речи персонажа в результате физического воздействия на его половые/речевые органы.
В случае мужских персонажей таковы прежде всего случаи кастрации, например:
— мгновенный переход героя с низкого мужского голоса на высокий дискант — в результате кастрации, совершенной по ошибке вместо обрезания (осмысленная речь до какой-то степени сохраняется); или
— потеря доверенным слугой сеньора членораздельной речи, оставляющая ему лишь способность бессмысленно бубнить, — в результате попытки кунилингуса с сеньорой, для которой муж на время своего отсутствия предусмотрительно заказал особый пояс невинности со встроенной гильотинкой (осмысленная речь полностью утрачивается — в то время как других любовников прекрасной дамы постигает обычная кастрация).
А в «женском» варианте это — побочные эффекты орального секса, в особенности того, что римляне называли иррумацией; ср., например:
— анекдот, по ходу которого фраза, повторяемая героиней («А ты меня уважать будешь?!»), постепенно обращается в серию бессмысленных слогов («А ты меня ва-ва-ва ва-ва?!), сохраняющих, однако, исходную просодию (осмысленность речи если и сохраняется, то лишь наполовину); или
— фрагмент из песни Семена Слепакова «Красивая и тупая» (соавтор текста Джавид Курбанов), примечательный, кстати, и своей витиеватой иносказательностью: Для одной только цели подходит твоя голова. И главный плюс, что в этот момент твоя голова Не в состоянии произносить тупые слова (речь утрачивается полностью).
В нашем анекдоте разыгрывается вроде бы этот последний вариант — женский и с полной утратой речи. Но бросаются в глаза разительные отличия.
В гендерном плане налицо радикальная смена ролей. Героиня выступает не жертвой унизительной сексуальной позиции, а трикстершей-манипуляторшей, обратившей эту позицию себе на пользу, чтобы пробить провербиальный стеклянный потолок, эмблематически представленный потолком лифта и пятым этажом здания (ранее доступным только мужчинам), куда вертикально направлен ее фаллический палец.[5]
А чтобы сюжет не выглядел слишком закругленным, упрощенным, догматичным, он обрывается на драматически пульсирующей ноте: выдержит или не выдержит, успеет или не успеет, сдаст или не сдаст?!
6. «(КИВАЕТ) YES. — АCTIVE? — (МОТАЕТ ГОЛОВОЙ) NO. — (РАЗВОДИТ РУКАМИ) SORRY!»
Продолжим разговор о взаимодействии слова и дела. В заголовок я вынес пуанту старинного анекдота про британских парашютистов, который приведу немного позже.
Молчание с полным ртом, вынужденное, но и триумфальное, — крайний случай невербальной выразительности (по принципу «Нет слов», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», «Народ безмолвствует»), предрасполагающий к визуальной разработке.
Вспоминается картун из итальянской серии про неутомимо любопытного «Исследователя Макса» («L’esploratore Max»; газета «Paese Sera», 1950-е годы).
На первой картинке он останавливается у дверей японского клуба «Джиу-джитсу»; на второй — вбегает в спортзал, радостно протягивая руку мастеру; на третьей — летит вверх тормашками, брошенный рукой улыбающегося японца.
Вербальность сведена здесь к минимуму — надписи у входа в клуб. Персонажи не произносят ни слова, но сюжетный каламбур на образе протянутой руки прочитывается ясно. В линии Макса с его жаждой открытий это жест, инициирующий ознакомление с очередным экспонатом мировой экзотики; в линии японца — боевой прием, требующий парирования. Фокус не только в контрасте двух прочтений одного и того же означающего, но и в иронической полноте совмещения. Японец действует не по злобе, а сугубо профессионально, если угодно, позитивно: он рад продемонстрировать свое искусство. Со своей стороны, Максу удается-таки удовлетворить свою неуемную любознательность, обогатить исследовательский опыт.
