Джозеф Конрад и Михаил Булгаков
Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2021
В чрезвычайно обширной научной и публицистической литературе, посвященной «Мастеру и Маргарите», с разной степенью доказательности представлено множество указаний на возможные литературные заимствования и аллюзии, а также на предполагаемых прототипов персонажей романа. Насколько мне известно, среди этих сопоставлений не звучало имени Джозефа Конрада (Юзефа Теодора Конрада Коженёвского; 1857—1924), классика английской литературы польского происхождения. Мне представляется, что Булгаков использовал мотивы из Конрада не только в «Мастере и Маргарите», но и в некоторых других своих сочинениях. Речь пойдет о доказательствах литературного влияния, которые могут быть выявлены при непосредственном сравнении текстов рассматриваемых авторов, о заимствовании отдельных конрадовских мотивов при полном сохранении Булгаковым его особого авторского голоса и своеобразия сюжетных коллизий.
В середине 1920-х в Москве и Ленинграде различными издательствами был опубликован целый ряд произведений Конрада в переводе на русский язык. В 1924—1926 годах в издательстве «Земля и фабрика» вышло пять томов собрания сочинений Конрада, подготовленных к изданию Е. Л. Ланном (составитель серии) и А. В. Кривцовой (автор переводов); в четвертом томе был опубликован роман «На взгляд Запада». В 1925 году издательство «Петроград» выпустило перевод Л. П. Ведринской[1] романа «Победа». Наконец, в 1926 году в Государственном издательстве вышла книга переводов Ланна, куда вошли три повести, в том числе «Сердце тьмы» (самое знаменитое произведение Конрада) и «Конец рабства».
В дореволюционный период на русском языке были опубликованы по меньшей мере два произведения Конрада, в том числе упомянутый выше роман «На взгляд Запада» (1912) в переводе Э. К. Пименовой. Не исключено, что Булгаков был знаком с какими-то из этих переводов, однако отсылки к творчеству Конрада появляются в его собственных произведениях именно во второй половине 1920-х.
Первая неоспоримая отсылка такого рода возникла под свежим впечатлением от прочтения повести «Сердце тьмы» («Heart of Darkness», 1899). Речь идет о пьесе «Багровый остров», которая была написана к концу февраля 1927 года.[2] Пьеса имеет структуру рассказа в рассказе: повествование о бурных политических событиях на некоем туземном острове предстает инсценировкой пьесы драматурга Дымогацкого, который внутри собственного текста выступает в роли Кири-Куки или просто Кири — «проходимца при дворе» туземного монарха. Этот Кири несколько раз восклицает: «Ужас, ужас, ужас!» — что не может не напоминать о значимой реплике главного персонажа «Сердца тьмы» мистера Куртца: «Ужас! Ужас!» При этом имя булгаковского персонажа образовано на основе начальных согласных имени Куртца. Можно также отметить, что по сюжету вставной пьесы Кири становится правителем туземцев, ставит под контроль добычу жемчуга, вынужден заниматься вопросами передачи жемчуга европейцам и в какой-то момент жалуется: «Три дня всего прошло, как я управляю нашим проклятым Островом, а между тем от этого жемчуга у меня голова кругом идет!» — очень похоже на историю Куртца, который подчинил себе несколько туземных племен в глубине Африки, заставил их приносить ему дань из слоновой кости, будучи при этом агентом европейской фирмы, и в конце концов потерял рассудок. Перенесение действия пьесы на экзотический остров сопровождается прямыми указаниями на Жюля Верна (см. список персонажей), но в действительности, как мы видим, отсылает и к творчеству Конрада, автора «Сердца тьмы» и ряда других произведений, где европейцы приходят в напряженное взаимодействие с теми или иными «туземцами».
В новелле «Конец рабства» (не очень удачный перевод названия «The End of the Tether», 1902) и романе «Победа» («Victory», 1915) мы встречаемся с двумя фразами, чрезвычайно напоминающими популярный афоризм, приписываемый Булгакову, а именно: «Злых людей нет на свете, есть только люди несчастливые». Главный герой новеллы «Конец рабства» пожилой капитан Уолей, размышляя о своем помощнике, приходит к выводу: «…в общем люди неплохи, они только глупы или несчастны» (в оригинале: «On the whole, men were not bad — they were only silly or unhappy»).
В романе «Победа» швед Гейст читает книгу афоризмов своего отца, которая оканчивается сентенцией: «Только человек способен вызывать отвращение жалости, а между тем мне приятнее верить в несчастие человечества, нежели в его злобность» (в оригинале: «Man alone can give one the disgust of pity; yet I find it easier to believe in the misfortune of mankind than in its wickedness»). Второй вариант особенно близок к афоризму, хотя и не являющемуся точной цитатой из текста «Мастера и Маргариты», но все же представляющему собой контаминацию реплик из разговора Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри. В интересующем нас виде, то есть с ключевыми словами «злые» и «несчастные»/«несчастливые», этот фрагмент впервые зафиксирован в третьей (по версии Е. Ю. Колышевой) черновой редакции романа (1936):
«— Скажи, пожалуйста, существуют ли злые люди на свете?
— Нет.
— Я впервые слышу об этом, и, говоря твоим слогом, ты ошибаешься. К примеру — Марк Крысобой-кентурион — добрый?
