К 150-летию М. А. Кузмина
Опубликовано в журнале Звезда, номер 10, 2022
У Кузмина сложилась репутация аполитичного писателя — этакого «Оскара Уайльда с солнечной стороны Невы», радостно встретившего Октябрьский переворот. Но вот факты.
В 1917 году он активно поддержал Февральскую революцию, а дальше — по инерции — принял и начальный этап большевистской диктатуры.
В 1918 году Брестский мир, по которому Россия вышла из Первой мировой войны, внес в его жизнь психологическую разрядку: больше не надо было беспокоиться за Юрия Юркуна, над которым нависал призыв в действующую армию.
Летом того же 1918-го Юркун был арестован по делу Леонида Каннегисера, застрелившего Моисея Урицкого, и следующие полгода провел в тюрьме. Так был открыт список личных претензий Кузмина к новой власти.
Речь о списке заходит потому, что в стихотворении Кузмина 1919 года «Ангел благовествующий» имеется перечень лишений не столько личного, сколько универсального характера:
По морде смазали грязной тряпкой, / Отняли хлеб, свет, тепло, мясо, / Молоко, мыло, бумагу, книги, / Одежду, сапоги, одеяло, масло, / Керосин, свечи, соль, сахар, / Табак, спички, кашу, — / Всё, / И сказали: / «Живи и будь свободен!» / Бац! / Заперли в клетку, в казармы, / В богадельню, в сумасшедший дом, / Тоску и ненависть посеяв… / Не твой ли идеал осуществляется, Аракчеев?
Советский режим лишил Кузмина жизненного пространства (квартира писателя была «уплотнена» до коммуналки) и профессии. В 1920—1930-е годы львиную долю рабочего времени Кузмин тратил на переводы — верный способ заработка. В 1930-е его оригинальным сочинениям пути в печать больше не было. Кузмин подумывал об эмиграции, поддерживал корреспонденцию с уехавшими, но на отъезд так и не решился.
Советская власть перековала многих замечательных писателей, от символистов Блока[1] и Брюсова до кубофутуристов Хлебникова и особенно Маяковского. Кузмин — исключение из правил. Свобода, религиозность, богемный образ жизни — все это осталось при нем. Как в дореволюционную пору, так и теперь он позволял себе высказываться на запретные темы с завидной откровенностью. Вот примеры его «прямописания».
Стихотворение 1921 года «Декабрь морозит в небе розовом…» было вывезено русскими эмигрантами в Европу, где воспринималось как документальное свидетельство о страданиях оставшихся на родине соотечественников. Но Кузмин не был бы Кузминым, если бы разговор о голодном, холодном, безнадежном Петрограде 1921 года свел к одним жалобам. Существование лирических «мы» в ситуации антибыта согревается спасительной любовью — и верой: А мы, как Меншиков в Березове, / Читаем Библию и ждем.
Дилемма «уезжать или оставаться» взвешивается в стихотворении 1924 года «Уходит пароходик в Штеттин…», кстати, единственном из произведений Кузмина, обсуждаемых в этой статье, опубликованном при его жизни. Указав в начале и конце конечный маршрут «философского парохода» (Штеттин), он по-прежнему уповает на спасительную силу любви.
В стихотворении 1924 года «Не губернаторша сидела с офицером…» атмосфера уже полностью безнадежная. На том свете Богородица, неизменно милостивая к грешникам, предает на суд Михаила Архангела злодеев — большевиков, а заодно Россию, сменившую свое полноценное имя на аббревиатуру СССР.
Моральное падение интеллигенции — совести нации — иронически обрисовано в мини-пьесе 1925 года «Пять разговоров и один случай».[2] Вселение культурной семьи в чужую квартиру как в свою, ее готовность стелиться, метафорически и буквально, под народ, даже под его худших — дегенеративных — представителей, практически «шариковых», и прочие отклонения от нормы показаны взглядом приехавшего на побывку родственника-эмигранта. Он выступает носителем прежних, то есть — по Кузмину — универсальных, моральных императивов.
Если обобщить все, что известно о двух советских десятилетиях Кузмина, то вырисовывается фигура интеллектуала не меньшего масштаба, чем Бунин — автор «Окаянных дней». Кузмин не давал заморочить себе голову ни внешне гуманной коммунистической повесткой большевиков, ни виной интеллигенции перед народом, ни харизмой Ленина или Сталина. Про сбывающуюся в России коммунистическую утопию он быстро понял главное: всеобщее равенство и братство декларируются на словах, а за этим вроде бы гуманистическим фасадом идет разгул революционного террора, устанавливается единовластие вождя, недостойного управлять страной, надвигаются варварство и хамство. Свой опыт пребывания внутри дистопии писатель формулировал то как сон, то как пребывание в сумасшедшем доме или среди мошенников, то как гадливость при виде чужой рвоты и чужих испражнений. Поскольку в коммунистической идее Кузмин увидел порождение христианской мысли, то и христианство, даже прежде любимое раннее, стало для него меркнуть.
Антисоветской повесткой пронизана итоговая пьеса Кузмина «Смерть Нерона» (далее — СН; при цитировании римской цифрой обозначается акт, арабской — картина), о чем мне уже приходилось писать.[3] Задуманная в дни похорон Ленина, она была завершена 8 июля 1929 года.
СН разделила судьбу некоторых пьес Шекспира, изданных посмертно. Так, считается, что первая публикация «Юлия Цезаря» воспроизвела какой-то недостоверный источник, в отдельных местах расходящийся с авторской версией. Что касается СН, то ее рукописные автографы пропали. Ее текст печатался по крайней мере трижды, причем во вроде бы дефинитивном издании[4] — неаккуратно, по машинописи, ныне хранящейся в Музее Ахматовой[5], где уже имелись отдельные испорченные пассажи и лакуны. Далее СН будет цитироваться непосредственно по этой машинописи.
По глубине осмысления нарождающегося советского строя СН продолжает линию, намеченную Кузминым в пяти произведениях, с которых мы начали. Но есть и отличие. Там претензии к советской власти формулировались открыто, здесь — по-эзоповски.
