На мотив стихотворения Иосифа Бродского «Пьяцца Маттеи»
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2022
Итальянские стихи Иосифа Бродского, и собственно «Римские элегии», с которыми прямо связано стихотворение «Пьяцца Маттеи», порождены рефлексией северянина на Юг. То есть рефлексией поэта, подданного «пространств», перешедшего в иное измерение, ощутившего и принявшего как доминанту власть времени, истории, олицетворенной Югом, Италией. На Севере поэт в безнадежно растянутом «пространстве» преимущественно «терял время» — слегка перефразируем то ли последнее ленинградское, то ли первое зарубежное стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку». Но «Север — честная вещь», сказано в одной из «Римских элегий», «Эклоге 4-й (зимней)»[1], не случайно вкравшейся со своим морозом в вечную теплынь. Кто-кто, а Иосиф Бродский хорошо чувствовал двуполюсность нашего мира, жил ею. Ценя время как содержание жизни, поэт тут же стоически утверждает: «Время есть холод» — и «ценит пространство». «Холод» — это «вечность». «В разговорах о смерти место / играет все большую роль, чем время…» — говорится там же. Пространство есть то русло, по которому поток времени неумолимо прокладывает путь к небытию, к свободе — «под занавес».
При несомненном внешнем успехе, увенчанный лаврами Юга, «приют» Бродский неожиданно отыскивает лишь в «северной части мира»: «Для нее я — присохший ком, но она мне — щит. / Здесь меня не найдут, если за мной придут…». Но и здесь «не прийти в себя, хоть запрись на ключ».[2]
Это экзистенциальная данность человека, буквально попавшего в «другое время». К нему он стремился, и оно вошло в состав раздвоенной полноты его мироощущения, в дихотомичный способ поэтического выражения, в его, можно сказать, «инь и ян», в его «черное и белое».
Большой риск видеть в Бродском «поэта времени», равно как и «поэта пространства». И та и другая категории неадекватны его восприятию, он постоянно через них переступает, скорее их сталкивая, чем совмещая. В Италии, в Венеции, затем и в Риме, он сформулировал это переживание так: «…пространство сознает свою неполноценность по сравнению с временем, но отвечает ему тем единственным способом, которого у времени нет: красотой».[3]
В той же «Набережной неисцелимых» Бродский говорит: «Я не праведник (хотя стараюсь не выводить совесть из равновесия) и не мудрец; не эстет и не философ. <…> Как сказал однажды мой любимый Акутагава Рюноске, у меня нет принципов, у меня есть только нервы».[4]
«Существо поэзии Бродского в <…> интонационной асимметрии в отсутствии баланса идей», — давно, более сорока лет тому назад, написал Лев Лосев, тогда еще Алексей.[5]
Нервы заставляли Иосифа сопротивляться, противостоять всему, что без его ответного влечения к нему приближалось. Взяв на вооружение его лексику, скажем: он жил в состоянии, будто его все время гладят против шерсти. Это сравнение вернее опишет его мироощущение, чем попытка извлечь из него какую-либо философскую систему. Системы нет, но его поэзия, несомненно, наполнена философским стремлением к созерцанию сущностей. Слово «метафизика» не сходит у него с языка.
Невежественным в вопросах философии Иосифа Бродского считать никакого резона нет. Философские книги, преимущественно эпохи русского «серебряного века», в молодости он читал и воспринимал остро. Ибо прежде всего это была «запрещенная литература», а не пособие по изучению философии.
По крайней мере двое из отечественной ренессансной когорты повлияли на его интеллектуальное развитие: Николай Бердяев и Лев Шестов. Первый — своим персоналистским учением о «трагедии творчества» как результате противоположения человеческой свободы и бытия Бога. Возможность катарсиса Бердяев видел в том, что человек создан «по образу и подобию Божьему», а потому — творцом. Что касается Шестова, то его философия впечатляла самой постановкой вопроса о вере в Бога, о Его (не)постижении. Главное, что поражало поэта, сводилось, я думаю, к шестовской идее «последнего скачка», опирающегося, впрочем, на кьеркегоровский «прыжок веры». Сколько бы наш разум ни доходил до края суждений, за которым должен открыться Всевышний, он все равно познáет лишь «Ничто». И вот в этот момент замирания над бездной необходимо усилие веры, не контролируемой разумом. «Sola Fide» называется самый острый труд Шестова. То есть человек спасется «только верой». До этого края Иосиф Бродский доходил. Но прыжка не делал. Его позиция: «Взгляни, взгляни туда, куда смотреть не стоит».[6]
В Риме Бродский находит опору у стоиков, у Марка Аврелия, уже имея в запасе соответствующие его духу опыт и воззрения экзистенциалистов. Важны тут не «школа», не философская рефлексия, а точки преломления художественного взгляда современного человека с мировоззрением трагическим. «На деле, — размышляет поэт, завлекая в свою орбиту диапазон от Константина Кавафиса до Юлиана Отступника, — духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной философией, и нет ни одной доктрины, о которой — не навлекая на себя проклятий — можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как тот же стоицизм, но под опекой христианства)»[7].
Подобно «язычеству» и «христианству», «Север» и «Юг» сопряжены в стихах Бродского антиномично — не в неразрешимости, а в крайностях, указывающих на полноту и размах бытия.
Идеально это элегическое чувство запечатлено в двух строчках «Лагуны», первого собственно итальянского стихотворения поэта, — его переживание при встрече с Венецией:
на площадях, как «прощай» широких,
в улицах узких, как звук «люблю».
(Особенно убедительна роскошная фонетика этих строчек: сначала звук как бы раскатывающийся и затихающий в пространстве — «на площа-дя-ах, как „про-ща-ай“ широ-оких» — и затем собирающийся в нарастающий лирический поток: «в улицах узких как звук „люблю-у“».)
Никаких «широких» площадей в Венеции нет, это все отзвук северной, петербургской реальности. Центральную площадь Венеции Сан-Марко, в сравнении с петербургской Дворцовой, скорее, чем «широкой», назовешь «тесной».