Двуплановость жеста возможна и при словесном изложении. Ср. «пирожок», переосмысляющий знаменитые строки Окуджавы:
из эротических фантазий
я больше всех люблю одну [6]
где комиссары в пыльных шлемах
склонились молча надо мной
(© m; http://www.perashki.ru/piro/13597)
Разжевывать этот сюжет не буду, отмечу разве, что тут любовь побеждает смерть.
Разумеется, полное отсутствие речевых сигналов — лишь крайний случай. Обычно они все-таки налицо, но в сочетании с паралингвистическими, причем не обязательно совершенно невербальными, жестовыми. Собственно словесный текст часто осложняется теми или иными отклонениями от языковой нормы, образующими как бы второй план сообщения. Таковы, например, анекдоты с диалектным произношением (вспомним Чапаева и Анку) или иностранным акцентом.
По улице идет похоронная процессия. Абрамович спрашивает, кого хоронят. Ему отвечают, что Рабиновича, и указывают на гроб. Он подходит к гробу и видит сидящего в нем Рабиновича.
— Рабинович! Вас хоронят? Но ви же живой?
— Ай, кого это интэхэсно?
Еврейский акцент — фонетическое искажение слова (интэхэсно вместо интересно) — и недопустимая контаминация двух разных предложных управлений (кого интересует + кому интересно) не только обеспечивают этнический колорит, мотивирующий абсурдность ситуации, но и вторят теме «аутсайдерства», выраженной в реплике «покойника» и впрямую.
Противоположный — и парадоксальный — случай игры с речевыми странностями представляет, наоборот, отведение роли кульминационного эффекта совершенно правильному произношению. Таков анекдот про седуксен (в свое время модную фармацевтическую новинку).
Во врачебный кабинет врывается нервный пациент.
Пациент (истерически). Доктор, доктор! Помогите! Не могу! Ой! Ай!
Врач. На что вы жалуетесь?
Пациент (сбивчиво). Ой, доктор! Доктор! Ужас! Жена у меня гулящая! Дочь — двоечница! Я днем и ночью мочусь! Вот и сейчас!.. Помогите!..
Врач (выписывая седуксен). Вот, милочка, недельку попьете успокоительное, потом придете ко мне, и мы займемся вашей проблемой вплотную.
Проходит неделя, другая, пациент не является. Через месяц врач случайно встречает его на улице.
Врач. Что же вы не приходите? Или у вас все прошло?
Пациент (с невозмутимым спокойствием). Да нет, доктор, всё так же. Но — это — меня — совершенно — не беспокоит.
Паралингвистическим аккомпанементом финальной реплики персонажа становится неожиданная нормальность ее произнесения — особенно на фоне предыдущих. Причем эта выдержанность дикции иконически вторит спокойствию говорящего и контрастирует с его диагнозом: недержанием мочи.
Но обратимся к анекдоту о парашютистах
1944 год. Союзники сбрасывают над Германией десант, но у одного из солдат парашют не раскрывается, и он стремительно летит к земле. К счастью, его падение удается остановить другому парашютисту (при рассказывании демонстрируется этот хватательный жест: двумя руками с разных сторон).
Спаситель. Royal Air Force?
Спасаемый (кивает). Yes.
Спаситель. Homosexual?
Спасаемый (кивает). Yes.
Спаситель. Active?
Спасаемый (мотает головой). No.
Спаситель (разводит руками). Sorry!..
Здесь жесты тоже сопровождаются словесными репликами, но последние играют сугубо пояснительную роль. Роковую развязку обеспечивает моторика паралингвистической составляющей коммуникативного акта.
Налицо, как в лучших образцах жанра, двуслойный, если не трехслойный, сюжет, постепенно разворачивающийся во всей своей шикарной полноте:
— первым в фокус попадает военный аспект, и дело поначалу идет плохо (парашют не раскрывается), но потом налаживается (благодаря спасительному выбросу рук);
— затем внимание переключается на солдатскую дружбу (парашютисты по-братски обнимаются и знакомятся);
— дружба оборачивается любовью (объятия обнаруживают свой сексуальный характер);
— но далее эта любовь фрустрируется гендерной несовместимостью партнеров;
— и это приводит к гибели одного из них. (Опять любовь и смерть!)