Судя по тому, что СН посвящена режиссеру Сергею Радлову, Кузмин рассчитывал на ее постановку. Однако 1929-й стал, согласно приуроченной к 12-летию Октября «правдинской» статье Сталина, «годом великого перелома». С концом НЭПа экспериментальная, цветущая Культура Один, в которой СН, пусть и с трудом, представима, начала уступать свои позиции единомыслию, насаждаемому сталинистской Культурой Два. Кузмин и Культура Два, выражаясь по-пушкински, две вещи несовместные.
В октябре 2022 года Кузмину исполняется 150. Тем досаднее, что его поздний драматический шедевр толком не прочитан. Еще печальнее, что СН так и не довелось увидеть свет рампы.
1
Из 28 картин трехактной СН 14 отведены Нерону — историческому персонажу, ставшему примером того, как не надо править, и еще 14 — вымышленному русскому писателю Павлу Андреевичу Лукину. Чередованием античного и современного планов протагонисты ставятся в отношение двойничества.
Казалось бы, что общего у римского императора и русского интеллигента? В СН оба соединяют темперамент «художника» с темпераментом политика. Оба взрослеют, действуя в рамках единого сценария, каковой при внимательном рассмотрении оказывается сценарием созревания большевика. Оба, сосредоточив в своих руках громадный ресурс, пытаются реформировать человечество, но проваливают взятую на себя сверхчеловеческую миссию.
В принципе, ни Нерону, ни Павлу ничто не мешает сделаться кузнецами своего счастья. Однако то, что они «выковывают», является экзистенциальной катастрофой, в результате которой оба выбывают из мира людей. Нерон переходит в мир иной, Павла же изолируют в сумасшедшем доме, а затем в швейцарском санатории. Путь исправления, обещанный Павлу, состоит в том, чтобы, разлюбив человечество, научиться любить ближнего.
Как в античном, так и в современном планах СН растворены кузминские рефлексии относительно Октябрьского переворота, строящегося в России социализма, коммунистической утопии, а также жизненного пути большевика. В кузминистике не раз отмечалось, что в античном плане СН содержатся издевательства над советскими механизмами управления (вроде «Пятилетку — в четыре года!»), а в современном буквализована метафора советской власти как сумасшедшего дома. Но эти ценные наблюдения[6] — лишь верхушка айсберга.
В концептуальном плане эзоповость — дополнительная скрепа для античного и современного протагонистов. Большевистские лидеры, правление которых вполне может посоревноваться с безумным правлением римских императоров вроде Нерона, и писатели, вступившие с ними в альянс, — те два штыка, на которых в Россию была принесена коммунистическая утопия, обернувшаяся диктатурой и террором. Именно писатели — из крупных Горький, Блок, Брюсов, Маяковский — легитимировали борьбу русских революционеров, а потом их незаконный захват власти. Все эти аспекты учтены в СН. Подробности оставим на потом, а пока что зафиксируем: кузминский Нерон един в двух лицах — он и «художник» и политик. А миссия Павла Лукина — стать больше, чем писателем: политиком-пророком-жизнетворцем, выводящим человечество к пресловутой «заре свободы» (I. 10).
Чтобы очертить тот айсберг эзоповости, что проглядывает за двойным сюжетом СН, первым делом стоит заглянуть в ее зачин и финал. Зачин, или картины 1—2 акта I, служащие преамбулой к современному плану кузминской пьесы, сразу погружают читателя в сгущенную атмосферу эзоповости. А в финале — картине III. 8, подытоживающей античный план, — производится эзопов выстрел по культу Ленина.
В I. 1 читатель знакомится с Павлом Лукиным и его женой Мари (Марьей Петровной). Звучит реплика Павла — первая в пьесе: «Не у вас ли ключ от чемодана?» Эта реплика мотивирована тем, что Лукины проживают в отеле. Поскольку к развитию сюжета ни чемодан, ни ключи ничего не добавляют, то приоткрывается их истинное назначение: задать эзоповский режим восприятия всего происходящего. Кузмин приглашает читателя отнестись к СН как к запертому чемодану, для которого требуется подыскать ключи.
За «чемоданной» репликой следует перепалка супругов. Мари отвечает Павлу невпопад: «И все-таки я ненавижу тебя». А Павел парирует словами «Я совсем не о том», продолжающими настройку читателя на эзоповскую волну: СН не только и не столько «о том», о чем рассказывается в сюжете, сколько «о том», что скрыто.
Судя по прозе Кузмина[7], он был мастером многоярусных построений, каковые создавал с веселым озорством, при этом не забывая положить ключи на виду. Так же устроена и СН. Видным местом с «ключами от чемодана» является картина I. 2, а именно развертывающаяся там дискуссия. Когда Павел завершает чтение своей драмы о Нероне перед собравшимися в его номере гостями, они высказываются о ней нелестно:
Не ясно, на чьей стороне симпатии автора. Коммунисты будут довольны. Фашисты тоже. Не придаете ли вы римлянам наших чувств и понятий? <…> Величия мало, все-таки императорский Рим — это большой размах. Слишком истерично. Даже мы отвыкли от декадентского надрыва… Едва ли сценично. Крайне непочтительно. Должна же быть у человека какая-нибудь святыня.
В роли «писательской жены» Мари пресекает дискуссию:
Господа, Павел Андреевич писал драму, а не историческое исследование. Тут дело в воображении и выразительности. Поэтому все близко и современно. Иначе как он будет писать? Может быть, среди нас, в этой комнате, находятся такие Нероны, — вот что важно и вот что мы чувствуем.
Чтобы в приведенном диалоге вычленить «ключи», требуется, дойдя до конца СН, вернуться к началу. Из III. 6, третьей картины с конца, становится понятно, что СН устроена по принципу пьесы внутри пьесы — наподобие «Гамлета» с его спектаклем-«мышеловкой». Поскольку созданная Павлом драма составила античный план СН, постольку все, что в I. 2 было сказано ее слушателями, верно и для СН в целом. Кузмин тоже отнесся к правителям без пиетета, тоже позволил себе антибольшевистские, антикоммунистические и антифашистские высказывания и тоже осовременил античность.