Зато средневековые «улицы узкие» отвечали поэту взаимностью — с тем же пылом, что и он им. Имею в виду любовную подоплеку итальянских стихов Бродского.
Но и они имеют северный импульс, всем теперь хорошо известный: стихи, посвященные М. Б. Да и весь римский цикл, подтверждает сам поэт, — «о реакциях северного человека на Юге»[8], о чем в «Пьяцца Маттеи» свидетельствуют пушкинские ассоциации. Помимо прямых цитаций и парафраз, как и в ранее написанной «Пятой годовщине» (о ней позже), оба стихотворения полнят реалии, неотделимые скорее от пушкинской, чем от нашей эпохи: «Скрипи, перо…», «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох…», «Скрипи, скрипи, перо!..». Вряд ли кто из наших современников — в том числе и сам Бродский — слушал этот старинный скрип «гусиного пера»… Тем, однако ж, и лучше — он уводит от суеты вглубь истории и поэзии.
Сравнив себя с михайловским «усталым рабом», глотнувшим, хотя бы «под занавес», свободы, Бродский (как и в «Пятой годовщине») наводит свой взгляд «на резкость» и
глядит далеко —
на Север, где в чаду и дыме
кует червонцы
Европа мрачная. Я — в Риме,
где светит солнце!
Этот «Север», конечно, никакая не «Европа», а реальный север, город на берегах Невы. Послание к друзьям. Та же самая не названная прямо область, о которой писал на «Юге», в Болдино, Пушкин, обозначая ее словом «Париж», и до которой ему якобы не было дела, но к которому его влекло вдохновенье, «не память рабская, но сердце…», как в холодном отчаянии сказано в том же «Каменном госте»:
Недвижим теплый воздух, ночь лимоном
И лавром пахнет, яркая луна
Блестит на синеве густой и темной,
И сторожа кричат протяжно: «Ясно!..»
А далеко на севере — в Париже —
Быть может, небо тучами покрыто,
Холодный дождь идет и ветер дует.
А мне какое дело?..
До этого «неба» Бродскому всегда и было «дело».
В «Пьяцца Маттеи» любовная коллизия повторяет таковую же из «Бориса Годунова», «комедии о настоящей беде». Ее лирический сюжет построен вокруг отношений бежавшего за бугор рыжеволосого и голубоглазого Григория, ставшего Самозванцем, с Мариной Мнишек, именем для Иосифа Бродского болезненно значимым. Самозванец этот, между прочим, ценит и «латинской музы голос», но хочет большего, в отличие от возлюбленной, к которой обращается со словами: «Не говори, что сан, а не меня / Избрала ты. Марина!»
Как и пушкинская Марина, героиня «Пьяцца Маттеи» избрала «сан». И это перманентный мотив любовной лирики Бродского.
Не праздно же он заключил в день своего сорокалетия: «Только с горем я чувствую солидарность». А где его еще столько найдешь, в том числе и своего, личного? Вряд ли в Нью-Йорке. Тем паче в Риме, где «горе» для русского поэта «карнавализуется». А в «Пьяцца Маттеи» и преодолевается на «небесном», метафизическом уровне.
Самое время поэтому сравнить сюжет Бродского с «Комедией о Царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» Пушкина, с ее лирической темой:
НОЧЬ. САД. ФОНТАН
Самозванец
(входит)
Вот и фонтан; она сюда придет.
Я, кажется, рожден не боязливым;
Перед собой вблизи видал я смерть,
Пред смертию душа не содрогалась.
Мне вечная неволя угрожала,
За мной гнались — я духом не смутился
И дерзостью неволи избежал.
Но что ж теперь теснит мое дыханье?
Что значит сей неодолимый трепет?
Иль это дрожь желаний напряженных?
Нет — это страх. Чего же я боюсь?
Не знаю сам. День целый ожидал
Я тайного свидания с Мариной,
Обдумывал все то, что ей скажу,
Как обольщу ее надменный ум,
<…>
Но что-то вдруг мелькнуло… шорох… тише…
Нет, это свет обманчивой луны,
И прошумел здесь ветерок.
Марина
(входит)
Царевич!
Самозванец
Она!.. Вся кровь во мне остановилась.
Марина
Димитрий! Вы?[9]
Не только про Марину и Димитрия, но и про Басманова, обещавшего у Пушкина привезти в Москву самозванца, «как зверя заморского» «в железной клети», автор «Пьяцца Маттеи» помнил. Как и пушкинский персонаж, «пред гордою полячкой унижаться» не стал. Но ее упоительный призрак мелькнул в тексте стихотворения — сознательно ли он в нем появился или звукопись повлекла, вряд ли бы и сам автор ответил. Для лирического героя образ его ветреной возлюбленной значил нечто большее отведенного ему сюжетом места. В момент поэтического откровения, когда поэт в счастливом одиночестве «пьет чокколата / кон панна в центре мирозданья / и циферблата!», лаком ему совсем не напиток. Ибо для русского зрения и слуха в выражении «кон панна» мерещатся не итальянские «взбитые сливки», а польская «панна». Не «вещь», но «тело», образ, увлекавший поэта с первых лирических опытов.
У Бродского пушкинское мировидение отзывается как в выборе самих по себе лирических сюжетов, так и в поэтике. Останавливать мгновение он не собирается. Семантический и метрический напор просодии «Пьяцца Маттеи» завершается контрвыпадом против автора «Фауста», что особенно характерно, так как примыкающие к этому стихотворению «Римские элегии» названы по соответствующему циклу Гёте. Да и по эротической части, смущавшей современников немецкого поэта, Бродский от своего предтечи вряд ли сильно отстал. Увлечение обоих Катуллом, Тибуллом, Проперцием вкупе с Назоном тому залог. Тот же «северный гость», гётевский протагонист, выстукивающий гекзаметры на позвоночнике обнимаемой возлюбленной, — добрый для Бродского образчик лирического воодушевления, переплавляемого в стихи. Но «северный человек» «северному человеку» рознь, возразил бы поэт. И был бы прав. Контакты с предшественниками вместо подражательного импульса высекают у Бродского непредсказуемую вспышку.
