Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2021
Набоков читает только то, что ему необходимо.
Нина Берберова
В начале 2020 года, через полгода после выхода в свет третьего издания книги «Бунин и Набоков. История соперничества», я начал обдумывать расширенное и дополненное издание. В книге уже был раздел о бунинском присутствии в американских автобиографиях и романах Набокова, прежде всего в романах «Ада, или Страсть» и «Смотри на арлекинов!», но отдельно вопрос о бунинских источниках «Лолиты» не рассматривался. И вот теперь, просматривая новые публикации о Бунине и Набокове, я совершенно случайно (как принято говорить в таких случаях) набрел на сайт галереи Saatchi Art, где продавалась картина латышского художника Андрея Бовтовича (Andrejs Bovtovičs). Эта картина, написанная акриловыми красками по дереву в 2016 году, называлась «Иван Бунин и Владимир Набоков ожидают Лолиту на берегах Сены в Париже».
На переднем плане картины за столиком сидят немолодой господин, похожий на Бунина времени получения Нобелевской премии, и молодой господин, напоминающий Набокова начала 1930-х годов. Бунин читает газету, Набоков собирается пригубить красного вина из бокала. Столик, за которым они сидят, расположен на правом берегу Сены, что можно заключить по силуэту Эйфелевой башни на другом берегу — слева за спиной писателей. Рядом со столиком стоит официант в белом смокинге, а чуть правее, все еще на переднем плане, —собака, по виду питбуль. А справа на среднем плане картины за спиной Набокова — рифмуясь с Эйфелевой башней — девочка-женщина, судя по всему, только что подкатившая на мотороллере. Ни Бунин, ни Набоков еще на заметили ее появления. Картина меня заинтересовала как некое воплощение возможности диалога двух великих писателей — как преодоление времени, языка, культуры. Единение, а не разрыв литературных поколений. В то же время сама возможность «ожидания» прихода Лолиты в Париже 1930-х годов не лишена своего исторического смысла, поскольку замысел патологического повествования о влюбленном в нимфетку герое обрел свои первые очертания осенью 1939 года. Именно тогда, когда еще была возможность живого общения с Буниным, Набоков сочинил новеллу «Волшебник» (1939), предтечу «Лолиты», и даже читал ее общим близким знакомым, среди которых были Марк Алданов и Илья Фондаминский.
Чем же этот сюжет заинтересовал современного художника? Как родилась эта картина? Бовтович, с которым у меня с тех пор завязалась дружеская переписка, ответил на мои вопросы в электронном сообщении от 2 февраля 2020 года (цитирую в дословном переводе с английского):
«Конечно, я читал Бунина и Набокова. Я читал их биографии и смотрел о них фильмы. <…> Не могу сказать, что они стали предметом моего особого интереса. Но так случилось, что в 2016 году мы с женой и дочерью оказались во Франции. <…> Мы гуляли по Парижу, вдоль набережной Сены. Я много фотографировал.
Когда мы вернулись домой, я хотел написать большое полотно о поездке, а также небольшие этюды-сцены на открытом воздухе. <…> Я не хотел создавать историческую, философскую или же концептуальную картину. Я решил переписать историю, вооружившись юмором и иронией. Я поместил своих героев в современный мир, в иную жизнь, в другую реальность. В мир, в котором жизни реальных и вымышленных героев развивались бы иначе. Такой подход практикуется в литературе и кино.
Но картина не о Набокове, Бунине и Лолите».
Действительно, картина Андрея Бовтовича не о реальных писателях и их настоящих книгах. Эта картина о реальных — запретных —фантазиях воображаемых писателей. Фантазиях, в которых действуют, страдают чаровницы по имени Ло или Та. Согласившись с художником, я решил перечитать всю прозу Бунина в хронологическом порядке, держа «Лолиту» Набокова в объективе памяти. Вот мои предварительные наблюдения.
Понимая — и отказываясь понимать — свое место на путях европейского модернизма, Бунин до конца дней продолжал вести себя как последний патриарх классической русской литературы. При этом с самых ранних своих рассказов 1890-х годов и до поздних рассказов из «Темных аллей», написанных в 1940-е годы, отчасти в ответ на русские рассказы Набокова, Бунин был и оставался наблюдателем и живописателем табуированной любви; нимфолепты появились в его творчестве задолго до того, как этот термин был введен в обиход культуры его учеником и соперником, другим великим изгнанником — Набоковым.