Пользуется эзоповым языком и Мари. Эта деталь раскрывается задним числом. В III. 3 юная товарка Павла по сумасшедшему дому объявляет его вторым пришествием Нерона. Но то же самое уже было сказано про Павла его женой: «…среди нас <…> находятся такие Нероны…»
Дополнительный ключ к кузминской пьесе, в I. 2 также лежащий на поверхности, — сигнатурное словечко Достоевского надрыв, отсылающее к «Братьям Карамазовым». Декадентским душком и достоевской бесовщинкой отмечена первая же реплика Мари: «И все-таки я ненавижу тебя». Как станет понятно из дальнейшего, в браке Лукиных нет подлинной любви. Его фундамент — высокопарная страсть с одной стороны и благодарность с другой. Павел боготворит свою красавицу-жену, то и дело обращаясь к ней на «вы» — как к сверхженщине. Что касается Мари, то она вышла за Павла не по любви, на которую не способна, а потому, что разбогатевший Павел покрыл растрату ее отца, носящего говорящую фамилию Рублев. Павлу, чтобы сравняться с обожаемой половиной, приходится из писателей «дорасти» до сверхчеловека, а именно социалиста. Такая траектория была взята Кузминым из наблюдавшихся им практик «серебряного века». Блок, поначалу культивировавший в Любови Дмитриевне Вечную Женственность, в конце концов присягнул Октябрьскому перевороту своей поэмой «Двенадцать». В поэтическом мире Кузмина «большие», или сверхценные, идеи до добра не доводят.
В акте I Павел — эмигрант, живущий в Риме 1919 года, — оказывается легкой добычей шайки мошенников. Дабы отнять у Павла его состояние, мошенники находят понятный своей жертве предлог. Они выдают себя за социалистическое подполье, разыгрывая перед ним целый спектакль. (Параллель к легковерному Павлу — Савва Морозов, капиталист и одно время кошелек российского социалистического движения.) Павел охотно вносит денежный вклад в якобы общее «дело», спонсируя задуманное шайкой бомбометание. Во время этого теракта случается пожар. А Павел, забравшийся на крышу горящей гостиницы и оттуда проповедующий толпе социалистические и христианские ценности, воспринимается как сумасшедший. Эта череда событий призвана напомнить о «Бесах» Достоевского, где «пятерка» социалистов действует как шайка разбойников и где происходит пожар, во время которого один из персонажей лишается рассудка.
Не то чтобы Кузмин судил о социалистах исключительно по романам Достоевского. В юности он был дружен с Георгием Чичериным, а в бытность Чичерина наркомом иностранных дел встретился с ним; их беседа коснулась многих тем, однако о своем бедственном положении Кузмин умолчал. Тем не менее в СН иллюстрируется закономерность, вскрытая в романах Достоевского. Раскольников в «Преступлении и наказании», созданная Петром Верховенским на крови «пятерка» в «Бесах», да и юношисоциалисты в «Братьях Карамазовых» являются примерами того, что любовь к человечеству несовместима с любовью к ближнему. Схема излечения Павла Лукина от социализма — это любовь к младшему брату, носящему имя Достоевского Федор, как гуманистическая альтернатива его любви к человечеству. На этом строится картина III. 7 — предпоследняя в СН.
Финал античного плана, до которого мы тем временем добрались, проясняет заглавие пьесы: «Смерть Нерона». Нерон, в III. 6 вынужденный закончить жизнь самоубийством, в III. 8 уже не появится. «Предлагаемыми обстоятельствами» зато становятся его «порфирный склеп» и организация памяти о нем в кругу расположенных к нему женщин. Они закладывают основу его посмертного культа.
И склеп Нерона, и порфирный гранит, из которого он сооружен, и культ — все это вместе указует на главную советскую святыню: мавзолей Ленина. К 1930 году планировалось заменить второй временный мавзолей Ле- нина, из дерева, на роскошный — из красного гранита.
Женщины у склепа Нерона, возглавляемые христианкой Актеей (Acte) — возлюбленной императора, в сущности, повторяют действия Марии Магдалины, обмывавшей тело Иисуса, и жен-мироносиц:
1-ая <женщина>. Память о нем не заглохнет.
2-ая. Сумрак преисподней да не будет ему тягостен. Как божественно было его лицо с открытыми белыми глазами! Даже солдаты попятились, будто ступили на святую зачумленную почву. Я все не могу поверить, что он умер. Разве ты не сама его обмывала, не сама умастила, не сама увила плащаницей?
Вплоть до III. 8 Нерон изображался невыросшим ребенком — потакающим своим слабостям эгоистом, неуемным развратником, глупым прожектером, дурным отцом империи, отце-, матере- и женоубийцей. В СН несоответствие этого «мелкого беса» званию римского императора составляло неизбывный ресурс комического. Тем, что в III. 8 женщины заговаривают о нем как о божестве, травестируются евангельские события на отрезке между обмыванием тела Иисуса Христа и его воскресением. В III. 8 Нерон не воскресает, хотя женский ансамбль на это и надеется. Тем не менее тысячелетия спустя Нерону обеспечено второе пришествие в лице писателя-социалиста Павла Лукина.
Организацией памяти о Нероне и установлением его культа как «божественного» по-эзоповски претворяется советский лозунг «Ленин умер, но дело его живет». Сразу после ленинских похорон он ударно зазвучал со страниц художественной литературы. Так, Маяковский в «Комсомольской» энтузиастически призвал комсомол сделаться правопреемником ленинского «дела»:
гудит, / говорит, / молчит / и ревет — // юная армия: / ленинцы. // Мы / новая кровь / городских жил // <…> // Ленин — / жил, // Ленин — / жив, // Ленин — / будет жить. // Залили горем. / Свезли в мавзолей // частицу Ленина — / тело. // Но тленью не взять — / ни земле, / ни золе — // первейшее в Ленине — / дело. // <…> // К сведению Смерти, / старой карги, // гонящей в могилу / и старящей: // «Ленин» и «Смерть» — / слова-враги. // «Ленин» и «Жизнь» — / товарищи. // Тверже / печаль держи. // Грудью / в горе прилив. // Нам — / не ныть. // Ленин — / жил, // Ленин — / жив, // Ленин — / будет жить. // Ленин рядом. / Вот / он. // Идет / и умрет с нами. // И снова / в каждом рожденном рожден — // как сила, / как знанье, / как знамя.