Сам ямбический размер стихотворения с укороченной второй строкой исторически имеет сатирический или обличительный характер, восходя к античной поэзии, но не к гётевским гекзаметрам. Сочетание сарказма и пафоса у Бродского и здесь не из пустоты выплыло, хотя само по себе чередование четырехсложного и двухсложного ямба в русском стихосложении представления об архаичности не вызывает. Традиционная стиховая просодия расшатывается Бродским беспредельно, но именно традиционная.[10]
Видимо, это связано с общей духовной эволюцией Бродского. Сравнивая ранний период жизни поэта с поздним, Лев Лосев пишет: «…он заговорил о Боге и душе не в сложном модернистском контексте, а в архаической форме, словно бы действительно чувствуя необходимость недвусмысленно вернуться к прерванной традиции, прежде чем пробовать новые пути».[11]
Какая собственно литературная традиция была прервана в советское время, понятно. В просодии «Пьяцца Маттеи», несомненно, слышны отзвуки «Сестры моей жизни» Пастернака, в шестидесятые сплошь заученного наизусть, в том числе «Для этой книги на эпиграф…» и «Коробка с красным померанцем…». К восьмидесятым Бродским уже полностью изучена и Марина Цветаева. Ее строфически — и не только строфически — совпадающее с «Пьяцца Маттеи» стихотворение «А человек идет за плугом / И строит гнезда. / Одна пред Господом заслуга: / Глядеть на звезды. // <…> // Обман сменяется обманом, / Рахилью — Лия. / Все женщины ведут в туманы: / Я — как другие» (1919) — свидетельство о соединении распавшихся звеньев.[12]
Константен для Бродского при его «выращивании жанра» (выражение Я. А. Гордина) только Пушкин, его жанр «больших поэтических отрывков».[13]
Поэтому говорить о тотальном влиянии на Бродского античности не будем. Знания его в этой области локальны. Самый смешной в этом плане случай произошел с одним из его лучших стихотворений, с той же «Пятой годовщиной». В ней автор мифическую страну Гиперборею и ее жителей принял за название северного ветра — по аналогии с «бореем». Одна из строчек этого стихотворения звучит так: «Зимой в пустых садах трубят гипербореи». Даже лучше других знавший поэзию Бродского и его самого, Лев Лосев уточнить хотя бы в комментарии познания Иосифа не решился, заметил, что здесь поэт употребил слово в «нетрадиционном смысле». Ответить на это тянет так: Бродский и сам — в любых смыслах — был большим «гипербореем».[14] Или как за него ответил Чеслав Милош: какая там античность, все это «классический Петербург».[15] Иначе говоря, подобно Гёте, Иосиф Бродский был автодидактом.
Мандельштам в стихотворениях «Вы помните, как бегуны…» и «Увы, растаяла свеча…» сетовал о канувших уже во времена Данте «молодчиках» и их дамах: «И нет рассказчика для жен / В порочных длинных платьях, / Что проводили дни, как сон, / В пленительных занятьях: / Лепили воск, мотали шелк, / Учили попугаев / И в спальню, видя в этом толк, / Пускали негодяев».
Иосиф оказался великолепным рассказчиком… К тому же и дамы, и их мужья уже не менее ста лет ничего особо порочного в такого рода отношениях не видят — толерантность в преуспевающем обществе оказалась сильнее да и удобнее раздоров. Вот и сам рассказчик облачился в кафтан. Едва ли не мандельштамовский «камзольчик зеленый» торчит из-под него в первой же строфе «Пьяцца Маттеи».[16] Не оставим вниманием и слабую аллюзию на «кафтан» Джона Донна из «Большой элегии…», проводивший своего хозяина в последний путь.
Можно не только представить, но и узнать в различных мемуарах и интервью некоторые подробности того, сколь успешно наш поэт сменил в Италии всех этих «молодчиков».
Есть одна трогательная и веселящая деталь пребывания Бродского в Риме. Добрая половина его римских приятельниц, вспоминая о его наездах в Рим, не забывают простодушно заметить: «Он тогда останавливался у меня…»
Но не героиня «Пьяцца Маттеи» — она единственная из римлянок первая и без объяснений оставила поэта за дверями, хотя он-то как раз в ее доме жил. Конечно, и ее дом, и ее имя теперь известны, хотя ее фамилия в большинстве комментариев к стихотворным текстам поэта благоразумно отсутствует.
«Римские элегии» посвящены Бенедетте Кравери. Бродский говорит о ней с исключительной теплотой. Именно она ввела его в культурные круги Рима. Хотя лирической героиней «Римских элегий» остается Микелина в ряду многих известных истории прекрасных дам: «Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия, Микелина». Указаны эти возлюбленные великих людей с таким похвальным комментарием: «Вы — источник бессмертья: знавшие вас нагими / сами стали катуллом, статуями, траяном, августом и другими».
Я не большой поклонник рассматривать художественные тексты с точки зрения сходства или несходства изображенных в них персонажей с реальными лицами. Чем гениальнее автор, тем натурного сходства меньше. Но все-таки, когда речь идет о современниках поэта, людях к тому же здравствующих, комментарий бывает необходим. В данном случае он хорошо демонстрирует принципы поэтики Бродского. Поэтики, рожденной столкновением «вещи», «тела» с их воображаемым воплощением и назначением, поэтики, переводящей изображаемое в метафизический план. Как это происходит и в «Пьяцца Маттеи».
Реальное имя представленной в «Пьяцца Маттеи» «подружки Микелины» у ее общих с Иосифом римских знакомых сомнений не вызывало. В чисто человеческом плане мы сталкиваемся с банальной местью отставленного поэта. Выражена она при помощи любимого стилистического приема Бродского, именуемого им «устервлением содержания», не слишком джентльменски усугубленного в данном случае тем, что Микелина напечатанного стихотворения прочитать не могла — русского она не знала.