— Да, — ответил, — он несчастливый человек. С тех пор, как ему переломили нос добрые люди, он стал нервным и несчастным. Вследствие этого дерется».[3]
В первой редакции романа (1928—1930) использованы иные ключевые слова:
«— …кто еще симпатичный? Марк симпатичный?
— Очень, — убежденно сказал арестованный. — Только он нервный… <…>
— Несимпатичные люди есть на свете?
— Нету, — сказал убежденно арестованный, — буквально ни одного…»[4]
Слова «симпатичный» и «несимпатичный» настолько неубедительны в данном контексте, что их использование, на мой взгляд, свидетельствует только о попытке Булгакова каким-то образом переформулировать чужое, более гладкое высказывание. Неудивительно, что он от них в скором времени отказался (а затем отказался и от дополнительного определения «нервный», которое еще сохранялось в третьей редакции).[5]
Между романами Конрада и Булгакова есть и иные сходства, которые говорят, что речь идет не о случайном совпадении мыслей, но именно о литературном влиянии. Их можно свести к следующим основным (общим) мотивам:
1) неожиданное появление небольшой, но весьма лихой компании в затхлом мирке мелких негодяев, ее бесцеремонное, издевательское обращение с ними;
2) инфернальные внешние черты членов этой компании;
3) ее вторжение в историю любви между отрешенным от мира мужчиной, живущим в уединении среди книг, и преданной ему женщиной, которая оказывается готова пожертвовать собой ради него;
4) огненный (в прямом смысле) финал на фоне грозных проявлений природы.
По сюжету романа «Победа» в гостинице «тевтонца» Шомберга, изображенного пошлым хвастуном, эксплуататором, клеветником и трусом, поселяется «в одно прекрасное утро» прибывший откуда-то издалека зловещий мистер Джонс со своим «секретарем» Мартином Рикардо, их сопровождает звероподобный слуга Педро. Очень быстро новые постояльцы, не обращая внимания на владельца гостиницы, устраивают в ней запрещенный законами игорный клуб, где бессовестно и не стесняясь в средствах обирают в карты местную публику. Шомберга они запугивают угрозами поджога и даже прямого убийства, которое по первому зову хозяина готов совершить Педро. С такой же хладнокровной безжалостностью булгаковский Воланд и его шайка, возникнув словно из воздуха на Патриарших прудах и бесцеремонно поселившись в квартире Берлиоза и Степы Лиходеева, терроризируют мелких администраторов, типологически близких Шомбергу, и устраивают незабываемый вечер в варьете для московской публики.
Состояние, в которое впадает Шомберг у Конрада, мало отличается от того, что ощущают аналогичные ему булгаковские персонажи. В первой редакции романа Булгакова содержится особо показательный пассаж: «Тон инженера был так внезапно нагл, так странен, что у обоих приятелей на время отвалился язык. Иванушка вытаращил глаза. По теории нужно бы было сейчас же дать в ухо собеседнику, но русский человек не только нагловат, но и трусоват». Подобно Иванушке, «Шомберг совершенно растерялся от грубой беззастенчивости и презрительного тона „просто Джонса“. С ним никогда еще так не говорили. Он молча покачал головой и удалился, если не в полном смысле слова напуганный — хотя в действительности под его внушительной наружностью скрывалась трусливая натура — но, видимо, пораженный и недоумевающий». При этом чуть ниже в характеристику его поведения входит и указание на национальную принадлежность: «Он был вне себя; он бесился по-тевтонски, безобразным и тяжелым бешенством, так сильно отличающимся от живописной и живой ярости латинских рас», — а за этим бешенством скрывается «последнее, что женщина соглашается обнаружить в любимом человеке <…>, трусость».
Приведем еще пример, где параллели в использованной лексике кажутся даже более явными. Рикардо, запугивая Шомберга, говорит среди прочего следующее:
«— А если я замечу, что вы предупредили полицию, то велю Педро охватить вас за талию и сломать вашу толстую шею, загнув вам голову назад — крак! <…> Глухой треск, больше ничего, и парень валится на землю, словно узел тряпья…»
На Шомберга это производит жуткое впечатление: «…перед этим новым тоном и новой манерой действия его воображение, очень чувствительное ко всему необычайному, спасовало, словно нравственная его шея хрустнула: „Крак!“».
В сцене же неудачного посещения «нехорошей квартиры» киевским дядей Берлиоза Латунским (так во второй редакции, 1932—1936; затем — Поплавским) Коровьев с притворным плачем говорит о смерти литератора:
«…верите, раз — голова прочь! Потом правая нога — хрусть, пополам! Левая нога — пополам!» — а в конце рыжий Фиелло (затем — Азазелло) выпроваживает гостя: «…вынул две пары кальсон, рубашку, бритвенный ремень, какую-то книжку и простыню. Все это бросил в пролет лестницы. Туда же бросил и чемодан, и слышно было, как он грохнулся внизу. <…> Повернул Латунского лицом к ступенькам лестницы, взял курицу за ноги и ударил ею Латунского по шее с такой силой, что туловище отлетело, а ноги остались в руках. И Латунский полетел лицом вниз по лестнице».
Несомненное сходство сценам придает звукоподражание («крак» — «хрусть»), акцент на сломанной шее (во втором случае — куриной[6]), образ безвольного падения тела жертвы: Латунский/Поплавский летит по лестнице, как его собственное белье и чемодан (ср. с «узел тряпья»), предварительно сброшенные в пролет лестницы.