Стоит подчеркнуть, что собрат по оружию и эросу предается смерти не намеренно — и тем более эффектно. Уже само разочарованное разведение рук предстает адекватным иконическим выражением (= паралингвистическим означающим) эмоциональной реакции персонажа (вербально обозначенной словом Sorry). А в данных обстоятельствах (высоко в небе) эта эмоциональная, словесная и жестовая реакция оказывается еще и перформативной: отвержение партнера не только констатируется, но и реально осуществляется, причем, так сказать, в высшей мере.
Мотив падения с высоты в результате разжатия удерживающих органов лежит в основе знаменитого басенного сюжета — о вороне и лисице.
Сюжета опять-таки двойного: лисица охотится за сыром, ворона тщеславится воображаемым певческим талантом. Совмещением двух линий становится лесть, в конце концов приводящая к кульминационному жесту — раскрыванию рта, нужному, в линии вороны, для пения (= своего рода речевого акта), а в линии лисицы — для изъятия сыра.
Здесь в отличие от предыдущего случая развязка является плодом целенаправленной и довольно жестокой трикстерской деятельности одного из действующих лиц. Лисица выступает в характерной роли творческого персонажа, в сущности, соавтора басни. По ходу сюжета даже развертывается соревнование двух «художников слова»: тщеславной горе-певицы вороны и мастерицы житейской/светской интриги — кон-артистки лисицы.
В известной степени (меньшей, чем в анекдоте о парашютистах) разжатие рта, приводящее к утрате сыра, иконично по отношению к поведению вороны как «наивной растяпы» да, пожалуй, и перформативно. Но главный фокус перформативности приходится, конечно, на механику лести, безошибочно приводящую к намеченному действию.
Возвращаясь, в свете различия стратегий вокруг операции разжатия (рук ли, клюва ли), к несчастному парашютисту, зададимся естественным вопросом: а нельзя ли было его спасти? Ответ приходит из еще одного старого анекдота (тоже с этническим душком, за который давно пора принести оптовые извинения):
Идет грузин, несет в руках огромный арбуз. Навстречу ему другой: «Гоги, нэ знаешь, каторый час?» Гоги протягивает арбуз: «Падержи, дарагой!» Тот принимает арбуз. Гоги широко разводит руками: «Нэ знаю!»
То есть, несмотря на нерасторжимость слова и жеста, спасение рядового десантника было в принципе возможно — путем передачи его в чьи-то другие руки, но, видимо, помешала неконтролируемая острота переживаний спасителя.
7. «ПЕЧАЛЬ МОЯ СВЕТЛА; ПЕЧАЛЬ МОЯ ПОЛНА ТОБОЮ, ТОБОЙ, ОДНОЙ ТОБОЙ…»
А вот пушкинская элегия «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» дает образец редкостного баланса противоречивых чувств.[7] Процитированный фрагмент
— составляет четверть (21 слог из 84) всего стихотворения;
— расположен в трех из восьми его строк;
— перетекает из первой его половины во вторую (образуя межстрофный анжамбман);
— выделяется своей повторностью (печаль — печаль; тобою — тобой — тобой);
— огласован исключительно повторами обоих гласных рифмовки — А и О (за шестью ударными А идут четыре ударных О);
— содержит все три упоминания об адресатке (во 2-м л. ед. ч.);
— и несет программный оксюморон стихотворения («ночная печаль — светла»).
Тематической и структурной центральности фрагмента вторит его уникальная ритмика. Перед нами серия из десяти строго ямбических слов (двусложных, с ударением на втором слоге),[8] за одним — неизбежным — исключением: амфибрахическим тобою в конце женской строки; впрочем, тобою — это морфологический вариант ямбического тобой, что дважды подтверждается в следующей же строке. Серию вводит тоже ямбическое легко, интонационно, однако, объединяющееся в единую синтагму с предшествующим союзом и.[9]
Десяток таких слов подряд — отчетливый силовой жест, своего рода ритмический курсив, и он повышает убедительность спорного фрагмента. Парадоксальное утверждение («ночь и печаль — светлы»?!) проговаривается как бы нарочито четко, настойчиво, чуть ли не скандируется — под аккомпанемент словесных и фонетических повторов.