Существеннее для Бродского другое — джентльменство от рифм и печатного станка отстояло далеко, подобно изданиям отечественного «серебряного» века», реанимацией культуры которого поколение Бродского было увлечено. Именно из ее философии проблему зла как творящего начала соблазнительно было почерпнуть и испытать «в новых исторических условиях».
Возможно, «устервление» в ситуациях и сюжетах, требующих обычной человеческой деликатности, вызвано и перманентно проявлялось у него как результат изначальной любовной травмы, о чем говорит и его известное стихотворение, посвященное той, что «судя по письмам, чудовищно поглупела»…
Важно заметить: по «устервлению содержания» к субстрату мироощущения поэта сразу не подберешься. «Злость» переплавляется в чистую эстетику, установка на совмещение несовместимых начал при создании полноценного образа довлеет себе, как «луна в твореньях певцов, сгоравших от туберкулеза, / писавших, что — от любви» — в «Венецианских строфах».
Раннее увлечение английской «метафизической школой» XVII века сразу же открывало для поэта широкую перспективу. «Художник худших свойств, увы, необходим», — переводит он «Шторм» Джона Донна.
То же самое в одном из самых ярких стихотворений Бродского «На смерть друга» (1973): «…имяреку тебе, сыну вдовой кондукторши от / то ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой, (курсив мой. — А.) / похитителю книг, сочинителю лучшей из од / на паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой…» Помимо аллюзии и прямого следования стихотворению Мандельштама на смерть Андрея Белого «Голубые глаза и горячая лобная кость…» («На тебя надевали тиару — юрода колпак, / Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак! / <…> / Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей / Под морозную пыль образуемых вновь падежей» и т. д.) у Бродского здесь блестяще совмещено метафизическое с сугубо физическим («Дух Святой» с «пылью дворовой», каковая в другом случае может у него преобразиться и уйти обратно в метафизическое измерение: «Не исключено, что пыль и есть остаток дневного света».[17]) — а персонаж вознесен за умение «наколоть» (то есть сопрячь) «свои полюса». Явлено главное, чего он добивался в собственной поэтике. За это карнавализованный в обэриутском духе стишок, обыгрывающий молодым поэтом смерть Пушкина, и назван «лучшей из од». То есть оценка благодаря «устервлению» приобрела положительную коннотацию. К одическому жанру стишок друга никакого отношения не имеет. Зато его характеристика интригующе обращает на себя внимание.
Если взглянуть на тень ангела, замечает Жан Кокто, может показаться, что отбрасывает ее горбун.[18] По «бледным заревам искусства», провозглашает Александр Блок, нами узнается «жизни гибельный пожар».[19] Взгляд вообще свойственный романтической и последующей авангардной эстетике. Иногда кажется, что у Бродского «гибельный пожар» полыхает в его собственных стихах, что он именно такого впечатления от них ждал и его добивался.
В историко-литературной ойкумене позиция Иосифа Бродского — это форпост «романтизма»: если «реализм» акцентирует связь человека со средой, то «романтизм» демонстрирует несоизмеримость с ней личности.
Иосиф любил отождествлять свой образ с представлением о мягкой кошачьей породе. Продолжить сравнение нетрудно: когти у него были тигриные… Следуя Марку Аврелию, поэт «стоическое восприятие действительности» не отождествлял со «смирением».[20]
В личном плане все это у него похоже на «комплекс Дон Жуана», заставляющий непрерывно искать и покидать предмет вожделения.
О поэте и его римской героине Бенедетта Кравери говорит совершенно определенно: «Она была идеальной парой для дружбы с Иосифом, который тоже по природе своей был путешественником и так же умудрялся быть везде и нигде одновременно. То была сильная, очень сильная дружба, прервавшаяся только со смертью Бродского».[21] И еще — в более житейском духе — из беседы с Юрием Левингом: «Я познакомила его с моей подругой <…>, очень красивой и необычной девушкой: она была наполовину шотландка, наполовину итальянка. <…> окончила Лондонскую школу балета, <…> работала помощником продюсера. Оба <…> были необычными. Они подружились, даже немного флиртовали друг с другом. <…> Каждый раз, когда он приезжал в Американскую академию, он сразу шел к ней, заходил в гостиную и говорил: „Здесь центр вселенной“, а она отвечала: „Тебе нравлюсь не я, а моя квартира и вид из окна“».[22]
Даже если «легкий флирт» есть «легкий эвфемизм», скабрëзностей, допущенных поэтом в стихотворении, он никак не извиняет. То есть извиняет только с точки зрения той поэтики, которую взвалил на себя Иосиф, перенесший в стихотворении галантную реплику о «центре вселенной» из квартиры Микелины на холм Тассо, туда,
…где говорил октавой
порой иною
Тасс, созерцаю величавый
вид. Предо мною —
не купола, не черепица
со Св. Отцами:
то — мир вскормившая волчица
спит вверх сосцами!
Это и есть наглядный пример метафизического оперения сюжетов с «юбкой, телом», обретающих в финале крылья, влекущие в занебесье.
Да, поэт здесь уподобляется Торквато Тассо, которого, говорят, слышно было с вершины холма у его подножия, когда он читал перед гражданами Рима.
Иное дело — повседневность. Квартиру протагонист сменил, о чем отчитался в первой же строчке «Римских элегий» («Пленное красное дерево частной квартиры в Риме»), но пейзаж остался тот же: «И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы, / накормившей Рема и Ромула и уснувшей».
Видимо, исходя из этой метафизики, Петр Вайль, интерпретируя сложившуюся ситуацию, делает предположение: дескать, на самом деле это поэт оставил Микелину, а не она его.[23] В житейском плане это говорило бы о нем много хуже, чем можно предположить, но текстологический анализ текста, слава богу, этого не подтверждает. Закрытые перед поэтом двери, о которых говорится в эпизоде, последовавшем за объяснением между поэтом и графом, свидетельствуют об обратном.[24] О Риме поэт в пятой строфе сообщает:
А так он — место грусти, выи,
склоненной в баре,
и двери, запертой на виа
дельи Фунари.
