Заметки об эссе Иосифа Бродского «Путеводитель по переименованному городу»
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2022
Покинув СССР в 1972 году, Бродский никогда больше не называл родной город по имени в стихах, хотя черты его просвечивают сквозь очертания других городов, реальных и идеальных. Тем интереснее первое обращение к истории и культуре Петербурга—Ленинграда в его прозе. В сентябре 1979 года читатели журнала «Vogue»[1] получили свежий номер, в котором рядом с описанием сафари в Кении, очерком об отражении политических пристрастий в манере одеваться или стихотворением Джона Эшбери можно было найти эссе Бродского «Leningrad: A Great Russian Poet’s Guide to a City of Mystery»[2]. Название, судя по всему, придумано редактором. Впоследствии поэт включил эссе в сборник «Меньше единицы» под другим названием — «Путеводитель по переименованному городу» («A Guide to a Renamed City»).[3]
Отредактированный заголовок эссе о родном городе не только снимал броскую редакторскую фразу, но и удачно заменял однозначную отсылку к месту, которое за шесть лет до этого покинул Бродский, на ту неопределенную неопределимую единственность косвенного указания, которую он любил использовать — не без влияния Ахматовой. Хотя в тексте, разумеется, имена «переименованного» города называются, перифрастическая конструкция и неопределенный артикль в английском заглавии позволяют говорить не столько о конкретном городе, советском областном центре с четырехмиллионным (на момент отъезда поэта) населением[4], а об идеальном Петербурге, населенном литературными героями и лучшими в мире читателями, — городе, созданном русской литературой не в меньшей, а даже в большей степени, чем Петром и его сподвижниками.
Эссе об Ахмадулиной было заказным, связанным с ее визитом в США, и Бродский не выбирал темы. Напротив, «Путеводитель по переименованному городу» несет печать выраженного авторского интереса. Сложно сказать, от кого исходила инициатива — от редакции «Vogue» или от самого поэта, но текст о Петербурге и Петре оказывается важным для того утверждения собственной поэтической системы и биографии, которым занят Бродский в 1970-е годы после отъезда. И в этом смысле он встраивается в конструируемый образ. Русскому поэту, преломляющему лучшие европейские традиции, нужен родной город под стать.
В «Путеводителе по переименованному городу» Бродский пересоздает миф о Петербурге и его основателе, подчиняя историю топографии, — при этом облик города трансформируется под влиянием идеи города. Так художники восемнадцатого века выстраивали воображаемое пространство и дополняли его отсутствующими, но долженствующими быть деталями в стремлении добиться победы над пустотой. Эти трансформации заметны уже на первых изображениях Петербурга, авторы которых пытаются представить его «таким, каким его видел царь».[5] Бродский продолжает эту традицию.[6]
В полном соответствии с ней один из лейтмотивов эссе — связь истории города с его создателем. При этом Петр в описании Бродского приобретает те же идеальные черты, что и город (идеальные не в смысле оценки, а в платоновском понимании — как, например, это происходит в стихотворении «Развивая Платона»[7]).
В истории родного города Бродский видит, во-первых, ключевое и для его собственной поэтики взаимодействие русской и европейской культуры, то самое «треугольное зрение»[8], во-вторых, пространственную ансамблевую конфигурацию, рассчитанную на восприятие с разных точек, разнонаправленную систему взглядов, и прежде всего взгляд со стороны. Эти же черты он выводит на передний план в образе Петра.
«Петр Первый провидел город, и более чем город: Россию с лицом, обращенным к миру. В контексте того времени это означало — к Западу» (56). Бродский опускает ту часть отношения Петра к Европе, которая хорошо известна и лучше всего выражается в приводимой Ключевским цитате: «…хочется верить дошедшему до нас через много рук преданию о словах, когда-то будто бы сказанных Петром и записанных Остерманом: „Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом“».[9] Историки могут оспорить многие утверждения Бродского в этом эссе, мне же интереснее взглянуть, как оно соотносится не с исторической реальностью, а с системой взглядов самого поэта.