Прозу (и в какой-то мере поэзию) Бунина пронизывает тема запретной любви к подросткам — девочкам, но порой и мальчикам. Тема влечения к «эротическому ребенку» (erotic child, выражение литературоведа Кевина Охи[1]) в произведениях Бунина вписывается в метатекст западного раннего модернизма — вспомним Генри Джеймса, Оскара Уайльда, Федора Сологуба, Томаса Манна. При этом модернистская тема любви к подросткам у Бунина разрешается путем того, что Охи называет «эстетизацией» запретного эротического ви`дения, а также путем сексуального преследования, насилия и наказания. Для Бунина влечение героев к девочкам-подросткам маркируется эстетизацией, но чаще деэстетизацией эротического опыта. Вуалирование и инфляцию запретного чувства нередко сопровождают его оголение и дефляция.
Обратимся к конкретным примерам. В рассказе «Танька» (1892), одном из самых ранних рассказов Бунина, стареющий помещик привозит в свою усадьбу девочку из нищей крестьянской семьи:
«Ласковой улыбкой и обещанием „прокатить“ Павел Антоныч заманил ее в сани и повез. Дорогой Танька совсем было ушла. Она сидела у Павла Антоныча на коленях. Левой рукой он захватил ее вместе с шубой. Танька сидела не двигаясь. Но у ворот усадьбы вдруг ерзнула из шубы, даже заголилась вся, и ноги ее повисли за санями. Павел Антоныч успел подхватить ее под мышки и опять начал уговаривать. Все теплей становилось в его старческом сердце, когда он кутал в мех оборванного, голодного и иззябшего ребенка. Бог знает что он думал, но брови его шевелились все живее» (Бунин СС 2: 18).[2]
Задумывался ли о запретном герой Бунина в той же мере, в какой набоковский Гумберт Гумберт?
В рассказе «Поздней ночью» (1899) появляется мотив, который серебряной нитью проходит сквозь творчество Бунина — то воплощающиеся, то сублимирующиеся педофилические фантазии о девочке-женщине:
«Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледно-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям. И в кресле у крайнего окна сидела та, которую я любил, — вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная, усталая ото всего, что мы пережили и что так часто делало нас злыми и беспощадными врагами» (Бунин СС 2: 176, 177).
Вожделение, замешанное на инфантилизации, а также обратное перевоплощение молодых женщин в девочек-подростков прочитывается во многих рассказах и новеллах Бунина. К примеру, в рассказе «В августе» (1901) молодой герой описывает встречу с женой толстовца:
«Она (Ольга Семеновна. —М. Д. Ш.) опустила глаза на свои босые ноги. Маленькая, загорелая, в грязной рубахе и старенькой плахте, она была похожа на девочку, которую послали стеречь баштаны и которая грустно проводила долгий солнечный день. И лицом она была похожа на девочку-подростка из русского села. Однако я никак не мог привыкнуть к ее одежде, к тому, что она босыми ногами ходит по навозу и колкому жнивью, даже стыдился смотреть на эти ноги. Да она и сама все поджимала их и часто искоса поглядывала на свои испорченные ногти. А ноги были маленькие и красивые» (Бунин СС 2: 246).
То, что среди объектов запретной любви встречаются не только девочки, но и мальчики-подростки (вспомним «Смерть в Венеции»), в который раз подтверждает восприимчивость Бунина к широкой манере раннего модернистского повествования. В рассказе «Подторжье» (1909; опубл. 1925) читатель находит такую сцену:
«Посреди двора — огромный фургон с кожаным верхом, весь изукрашенный медными драконами. Рядом разбита полосатая палатка. Под ее поднятыми полами постлана прямо на земле необъятная постель, — навалено несколько перин, кое-как прикрытых лохмотьями ситцевых одеял, и множество сальных красных подушек. На подушках высоко лежит навзничь, как мертвый, спит мальчик лет пятнадцати, босой, в коротких порточках, необыкновенной красоты. У ног его густо и пахуче дымит самовар и сидит, пристально смотрит молодая цыганка. На шее сургучные нити кораллов, навешены старые серебряные кресты. Смотрит, курит трубку и сплевывает» (Бунин СС 3: 8).
В бунинской прозе 1910-х годов, созданной в годы Первой мировой войны, происходит усложнение и нюансирование мотива любви к девочкам-подросткам. С одной стороны, в него вплетаются элементы насилия и сексуальной эксплуатации, как в рассказе «Братья» (1914), где англичанин рассказывает:
«Да, только благодаря Востоку и болезням, полученным мной на Востоке, благодаря тому, что в Африке я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш, в Анарадхапуре получил в свое время жесточайшую лихорадку, а на Малабарском берегу болезнь печени, — только благодаря всему этому я еще кое-что чувствую и думаю» (Бунин СС 4: 277).