Здесь указан точный адрес на Виа деи Фунари, с закрытой для поэта дверью, на которую он глядит с тоской или грустью. Не менее существенно и другое: тексты Иосифа Бродского настолько многослойны, что их можно читать, обнаруживая в них смыслы, равно приемлемые и разнообразные, порой исключающие друг друга. Так, знающие о его пристрастии к римским поэтам утверждают, что эти двери отсылают к любимцам Бродского Тибуллу и Овидию Проперцию, у которых «запертая дверь и есть сама грусть».[25] «Грусть» — понятие неосязаемое, а вот то, что перечисленные Вайлем элегики плюс Катулл и Проперций сопрягали олицетворение двери с сюжетами сугубо эротическими, расписанными вряд ли слабее, чем у их гиперборейского потомка, это факт. Достаточно вспомнить «Разговор с дверью» Катулла: запертый вход живописует у него не просто грусть, но очевидный любовный промах. То же самое у Проперция: «Встарь отворялася я навстречу великим триумфам…»[26] И у Тибулла: «Будто привратник, сижу близ непреклонных дверей».[27] Говорится у них прямее, чем у Бродского, но «печаль» все о том же…
В подобном олицетворении — заметная черта древнеримской лирики.
Но вернемся от иносказаний к смыслу, к тому, что случилось в стихотворении «Пьяцца Маттеи». Ссора поэта с графом изображена со всем пафосом, выражающим разницу между представлениями о любовных коллизиях в сознании европейском и славянском, северном: «Я был с ним по-российски дерзок, / он был расстроен. / Но что трагедии, измена / для славянина, / то ерунда для джентльмена / и дворянина». Этой разницей цивилизационных привычек объясняется, кстати, бросающаяся в глаза и несколько ошарашивающая самоаттестация поэта как «славянина». Но Бродский и тут не более чем «устервляет» содержание, что ведет его к очередной антиномичной ситуации. По смыслу поведение поэта как «славянина» должно обрывать дальнейшее примирение и с Микелиной, и с «его сиятельством». Однако через несколько строф при всех проклятиях «дешевому графу» следует утверждение: «Поддать мы в миг печали вправе / хоть с принцем крови!» То есть говорится об уже случившемся факте совместного возлияния с откуда ни возьмись появившимся «принцем крови», каковым «дешевый граф», непрямой, но наследник престола, родственник бельгийской королевы, и являлся.
Но и это еще не все, ибо дальше сказано: «Не в драчке, я считаю, счастье / в чертоге царском…»
В итоге нам даются два исхода: как «славянский» — с «драчкой», так и европейский — с «всепримиряющим елеем». Последний, видимо, и соответствует реальному положению вещей, изложенному самой героиней стихотворения (известно, увы, лишь в пересказе Вайля): «Внизу было тихо, и когда Микелина спустилась, застала мужчин, оживленно и дружелюбно беседующих за бутылкой вина».[28] Бродский все же учился быть «европейцем». И стал им. Другое дело, что стихи его, написанные на английском, заметным явлением мировой поэзии не оказались. Вошли они в нее как преодолевающий любые границы голос русской музы.
«Время делает человека» — об этом, по собственному утверждению Бродского, все его стихи.[29] Если это так, то его самого «время» оставило в покое, таким, каким создало изначально. «Родимый хаос» под ним шевелился, от себя он далеко не ушел, написал в «Письме к Горацию» незадолго до кончины: «…время может дурачить пространство только до известного предела; в конце концов пространство нагоняет».[30]
Завершая сюжет с Микелиной, скажем: все же чаша «европейская» в общей протяженности стихотворных текстов Бродского перетягивает. Одно из его последних стихотворений написано осенью 1995-го в Риме и называется «На виа Фунари». Поэт хотел в этот приезд встретиться с героиней «Пьяцца Маттеи», но ее не оказалось дома, она была на противоположном берегу Средиземного моря. Начинается стихотворение с привычного для Бродского описания всяческого сора, изнанки жизни, из которых «растут стихи», чтобы вырваться затем в метафизические высоты — буквально — к Сириусу и Канопусу, двум самым большим звездам Вселенной, различаемым с Земли. И хотя Канопус виден лишь в Южном полушарии, для поэзии это не беда — Бродский сближает светила в Риме у дверей дома на Виа Фунари:
Не горюй: не думаю, что я мог бы
признаться тебе в чем-то большем, чем Сириусу — Канопус,
хотя именно здесь, у твоих дверей,
они и сталкиваются среди бела дня,
а не бдительной, к телескопу припавшей ночью.
Согласившись, что «принципы» в систему основных ценностей Бродского не входили, заметим: перманентная их шаткость не препятствовала поэту воспламенять опорные и незатухавшие очаги его сознания. И даже прокладывала прямой путь к «свободе» — при помощи «эстетики», назначенной поэтом верховодить «этикой».
Чтобы продемонстрировать ее права и несомненные успехи, вернемся к «Пьяцца Маттеи», к предсуществованию самого текста стихотворения, заглянем в черновики. Пройдемся, так сказать «против шерсти». И поразимся: никакой Пьяцца Маттеи, никакого фонтана, пейзаж прямо противоположный:
Пустая площадь без фонтана
трава, булыжник.