Город, который описывает Бродский, и его основатель не отворачиваются от Европы. Петербург, описанный в эссе, является ее проекцией или фотоснимком, а значит, присваивает ее — не будем забывать, что эпиграф к «Путеводителю» взят из эссе Сьюзен Сонтаг «О фотографии». Такого рода символическим присваивающим жестом являются, например, стихи Бродского
на смерть Роберта Фроста или Томаса Стернза Элиота, написанные с позиции равного, или его соревнование с великими, о котором он рассказывал той же Сонтаг: «Иосиф Б[родский] говорит, что, раз решив написать стихотворение, он выбирает тему и/или образец (поэта, которым он восхищается); он говорит себе: „я напишу ахматовское стихотворение“ или „фростианское стихотворение“, или „оденовское стихотворение“, или „монталевское стихотворение“, или „кавафисовское стихотворение“. Идея состоит в том, чтобы сделать вещь так же, как этот поэт, только лучше. Конечно, результат невозможно отождествить с взятым за образец поэтом — ведь все это игра с самим собой: если поэт настоящий, он может писать только о собственном мире».[10]
Точно так же, с точки зрения Бродского, поступает Петр, который берет за образец европейские города, которыми восхищается, но, пытаясь построить Амстердам, строит собственный город: «Хотя, может быть, и верно, что Петр планировал новый Амстердам, но то, что получилось, имеет не больше общего с голландским городом, чем его бывший тезка на берегах Гудзона. Но то, что в последнем росло вверх, в первом растекалось горизонтально, при том же размахе. Ибо уже сама ширина реки требует иных архитектурных масштабов» (58).[11]
Соревнование с мировой поэзией, выливающееся в диалог с ней, — неотъемлемая часть художественной системы Бродского. И первого российского императора он наделяет той мандельштамовской «тоской по мировой культуре», которая свойственна ему самому и которая с середины шестидесятых отчетливо выражалась в его собственном творчестве, ориентированном на соединение русского и европейского стиха. Так же как Петр, который «хотел, чтобы Россия была Европой» (56), Бродский берет польскую силлабику или изощренную систему метафор английского барокко и присваивает их в стремлении вывести собственную и русскую поэзию на новый уровень.
Он видит в этом продолжение поэтической традиции точно так же, как в своем вынужденном перемещении через океан — расширение пространства, его продолжение. Этот образ часто появляется в его стихах (ср. в «Колыбельной Трескового мыса»: «Проезжающий автомобиль продлевает пространство за угол, мстя Эвклиду»).
Тот же взгляд Бродский приписывает Петру: «Петр рассматривал любую страну просто как продолжение пространства». Понятно, что это мысль самого автора «Путеводителя по переименованному городу», который еще в 1962 году написал: «Не следует настаивать на жизни / страдальческой из горького упрямства. / Чужбина так же сродственна отчизне, / как тупику соседствует пространство».
Петербург, как он описан в эссе Бродского, оказывается местом, где чужбина и отчизна сливаются, создавая уникальную возможность взгляда на себя со стороны: «…мыслящие люди того времени получили возможность взглянуть на самих себя и на народ как бы со стороны» (60). Подобного рода утверждение неудивительно в размышлениях о Петербурге, но оно же является общим местом в поэтике Бродского, где подобный взгляд является важным системообразующим элементом, особенно взгляд на себя. От «Большой элегии Джону Донну» до стихотворения 1984 года «На выставке Карла Виллинка» Бродский многократно варьирует этот мотив.
Образ «скорлупы, / увиденной яичницей снаружи» в последнем стихотворении, хорошо оттеняющий особенность ностальгической идеализации Петербурга в эссе, ведет к финальному заключению:
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется «мастерство»:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
В этом смысле метапозиция, которую занимает автор эссе, позволяет превратить «изгнание» в «мастерство», взглянуть остраненно на Петербург, родину, к которой нельзя вернуться не столько в пространстве, сколько во времени. Поскольку такого места нет — как и переводится слово «утопия» с древнегреческого.
Соответственно, «Путеводитель» получается утопическим. Даже когда Бродский вспоминает о своей юности в Ленинграде, реальные воспоминания растворяются в образе идеального города, отделенного от советской власти и реалий шестидесятых-семидесятых годов. И этот идеальный город становится для реалиста Бродского единственно существующим. Как справедливо замечает Санна Турома, для него «рядом с фальшивой и лживой советской властью историческая Российская империя смотрелась хоть и „второсортной“ по отношению к Европе, но настоящей».[12]
В эссе о городе Бродский отталкивается от советской реальности, чтобы создать другое видение: «…антагонистическая позиция автора по отношению к советскому режиму выливается в идеализированную эстетизацию истории Российской империи».[13] Этот антагонизм перекликается с традиционным антагонизмом позиций, существующих в отношении русской культуры к петровским преобразованиям. Миф о Петербурге с самого начала был амбивалентен, и те, кто впоследствии писал о судьбе города, так или иначе тяготели к одной из двух точек зрения. Первая — телеологическая, ставящая акцент на неслучайном выборе времени и места для строительства, на культурном предназначении Петербурга и его роли в будущем движении России в сторону Европы. Вторая — эсхатологическая, подчеркивающая случайный и неудачный выбор, который обрекает город на гибель и забвение, после недолгого и иллюзорного расцвета.