Переходя к внешним чертам участников двух шаек, сразу можно обозначить, кто кому в них соответствует: мистер Джонс — Воланду (сначала именовавшемуся Азазелло), Мартин Рикардо — Бегемоту и Коровьеву вместе (но в Коровьеве также есть некоторые черты мистера Джонса), Педро — Азазелло (сначала именовавшемуся Фиелло); второстепенная Гелла аналогов у Конрада не имеет (более того, мистер Джонс ненавидит женщин). То есть конрадовские «призрак, кот и обезьяна», как их мысленно характеризует Шомберг, соответствуют булгаковским дьяволу, двум гаерам (человеку и коту) и клыкастому демону.
Сравним основные характеристики, которыми два автора награждают своих героев. Портреты предводителей шаек стоит рассмотреть более детально, поскольку они как персонажи объемнее фигур свиты. Материалы для сравнения представлены в виде таблицы, где каждый параметр сравнения проиллюстрирован цитатами и снабжен ремарками, суммирующими схожие черты; различия между персонажами специально не выделяются, так как задача состоит в том, чтобы указать сходства, но, разумеется, мистер Джонс и Воланд не идентичны друг другу.
|
Мистер Джонс |
Воланд (первоначально Азазелло) |
|
ЛИЦО бритое; нахмуренные брови — морщины, параллельные бровям, |
|
| «Бритое и чрезвычайно худое»; «длинные, как у женщины, ресницы <…> правильные черты, резкий рисунок челюсти, крепкий подбородок, которые придавали ему вид какого-то усталого, изношенного, развращенного изящества» (С. 91); «Одни только тонкие, раздражительные, восхитительно очерченные и слегка нахмуренные брови говорили о стремлении и возможности наносить вред, о чем-то непобедимом и смертельно опасном». |
«По виду лет сорока с лишним. Первая редакция: «Верхняя губа выбрита до синевы, а борода торчит клином». |
|
ГЛАЗА метафора дна, дыры, колодца; мрачные — злые |
|
|
«глубокий и мрачный взгляд»; «Шомберг встретился взглядом с двумя таинственными лучами, которые мистер Джонс направлял на него из пещерной глубины своих глазных впадин, защищенных дьявольскими ресницами»; «две черные дыры». |
«Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Первая редакция: «Глаза буфетчику показались необыкновенно злыми». |
|
ГОЛОС глухой, как из колодца, низкий, тяжелый |
|
| «был глух, не будучи в то же время трагичным, и звучал отдаленно и безлично, словно выходил из колодца». |
«Молчание нарушил этот неизвестный, произнеся низким, тяжелым голосом и с иностранным акцентом»; «голос Воланда был так низок, что на некоторых словах давал оттяжку в хрип». |
|
ФИГУРА высокий; тощий, как пика, — с длинной шпагой |
|
| «длинное, нескладное тело»; «Прислонившись к конторке, он производил впечатление высохшей головы сомнительного благородства, надетой на конец раскрашенной пики». |
«росту был не маленького и не громадного, а просто высокого». Вторая редакция: «росту действительно громадного»; «великан стал уходить <…>. …показалось, что тот уходящий несет длинную шпагу». |
|
ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ЗНАТИ барство, капризность; отщепенец высших кругов |
|
| «свободный джентльмен»; «самоуверенные, барские манеры»; «подвержен припадкам» — в таком состоянии «Мертвый человек! Ни что (sic! — А. З.) его не интересует! Все недостаточно хорошо!», «этот отщепенец высших кругов был безжалостным и совершенно закоренелым негодяем». |
«— Говорю вам, капризен, как черт знает что, — зашептал Коровьев». Воланд изображается с различными аксессуарами, выдающими в нем знатного/богатого человека (трость с черным набалдашником в виде головы пуделя и т. п.). Воланд — дьявол, то есть, согласно христианству, падший ангел. |
|
ОБЩЕЕ ИНФЕРНАЛЬНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ |
|
| Мистер Джонс «внушал <…>
какой-то суеверный ужас, отвращение, непобедимое отвращение, подобное тому, которое ощущалось бы от сношения со зловредным привидением»; |
Воланд — дьявол, инфернальное существо в прямом смысле слова. |
|
РУТИННОЕ ПОВЕДЕНИЕ болезненность, склонность к лежанию или сидению, домашняя одежда — халат |
|
|
«распростертый на кушетке с видом увядшего юноши»; «лениво растянувшийся в кресле»; «привидение это <…> большую часть времени проводило растянувшись на трех стульях»; «закутанный в старый халат из роскошного голубого шелка»; |
«— Кресло мне, — негромко приказал Воланд, и в ту же секунду, неизвестно как и откуда, на сцене появилось кресло, в которое и сел маг»; «Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. <…> Колено этой темной ноги и натирала какою-то дымящеюся |
| «В своем длинном халате он походил на выздоравливавшего, который не рассчитал своих сил»; «пленник зловредного скелета, вырвавшегося из могилы в маскарадной одежде», то есть в «голубом халате с металлическим оттенком». |
Первая редакция: «Хозяин этот раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу»; «на хозяине было что-то, что буфетчик принял Вторая редакция: «На нем был зеленый засаленный и с заплатой на локте халат, из-под которого виднелась грязная ночная сорочка, на голых ногах истоптанные ночные туфли с изъеденной меховой оторочкой, |
Стоит сказать еще несколько слов о том наименовании, которое свита использует в отношении своих предводителей. Мартин Рикардо в общении с другими людьми называет мистера Джонса джентльменом, но чаще особым словом — governor («хозяин», «шеф» и т. п.), которому в русском издании 1925 года соответствует «патрон».[8] Это не очень удачный перевод, так как его архаичность дисгармонирует с простонародной речью Рикардо. Вместе с тем оно находится в одном стилистическом поле со словом «мессир», которым называют Воланда его приближенные.