Сведенная к листве платана
идея лишних
вещей. Евангелисты в нишах
Вход в церковь заперт
Датируется январем 1981 года, то есть началом долгосрочного пребывания поэта в Риме. (Последняя строчка «Вход в церковь заперт» перечеркнута в оригинале.) Не говоря о размере, один из «евангелистов в нишах», Матфей, по-итальянски Matteo. Но все это очень смутно: если бы название площади было привязано к апостолу, то имя святого без добавления San, да еще во множественном числе (Mattei) площадь получить не могла. Очевидно, поэту более или менее быстро стало известно, что площадь, по которой он проходил регулярно, получила название по фамилии богатой римской «черной знати», кардиналов Маттеи, с давних пор владевших в этих местах землями. При них здесь был установлен, через столетие (в 1659-м) реконструированный под присмотром самого Бернини, фонтан Черепах. Не заметить его на площади невозможно. Разве что преднамеренно: так Пушкин в черновиках к «Тазиту» рисует — Медный всадник без фигуры самого Петра I. У Бродского протагонист стихотворения из фонтана Черепах, несомненно, мог пить (подробность вполне достоверная: римляне из многочисленных городских фонтанов и фонтанчиков пьют без всяких опасений — не знаю, впрочем, как сегодня). Но на этот раз герой «проканал» мимо, так как решительно направлялся на расположенную рядом Виа деи Фунари. «Проканал» мимо, о фонтане очень даже помня. Кейс Верхейл высказал предположение, что сама строфика «Пьяцца Маттеи» рождена созерцанием ступенчато ниспадающей вниз воды и «медленно поспешающих» вверх черепах на краях чаши.[31]
Таким образом, первоначально сюжет с Микелиной Бродского не занимал, «пасынок державы дикой / с разбитой мордой» (в духе поэтики Бродского, выражение совершено амбивалентное: у кого тут «разбита морда», у героя или у державы, — каждый может судить по-своему) перманентно бродил по Риму в районе бывшего гетто (к нему примыкает и Пьяцца Маттеи). И вот в часы этих хождений возникавший стиховой гул, ритм, захватывал в себя самый прозаический сор, из которого, «растут стихи»: «Я, певец дребедени, / лишних мыслей, ломаных линий…» Именно «лишние мысли», «лишние вещи», как и просто «вещи», ему, наследнику петербургских акмеистов, и нужны.
Говоря об «устервлении» у Бродского в стихах содержания, хочу еще раз подчеркнуть: оно совсем не обязательно относится к задуманной атаке на противника. Точно так же он организует сюжет по отношению к самому себе. Для многоречивого поэта — это «кратчайший путь», согласный, по Марку Аврелию, с «природой».
Обратимся к той же «Лагуне» — и в этом отношении одному из лирических шедевров Бродского.
Когда он первый раз приехал в Италию, да еще сразу в Венецию, то был поселен в тот самый пансион «Академия», который не замедлил появиться и в его стихотворении. В «Набережной неисцелимых» он пишет об этом событии так: «После недолгих блужданий по узким переулкам меня доставили в вестибюль отдававшего монастырем пансиона, поцеловали в щеку — скорее как Минотавра, мне показалось, чем как доблестного героя…»[32]
Отсюда первые же строчки «Лагуны»: «Три старухи с вязаньем в глубоких креслах / толкуют в холле о муках крестных…», и первые «лишние» персонажи — со странными «муками крестными», разговором, более приличествующим на Пасху, чем под Рождество. Но и старухи-то эти могут обернуться, по мнению Льва Лосева, скорее подряхлевшими тремя парками, богинями судьбы, плетущими жизнь — магистральная тема стихотворения «Лагуна», обыгранная на нескольких уровнях и оппозициях: бытовом и метафизическом, предметном и абстрактном, единичном и общепонятийном… В том числе сугубо литературном — акмеистском и символистском.
Но главное, что делает «Лагуну» стихотворением Бродского и ничьим другим — это эмоциональный размах, амплитуда колебаний между мрачным и светлым, безнадежным и восхитительным. С прозаической точностью состояние того дня и той ночи воссоздано поэтом через десять лет в «Набережной неисцелимых»: «…зима была правильным сезоном; единственно, чего, по-моему, мне не хватало, чтобы сойти за местного шалопая или carbonaro, был шарф. В остальном я чувствовал себя незаметным и готовым слиться с фоном или заполнить кадр малобюджетного детектива или, скорее, мелодрамы».[33]
Обратим внимание: Венеция всегда связана у Бродского с холодным временем года. Тем выразительнее за воссозданным поэтом провалом в мрак явленное в следующем же абзаце переживание: «Ночь была ветреной, и прежде чем включилась сетчатка, меня охватило чувство абсолютного счастья: в ноздри ударил его всегдашний — для меня — синоним: запах мерзлых водорослей».
Тут сразу вспоминается какой-нибудь «вечно юный Шиллер» с его гниющими под письменным столом яблоками. Может быть, и Марсель Пруст. Но все-таки от печенья «Мадлен» до «мерзлых водорослей» «дистанция огромного размера». Но об этой «дистанции» стоит помнить, так как она в высшей степени содержательна у Бродского. Укажем на те же «водоросли» в «Венецианских строфах» (1982): «Те, кто бессмертен, пахнут / водорослями, отличаясь от вообще людей…»
Дело, впрочем, не в «дистанции», а в том, что все эти случаи говорят о гедонистистических ключах, питающих замыслы определенного типа творцов, их индивидуальность. «Эстетическое» естественным образом переходит у них в «этическое», становится знаком «самостояния». У Бродского — с его утверждением превосходства «эстетики» над «этикой» особенно наглядно.
А потому переведем повествование в поэтический регистр:
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.
Вряд ли может быть сомнение, кто этот несчастный, но «совершенный», «никто». Однако и этот образ двуедин: «совершенный никто» и есть «совершенно никто» в последней степени своей ничтожности… Но он же и высшая ступень этого «никто», его образчик, «единственный в своем роде», достигший шестовского предела самосознания — его «ничто» перед «прыжком». Кому же еще может открыться тот метафизический пейзаж, что возникает в последней строфе «Лагуны» перед беженцем в гарольдовом плаще:
Там, за нигде, за его пределом
— черным, бесцветным, возможно, белым —
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
Картина, на первый взгляд, более или менее бредовая. Скажем мягче, но и точнее: «сюрреалистическая». Так оно и есть. Потому что сочетание «черного» и «белого» цветов у Бродского преимущественно говорит о творчестве — о белом листе, покрываемом черными значками письма. «О своем — и о любом — грядущем / я узнал у буквы, у черной краски», — сказано в первой «Римской элегии». И в ней же дано объяснение, почему творцу не страшно «даже тогда, когда света нет»: «О, сколько света дают ночами / сливающиеся с темнотой чернила!»[34]
На довольно дикое соображение о появившимися за «ничто» «предметами», «вещью» и даже «телом», ответ тоже есть — литературный, в конце концов, так или иначе философский, извечный, ставящий во главу угла то «единичные сущности», то «универсалии». «Преодолевшие символизм» акмеисты, выдвигали на первое место «вещь», «тело», символисты же разрабатывали язык «соответствий», то есть видели за этими «вещами» их «универсальный смысл».