В III. 8 отголосок этого стихотворения находим в репликах «комсомолочки» римского периода:
Ах! Я опоздала. Императора уже похоронили. <…> (плачет). <…> Я из Коринфа и зовут меня Тюхэ. Я видела императора один раз, но навсегда запомнила;
Однажды, я увидела, что на улицах ужасно много народа, я даже не думала, что в Коринфе столько любви; будто из пяти городов их согнали.[8] И все стремились <к> одному месту. Проезжал император. <…> Я поднялась на цыпочки, не замечая, что слезы градом катятся по щекам. Император вдруг посмотрел из всей толпы на меня и говорит: <«>девочка, о чем ты так плачешь? у тебя горе, обида? скажи; я все могу сделать, я — Нерон <»>. — Я плачу оттого, что вижу тебя, божественный. — Как твое имя? <—> Тюхэ. — Тюхэ? у тебя счастливое имя и я редко встречал таких хорошеньких девушек. <…> С тех пор, взгрустнется ли мне, обидит ли кто, пойдут ли маленькие неудачи — я вспоминаю, что у меня счастливое имя и что есть император, который редко встречал таких хорошеньких девушек как я <…> Кто он: человек или божество, я не знаю, но знаю, что если бы я лежала мертвой, а он позвал бы меня, я бы встала и пошла. Я скопила денег приехать сюда и посмотреть еще раз на него и вот слышу, что его — нет, что он умер. Вы кажетесь добрыми женщинами и вы заплаканы — значит это правда. Может быть, это какая-нибудь тайная уловка и император жив. Мне вы можете сказать правду, я не выдам. Как мог умереть Нерон, одно имя которого звучит для меня как благовестие?
Одна из женщин видит в явлении девушки добрый знак:
Тюхэ! Тюхэ! Она <…> вернулась к Нерону, его девочка, его хранительница Тюхэ. Трижды блаженна ты, пришелица, вестница жизни!
Тюхэ — неисторический персонаж, возникающий в СН в разных ипостасях. В то же время, Светоний в «Двенадцати цезарях» поведал о том, что счастливой полосой в своем правлении Нерон был обязан амулету — куколке, изображающей девушку. Так и у Кузмина — только его Нерон нарекает куколку Тюхэ, то есть судьбой, выпадающей по жребию. С нечаянной потерей куколки для кузминского Нерона наступает черная полоса. После его похорон этот амулет оживает, материализуясь в юную коринфянку. Судьба-тюхэ вновь берет сторону провалившего свою миссию правителя: нероновщина/ленинизм живут и побеждают.
Закончив с зачином и финалом СН, отмечу, что между ними линия Павла Лукина развивается так, чтобы эзоповским пунктиром прочертить формирование и провал революционного квеста протагониста. А сам квест позволительно рассматривать в координатах двух наболевших русских вопросов: «Кто виноват?» и «Что делать?».
В противовес литературе XIX — начала XX века, выдвинувшей эти вопросы, Кузмин переориентируется с прежней повестки на новую. Вот прежняя, демократическая, повестка — Некрасова, Чернышевского, Горького: среде, которая «заедает» человека, нельзя поддаваться; нужно идти в народ, просвещать крестьянство/пролетариат, создавать революционное подполье. Кузмин же — в духе «Бесов», поставивших Достоевского в оппозицию к демократическому лагерю, — помещает в фокус Октябрьский переворот и его последствия. Год переворота — 1917-й — закодирован в реплике, произносимой Павлом Лукиным в I. 4: «Мы стоим в семнадцатом номере».
Зачем Павлу Лукину «стоять в семнадцатом номере», раскрывается в акте II. Это ретроспективный рассказ о несчастной юности протагониста, протекавшей в Саратове — городе Чернышевского. Пока Павел был бедным неудачником, его третировала квартирная хозяйка, а заносчивая и скучающая дочка вице-губернатора, впоследствии его жена, унижала его страсть к себе садомазохистскими играми. Но вот отец незаконнорожденного Павла Лукина умирает, оставляя ему громадный капитал, и жизнь протагониста кардинально меняется. У него появляются и друзья, и поклонники его таланта. Чего он по-прежнему лишен, это любви к ближнему.
Познав на собственной шкуре, каково быть униженным, оскорбленным и, главное, нелюбимым, разбогатевший Павел берется за воплощение мечты утопистов. То, что он попадает впросак, имеет под собой эзоповскую подоплеку. Римская шайка, выдающая себя за его единомышленников, обходится с ним так, как русские революционеры — с влившейся в их ряды интеллигенцией и со своим «кошельком» Саввой Морозовым. Эзопова аура витает не только над разговорами, но даже именами мошенников. Это Реденторе, то есть «избавитель». Но это также Помпео, Чезаре, Луиджи, то есть имена римских и французских правителей. Избавление человечества от страданий капитализма в случае большевиков имеет своей подлинной целью захват власти и дальнейшую жизнь новой политической элиты на широкую — имперскую и императорскую — ногу.
Совместная акция мошенников и Павла Лукина состоит в том, что в гостиницу «Витториа» с тем самым «семнадцатым номером», снимаемым Павлом, бросается им же спонсированная бомба. Террористический акт задуман как покушение на делегатов съезда итальянской фашистской партии, который также происходит в «Виттории» (заказ на расправу с фашистами изначально поступил к мошенникам от полиции). Но вот бомба брошена, в гостинице пожар, напуганные постояльцы высыпают на улицу, а мошенники под шумок грабят номера. Павел видит в этих обстоятельствах исторический шанс. Он взбирается на горящую крышу «Виттории» и оттуда начинает проповедовать, мешая христианские, гностические и социалистические лозунги. Под выкрики о «заре свободы» он разбрасывает в «народ» ассигнации, то есть свой капитал. Полиция задерживает одного Павла (мошенникам удается показать на него как на организатора теракта и скрыться), ему грозит тюремное заключение, однако взятка облегчает его участь: вместо тюрьмы его сажают в сумасшедший дом.
Эта цепочка событий по-эзоповски транслирует следующие идеологемы. Сцена на крыше — аллегория Октябрьского переворота: Мы на горе всем буржуям / мировой пожар раздуем. Действия шайки римских мошенников — буквализация большевистского лозунга «Грабь награбленное». А участие интеллигенции в революционных событиях — самоубийственный акт. Павел разрушает свой собственный дом (ср. участь сожженного в 1921 году Шахматова — усадьбы Блока), лишает себя свобод, включая свободу слова, и фактически загоняет себя в сумасшедший дом.