Перейдем теперь к самому Мартину Рикардо. В описании этого персонажа абсолютно преобладают «кошачьи» характеристики. Их можно приводить десятками: «Рикардо с внезапным движением губ, заставившим его усы неожиданно и странно взъерошиться, как у кота»; «Глаза Мартина Рикардо сверкнули фосфорическим светом в темноте комнаты»; «Шомберг испытывал смешанное с опасением облегчение, как если бы огромная, дикая кошка вздумала тереться об его ноги в припадке необъяснимого дружелюбия»; «Рикардо поморгал, потом закрыл глаза с видом дремлющей перед очагом кошки»; «Он снова принялся бесшумно шагать со своей кошачьей манерой, в которой опытный наблюдатель мог бы увидеть признаки волнения, подобного тому, которое хищное животное кошачьей породы проявляет перед прыжком»; и т. д. и т. д. Тем не менее Рикардо — это «короткий, толстый человек», а не кот. Булгаков же превращает одного из двух своих гаеров в прямом смысле слова в кота, причем жирного, с пухлыми лапами; правда, в конце концов выясняется, что и он не совсем кот.
Еще одной важной чертой Рикардо является то, что он картежник и шулер (так же как и мистер Джонс): «Сидя <…> с видом ленивого и блудливого кота, Рикардо исполнял обязанности крупье»; «сидел <…> с колодою собственных карт, с которою он никогда не расставался, и с быстротою молнии проделывал настоящие чудеса метания». У Булгакова Бегемот также прекрасно обращается с картами, а компанию ему составляет Коровьев, другой гаер из свиты Воланда: «— Три, четыре! — (Коровьев. — А. З.) поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно».[9]
За счет введения фигуры Коровьева Булгаков освобождает Воланда от необходимости собственными руками дурачить публику. Частичное сходство Коровьева с мистером Джонсом подкрепляется тем еще, что он не просто тощий — «гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно», — а еще и с маленькой головкой (ср. приведенный выше образ высохшей головы, надетой на пику, при описании мистера Джонса).
Вместе с тем «переводчик при особе иностранца» Коровьев выполняет основную коммуникативную функцию: это жуткий (во всех смыслах) болтун. И в этом он схож с «секретарем мистера Джонса» Рикардо, который в романе «Победа» вступает в активные переговоры с Шомбергом (а впоследствии с Леной): «Волна неожиданной говорливости прорвала плотину где-то в самой сокровенной глубине этого человека…»
Наконец, Коровьева и Рикардо роднят характерные усы или скорее усишки: у первого «усишки <…> как куриные перья», у второго «тощие, щетинистые усы, забавно торчавшие вверх».
Таким образом, у Булгакова аналогом Рикардо выступает пара гаеров: один из них воплощает собой звериную природу предполагаемого прототипа, а другой как будто заимствует часть своих признаков у мистера Джонса. В то же время часть образа Рикардо, в свою очередь, переходит к последнему основному члену свиты Воланда — демону Азазелло, прямым аналогом которого у Конрада является Педро — монструозный слуга мистера Джонса.
Связь двух образов обнаруживается уже на уровне имен.[10] Дело в том, что вплоть до третьей редакции романа булгаковский демон носил имя Фиелло (Фьелло), которое выступает очевидным лингвистическим двойником Педро (в итальянском соответствует Пьетро). Начальный «п» легко переходит в «ф» (ср. лат. pater — нем. Vater); звуки «д»/«т» и «л» являются переднеязычными зубными, а «р» и «л» — переднеязычными альвеолярными (в некоторых языках даже не различаются).[11] Можно поставить мысленный эксперимент и попытаться закончить трансформацию имени Педро/Пьетро при условии, что начальный согласный меняется на «ф»: существует не так много вариантов сочетания согласных, которые будут гармонировать с этой заменой. Если же учесть параллель с именем Азазелло (от исходного Азазел/Азазель), которое первоначально принадлежит булгаковскому дьяволу, сочетание «лл» становится практически единственно возможным.
Внешности Педро приданы черты обезьяны: «Нижняя часть его лица была ненормально развита; его узкий и низкий лоб, нелепо испещренный горизонтальными складками, возвышался над покрытыми неопрятной шерстью щеками и приплюснутым носом с широкими ноздрями, похожими на нос павиана. <…> Его широкое, коренастое сложение обличало незаурядную силу. Сжимая планшир катера, он вытянул две невероятно длинные руки, заканчивавшиеся огромными обезьяньими лапами, черными и волосатыми»; «Восседавшее на вещах мохнатое и неописуемое существо было облечено в клетчатую ситцевую рубашку и синие панталоны»; «Педро со своими клыками, своей всклокоченной бородой и странным взглядом своих маленьких, медвежьих глазок производил приятное впечатление чего-то естественного»[12]; «громадная шершавая голова была закинута назад и в покрытом мокрою шерстью лице зияла широкая искривленная пасть, украшенная клыками».
Сравним с образом Фиелло/Азазелло: «…маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». Основные внешние черты здесь, несомненно, те же: широкоплечий, клыкастый, чудовищный (возможно, слово «огненно-рыжий» указывает также и на обильную растительность на лице).