С другой стороны, Бунин развивает мотив трагически повзрослевшей девочки, рано ставшей женщиной. В рассказе «Легкое дыхание» (1916) рассказчик описывает Олю Мещерскую:
«В четырнадцать лет у нее, при тонкой талии и стройных ножках, уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово; в пятнадцать она слыла уже красавицей. Как тщательно причесывались некоторые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за своими сдержанными движениями! А она ничего не боялась — ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена» (Бунин СС 4: 355).
Пожалуй, особенно важен — своей артикуляцией переплетения нормализованных и запретных импульсов — рассказ «Пост» (1916), где повествователь признается:
«Там, у большого священника, стоит девушка, та, чьи сани я видел за воротами.
Она бледна, свежа и так чиста, как бывают только говеющие девушки, едва вышедшие из отроческого возраста.
Ее серо-голубое платье приняло от блеска свечей зеленоватый, лунный тон.
На спине лежит черная коса. Озарен нежный овал лица и густые ресницы, поднятые на образа иконостаса.
От каких грехов очищается она постом, стояниями, своей бледностью?
Что за чувства у меня к ней?
Дочь она мне? Невеста?» (Бунин СС 4: 417).
В рассказах Бунина, созданных в первое десятилетие после эмиграции, уже слышатся исповедальные, воспоминательные интонации «Жизни Арсеньева» и (что особенно важно для диалога Бунина и Набокова) «Темных аллей». Вчитайтесь в этот пассаж из короткого рассказа «В ночном море» (1923):
«Даже и грусти не вышло. Так только, слабая жалость какая-то… А ведь это та самая, которую „вспомнила душа моя“, была моя первая и такая жестокая, многолетняя любовь. Я узнал ее в пору ее наивысшей прелести, невинности и той почти отроческой доверчивости и робости, которая потрясает сердце мужчины несказанно, потому, может быть, что во всякой женственности должна быть эта доверчивая беспомощность, что-то детское, знак того, что девушка, женщина всегда таит в себе будущее дитя. И ведь это мне первому, в каком-то божественном блаженстве и ужасе, отдала она истинно все, что даровал ей Бог, и ведь это ее девичье тело, то есть самое прекрасное, что есть в мире, истинно миллионы раз целовал я в таком исступлении, равного которому не было во всей моей жизни. И ведь это из-за нее сходил я с ума буквально день и ночь, целые годы. Из-за нее плакал, рвал на себе волосы, покушался на самоубийство, пил, загонял лихачей, в ярости уничтожал свои лучшие, ценнейшие, может быть, работы…» (Бунин СС 5: 105, 106).
Размышляя об испепеляющей силе желания и страсти, бунинский рассказчик договаривается до табуированного. В 1930-е годы Бунин продолжает исследовать запретную любовь, и в его рассказах появляется важный аспект нимфолепсии, согласно которому вуайерист-нимфолепт представляет девочку как обладательницу метафизических способностей и колдовских сил. В виньетке «Ущелье» (1930) Бунин описывает юную обитательницу аула:
«На соседней сакле сидит на корточках, вся сжалась и не спускает с них глаз девочка-подросток. Она худенькая, но уже длинная; она еще в одной рубахе, черная головка ее еще раскрыта; но глаза уже дивны и жутки, как у архангела…» (Бунин СС 5: 421).
Бунин способен понять и почувствовать, как люди винят жертв сексуального насилия в их собственной жертвенности путем приписывания им чудовищно-сверхъестественных качеств. Особого внимания заслуживает концовка короткого рассказа «Людоедка» (1930), который я приведу целиком:
«Нищая девка, сирота, безобразно-миловидная, очень тихая, почти дурочка. Взяли на барский двор, дают самую грязную и трудную работу — надрывается беспрекословно, молча, всячески стараясь угодить. Староста, то есть старшой на дворе, отставной солдат-гренадер, быстро лишил ее невинности — покорилась после отчаянного, но жалкого, детского сопротивления. Через месяц забеременела, все всё узнали. Старостиха подняла ад, барыня девку поспешила уволить. Обливаясь слезами, девка кое-как посовала свое добришко в мешок, побежала со двора долой. Старостиха, стоя на пороге людской, дико ликовала: вихляясь, свистала, травила ее собаками, била костью в медный таз, кричала разными голосами:
— Сука! Побирушка! Межедворка! Людоедка! Волшебница!» (Бунин СС 5: 438).