Ответ Кузмина на вопрос «Кто виноват?» получен.
2
СН — образец политического театра, но только нужно договориться о том, какого типа: почтенного старого или зарождающегося в 1920-х годах нового?
Кузмин был человеком театра — драматургом, создателем оперетт и музыки к постановкам (в том числе мейерхольдовским), рецензентом премьерных и гастрольных спектаклей, единомышленником Радлова по группе эмоционалистов, почитателем и переводчиком Шекспира. Неудивительно, что в СН он совместил старые и новые тенденции политического театра.
В послереволюционное десятилетие зародился политический театр нового типа: режиссерский, левый, экспериментальный, с выходом на современность и предъявлением документов эпохи, с устраненной четвертой стеной театральной коробки и вовлечением зрителей в действие. Первыми ласточками стали «Мистерия-буфф» (1918, 1921, постановка Мейерхольда по пьесе Маяковского и с Маяковским в нескольких ролях) и «Взятие Зимнего дворца» (1920, постановка Николая Евреинова). На немецкой сцене Эрвин Пискатор — автор термина «политический театр» — поставил спектакль «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ» (по пьесе «Заговор императрицы» Алексея Толстого и Павла Щеголева, 1927). Уже знакомая нам картина I. 10 в этом контексте приоткрывает еще одно свое измерение. Кузминская интерпретация революционных событий 1917 года перетекает в пародийный подрыв левого политического театра, избиравшего именно такие сюжеты. Ср.:
Удар взрыва. Вся сцена наполнена дымом. Когда он рассеивается, виден двор отеля. Отель горит. Пожарные. Суматоха. Лестницы, струи воды. <…> Воры вбегают в дом и выбегают с узлами. Лязг и сигналы. На первом плане клетка с попугаем, который кричит то «дурак», то «караул». Мужья и жены, матери и дети, братья и сестры отыскивают друг друга. Яркое солнце.
Помпео (у окна). Лови, сынок, лови! последнее наше достояние.
Бросает огромный узел с серебром, которое звякает.
Чезаре. Есть (подбирает узел).
I челов<ек>. Это — ваше серебро<?>
Чезаре. Да, последнее наше достояние (убегает с узлом).
Голоса. До каких же пор будут продолжаться эти коммунистические безобразия? Главное, из делегатов никто не пострадал<,> как сидели за завтраком, так и остались, доели завтрак, сели на автомобили и уехали. <…>
Англич<анин>. После гибели «Титаника» это первое сильное впечатление.
На крыше показывается Павел.
Голоса. Это что за явление? как он туда забрался? Он хочет броситься.
Мари (из окна). Верните его! верните его!
Попугай. Караул!
Павел. Слушайте, слушайте все. Это заря свободы. Я все отдам вам. Благовестие. Благовестие.
Бросает деньги. Некоторые бумажки на лету загораются и так летят вниз.
Голоса. Это глупо! Запретите ему бросать ассигнации. Пускай только золото и серебро. Это же совершенно дезорганизованное выступление. Направьте на него струю.
Павел. Огонь вас очистит. Только голый человек свободен. Радость, утешение и милость. Благовестие! <…>
На Павла направл<ена> струя. Он перебегает с места на место. На крыше появляются полицейские.
Мейерхольд, Радлов, Евреинов создавали спектакли в городском пространстве. Так, «Взятие Зимнего дворца» было сыграно прямо на Дворцовой площади. В качестве параллели Павел Лукин актерствует на горящей крыше «Виттории» как на подмостках, а Кузмин иронически «остраняет» этот, в сущности, театральный акт.
Когда в полупророческом, полубезумном экстазе Павел выкрикивает новозаветное слово «Благовестие», (гностическую) максиму «Огонь вас очистит» и революционный лозунг про «зарю свободы», он по-режиссерски превращает толпу в свой зрительный зал. Его общение с толпой интерактивно — он разбрасывает деньги в «народ», а в ответ слышит недовольное ворчание. Примечательно, что его акт «дарения» погашается незаметным для публики актом «отнятия», ибо подельники Павла — римские мошенники — в то же самое время грабят постояльцев гостиницы.
Если вычесть из I. 10 художественные моменты, то в сухом остатке — критическое отношение Кузмина к левому политическому театру: он и пропагандистский и манипулятивный, то есть дающий одной рукой и отнимающий другой.
По-настоящему актуальна для СН традиция старого — «вечного» — политического театра Софокла, Аристофана, Шекспира. Сигналы о принадлежности к ней разбросаны по пьесе, и это легко опознаваемые подтексты.
В II. 8 Нерон сравнивает свою судьбу с судьбой Эдипа:
Идти на преступление, нарушать законы, насиловать природу могут только Эдипы<,> и им дано отгадать загадку сфинкса. Не каждый встречный может это делать. Лишь облеченны[й] высшей властью. Он все может, он должен все знать<,> мочь.
Так в СН проникает проблематика «Царя Эдипа» Эсхила, Софокла, Сенеки и — шире — античной трагедии: узурпация человеком божественных полномочий и наказание за проявленную гордыню (хюбрис).
В античной картине II. 10 римлянки грозятся перестать исполнять супружеский долг. Женское бездействие — закономерный ответ на бездействие мужчин в обстановке надвигающегося голода:
Долго мы будем стоять в очередях, долго будем питаться овсом? Колпаки, рохли, только ворчать по углам — ваше дело. Нет мужчин. Все бабы. Хуже баб. Вот же корабль из Александрии<,> он с зерном. Чего смотреть<?> Взяли бы да и растащили. Колпаки. Суньтесь теперь на кровать<,> встретим вас шваброй.
Отсылка к «Лисистрате» Аристофана, где афинянки придумывают именно такой способ активизации политической воли в своих супругах, очевидна. Поводы для женских стачек у двух драматургов, конечно, различны. В «Лисистрате» это остановка войн и кровопролития, а в СН — голодный бунт как намек на очаги голода при большевиках.