Бродский выбирает первый путь, хотя упоминает и о втором. Ничего принципиально нового в выбранной им модели описания нет, она хорошо известна исследователям «петербургского текста» русской литературы. Так принято называть совокупность произведений литературы и искусства, объединенных тематически вокруг создаваемого ими мифа о Петербурге. При этом необходимо заметить, что он пишет эссе за несколько лет до того, как В. Н. Топоров окончательно сформулирует понятие «петербургского текста» и оно начнет шествие по страницам научных журналов и монографий.
Ряд образов, которые использует Бродский, становятся затем общим местом исследований «петербургского текста». Один из них — центральный для эссе образ зеркала: «Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе» (61). Сравните в работе Топорова: «Петербургский текст, представляющий собой не просто усиливающее эффект зеркало города… <…> …отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата и, в свою очередь, требует от своего потребителя умения восстанавливать („проверять“) связи с внеположенным тексту, внетекстовым».[14] Однако «Путеводитель по переименованному городу» — не только и не столько элемент «петербургского текста», сколько манифестация культурной и эстетической позиции самого Бродского.
Основной композиционный прием эссе — сопоставление двух монументов в их окружении и дальнейшее обсуждение роли патронов города в его развитии. И если с отношением Бродского к Ленину («тов. Ленину», как иронично он именуется в тексте) все понятно[15], то фигура Петра заслуживает чуть большего внимания.
Медный всадник оказывается для Бродского важен как семиотический объект в городском окружении. Выделен скорее фон, на котором расположен памятник, а не он сам: «Что касается Медного всадника, у него тоже по правую руку имеется военное учреждение — Адмиралтейство, однако слева — Сенат, ныне Государственный исторический архив, а вытянутой рукой он указывает через реку на Университет, здание которого он построил» (55).[16]
Описание этого фона как бы развивает линию, намеченную Батюшковым в его «Прогулке в Академию художеств», ставшей одной из первых манифестаций того, что впоследствии будет названо «петербургским текстом»: «И воображение представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные! <…> Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства. Здесь художества, искусства, гражданские установления и законы победят самую природу».[17]
Сама идея описать окружающее монумент пространство подчеркивает разницу между тем, что было и что стало. В городской мифологии получает широкое распространение ответ шута Балакирева Петру на вопрос, что в народе говорят о Петербурге: «С одной стороны море, / С другой горе, / С третьей мох, / А с четвертой ох».[18]
В «Путеводителе по переименованному городу» все четыре стороны оказываются защищены культурными символами петровского Петербурга: Исаакиевский собор, Адмиралтейство, Сенат и Синод, Университет.
Город сам разъясняет принципы своей истории и развития — тем, как расположены в пространстве его здания и памятники. Бродский следует в этом описании принципу, провозглашенному Н. П. Анциферовым: «Для более полного освещения вопроса о происхождении и судьбе нашего города следует обратиться ко все еще недостаточно использованному документу — самому Петербургу».[19]
К тому же наделение смыслом окружения памятников — постоянный мотив городского фольклора: «Памятник в городе не одинок, он вступает в некие отношения с окружающим его ландшафтом. Многие статуи стоят, направив в какую-либо сторону правую (реже левую) руку. На фигуры политических деятелей (в этом плане) всегда обращали особое внимание — куда именно они показывают и смотрят».[20]
Для поколения и круга Бродского такого рода внимание характерно — подобные истории любил лучший в этом поколении знаток Петербурга Владимир Герасимов, который как-то рассказывал мне, как найти ближайшую от вокзала распивочную в незнакомом городе: следует просто идти по направлению, в котором указывает рукой памятник Ленину, имеющийся на каждой привокзальной площади. Лишь однажды, по словам рассказчика, он чуть было не усомнился в этом принципе, поскольку Ильич вытягивал вперед растопыренную пятерню. Но сомнения были быстро разрешены — лучевая планировка, искомое имеется на каждой из улиц, веером разбегающихся от вокзала.