Дело, однако, не сводится к чистой выразительности. Ритмика фрагмента существенно перекликается с его семантикой, давая иконический эффект. Текст, описывающий некое необычное, неправильное, противоречивое и потому неустойчивое эмоциональное состояние, положен на музыку регулярного, правильного, однообразного, неизменного ритма, контрапунктного к выражаемому смыслу. То есть соответствие между ритмом и смыслом налицо, но оно не прямое (как обычно в иконике),[10] а обратное — и потому трудноуловимое.[11] С другой стороны, такая контрапунктность сродни внутренней противоречивости «светлой печали», являя случай и прямой иконики — по сходству, а не по контрасту.
Иконичен наш фрагмент и по отношению к теме стихотворения в целом — тому ее компоненту, который можно приблизительно определить как «действие некой надличной силы, заставляющей субъекта любить безотносительно к его воле и обстоятельствам».
Впрямую этот мотив сформулирован в финале (любит оттого, что не любить <…> не может) и систематически поддержан отсутствием в тексте упоминаний о лирическом герое и героине в форме именительного падежа (я и ты): вместо них в нем фигурирует серия косвенных (предо мною, мне грустно, печаль моя, полна тобою), после чего герои вообще пропадают из текста: героиня полностью, а герой — будучи представлен лишь синекдохическим и не вполне конкретным сердцем (сначала без субъектного эпитета мое, а затем с заменой на совершенно уже безличное оно). Страсть не рвется в клочья (ей отведено ровно одно слово: горит), а непреложно диктуется некой объективной логикой, чему на формальном уровне соответствует медлительная членораздельность дикции (в частности, в двух заключительных строках), одним из ярких проявлений которой является эмфатическая пауза на причинном союзе оттого, поставленном в редкую для служебного слова анжамбманную позицию перед строкоразделом.[12]
Наш фрагмент участвует в подготовке этого финального анжамбмана, начинаясь после точки с запятой в середине строки (Мне грустно и легко; печаль моя светла) и кончаясь полустрокой после межстрочного и межстрофного переноса (…тобою / Тобой, одной тобой). Более того, он предвещает и подчеркнутую замедленность последней строки, поскольку пронизывающие его повторы (лексические, синтаксические, фонетические и ритмические) работают на четкую раздельность (а не текучую связность) артикуляции.
Таким образом, фрагмент служит иконической проекцией как своего собственного смысла («полная урегулированность неустойчивого противоречивого состояния»), так и смысла элегии в целом («непреложность объективной логики чувств»).
8. «В МАЕ… В ОДНОМ ИЗ ТРАВЕРСОВ ТРАНШЕИ»
Начну с любимого эпизода «Театрального романа».
Секретарша просит молодящуюся актрису заполнить анкету, та долго отказывается, потом наконец называет свою фамилию, а на настоятельный вопрос «Когда вы родились?» после серии капризных экивоков отвечает: «Я родилась в мае, в мае!»
Скоро уже полвека, как я восхищаюсь этой «сценой в предбаннике» [13] совершенно бескорыстно — не задумываясь о ее возможных источниках, как вдруг недавно в памяти всплывает нечто похожее из «Тристрама Шенди».[14]
Опытная женщина, подумывающая о выходе замуж за ветерана, раненного, как известно, в нижнюю часть тела, спрашивает его о точном месте ранения. В ответ он на подробной карте поля битвы указывает ту точку «в одном из траверсов траншеи <…>, где он стоял, когда его поразило камнем».
Сходство неожиданное, но сильное, поскольку одновременно
— тематическое: в обоих случаях речь идет о сокрытии важнейших интимных данных (возраст; половая способность)
— и структурное: оба раза сокрытие достигается благодаря каламбурной игре с базовыми смыслами (временем, пространством).