СН придерживается и шекспировской традиции. В исторических хрониках, «Юлии Цезаре», «Макбете» и «Гамлете» интрига закручивается вокруг рывка протагониста к единоличной власти. Он получает трон, но, как правило, гибнет. Линия Нерона в СН выполнена сходным образом, только без участия в его гибели антагониста и без соотнесения этой линии со Временем, у Шекспира прокладывающем свой идеологический вектор.[9] Вместо Времени в СН такой безличной силой становится судьба-тюхэ.
Из шекспировской драматургии Кузмин перенял и способ обращения с античными источниками. В «Юлии Цезаре» история правителя, превратившего Рим из республики в империю, следует «Параллельным жизнеописаниям» Плутарха. От себя Шекспир привнес дыхание современности и (мета)театральность. В свою очередь, СН, написанная по канве нероновского эпизода «Жизни двенадцати цезарей» Светония, спроецировала на античный план представления о советском строе. Столь же существенно, что свои политические амбиции Нерон и Павел Лукин реализуют при помощи мета- и просто театральных эффектов.
Остановимся на этих двух чертах СН.
Светониевский Нерон подвергся в СН последовательному обрусению и осовечиванию. У него, как и у Ленина, русский мещанский бранчливый говорок. Как и Ленин, он являет собой тип правителя-прожектера. Так, в II. 4 Нерон с пренебрежением отзывается о реальности, даже о голоде, уповая на «четырехлетку», которая преобразит Римскую империю в цветущее государство. Реальность мстит императору — отнимает у него сначала легитимность, а потом и жизнь. Полагающуюся правителям эстетику возвышенного Кузмин снижает с подлинно аристофановским комизмом.
Метатеатральность Шекспира, передавшаяся СН, — более сложная материя. И Юлий Цезарь с Марком Антонием, и Макбет, и Гамлет с Клавдием актерствуют, режиссируют действия другого и прибегают — для продавливания своей политической линии — к сценическим/риторическим эффектам. Самый известный пример — «Гамлет». Призрак отравленного Клавдием отца Гамлета пытается режиссировать поступки сына, направляя его волю на уничтожение своего убийцы. Но Гамлет для начала пытается проверить, правда ли это. Под видом спектакля «Убийство Гонзаго» он устраивает для Клавдия «мышеловку», и тот в нее попадается. Линию поведения Гамлета пытаются режиссировать то Клавдий, то Гертруда, то Полоний с Офелией, то Розенкранц и Гильденстерн, но Гамлет переигрывает их всех, надевая маску сумасшедшего. Беда, однако, в том, что, по Шекспиру, политический театр героев оставляет после себя выжженную землю. Тем, что Клавдий и Гамлет сражаются друг с другом, прибегая к актерскому и режиссерскому арсеналу, они подписывают смертный приговор всему Эльсинорскому двору.
Сходной логикой Кузмин руководствуется в СН. Все картины пьесы, кроме предпоследней III. 7, подытоживающей современный план рецептом исцеления Павла Лукина от его любви к человечеству, мета- и просто театральны. Так, Нерон по ходу действия танцует, исполняет «арии» для огромной — удерживаемой стражей — аудитории, укрепляет свое певческое горло, отправляет в ссылку актера Дата за то, что тот по-эзоповски намекал на совершенный Нероном патрицид и матрицид, а в момент самоубийства подает реплику: «Во мне мир лишится большого артиста» (III. 6). К тому же он по-режиссерски организует всех действующих лиц в свою зрительскую аудиторию. В точности так же ведет себя Павел Лукин на горящей крыше «Виттории». Взятая им на себя сверхчеловеческая роль, театрализующая его жизнь и жизни других, проходится смертельным катком по его дальнейшему существованию. Он теряет свободу, капитал, жену и новообретенного друга. В III. 7 Павел из активных персонажей понижен до пассивного. Младший брат Федор, которого их общий отец обидел в своем завещании и которого Павел в бытность богачом игнорировал, берет Павла на свое иждивение.
Картина III. 7 содержит ответы на вопрос «Что делать?»: не профанировать жизнь «большими» идеями, театральностью, актерством; достойно существовать в предлагаемых обстоятельствах; любить и помогать ближнему, а не человечеству.
3
СН вписывается в круг раннесоветских произведений, поставивших трезвый диагноз либо ленинско-сталинскому правлению, либо коммунистической утопии. Ее предшественники (с которыми Кузмин, возможно, и не был знаком), — это «Мы» Замятина, «Диктатор» Брюсова, «Обезьяны идут!» Льва Лунца, «Повесть непогашенной луны» Пильняка, «Город Градов», «Чевенгур» и другая проза Платонова 1920-х годов.
Дистопический роман «Мы» создавался в 1920 году. В английском переводе он появился в 1924 году, а по-русски — только в 1952-м в Америке и в 1988-м в перестроечной России. Обнаруженный некоторое время назад рукописный автограф «Мы», расходящийся с ранее известной версией, был обнародован только в 2011 году — с задержкой на девяносто лет! Замятин — пионер критического изображения будущего как осуществившейся коммунистической утопии. В этом новом мире, тоталитарном и технизированном, нет места ни свободолюбивым писателям (= «пушкиным»), ни настоящим женщинам, ни даже инженерам, если те задумаются о государственном устройстве, а полюбив, выпадут из регламентированного расписания.
Метатеатральная пьеса рано умершего Льва Лунца «Обезьяны идут!» появилась в 1923 году в «Веселом альманахе» вскоре после написания. Неожиданно для себя зритель «Обезьян…» вовлекается в постановку революционной пьесы «Сомкнутыми рядами». Таких же зрителей — случайно забредших в некий дом, который, к их ужасу, оказывается театральной коробкой, — играют актеры. Ведет спектакль конферансье — шут (явно из Шекспира), но и он постоянно допускает сбои, путая театральное действие с жизнью. Декорации спектакля по ходу действия разрушаются, однако собравшихся ожидает нечто худшее: нашествие обезьян, то ли реальное, то ли воображаемое. Обезьяны — это фактически «варвары у ворот», вносящие в советский хаос капельку смысла. Одни персонажи надеются, что обезьяны сметут большевистский строй, другие же опасаются, что сметена будет и человеческая цивилизация. Для ее охраны все приглашаются строить баррикады.