Памятники организуют пространство, и в тексте не Петербург оказывается порождением Петра, а Петр — производной Медного всадника. Или, пользуясь механизмом одной из метафор Бродского — проекцией идеи Петербурга на экран истории. Подобная операция, меняющая местами причину и следствие, — одна из констант художественного мира автора эссе.
Вообще, «Путеводитель по переименованному городу» оказывается и путеводителем по поэтическому миру Бродского — в тексте, принципиально обыгрывающем идею отражения, не только город отражается в текстах, но стихи отражаются в прозе.
Вот лишь один пример «С плывущим над крышами белым дымом дома вдоль набережных все больше и больше напоминают остановившийся поезд: направление — вечность. Деревья в садах и парках выглядят как человеческие легкие на школьных пособиях, с черными кавернами вороньих гнезд. И всегда вдали золотая игла адмиралтейского шпиля, как перевернутый луч, пытается анестезировать содержимое облаков» (68).
В пяти строках отсылки к трем стихотворениям: набережные напоминают оцепеневший поезд («Декабрь во Флоренции»)[21]; «В глубинах ростра — / вороний кашель. Голые деревья, / как легкие на школьной диаграмме. / Вороньи гнезда / чернеют в них кавернами. Отрепья / швыряет в небо газовое пламя» («С февраля по апрель»); «В полдень, гордясь остротой угла, / как возвращенный луч, / обезболивала игла / содержимое туч» («Полдень в комнате»).
Да и многие характеристики, которые Бродский дает основателю Петербурга, описывают скорее его самого и его поэтический мир. «В некотором роде для него география была реальнее истории», — пишет Бродский о Петре, и это перекликается с позднейшими строчками из программного стихотворения «К Урании»:
Оттого-то Урания старше Клио
днем, и при свете слепых коптилок
видишь — она ничего не скрыла —
и, глядя на глобус, глядишь в затылок.
Муза пространства, не скрывшая ничего[22], дает возможность видеть вещи во внеисторическом или вневременном измерении — как на фотографии (вспомним еще раз, что эпиграф к «Путеводителю» взят из эссе Сьюзен Сонтаг). Фотографические образы проходят сквозь весь текст и помогают в создании образа идеального города, застывшего во времени, а точнее, из него выпавшего[23]: «Пока страна, с возвращенной в Москву столицей, откатывалась к своем утробному, клаустро- и ксенофобному состоянию, Петербург, не имея куда податься, застыл в своем обличье города XIX века, словно позируя для фотографии» (67). Нетрудно заметить тут перекличку с «Северными элегиями» Ахматовой, которые Бродский любил и знал:
Но, впрочем, город мало изменился.
Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
Семидесятых, кажется, годов.
И этот переименованный город — мало изменившийся, кажущийся, вымышленный (как в «Невидимых городах» Итало Кальвино, книге, любимой Бродским) — оказывается прежде всего зеркалом. И для самого поэта, и для легендарного основателя: «Это город, где как-то легче переносится одиночество, чем в других местах, потому что и сам город одинок.[24] <…> Когда пурпурный шар заходящего январского солнца окрашивает их высокие венецианские окна жидким золотом, продрогший пешеход на мосту неожиданно видит то, что имел в виду Петр, воздвигая эти стены: гигантское зеркало одинокой планеты» (68).
Поверхностное прочтение эссе Бродского создает впечатление еще одного панегирика имперскому Петербургу, но при более пристальном взгляде обнаруживается стремление разобраться в собственных корнях, уйти от мысли о потерянном родном городе к идее вечного Петербурга. «Любите существование вещи больше самой вещи», — писал когда-то Мандельштам, и Бродский, для которого эти слова стали одной из принципиальных установок, именно так смотрит на «переименованный город». Один идеальный город, в котором нет места поэту, он описал в уже упомянутом стихотворении «Развивая Платона», а в эссе «Путеводитель по переименованному городу» мы видим другую его версию.
Это, безусловно, идеализирующий взгляд, но существующий в объемном культурном пространстве. В те же годы поэты ленинградского авангарда, снимая исторический и культурный флер Северной Венеции, оживляли идеальный город, показывая его во многом страшное, но подлинное лицо. Строки из «Черной пасхи» Елены Шварц звучат как ответ на эссе Бродского и одновременно дополнение к нему:
Я думала — не я одна —
Что Петербург, нам родина — особая страна,
Он запад, вброшенный в восток,
И окружен, и одинок,
Чахоточный, всё простужался он,
И в нем процентщицу убил Наполеон.