Этот рассказ-виньетка был опубликован в «Последних новостях» 21 сентября 1930 года, но без названия, в составе публикации Бунина «Краткие рассказы». В сентябре 1930 года в Берлине Набоков сделал на книжном издании «Защиты Лужина» следующую надпись: «Дорогому и глубокоуважаемому Ивану Алексеевичу Бунину в знак восхищения от автора Берлин IX. 30».[3] В это время соперничество Набокова-ученика и Бунина-учителя вступало в новый виток, и есть все основания полагать, что Набоков читал «Людоедку» в первой ее публикации.
Последний скандальный возглас старостихи — «Волшебница!» —может на первый взгляд показаться странным и прилепленным Буниным к концу рассказа-виньетки без особого художественного обоснования. Более глубокое прочтение убеждает, что Бунин венчает рассказ восклицанием «Волшебница!» с нарочитостью, намеренно черпая из разных смысловых пластов. Небольшой филологический экскурс в литературу второй половины XIX столетия показывает, что слово «волшебница» устойчиво употребляется в нескольких значениях. Первое приходит в литературу из мифопоэтики (к примеру, Аэндорская (Эйн-Дорская) волшебница в главе 28 Первой книги Самуила), из фольклора и корпуса волшебных сказок («добрая волшебница» и «злая волшебница» или колдунья/ведьма). В своем втором употреблении слово «волшебница» в классической русской литературе приобретает переносное или гиперболизированное значение: очаровательная женщина; женщина, перед шармом которой трудно устоять; женщина огромных талантов или способностей. Обратимся к нескольким примерам. У Достоевского в главе X книги третьей «Братьев Карамазовых» Катерина Ивановна в присутствии Алеши обращается к Грушеньке: «И не смейте говорить мне такие слова, обаятельница, волшебница! Вами-то гнушаться?» В рассказе Короленко «Без языка» (1895), в котором действуют русские иммигранты в Америке, муж старой барыни с гордостью говорит о свой жене и ее хозяйственных талантах: «О, она у меня истинная волшебница!» Наконец, в первом действии «Чайки» (1896) Чехов вкладывает следующие слова в уста Треплева, влюбленного в Нину Заречную: «Я слышу шаги… (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу… Даже звук ее шагов прекрасен… Я счастлив безумно. (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя…»
Но нельзя не отметить и случаи, когда намеренно или в силу заданных нарративных параметров слово «волшебница» обретает и оттенки запретного —несомненно запретного к 1920-м годам. Пожалуй, самый очевидный пример —Наташа Ростова в ранних частях «Войны и мира». В начале романа рассказчик Толстого говорит о тринадцатилетней Наташе, что она «была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка». В конце первой части второго тома «Войны и мира» слово «волшебница» употребляется на грани гиперболического и патологического, и эти сцены уже привлекали внимание комментаторов «Волшебника» и «Лолиты» Набокова.[4] Ротмистр Василий Денисов, командир гусарского эскадрона, под началом которого юнкером начинал службу Николай Ростов, гостит у Ростовых в Москве и влюбляется в Наташу. Денисову за тридцать лет, Наташе нет и четырнадцати. В главе XII мы сталкиваемся с таким диалогом: «— Целый вечер вам буду петь, — сказала Наташа. —Волшебница, все со мной сделает! — сказал Денисов и отстегнул саблю». В XV главе первой части второго тома Денисов пытается исполнить песню на слова сочиненного им стихотворения «Волшебница»: «Волшебница, скажи, какая сила / Влечет меня к покинутым струнам; / Какой огонь ты в сердце заронила, / Какой восторг разлился по перстам!» Песня и ее слова посвящены Наташе Ростовой, к которой Денисов неудачно сватается.
Опережая хронологию, постараемся избежать прямолинейности генетических и эволюционных суждений и высказать предположение о том, что прерывистая линия ведет читателя от «Людоедки» Бунина через «Волшебника» именно к «Лолите» Набокова. Разумеется, важно не принимать различия за сходства. У довоенного Набокова «волшебник» — это сам герой-нимфолепт, а жертва его сексуального насилия — спящая «заколдованн<ым> с<ном>» девочка. У американского Набокова именно нимфеткам назначена роль «волшебниц»; ломая жизнь Лолиты, нимфолепт Гумберт Гумберт большую часть романа представляет себя предметом ее сексуального «волшебства».