Утверждать на этом основании, что Булгаков опирался на Стерна, рискованно, хотя разобраться, наверное, стоит. Но любопытно, что еще одной классической параллели к рассмотренной паре мне припомнить не удается, поскольку никакой техники для поиска таких перекличек (поэтических изоглосс, или, если угодно, изо-топов) пока не существует.
Впрочем, вне классики, в «низкой» стилистической сфере анекдота, параллели находятся.
— Доктор, помогите! Сделайте так, чтобы у меня были дети! Понимаете, у моего дедушки не было детей, у моего папы не было детей…
— Как это не было? А вы откуда?
— Я — из Одессы!
Подмена «происхождения от отца» «происхождением из Одессы» во многом аналогична подмене года месяцем и места на теле точкой на карте/местности. Налицо и сексуальные коннотации подмены (сокрытие незаконнорожденности), и игра слов.
Правда, каламбур на предлогах не столь безупречен, как у Булгакова: там вопрос когда подразумевает в каком году, и ответ дается с тем же предлогом: в мае; в анекдоте же предлоги разные: у папы (и подразумеваемое от папы), но из Одессы. Вроде бы несовершенен и ключевой каламбур эпизода из «Тристрама Шенди»: на теле ранят куда, в руку, в ногу, в + вин. пад., а на местности — где, в траншее, на поле битвы, в/на + предл. пад. Но это по-русски, а по-английски в обоих случаях одно и то же: в where и in значения «направительности» и «локативности» нейтрализуются.
Каламбурное сопряжение/приравнивание разного, в частности на уровне предлогов, служебных слов, грамматических форм, глагольных управлений и т. п., — широко распространенный прием. Типовой аграмматизм (силлепс) Шел дождь и два студента, один в калошах, другой в кондитерскую предлагался даже в качестве эмблематического ключа к тропике Пастернака. Но для интересующих нас здесь случаев характерна не только сама грамматическая каламбурность, но и та неуклюжая скрытность, с которой вторым, желанным значением оборота безуспешно пытаются подменить неизбежно напрашивающееся первое.[15]
Еще два примера из анекдотов. Один — с игрой опять-таки на служебном слове:
— Грузины лучше, чем армяне!
— Чем, чем лучше?!
— Чэм армяне!!!
Здесь слово чем выступает в радикально разных значениях: союза, управляющего сравнительной конструкцией (А лучше/интереснее…, чем В), и местоимения в твор. пад., указывающего на параметр, по которому производится сравнение (А лучше/интереснее… В тем, что [в большей мере] обладает свойством С). Страстное настояние говорящего на превосходстве грузин комически обнажается бездоказательно тавтологическим повтором чем в первом значении в ответ на запрос о втором.
Другой пример — анекдот с более обычной лексической игрой.
— Рабинович, почему вы не были на последнем партсобрании?
— Если бы я знал, что оно последнее, я бы обязательно пришел.
Это каламбур на очень близких значениях слов последний: «последний в пределах некого подразумеваемого отрезка времени» и «последний вообще» (ср. аналогичное соотношение между значениями предлога в у Булгакова и у Стерна). Но характерно опять-таки невольно прорывающееся подспудное желание, чтобы восторжествовало не значение, предлагаемое говорящему его собеседником, а другое, экзистенциально для говорящего предпочтительное. При этом динамика подмены может быть различной и даже противоположной: герои Булгакова, Стерна и одесского анекдота хотят скрыть реальное положение дел (возраст, ранение в пах, незаконнорожденность), а герои двух последних анекдотов, напротив, проговариваются о своих предпочтениях. Впрочем, проговариваются так или иначе они все.
Чтобы покончить с мотивом «сокрытия/проговаривания», приведу еще один, уже откровенно эзоповский, анекдот советских времен.
Рабинович получает письмо из Америки от брата, который сообщает, что у него родилась дочка, но в стране депрессия, работы нет, деньги кончаются, и он подумывает о скорейшем переезде в СССР. Рабинович отвечает:
— Прекрасная мысль. Выдавай дочку замуж и приезжай.
Это старательно завуалированная двойная подмена:
— вопроса «Переезжать ли?» — вопросом «Когда переезжать?»