Но рухнула духовная стена —
Россия хлынула — дурна, темна, пьяна.
Где ж родина? И поняла я вдруг:
Давно Россиею затоплен Петербург.
И сдернули заемный твой парик,
И все увидели, что ты —
Всё тот же царственный мужик,
И так же дергается лик,
В руке топор,
Расстегнута ширинка…
Останови же в зеркале свой взор
И ложной красоты смахни же паутинку.
О Парадиз!
Ты — избяного мозга порожденье,
Пропахший щами с дня рожденья.
Где ж картинка голландская, переводная?
Ах, до тьмы стая мух засидела родная,
И заспала тебя детоубийца —
Порфироносная вдова,
В тебе тамбовский ветер матерится,
И окает, и цокает Нева.
1. Бродский не впервые печатался в «Vogue», в 1973-м там было опубликовано интервью с ним Джорджа Клайна, а как автор журнала он дебютировал в июле 1977-го с эссе о Белле Ахмадулиной «Почему русские поэты». Редакторская врезка к этому эссе также не скупится на эпитеты: «A great Russian poet explains how another, Bella Akhmadulina, makes her enriching verse». Этот текст Бродский не включал впоследствии в свои сборники. Сотрудничество с «Vogue» возникло благодаря дружбе Бродского с Алексом Либерманом, возглавлявшим журнальную империю «Conde Nast Publications», куда входил и «Vogue». Поэт часто бывал в доме Либермана и его жены, известного нью-йоркского модельера Татьяны Яковлевой (тем, кто читает русскую поэзию, известной как «парижская любовь Маяковского»). Хотя приглашение написать эссе исходило от редакции журнала, идея, очевидно, принадлежала Либерману. Главный редактор «Vogue» в эти годы Грейс Мирабелла вспоминала: «Алекс был мой непосредственный босс в „Vogue“; ему принадлежало последнее слово по части содержания и верстки, найма на работу и увольнения, редакционных заданий» (Grace under pressure // Folio: the Magazine for Magazine Management. Vol. 24. No. 15. 15 Sept. 1995. P. 58.).
2. Специально опускаю перевод в сноску, чтобы дать читателю возможность сначала перевести самому, и, скорее всего, первой редакцией будет: «Ленинград: путеводитель великого русского поэта по городу тайн». Понятно, что английское «great» в этом контексте корректнее перевести как «известный» или «выдающийся», но, подозреваю, перекличка «Great Russian poet» и «Peter the Great» в эссе может дать примерно такой эффект.
3. Эссе написано по-английски, я буду цитировать его по авторизованному переводу на русский язык, сделанному Львом Лосевым, указывая номер страницы в издании: Бродский И. Путеводитель по переименованному городу [1979] // Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. СПб., 1999. Т. 5. С. 54—71.
4. В эссе Бродский пишет, что городское население «насчитывает около пяти миллионов», даже для 1979 года это значительное округление в большую сторону, реальная численность на год создания текста — 4588,2 тыс. человек (Санкт-Петербург. 1703—2003: Юбилейный статистический сборник / Под ред. И. И. Елисеевой и Е. И. Грибовой. СПб., 2003. C. 16—17.)
5. Каганов Г. Санкт-Петербург: Образы пространства. СПб., 2004. C. 18—19.
6. Разумеется, идеализация города связана и с тем, что автор эссе ориентируется на аудиторию модного журнала, упрощая оценки, сглаживая углы и давая пояснения, звучащие иронично: «В наше время, получив открытку, приходится соображать, откуда она — из Каракаса (Венесуэла) или из Варшавы (Польша)» (69). Нельзя упускать из вида, что путеводитель Бродского (как, собственно, и предусматривает этот жанр) рассчитан на то, чтобы познакомить с городом и развлечь читателя, который не слишком разбирается в предмете. Тем более что написанное по-английски и напечатанное в «Vogue» эссе рассчитано на аудиторию, по большей части не слишком знакомую с русской литературой и историей.
7. См.: Ахапкин Д. «Теперь меня там нет…»: идеальный город Иосифа Бродского // Звезда. 2021. № 1. С. 131—142.