На дистопическую трагедию Брюсова «Диктатор» 1921 года был навешен ярлык «идеологически ошибочная», и она пролежала в архивах вплоть до перестроечного 1986 года. Брюсов изобразил далекое будущее Земли как победивший коммунизм. Но вот — в духе «Юлия Цезаря» Шекспира — всю власть сосредоточивает в своих руках председатель Центро-совета по имени Орм. Его ждет трагическая гибель в результате действий антагонистов: интриг жены и былого соратника.
«Повесть непогашенной луны» — история à clef: «негорбящийся человек из дома номер первый», или Сталин, убивает «товарища Гаврилова», или командарма Фрунзе, навязывая ненужную тому операцию. Напечатанная в 1926 году в майском номере «Нового мира», «Повесть…» подверглась выдирке.
«Город Градов» — о советской бюрократии и ее работе вхолостую — вышел в сборнике Платонова «Епифанские шлюзы» (1927). А «Чевенгуру» не повезло: в 1928—1929 годах публиковались лишь его фрагменты, в 1971 году он появился во французском переводе, а его полноценный дебют состоялся в 1978 году в Англии и затем в 1988 году в России. Ныне «Чевенгур» считается бесспорным шедевром; для него предложены разные прочтения в диапазоне от антикоммунистического до необольшевистского.
Судьба СН столь же трагична. В советское время архив Кузмина трижды подвергался аресту, так что в пропаже ее автографов нет ничего удивительного. Первая публикация СН, в мюнхенском «Собрании стихотворений» Кузмина (1977—1978), была затем воспроизведена российским журналом «Современная драматургия» (1991).
В СН делается, пожалуй, наиболее нюансированное политическое высказывание: если предшественники Кузмина винили политиков, то есть «их», в установлении советского режима, то Кузмин возлагает ответственность и на «нас»: свою братию — людей искусства, благими намерениями — пропагандой «зари свободы» — выстлавшими дорогу в ад.
Под таким углом зрения Павел Лукин предстает сборным портретом русских советских писателей. «Пролетарский писатель» Максим Горький, кстати, полуэмигрировавший в Италию; «лучший и талантливейший» Маяковский; Блок, призывавший слушать музыку революции своей поэмой «Двенадцать»; и так далее вплоть до малого прозаика и драматурга Анатолия Луначарского — все это были коллеги Кузмина по цеху, за которыми он следил и произведения которых рецензировал. С Блоком Кузмина связывали приятельские отношения и взаимное восхищение. С Маяковским он водил дружбу накануне событий 1917 года, но она была недолгой: Маяковский выбрал путь сервилизма, а Кузмин нонконформизма. И вот еще один любопытный факт: Кузмину-рецензенту в «Заметках о русской беллетристике. 2» (Аполлон. 1910. № 4)[10] довелось обсуждать причины провала «Матери» и существенного спада читательского интереса к Горькому.
4
Для Павла — сборного портрета писателей, поддержавших большевизм, — применена метафора апостола революции и летописца нероновского (читай: советского) режима. Эти черты зашифрованы в его анкетных данных.
Начну с имени Павел, уместном потому, что на правление Нерона пришлись миссионерская деятельность, римское заключение и декапитация апостола Павла, одного из двух столпов христианства и его первого теолога. Ни Павел, ни Петр в античном плане СН не фигурируют, но там действуют их последователи, включая Актею. В II. 8 она проповедует Нерону азы христианства. На ее рассказ о чудесах Иисуса тот произносит свой вердикт, повторяющий решение Пилата: «Я распну его!» От такого святотатства Актея приходит в ужас и называет Нерона Антихристом.
Для понимания того, в каких координатах Кузмин мыслит своего Павла, вспомним о самом хрестоматийном месте Первого послания евангельского Павла к Коринфянам (13), тем более что в II. 8 Актея утверждает: «Не может быть настоящей любви вне учения Христа». Ср.:
Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий. <…> И если я раздам все имение мое <…>, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы.
Отчество Павла — Андреевич — восходит к другому апостолу: Андрею Первозванному.
Фамилия протагониста звучит очень по-русски, но в контексте апостольской ауры имени и отчества героя, а также просьбы 1-го сумасшедшего из III. 3 не путать благовестия с евангелием, то есть по-древнегречески «благой вестью», прочитывается как отсылка к евангелисту Луке — хроникеру жизни и смерти Иисуса Христа.
5
Образ Нерона в СН сориентирован не только на Ленина — прожектера, обладателя мещанского говорка, наконец, мумии в мавзолее, но и на Габриэле д’Аннунцио. В 1910—1920-х годах итальянский писатель номер один, поэт-солдат, авиатор, харизматик, предтеча итальянских футуристов и объект подражания со стороны Бенито Муссолини, наконец, герой-любовник завладел вниманием всего мира. Кузмин постоянно перечитывал его сочинения, однако признавался в этом не без стеснения.
19 сентября 1919 года взошла звезда д’Аннунцио и на политическом небосклоне. Собрав боевых товарищей по Первой мировой, он двинул свое войско на город Fiume (Риеку), за который тогда спорили два королевства: Италия и Югославия. На следующие 15 месяцев Фиуме стал самопровозглашенным — вольным — городом-государством, а д’Аннунцио — его команданте.
Команданте правил Фиуме с богемным шиком: кокаин, женщины, друзья, назначаемые на высокие посты, итальянизация (насаждение римских и итальянских ценностей), официальное разрешение на развод — и на пиратство. Присущий д’Аннунцио как писателю и итальянцу эстетизм он вложил в написание конституции, которая вступила в силу 8 сентября 1920 года. Над конституцией он работал не один, но именно его инициативой были параграфы об особом статусе музыки. Предлагалось построить храм музыки и ввести хоровое пение для подрастающего поколения.
Если для д’Аннунцио его правление вылилось в праздник, то населению пришлось туго: смертельные болезни, нехватка продовольствия, вынужденное пиратство. Для разрешения экономических и прочих проблем команданте искал альянса то с Муссолини, то с итальянскими социалистами, то с Лениным. Его дипломатические потуги удачей не увенчались. Соответствующими идеологическими колебаниями был отмечен и прокладывавшийся им политический курс. Так, конституция Фиуме гарантировала равенство полов, максимум социальной защиты и прямое участие граждан в государственных делах, что по тогдашним стандартам было креном в социализм.