— и вроде бы даваемого ответа на второй: «Немедленно», — подразумеваемым «В отдаленном будущем, читай: никогда».
(Очень похоже на Родилась в мае и Ранен в траншее.)
Как видим, одна и та же схема лежит в основе незамысловатых анекдотов и образцов литературной классики. Структура последних, конечно, не сводится к этому элементарному ходу, хотя им и подсказываются некоторые их общие черты. Так, в обоих текстах педалируется комический контраст «благопристойно высокого» с прикрываемым им «оскорбительно низким». И оба раза каждый из полюсов развертывается в соответствующие красноречивые детали, а приподнятая интонация накладывается на подчеркнутый прозаизм описываемого.
Но дальше вступают в действие различия, диктуемые,
— во-первых, тематикой самих сюжетов: одного о проблемах с мужской потенцией, другого о женских претензиях на молодость;
— и, во-вторых, стилистикой авторов: ироническим сентиментализмом XVIII века у Стерна и сатирой на театральные нравы XX века у Булгакова.
В главке из романа Стерна эпизод безуспешного допроса дяди Тоби вдовой Водмен описывается всеведущим рассказчиком в 3-м лице и повествование ведется
— в нарочитом высокопарно-трогательном ключе:
сказано было ему таким нежным тоном и так искусно направлено в сердце дяди Тоби;
с такой девической стыдливостью поставил палец;
нотка человеколюбия, усыпляющая подозрение <…> нотка, что накидывает на деликатный предмет покровы;
— с длиннейшими периодами, например:
Но, когда миссис Водмен завернула окольной дорогой в Намюр, чтобы добраться до паха дяди Тоби, и пригласила его атаковать вершину передового контрэскарпа и взять при поддержке голландцев, со шпагой в руке, контргарду Святого Роха — а затем, касаясь его слуха самыми нежными тонами своего голоса, вывела его, окровавленного, за руку из траншеи, утирая слезы на своих глазах, когда его относили в палату, — Небо! Земля! Воды! — все в нем встрепенулось — все природные источники вышли из берегов — ангел милосердия сидел возле дяди Тоби на диване — сердце его запылало — и, будь у него даже тысяча сердец, он их сложил бы у ног миссис Водмен (в переводе это ровно 100 слов. — А. Ж.);
— с привлечением мифологических фигур:
эта нотка достаточно отчетливо звучала у змия в его разговоре с Евой;
ангел милосердия сидел возле дяди Тоби на диване;
богиня Благопристойности, если она была там самолично — а если нет, так ее тень, — покачала головой и, погрозив пальцем перед глазами миссис Водмен, — запретила ей выводить дядю Тоби из заблуждения;
— и риторическими обращениями к мировым стихиям и персонажам романа:
когда его относили в палату, — Небо! Земля! Воды! — все в нем встрепенулось;
Несчастная миссис Водмен!
Но сквозь этот сентименталистский дискурс все время проглядывают медицинские реалии:
далеко ли от бедра до паха и насколько больше или меньше пострадает она в своих чувствах от раны в паху, чем от ишиаса;
дает допрашивающему право входить в такие подробности, как если бы он был вашим хирургом;
— Где же [whereabouts],[16] дорогой мой <…> получили вы этот прискорбный удар? — Задавая свой вопрос, миссис Водмен бросила беглый взгляд на пояс у красных плисовых штанов дяди Тоби.
А главное, игриво подсвечивая разговоры о природе прискорбного ранения, через весь текст проходит лишь слегка завуалированный образ «фаллической пенетрации»:
так искусно направлено в сердце дяди Тоби, что каждый из этих вопросов проникал туда в десять раз глубже, нежели самая острая боль;
миссис Водмен бросила беглый взгляд на пояс у красных плисовых штанов дяди Тоби, естественно ожидая, что последний самым лаконическим образом ответит ей, ткнув указательным пальцем в это самое место;
мог во всякое время воткнуть булавку в то самое место, где он стоял, когда его поразило камнем;
с <…> девической стыдливостью поставил палец вдовы на роковое место.[17]
А что делает Булгаков? В согласии с названием главы и заглавной темой романа он (кстати, не только романист, но и драматург) строит эпизод как комическую сценку, где голос объективного повествователя уступает главное место речам и игре действующих лиц, в первую очередь героини — актрисы Пряхиной. На нее возлагается жизнетворческая роль поставщицы высокого дискурса, а на ее собеседницу-секретаршу — подача отрезвляющих реплик.