Функции двух персонажей также совпадают: 1) оба — инструменты грубого физического насилия (Педро в романе не реализует воплощенную в нем зримую угрозу, персонаж Булгакова несколько раз делает это, см. выше эпизод с Латунским/Поплавским); 2) оба являются поварами/официантами в своих свитах:
|
Педро |
Азазелло/Фьелло |
|
«Вы видели, как он расхаживает с подносом? Ну так вот, он бы с небольшим трудом по первому знаку патрона уложил быка ударом кулака»; «— Мы пошлем его к вам, чтобы он приготовил наш общий обед». |
«У камина маленький, рыжий, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса». Вторая редакция: «…и потом что это за мода поваров посылать» (С. 239), «из-под земли вырос старый знакомый Фьелло и, почтительно сняв поварской колпак…» |
Вместе с тем в отличие от Педро, чьи умственные способности находятся на уровне дикого животного, Азазелло/Фьелло является полноправным членом свиты, выполняющим не только грубую работу, но и вполне деликатные поручения. Подобно Мартину Рикардо, он вступает в переговоры с главной героиней и в конечном счете приносит ей смерть, хотя в случае с Маргаритой последняя воспринимается как благо.
Так мы переходим к третьему основному мотиву: пересечению инфернальной и любовной линий в романах. Отличий здесь больше, чем сходств: последние имеют внешний и общий характер. В обоих случаях мужские персонажи (Гейст у Конрада, Мастер у Булгакова) оказывается оторванными от обычного течения жизни[13], а женские (Лена и Маргарита соответственно) — случайно попадают в его мир и остаются в нем как полноправные и активные участники. В «Победе» явление неожиданных визитеров несет несчастье и гибель не только Лене, но и Гейсту: после смерти Лены он сжигает свою обитель на удаленном острове[14] и исчезает в пожаре (хотя не до конца ясно, кончает ли он с собой или каким-то образом просто исчезает с острова). В «Мастере и Маргарите» разлученные любовники, напротив, вновь обретают друг друга, с тем чтобы больше никогда не расставаться, но происходит это через их обоюдную смерть, которую несет им Азазелло. Трагическая развязка у Конрада — следствие действий, предпринятых Рикардо для соблазнения Лены. Руководствуется он при этом неверной оценкой мотивов ее поведения, в действительности целиком подчиненного стремлению любящей женщины спасти Гейста от острого кинжала, подвешенного к ноге Рикардо.
Последний основной мотив — внешние обстоятельства развязки. Гейст сжигает дом, в котором погибла его любовь, а события, увенчавшиеся смертью Лены, происходят под аккомпанемент жуткой тропической грозы. Ее начало буквально совпадает с выходом Гейста из своего бунгало в компании Рикардо навстречу мистеру Джонсу для окончательного объяснения: «В полной тишине ночи было что-то жестокое. Закрывавшая половину неба огромная туча простиралась над самой землей, словно гигантская мантия, скрывавшая угрожающие приготовления к насилию. В ту минуту, как двое мужчин сходили с веранды, позади тучи раздался грохот, предшествуемый быстрым и таинственным огненным лучом, скользнувшим по водам бухты». Аналогично в романе Булгакова «тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза». Так заканчивается 29-я глава, а в 30-й Азазелло приносит отравленное вино Мастеру и Маргарите. После того как они, умерев для этой жизни, вновь приходят в сознание и навсегда покидают свое жилище, они предают его огню, «с которого все началось и которым мы всё заканчиваем», по словам Азазелло. Остается только отметить, что во второй редакции романа Булгакова гроза начинается после огненных сцен, причем многочисленные пожары, принесенные в Москву ее инфернальными посетителями, угрожают охватить весь город, но на смену огню идет сильнейшая гроза. То есть вначале Булгаков, по всей видимости, хотел переставить местами действие двух стихий, чтобы отойти от первоисточника, но в итоге последовал ему и в этом отношении.
Помимо четырех общих мотивов имеется еще один частный, требующий отдельного рассмотрения, поскольку он оказывается значимым для всего позднего творчества Булгакова. Речь идет о применении смертоносного холодного оружия. В романе Конрада «Победа» таковым обладает Мартин Рикардо: у него на ноге спрятан острый кинжал, которым он готов молниеносно поразить любого противника. Им он угрожает Шомбергу, его он показывает Лене, которая оказывается заворожена этим орудием убийства — эта тема буквально пронизывает целые страницы романа. Лена идет на все, чтобы лишить негодяя его тайны, грозящей гибелью Гейсту. И она побеждает в этом отношении: нож в романе так и остается неупотребленным по назначению.
Похоже, не одна Лена оказалась глубоко впечатлена ножом Рикардо. Исследователями отмечалось, что в творчестве Булгакова с настойчивостью повторяется мотив убийства или угрозы убийства тем или иным холодным оружием. Возможно, корни этого явления следует искать в личном жутковатом опыте писателя, связанном с его медицинской практикой. Целая россыпь примеров, связанных со вспарыванием, разрезанием, ампутацией, поражает читателя «Записок юного врача», которые Булгаков подготовил к печати в 1925—1926 годах на основе более ранних набросков.[15]
Со всей очевидностью рассматриваемый мотив заявляет о себе в пьесе «Зойкина квартира» (1926), где ножом совершается убийство нэпмана Гуся-Ремонтного. Показательно, что делает это китаец Херувим — кажется, еще одна параллель с романом «Победа», в котором китаец Ван[16], единственный слуга Гейста, хладнокровно оставляет его после появления на острове негодяев, предварительно выкрав из стола револьвер. Гейст[17] остается безоружным и, в сущности, обреченным на гибель.