В итальянской печати д’Аннунцио порицали то за большевизм, то за социализм, то за фашизм. Не жаловала его и советская пресса — за авантюризм.
30 декабря 1920 года к вольному городу-государству Фиуме подошли корабли с официальными итальянскими войсками, посланными премьер-министром, и под их нажимом д’Аннунцио вынужден был сдать вольный город. Он переселился в Италию, где власть вскоре захватил Муссолини — в результате похода на Рим, каковой был задуман, но не осуществлен д’Аннунцио в бытность команданте Фиуме. Муссолини удалось мягко вытеснить своего прославленного конкурента с политической арены. С 1921 года д’Аннунцио снимал роскошное поместье Витториале на озере Гарда, а в 1926 году правительство Муссолини выделило щедрый денежный пакет на его расширение. Муссолини обезоружил д’Аннунцио еще и тем, что его желания и малейшие капризы исполнялись беспрекословно. После смерти д’Аннунцио ему — как римским императорам и Ленину — полагался мавзолей. Он появился в Витториале во второй половине XX века.
Итак, д’Аннунцио был эксцентричным, авантюрным, эгоцентричным «художником» на троне, театрализовавшим и свою жизнь, и жизнь города-государства. В этом смысле кузминский Нерон — слепок именно с него.
У Светония Нерон занимался несколькими видами искусства сразу, Кузмин же упирает на его занятия музыкой — не оттого ли, что в конституции Фиуме музыке отводилось наиболее почетное место? Впрочем, и Платон в своем идеальном государстве закрепил за музыкой особый статус.
На правление и д’Аннунцио и Нерона пришлись нехватка продовольствия и пиратский захват кораблей. Оба наивно полагали, что отсутствие хлеба может быть компенсировано зрелищами. Конец их правлению положили воинские силы извне — это галл Виндекс в случае Нерона и итальянское правительство в случае д’Аннунцио. Представляется, что в СН Кузмин подкорректировал императорскую траекторию Нерона периода заката, чтобы, сблизив его образ с д’Аннунцио, придать ей универсальный характер.
Д’Аннунцио мог также повлиять на оформление современного плана СН.
В акте I римские эпизоды из жизни Павла Лукина приурочены к 1919 году, когда культовый итальянец сменил писательскую ипостась на ипостась политика и благодетеля Фиуме. А название поместья д’Аннунцио Il Vittoriale и название отеля Vittoria с тем самым «семнадцатым номером», в котором «стоит» Павел, — слова с единым корнем «победа».
В современном плане СН мелькает съезд итальянских фашистов, и между итальянским фашизмом и большевизмом устанавливаются родственные связи. Как мы видели, в такой сетке идеологических координат воспринималось и правление д’Аннунцио.
* * *
«Смертью Нерона» Кузмин преподнес русской элите серьезный урок. Если страна скатывается в тоталитаризм, то ответственность лежит не только на политиках, но и на провозгласившей этот курс интеллигенции. Писатели располагают самым мощным орудием — словом, и оно не должно употребляться во зло.
Этот урок не был выучен во многом потому, что СН продолжает пребывать на факультете ненужных вещей, а за ее автором закрепилась репутация певца легкого, бездумного житья, каковым он, разумеется, был, но отнюдь не во всех своих произведениях. Когда история России входила в ту или иную точку невозврата, Кузмин расчехлял старое, но грозное оружие, доставшееся ему по наследству от Софокла, Аристофана, Шекспира и Достоевского.
1. Александра Блока новая власть «перековать» не могла: его историософия, повлекшая за собой создание «Двенадцати», поэмы, увенчанной образом раскольничьего Исуса (вместо канонического в православии Иисуса), сложилась до установления советской власти. Октябрьскому перевороту поэт не «присягал», вопреки дальнейшему утверждению автора этой статьи. Советская власть его не «перековала», а заковала, лишила воздуха. Примеч. ред.
2. Данная интерпретация взглядов Кузмина на интеллигенцию грешит сильным упрощением. А главное, начало абзаца — «Моральное падение интеллигенции — совести нации…» — невольно звучит как авторский текст, приговор интеллигенции как таковой, врученный Кузмину, только звучащий у него «иронически». Не думаем, что автор статьи или сам Кузмин отождествляли «совесть нации», пусть саркастически, с «культурной семьей» из пьесы 1925 «Пять разговоров и один случай» (в ней эта «интеллигенция» выражает, по словам Лады Пановой, «готовность стелиться, метафорически и буквально, под народ, даже под его худших — дегенеративных — представителей»). Что якобы и есть существо «прежних, то есть — по Кузмину — универсальных, моральных императивов» интеллигенции! Нам кажется, что годом раньше написанное Кузминым и упоминаемое в статье стихотворение «Уходит пароходик в Штеттин…» о «моральном императиве» поэта с его тоской по уехавшим за море повествует адекватнее. Ибо это тот самый «пароходик», на котором близких Кузмину «прежних» людей насильственно депортировали через Штеттин в Германию. То есть интеллигенцию, чьим М. А. Кузмин был ярким представителем — и до и после революции. Примеч. ред.
3. См. гл. 11 «Убить в себе Нерона: драма художника и власти в последней пьесе Кузмина» в: Панова Л. Г. Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие. М., 2021. С. 571—605.
4. Кузмин М. А. Театр. В 4 т., 2 кн. Вerkeley, 1994. Т. I—III, кн. 1. С. 322—380.
5. Ф. 2. Оп. 1. Д. 4.
6. Перечень см. в: Панова Л. Г. Зрелый модернизм. С. 581 сл.
7. Ср. «Кушетку тети Сони», «„Лекцию Достоевского“», «Портрет с последствиями» и их разбор в: Панова Л. Г. Зрелый модернизм. С. 84—150, 351—384.
8. В том, что граждан на встречу с вождем согнали, просматривается советский обычай.
9. Здесь и дальше я опираюсь на представления о Шекспире, развитые в кн.: Пинский Л. Е. Шекспир. М., 1971 и ныне ставшие аксиомами.
10. Кузмин М. А. Проза. В 12 т. Т. 10. Berkeley, 1997. С. 41—42.