8. Термин, который Дэвид Бетеа вводит для описания особенности поэтики Бродского: во многих стихах возникает своего рода воображаемый смысловой треугольник, в двух вершинах которого — отсылки к русской и европейской поэзии соответственно, а в третьей — синтезирующая позиция самого Бродского (см.: Bethea D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994.
9. Ключевский В. О. Курс русской истории. В 8 т. Т. 4. М., 1958. C. 372.
10. Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. Дневники и записные книжки 1964—1980. М., 2014. C. 501.
11. Собственно, Гудзон в Нью-Йорке значительно шире Невы, но Бродский этим фактом, хорошо ему известным, пренебрегает, поскольку ему важно показать, как пространство определяет уникальную идею Петербурга.
12. Турома С. Бродский за границей: Империя, туризм, ностальгия. М., 2021. C. 107.
13. Там же. С. 108.
14. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб., 2003. C. 7.
15. Вообще нельзя не заметить ироническую позицию Бродского, играющего как со стереотипами жанра, так и с городской мифологией. Эссе, начинающееся как положено путеводителю, с въезда в город и описания того, что путешественник видит на вокзальной площади, затем не дает никаких маршрутов.
16. Возникающее здесь отождествление Петра с Медным всадником, которое просматривается и в других частях эссе, — общее место «петербургского текста»: «После 1837 года Медный всадник — это и „петербургская повесть“ Пушкина, и Фальконетов монумент, и сам Петр Великий» (Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. C. 87).
17. Батюшков К. Н. Сочинения. М.—Л., 1934. C. 322.
18. Цит. по: Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. C. 11.
19. Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924. C. 5. Это издание было в ленинградской домашней библиотеке Бродского, которая теперь хранится в Музее Анны Ахматовой. Подобное восприятие города как текста, характерное впоследствии и для Бродского, актуализируется в 1920-е, ср. в «Египетской марке» Мандельштама: «Все трудней перелистывать страницы мерзлой книги, переплетенной в топоры при свете газовых фонарей. / Вы, дровяные склады — черные библиотеки города, — мы еще почитаем, поглядим» (Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 82).
20. Лурье В. Ф. Памятник в городе: ритуально-мифологический аспект // Современный городской фольклор. М., 2003. C. 421. Ср. также: «…в некоторых случаях для возникновения устойчивой шутки достаточно знания о том, как памятник сориентирован в пространстве, куда он повернут лицом, а куда — спиной» (Алексеевский М. и др. Легенда о памятнике Гоголю в Могилеве-Подольском: опыт комментария к фрагменту локального текста // Антропологический форум. 2010. № 12. С. 412).
21. О пересечении образов Петербурга и Флоренции в этом стихотворении см.: Ахапкин Д. Перечитывая «Декабрь во Флоренции» // Звезда. 2020. № 5. С. 135—156.
22. Действительно, поверхность армиллярной сферы, которую обычно держит в руке Урания на изображениях, открыта для взгляда, в отличие от содержания свитка в руках у Клио. В Музее Ахматовой хранится фотография Урании из Павловского парка, присланная ленинградскими друзьями Бродского в Нью-Йорк примерно тогда, когда выходила «Урания».
23. С этим выпадением из истории могут быть связаны и анахронизмы вроде следующего: «Если что и искривлено в этом городе, то не потому, что так было намечено, а потому, что он был неряшливый чертежник — его палец порой соскальзывал с линейки, и линия под ногтем загибалась» (57). Здесь Бродский проецирует на Петра легенду, связанную с другим императором, Николаем I, и железной дорогой между Петербургом и Москвой, идущей по прямой линии практически на всем протяжении и только в районе станции Мстинский мост, допускающей изгиб (так называемый Веребьинский обход): «Существует легенда, что, при определении трассы железной дороги, Николай I рассматривал два варианта: с заходом в Новгород или напрямую. Император выбрал второй вариант и провел линию между двумя столицами. Но второпях зацепил палец. В результате и появился изгиб, который инженеры не решились ликвидировать, боясь вызвать царский гнев» (Фролов А. И. Вокзалы Санкт-Петербурга. СПб., 2003. C. 51).
24 Ср.: «Поэт-изгнанник [Бродский], родившийся в Ленинграде, в одиночестве шагает по мокрым, пустынным улицам в два часа ночи. Это „немного“ напоминает ему о Ленинграде» — запись С. Сонтаг в Венеции 12 декабря 1977 (Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти. C. 471).