Несколько эпизодов, связанных с холодным оружием, имеется в «Мастере и Маргарите». Можно вспомнить известную фразу Мастера: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!»
Убийство острым оружием совершается еще в одном известном романе, написанном в конце 1920-х, а именно в «Двенадцати стульях». Со своей стороны я не могу не упомянуть, что и в «Двенадцати стульях», и особенно в «Золотом теленке» есть моменты, указывающие на влияние Конрада. Хотя их можно рассматривать и в рамках гипотезы о литературном влиянии Булгакова на Ильфа и Петрова.
В научной и публицистической литературе уже отмечалось сходство между Остапом Бендером и его свитой (разной в двух романах) и Воландом с его окружением.[18] Если согласиться с тем, что последние, в свою очередь, восходят к персонажам романа Конрада, данная параллель получает дополнительное подкрепление. В самом деле, Ипполит Воробьянинов носит кошачье прозвище Киса, а в главе 35 ему с Остапом присвоено обозначение «нечистая пара», которая в следующей главе подвергается «изгнанию из рая». Немного смущает отсутствие третьего члена шайки. Возможно, образ этого третьего был преобразован в фигуру противодействующего основной паре персонажа, а именно отца Федора.[19] Отметим в связи с этим фонетическое сходство имен Федор и Педро, а также то, что в романе «Победа» Педро, хотя и предан мистеру Джонсу и номинально подчиняется Рикардо, в действительности противостоит последнему: две сцены их жестокой физической борьбы относятся к запоминающимся эпизодам повествования. В «Золотом теленке», напротив, третья фигура распадается на две: ее воплощают Балаганов (рыжеволосый, крупный, сильный, глупый, в клетчатой рубашке) и Козлевич (демон Азазель прямо связан с древнееврейским обрядом козлоотпущения).[20] Наконец, если система соответствий верна, Паниковский должен иметь кошачьи черты. В этом смысле привлекает внимание его страсть к гусям и курицам (см. особенно главу 25), немигающий взгляд (см. главу 6), любовь к кефиру, мнимая слепота как прием жулика (вспомним кота Базилио), некоторые характерные слова при описании его поведения: «терся» (глава 17), «сказал <…> облизываясь» (глава 20), «поймал наконец живой хвостик своей манишки» (глава 20), «всю ночь потом чистился и скребся» (глава 24), наконец, «от голода глаза его приобрели кошачий блеск» (глава 25). Что касается Остапа, то стоит напомнить, что в «Золотом теленке» он присваивает себе несколько вычурный титул — «командор» (ср. с «патроном» и «мессиром»).
Кроме того, в «Золотом теленке» имеется очевидный парафраз пассажа из еще одного романа Конрада — «На взгляд Запада». В последнем речь идет о русском студенте Разумове, который не по своей воле оказывается вовлеченным в судьбу террориста Халдина, убившего важного петербургского чиновника. Разумов выдает его местонахождение полиции и становится ее тайным агентом, отправляется в Швейцарию для проникновения в революционные круги, но встреча с сестрой Халдина заставляет его в жертвенном порыве выдать себя. В расправе над ним принимает участие отвратительный персонаж по имени Никита Некатор. Приведем кульминационный момент этой сцены в русском переводе 1925 года:
«Разумов, обессиленный, задыхающийся, раздавленный тяжестью своих противников, видел, как чудовищный Никита присел на корточки возле его головы; остальные навалились ему на ноги, давили коленями грудь, держали за горло.
— Поверните ему лицо в другую сторону, — взвизгнул Некатор.
Разумов уже не мог сопротивляться. Он был истощен, и только пассивно следил, как тяжелая рука размахнулась и нанесла ему удар в ухо».
Аналогичная сцена разворачивается в «Вороньей слободке» (глава 13):
«Васисуалия Андреевича положили животом на пол. Ноги его молочно засветились. Гражданин Гигиенишвили размахнулся изо всей силы, и розга тонко пискнула в воздухе.
— Мамочка! — завизжал Васисуалий.
— У всех мамочка! — наставительно сказал Никита, прижимая Лоханкина коленом.
И тут Васисуалий вдруг замолчал.