Центральным нервом лицедейского перформанса героини сделано ее настояние (усиленное систематическими повторами слов) на своем неувядающем творческом цветении, свидетельством которого является ее известный портрет.
В предбанник оживленной походкой вошла дама, и <…> я узнал в ней Людмилу Сильвестровну Пряхину из портретной галереи. Все на даме было, как на портрете: и косынка, и тот же платочек в руке;
Вбежав, дама засмеялась переливистым смехом и воскликнула:
— Нет, нет! <…> Неужели вы не видите?
— А что такое? — спросила Торопецкая.
— Да ведь солнышко, солнышко! — восклицала Людмила Сильвестровна, играя платочком и даже немного подтанцовывая. — Бабье лето! Бабье лето!
Последние слова актрисы не просто акцентируют ее наигранную веселость, но и эмблематически воплощают тему «второй, внеочередной молодости» (бабье лето — это возвращение летней погоды уже среди осени); дальнейшее «чудесное омоложение путем обращения времени вспять» произойдет при упоминании о мае.
Деловой вопрос Торопецкой (А что такое?) впервые перебивает эту игру, и за ним вскоре последует целая серия столь же кратких, тихих и все более неприятных для актрисы вопросов и замечаний:
— Тут анкету нужно будет заполнить;
— Не нужно кричать, Людмила Сильвестровна, — тихо заметила Торопецкая;
— Когда вы родились?
— Год нужен, — тихо сказала Торопецкая.
Эти реплики, неуклонно ведущие к установлению возраста актрисы, сбивают ее игру, и в ней появляются противоположные обертоны — жалобы на удушение ее творческой натуры чуждыми ей оскорбительно прозаическими административными реалиями. Постепенно проступает также мотив «(не)сокрытия». Все эти подтемы контрапунктно сплетаются, давая, в частности, кульминационное «в мае, в мае!».
Веселье Людмилы Сильвестровны прекратилось сразу, и <…> на портрете я теперь бы ее <…> не узнал;
— Какую еще анкету? Ах, боже мой! <…> Только что я радовалась солнышку <…> вырастила зерно, чуть запели струны <…> и вот;
— И ничего я не вижу. Мерзко напечатано <…> Ах, пишите вы сами <…> я ничего не понимаю в этих делах;
— Ну, Пряхина <…> ну, Людмила Сильвестровна. И все это знают, и ничего я не скрываю;
— Когда вы родились;
— Ну, хорошо, хорошо. Я родилась в мае, в мае! Что еще нужно от меня?
— Год нужен <…>
— Ох, как бы я хотела <…> чтобы Иван Васильевич видел, как артистку истязают перед репетицией!..
Так, перефразируя знаменитую формулировку Чуковского, частушка предстает исполненной на органе, вернее, на двух, причем разной конструкции.
ЛИТЕРАТУРА
Бобров Сергей 1916. Предисловие // Божидар. Распевочное единство / Ред., предисл., коммент. С. Боброва. М. С. 5—10.
Булгаков Михаил. 1966. Театральный роман [Записки покойника] // Он же. Избранная проза. М. C. 507—542.
Гершензон М. О. 1919. «Станционный смотритель» // Он же. Мудрость Пушкина. М. С. 122—127.
Жолковский А. К. 2014. «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»: восемь строк о свойствах страсти и бесстрастия // Он же. Поэтика за чайным столом и другие разборы. М. С. 155—166.
Стерн Лоренс 1968. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского // Он же. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М. С. 25—540 (https://imwerden.de/publ-3891.html).
Щеглов Ю. К. 2014. Поэтика обезболивания: стихотворение «Сердце бьется ровно, мерно…» // Он же. Избранные труды. М. С. 284—318.