Бродский по своим внутренним устремлениям был человеком именно такого символистского кроя. Но он сроднился с Ахматовой, с ее акмеистическим кругом и иного, к счастью, не застал. Потому что только среди художников, предпочитавших «вещность» «вечности», он мог развить свои данные природой дарования: острый взгляд рисовальщика, наблюдательность, умение ценить ремесло.
Но эволюционировал он как поэт, можно сказать, в обратном направлении — преодолевал ради символизма акмеизм. О главной лирической теме стихов он выразился, в конце концов, так: «Попросту говоря, стихотворение о любви — это душа, приведенная в движение. <…> Ибо любовь есть отношение к реальности — обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному» (1990).[35]
Вот и в «Лагуне» поэт окружил акмеистические вещи символическим космосом. Еще более выразительно он это сделал через два года в своей «Пятой годовщине», завершив ее великолепной, неотъемлемой от вещей символикой:
…Предо мной — пространство в чистом виде.
В нем места нет столпу, фонтану, пирамиде.
В нем, судя по всему, я не нуждаюсь в гиде. <…>
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.
Этот символический финал еще через два-три года в «Пьяцца Маттеи» приобретает победные интонации, когда точка отсчета и зрения меняется на вершину «в центре мирозданья и циферблата» («циферблата», потому что начинаются новое исчисление времени и vita nova!):
сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.
Личную драму, положенную в завязку сюжета стихотворения, поэт превращает в сверкающий миф, в апофеоз свободы. «Грязь и уродство, сопутствующие нашему времени, — пишет он, — только увеличивают ощущение подлинности происходящего. Грязь — как боль или кровь — не лицемерна».[36] Или, «устервляя» указанную нами манеру, скажем так: раскручивающийся к небесам метафизический сюжет о счастье творить разгорается в этом стихотворении из «скверного анекдота».
«Оттого мы и счастливы, что мы ничтожны»[37], — философствует, развивая Паскаля, современный поэт, пребывающий «между ничем и всем».
Бродский однажды заметил: «Самое интересное для меня в жизни — метафизика и сплетни». Чуть пространнее он выразился в интервью Рите Чирио. На вопрос о знакомстве с Джанни Буттафава он, в частности, ответил: «Разговоры с ним походили на сплетни о цивилизации. Для дикого меня это было одно из самых больших удовольствий в мире…»[38]
Если под «сплетнями» иметь в виду изнанку жизни, ее неафишируемое содержание, то стихотворение «Пьяцца Маттеи» эту волшебную связь полностью подтверждает.
Еще прямее она выражена в самом, на мой взгляд, просветленном стихотворении Бродского «Облака» (1989): «О, облака / Балтики летом! / Лучше вас в мире этом / Я не видал пока». Его сюжет — «существованье без рубежа», то есть преодоление зависимости от «пространства» и «времени» поэтом, сумевшим увидеть «ничто», «слепок с небытия» — в лучшие минуты лучшей для себя северной местности.
Таковой поэзия Иосифа была с самого начала, вот послушайте его, «красивого, двадцатидвухлетнего»:
Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.
Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.
Того гляди и выглянет из туч
Звезда, что столько лет твой мир хранила.
Так что кафтан-то у поэта — от Джона Донна!
1. Бродский И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Л. В. Лосева. В 2 т. СПб., 2011. (НБП). Т. 2. С. 75. В дальнейшем стихи Бродского цитируются по этому изданию без сносок. Требующие обширного комментария аллюзии этого стихотворения, связанные с его рождественским мотивом и интерпретацией Вергилиевой Эклоги IV, здесь опускаются (частично они даны Л. Лосевым в его комментарии: Т. 2. С. 380—383).
2. Начало стихотворения «Прилив» (1981). Стихотворение написано на шотландской ферме, где Бродский провел месяц «в полном одиночестве». Своей грубой патриархальной существенностью, экзистенциально привлекательной для поэта, пребывание на севере Шотландии вызвало в его памяти архангельскую деревню Норенскую, какой бы печальной необходимостью его туда ни занесло. Или, наоборот, памятью о Норенской стихотворение и вызвано. Это подтверждается как обилием неформальной лексики в стихотворении, так и противоположным ей желанием «сказать „воскрес“». И конечно, евангельской аллюзией в финале: «Так ступени кладут плашмя, / чтоб по волнам ступать, не держась перил».
3. Бродский И. Набережная неисцелимых / Перевод Г. Дашевского // Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. В 7 т. СПб., MCMXCVIII—MM—MMI. Т. VII. С. 22. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся только с указанием тома и страницы.
4. Там же. С. 14.
5. Лосев А. Английский Бродский // Часть речи. Альманах литературы и искусства. Вып. 1. Нью-Йорк. 1980. С. 57.
6. Строчка из стихотворения «Пятая годовщина» (1977). Суггестивному характеру философии автора «Пьяцца Маттеи» посвящена также статья: Арьев А. Из Рима в Рим // Бродский И. Размером подлинника. Сб. посвящ. 50-летию И. Бродского. Tallinn, 1990. С. 222—233.
7. Бродский И. Путеводитель по переименованному городу / Авторизованный перевод Л. Лосева // Т. V. С. 53. «То и другое» здесь «язычество и христианство».
8. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 214.
9. Текст приводится по беловому автографу первоначальной редакции, впервые напечатанному в издании: Пушкин А. С. Комедия о Царе Борисе и Гришке. Париж—Пб., 1993. С. 129, 130.
10. См. об этом: Смит Дж. Стихосложение последних стихотворений И. Бродского // Смит Дж. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М., 2002. С. 481—500. Обобщая представление о жанровых особенностях поэзии Бродского, В. П. Полухина пишет: «…многие стихотворения Бродского не поддаются включению в жанровую иерархию любой системы. Дело, по-видимому, в том, что, размывая границы жанров, Бродский, с одной стороны, продолжает тенденцию литературы ХХ века <…>, а с другой, он то возрождает омертвевшие жанры оды, идиллии, эклоги <…>, то создает свои собственные жанры, для которых пока не найдено названия, кроме как их определения по величине» (Полухина В. Жанровая клавиатура Бродского // Russian Literature. Special Issue: Joseph Brodsky. Жанровая клавиатура Joseph Brodsky. XXXVII — II/III, 15 February/1 April 1995. Guest Editor: Valentina Polukhina. Р. 146, 147.
11. Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. (ЖЗЛ). М., 2006. С. 169.
12. Благодарю Ладу Панову за помощь в подборе примеров.
13. См.: Гордин Я. Странник // Russian Literature. Special Issue: Joseph Brodsky. Жанровая клавиатура Бродского. XXXVII — II/III, 15 February/1 April 1995. P. 227. Имеется в виду большое количество у Пушкина вещей, имеющих пуанту, но сюжетно не завершенных, таких как «Тазит», «Вадим», «Езерский», «Альфонс садится на коня…», «Когда владыка ассирийский…» и др. Благодаря обилию их можно расценивать как самостоятельный жанр.
14. Позже, затушевывая оплошность, поэт в «Письме Горацию» (1995) не раз подчеркивает: «Как мы говаривали в северной Скифии — Гиперборея по-вашему…» (Т. VI. С. 365. Пер. Е. Касаткиной) плюс к тому называет свой родной язык «гиперборейским», а самого себя — «гиперборейцем» («hyperborean»). Прямой смысл этого казуса тот, что на излете жизни Бродский себя, «северянина», противополагает «южанину» Горацию.
15. Цит. по: Милош Ч. Гигантское здание странной архитектуры // Литературное обозрение. Памяти Иосифа Бродского. 1996. № 3. С. 24.
16. Лев Лосев в комментарии к стихотворению сообщает о высказанной Валентиной Полухиной версии возможного появлении «кафтана» из сленга шестидесятых: «Не трожь кафтан, канай отседа!» (Бродский И. Стихотворения и поэмы. Т. 2. С. 365). Это достоверное предположение не исключает «интертекстуального».
17. Бродский И. Письмо Горацию / Пер. Е. Касаткиной // Т. VI. C. 368.
18. См.: Кокто Ж. Профессиональный секрет / Перевод Л. Цывьяна // Звезда. 2000. № 1. С. 155.
19. См. стихотворение Блока «Как тяжело ходить среди людей…» (1910, 1914).
20. См.: Бродский И. Дань Марку Аврелию / Авторизованный перевод Е. Касаткиной // Т. VI. С. 243.
21. Левинг Ю. Иосиф Бродский в Риме. В 3 т. СПб., 2020. Т. 1. С. 307.
22. Там же. Т. 3. С. 223, 224. Совершенно опрометчиво составитель этого в изобразительной части, несомненно, содержательного трехтомника на одном из рисунков Бродского в корпулентной ню, похожей скорее на Ванду, подругу Кабирии из известного фильма Феллини, «опознал» героиню «Пьяцца Маттеи». Это не так: она была изящной брюнеткой с осанкой балерины. Достаточно сравнить рисунок с ее фотографиями (!) рядом (то есть в том же издании).
23. Петр Вайль дает двусмысленную оценку событий — «вариантов два»: по словам героини, «победил поэт, по данным поэта — граф». Как будто она отдала себя двум джентльменам на торги. См.: Вайль. П. В центре Рима // Вайль П. Стихи про меня. М. 2007. С. 621.
24. Того же мнения придерживается друг поэта, голландский славист и прозаик Кейс Верхейл, встречавшийся с Бродским и в Риме.
25. См.: Вайль П. Пространство как метафора времени: стихи Иосифа Бродского в жанре путешествий // Russian Literature. Special Issue: Joseph Brodsky. Жанровая клавиатура Бродского. XXXVII — II/III, 15 February/1 April 1995. P. 412. По поводу этого жанра Вайль делает эффектное обобщение о совмещении у Бродского абстрактного времени и конкретного пространства (там же. Р. 407).
26. Проперций Секст. Элегии. Книга первая. XVI. Перевод Л. Остроумова.
27. Тибулл Альбий. Элегии. Книга первая. I. Перевод Л. Остроумова.
28. Вайль. П. В центре Рима. С. 619.
29. См.: Амурский В. «Никакой мелодрамы» / Беседа с Иосифом Бродским // Бродский И. Размером подлинника. С. 114.
30. Т. VI. С. 378.
31. В беседе, не опубликовано. Этому фонтану посвящен также один из «Римских сонетов» (VI) Вячеслава Иванова.
32. Т. VII. С. 12.
33. Там же. С. 8.
34. О символике черного и белого цветов у Бродского писалось не раз. См., например, во вступит. статье Льва Лосева к «Стихотворениям и поэмам» И. Бродского.
35. Бродский И. Altra Ego / Перевод Е. Касаткиной // VI. C. 74, 75.
36. Бродский И. «Всякий литератор, оказываясь в Риме…» // Левинг Ю. Иосиф Бродский в Риме. Т. 2. С. 219.
37. Строчка из «Римских элегий» (1, VI).
38. Цит. по: Левинг Ю. Иосиф Бродский в Риме. Т. 2 . С. 418. Перевод С. Швец.