„А может, так надо, — подумал он, дергаясь от ударов и разглядывая темные, панцирные ногти на ноге Никиты, — может, именно в этом искупление, очищение, великая жертва“».[21]
Похоже, что Ильф и Петров если и не находились непосредственно под влиянием Конрада, восприняли через Булгакова и его увлечение творчеством Конрада, поскольку начальные строки того же самого романа «На взгляд Запада» отчетливо отразились в зачине первой редакции романа Булгакова (1928—1930). Конрадовский повествователь утверждает: «Прежде всего хочу заявить: я отнюдь не обладаю тем великим даром творческой фантазии и изобретательности, с помощью которого сумел бы воссоздать для читателя личность того, кого звали <…> Кириллом Сидоровичем Разумовым. Если я когда-либо и обладал этим даром, давным-давно он был задушен словами. Как известно, слова — великие враги реальности. <…> И для учителя языков наступает момент, когда весь мир становится лишь обителью бесчисленных слов <…>. Но думаю, что и без этого заявления читатель сумеет обнаружить в моем рассказе признаки документальной истины. И он не ошибется». Реконструкция текста на оборванной первой странице тетради Булгакова, выполненная М. О. Чудаковой, выглядит следующим образом: «Клянусь честью, […], пронизывает [меня, лишь только берусь я] за перо, чтобы [описать чудовищные] происшествия [беспокоит меня лишь] то, что не бу[дучи… писателем,] я не сумею […эти происшествия] сколько-ни[будь… передать…] Бог с ними [впрочем, со словесными тонкостями […] за эфемерно[ю славой писателя я не гонюсь, а] меня мучает…»[22] Мнимая робость повествователей в обоих случаях призвана показать, что рассказ будет правдивым, так как тот и другой якобы не обладают даром писателя. Отметим, что в последующих редакциях «Мастера и Маргариты» остались заверения повествователя в правдивости своего рассказа, при этом сам себя он характеризует человеком посторонним (см. главу 19). Таким же посторонним настойчиво изображает себя и повествователь у Конрада («…я же ни с кем из действующих лиц себя не отожествляю»).
По мнению Л. Е. Белозерской-Булгаковой, зачин булгаковского романа был написан под влиянием повести А. В. Чаянова (1888—1937) «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1922), в первой главе которой есть пассаж: «Размышляя так многие годы в сельском моем уединении, пришел я к мысли описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и, не зная в подробностях чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я, может быть без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей собственной жизни, полагая, что многие из них небезлюбопытны будут читателям».[23] Хотя сама по себе повесть Чаянова действительно могла повлиять на замысел Булгакова, приведенная цитата куда менее похожа на начальные строки его романа, нежели зачин произведения Конрада «На взгляд Запада».
Осталось сказать, что первая редакция романа Булгакова, как мне представляется, содержит своего рода реверанс лично Конраду: «…повествование ведется от первого лица: автор, очевидец и участник событий, пытается донести до начальника отделения милиции Кондрата Васильевича свое видение происходящего».[24] Из последующих редакций следователь Кондрат исчезает — возможно, как слишком явный свидетель литературного влияния.[25]
Подводя итог сказанному, мне хотелось бы подчеркнуть, что выявленные факты литературных заимствований ни в коем случае не отменяют и не принижают художественного значения романа «Мастер и Маргарита». Можно сказать, что Булгаков взял конрадовский каркас повествования, но построил принципиально иное произведение, наделив новыми чертами основных героев, добавив множество собственных персонажей и сюжетных линий, в том числе третье («древнее») измерение романа, придав своей книге оригинальную идейную направленность, созвучную и в то же время бросавшую вызов дьявольской реальности, в которой довелось жить писателю. В моем субъективном восприятии аллюзии на произведения Конрада только добавляют очарования прозе Булгакова.
1. Несмотря на то что перевод в книге обозначен как выполненный с английского, сличение отдельных фрагментов русского текста, английского оригинала и первого французского перевода, датированного 1923, заставляет полагать, что в реальности основой для русского текста послужил текст французский.
Имя указанной переводчицы значится на титульном листе еще одного ленинградского издания того же года: Кордэ М. Опустошенные сердца: Картины послевоенной Франции: Роман / Пер. с фр. Л. П. Ведринской. Л., 1925. Отметим, что данное произведение Мишеля Кордэ (Michel Corday; 1869—1937) вышло в виде книги во Франции только в 1926, — можно предположить, что перевод был сделан с какой-то журнальной публикации (сведений о которой не удалось найти). Удивительно, но это же сочинение не самого знаменитого французского автора в том же самом 1925 вышло еще в одном переводе: Кордэ М. Опустошенные души: Послевоенный роман / Пер. Е. С. Коц; под ред. А. Г. Горнфельда. Л., 1925.
Какой-либо иной информации о Л. П. Ведринской мне найти не удалось. Это наталкивает на подозрения, что подлинное имя автора перевода скрыто за псевдонимом.
2. Булгаков обладал «быстрым пером» и вполне мог использовать в своей текущей работе впечатления от только что вышедшей книги.
3. См. с. 379 первого тома критического издания (далее — КИ), по которому здесь и далее приводятся все цитаты: Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Полное собрание черновиков романа. Основной текст. В 2 т. / Сост., текстолог. подгот., публик., предисл., коммент. Е. Ю. Колышева. 3-е изд. М., 2020.
4. КИ. Т. 1. С. 52.
5. Свой окончательный вид интересующий нас фрагмент получил в пятой редакции (1937—1938):
«— А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова „добрые люди“? Ты всех, что ли, так называешь?
— Всех, — ответил арестант, — злых людей нет на свете. <…>
— А вот, например, кентурион Марк, его прозвали Крысобоем, — он — добрый?
— Да, — ответил арестант, — он, правда, несчастливый человек» (КИ. Т. 1. С. 507).
6. Не исключено, что на появление птичьего мотива, а также причитаний Коровьева повлияла сцена из пятой главы книги десятой «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского, где мы видим знакомые слова: «…прямо гусь сам собой так и вытянул шею за овсом, под телегу, под самое колесо. Я мигнул парню, он дернул и — к-крак, так и переехало гусю шею пополам! (курсив мой. — А. З.)».