Якобсон Роман 1985. Ретроспективный обзор работ по теории стиха // Он же. Избранные работы. М. С. 239—269.
За замечания и подсказки автор благодарен В. А. Мильчиной, Ладе Пановой, Елене Петровой, Игорю Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой.
1. А в языковой практике образованного читателя письменная норма влияет и на восприятие звучащей речи: одно дело — элегантное Щ со своим завитком, другое — простецкая пара-тройка Ш!
2. Киностудия «Мосфильм», 1966; сценаристы Ролан Быков и В. Коростелев; режиссер Ролан Быков.
3. Киностудия «Мосфильм», 1966, сценаристы Эмиль Брагинский и Эльдар Рязанов; режиссер Эльдар Рязанов.
4. Этот ход повторен в первой строчке стихотворении Пригова «Шостакович наш Максим…» (см. его книгу «Написанное с 1975 по 1989»).
5. Разумеется, до зрелого феминизма ей далеко; скорее она напоминает героиню чеховской «Анны на шее» — жертву, оборачивающуюся мучительницей.
6. Встречается вариант: …меня преследует одна.
7. Подробный разбор см. в: Жолковский 2014; здесь я сосредоточусь на нескольких не рассмотренных там иконических тонкостях.
8. Роман Якобсон (1981: 250, 261—264) назвал, вслед за Сергеем Бобровым (1916), такие строки «стопобойными» и отметил (на материале английской поэзии) в качестве одной из выражаемых ими тем «дух торжественности». Ю. К. Щеглов (2014: 292—293) усматривает в аналогично построенной 1-й строке стихотворения Ахматовой «Сердце бьется ровно, мерно…» (правда, там не 4-ст. ямб, а 4-ст. хорей) «наилучшее отображение ровно бьющегося сердца» и — в контексте всего стихотворения — тему «Успокоения с оттенком сна или транса». А в пастернаковской строчке Стихи мои, бегом, бегом (тоже, кстати, открывающей стихотворение) слышится ритм равномерно подстегиваемого бега.
9. Эта трехсложная — как бы анапестическая (благодаря пропуску метрического ударения на и) — синтагма, несущая тему «легкости», образует четкий контраст к отчетливо «тяжелой» предыдущей (Мне грустно), с ее двумя ударениями (внеметрическим на первом слове и метрическим на втором) и скоплением семи согласных (в и легко их всего три). Тем самым сразу очень иконично задается главный парадокс стихотворения.
10. Ср. строки, приведенные в предыдущем примечании.
11. Ср. классический образец обратного предвестия в «Станционном смотрителе» (разгаданный в Гершензон 1919): картинки на стене станции, иллюстрирующие притчу о блудном сыне, ложно предсказывают, а на самом деле контрастно оттеняют реальную развязку сюжета.
12. О том, как это реализовано на формальных уровнях текста, см.: Жолковский 2014: 165—166.
13. См.: Булгаков 1966: 563—565 (гл. 10. Сцены в предбаннике; см.: https://librebook.me/zapiski_pokoinika/vol3/10).
14. См.: Стерн 1968: 530—533 (т. 9, гл. XXXVI; оригинал см.: https://www.fulltextarchive.com/page/The-Life-and-Opinions-of-Tristram-Shandy10/ или в так называемом «флоридском издании»: https://archive.org/details/lifeopinionsoftr0002ster/page/n9/mode/2up).
15. Ср. кстати, силлептический ответ покойного В. В. Жириновского на вопрос о его происхождении: «Мать — русская, отец — юрист».
16. Заметим, что местоименное наречие whereabouts, «в каком месте», идеально — гораздо лучше, чем рус. где и даже англ. where, — покрывает оба необходимые для игры слов значения: не только, «где на местности», но и «куда на теле» был ранен дядя Тоби.
17. Игра с двусмысленным тыканием «в это место» продолжится в гл. XXVIII, где она будет продублирована на уровне второстепенных персонажей: капрала Трима и миссис Бригитты (см. с. 533).