Наконец, нельзя не отметить, что в первой редакции романа Булгакова заграничный гость во время магического сеанса сам осуществляет фокусы, и в частности отрывает голову конферансье «обеими руками, со звуком „— Крак!“, „как пробку“». См.: Колышева Е. Ю. Система образов «московских» глав в истории текста романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Верхневолжский филологический вестник. 2017. № 4. С. 57.
7. Цитаты из финальной редакции романа приводятся по: КИ. Т. 2.
8. Едва ли стоит сомневаться, что это обозначение заимствовано из французского перевода романа, где использовано слово patron (см.: Une victoire / Trad. P. Néel et I. Rivière. Paris, 1923). Дело в том, что русский перевод сделан с французского текста, а не с языка оригинала.
9. Отметим и еще одну параллель между Рикардо и обоими гаерами: все они умеют пронзительно свистеть. Рикардо «всунул два пальца в рот и свистнул так, что Гейсту показалось, будто острая струя плотного воздуха ударила по его барабанной перепонке»; свист Бегемота и Коровьева перед тем, как дьявольская компания вместе с Мастером и Маргаритой покинет Москву, вызывает чуть ли не стихийное бедствие. При этом свист обоих гаеров словно испытывает Мастера (как свист Рикардо — Гейста): «Мастер вздрогнул от свиста (Бегемота. — А. З.), но не обернулся», — но затем его «вспугнул этот свист (Коровьева. — А. З.)». Мастер и Гейст, как будет сказано ниже, выполняют аналогичные роли в двух романах.
10. В менее очевидной форме такая связь есть и между Рикардо и Коровьевым, в именах которых звучит комбинация кар.
11. Показательно также, что во французской форме того же имени — Пьер (уменьш. Пьеро) — «д»/«т» вообще отсутствует.
12. Так — в восприятии Шомберга: «В нем не было ничего таинственного, ничего беспокойного, ничего, напоминающего превращенную в человека скрытную и хитрую дикую кошку или посланное самим адом дерзкое привидение в образе исхудалого человека, обладающего способностью внушать ужас».
13. Стоит отметить, что в конце романа Конрада женоненавистник мистер Джонс презрительно говорит Гейсту: «— Мне очень хочется убить вас, отшельник с бабами, человек с луны, который не может существовать без…» В мире булгаковского романа мотив связи главных персонажей с луной находит развитие: «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека» (то есть Мастера).
14. Обитель Гейста, расположенная в земном раю и вместе с тем на задворках мира, типологически схожа и с московским домиком Мастера, и с тем вечным домом, куда влечет его Маргарита после смерти.
15. Стоит отметить, что в рассказе «Полотенце с петухом» при описании возничего использовано слово «усишки», впоследствии пригодившееся для создания образа Коровьева.
16. Уанг в русском переводе 1925.
17. Отметим также определенное фонетическое сходство между именами Гейст и Гусь.
18. См.: Курдюмов А. А. В краю непуганых идиотов. Книга об Ильфе и Петрове. Paris, 1983. С. 112, 139; Каганская М., Бар-Селла З. Мастер Гамбс и Маргарита. Тель-Авив, 1984; Щеглов Ю. К. Романы И. Ильфа и Е. Петрова. Спутник читателя. Т. 1. (Wiener slawistischer Almanach. Sonderband 26/1). Wien, 1990. С. 42.
19. Примечательно, что сатирический образ священника-стяжателя (при котором храм превратился в «аукционную камеру») имеется и в первой редакции романа Булгакова (КИ. Т. 1. С. 44, 45).
20. «…Козлевич — ангел без крыльев», по определению Остапа Бендера (глава 20).
21. То, что «Вороньей слободкой» на правах ответственной квартиросъемщицы заведовала Люция Францевна Пферд (нехитрое прикрытие для дьявольского имени Люцифер), а «нехорошая квартира» в «Мастере и Маргарите» изначально принадлежала ювелирше Анне Францевне де Фужере, без сомнений, также заслуживает внимания.
22. Чудакова М. О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1. C. 218—253.
23. Подробнее см.: Белозерская-Булгакова Л. Е. О, мед воспоминаний. Ann Arbor, 1979. С. 123, 124.
24. См. предисловие Е. Ю. Колышевой: КИ. Т. 1. С. 10.
25. Этот прозрачный намек напоминает о том, что в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» есть своего рода метки, которые при желании можно интерпретировать как указание на «присутствие» в творениях Ильфа и Петрова Булгакова. В первом из романов дилогии это следующий пассаж: «…лазурная вывеска „Одесская бубличная артель“ — „Московские баранки“. На вывеске был изображен молодой человек в галстуке и коротких французских брюках. Он держал в одной, вывернутой наизнанку руке сказочный рог изобилия, из которого лавиной валили охряные московские баранки, выдававшиеся по нужде и за одесские бублики. При этом молодой человек сладострастно улыбался» (глава 12; курсивом выделено слово из оригинального текста романа, см. любое издание полного его варианта, подготовленное М. П. Одесским и Д. М. Фельдманом). Здесь уже состоявшийся москвич Булгаков, по мнению И. Амлински, противопоставляется одесситам Ильфу и Петрову (см.: Амлински И. 12 стульев от Михаила Булгакова. Berlin, 2013). Это, разумеется, не более чем любопытная деталь, которая, однако, привлекает внимание в контексте влияния книг Конрада на творчество Булгакова. Составление словарей писателя для Булгакова и отдельно Ильфа и Петрова могло бы пролить свет на характер их литературных отношений.