Короткий статистический обзор помогает оценить бунинский след в «Волшебнике» и «Лолите». В «Волшебнике» два раза употребляется существительное «волшебник» и два раза — прилагательное «волшебный». Существительного «волшебница» в тексте повести Набокова нет. Более продуктивно в этой связи сравнение английского и русского текстов «Лолиты». В английском оригинале «Лолиты» эротическое и (выдаваемое за) потустороннее воздействие нимфетки передается несколькими прилагательными и причастиями, среди которых в первую очередь magic («волшебный») и enchanted («зачарованный»). В тексте русского автоперевода «Лолиты» двадцать пять раз употреблены формы прилагательного «волшебный» и однокоренные слова («волшебство»). При этом слово «волшебница» появляется в тексте всего один раз, а слово «волшебник» — ни разу. И хотя местами слово «волшебный» употребляется Гумбертом Гумбертом в традиционных и устойчивых значениях («волшебное снадобье», «волшебный фонарь», «волшебный ковер»), набоковский герой-рассказчик последовательно обращается к формам слова «волшебный» в описании Лолиты и воздействия нимфетки на нимфолепта («моя гимназистка-нимфетка держала меня в волшебном плену»; «волшебное нимфетство»), а также наслаждения (или приближения наслаждения) самого Гумберта («волшебное трение»). В русском тексте «Лолиты» формы прилагательного «волшебный» и существительного «волшебство» почти во всех случаях соответствуют слову magic и его производным в английском оригинале.
«Волшебник», эта «первая маленькая пульсация „Лолиты“»[5], приглашает исследователей Бунина и Набокова в который раз задуматься о кровном литературном родстве писателей. Если в рассказе-виньетке Бунина слово «волшебница» употреблено одновременно в значении «ведьма/колдунья» и «чаровница», то Бунин-художник раньше Набокова задумался об этой раздвоенности, раньше воплотил в художественной прозе патологическую догадку, пусть брошенную налету и оброненную в (Ло)Лету.
Все вышесказанное приводит читателя в поздние 1930-е и 1940-е годы, когда создавались «Темные аллеи». Размышляя о месте Бунина на путях модернистского повествования, петербургский литературовед Евгений Пономарев заметил: «Набоковскую „Лолиту“ часто рассматривают как предшественницу русского постмодернистского романа. Никто еще не рассмотрел с этой же точки зрения „Темные аллеи“ (в какой-то мере книгу-предшественницу „Лолиты“)».[6] Выведенное в скобки, осторожное наблюдение Пономарева представляется мне особенно правомерным. Бунинские «Темные аллеи» занимают, быть может, самое привилегированное место в развитии мотивов запретной любви и эротизации детства. Примеры, которые я приведу, говорят о максимальной амплитуде, которой выражение этих мотивов достигает в «Темных аллеях».
В целом ряде рассказов из «Темных аллей» преломляется мотив эротической девочки-женщины и с нарочитостью повторяется мотив сексуальной инфантилизации взрослой женщины. В рассказе «Степа» (1938):
«Красильщиков чиркнул спичкой, осветил ее черные глаза и смуглое личико:
— Здравствуй, дурочка. Я тоже еду в город, да, вишь, что делается, заехал переждать… А ты, значит, думала, разбойники подъехали?
Спичка стала догорать, но еще видно было это смущенно улыбающееся личико, коралловое ожерелье на шейке, маленькие груди под желтеньким ситцевым платьем… Она была чуть не вдвое меньше его ростом и казалась совсем девочкой» (Бунин СС 7: 26).
Рассказы второго раздела «Темных аллей», большая часть которых была создана в 1940 году, поражают тем, как неудержимо Бунин возвращается к истокам своего творческого воображения и к своей творческой юности. Вот несколько примеров.
«Руся» (1940):
«Она совсем пришла в себя, улыбнулась и, перебежав с носа на корму, весело села. В своем испуге она поразила его красотой, сейчас он с нежностью подумал: да она совсем еще девчонка!» (Бунин СС 7: 49).
«Визитные карточки» (1940):
«В полусвете каюты с опущенной на окне сквозной решеткой она тотчас же, спеша угодить ему и до конца дерзко использовать все то неожиданное счастье, которое вдруг выпало на ее долю с этим красивым, сильным и известным человеком, расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого.
— Все снять? — шепотом спросила она, совсем, как девочка.
— Все, все, — сказал он, мрачнея все более» (Бунин СС 7: 76).
«Зойка и Валерия» (1940):
«Действительно, зимой Левицкий был скрытно влюблен в Дарию Тадиевну, а до нее испытывал некоторые чувства и к Зойке. Ей было всего четырнадцать лет, но она уже была очень развита телесно, сзади особенно, хотя еще по-детски были нежны и круглы ее сизые голые колени под короткой шотландской юбочкой. Год тому назад ее взяли из гимназии, не учили и дома, — Данилевский нашел в ней зачатки какой-то мозговой болезни, — и она жила в беспечном безделье, никогда не скучая. Она так была со всеми ласкова, что даже облизывалась. Она была крутолоба, у нее был наивно-радостный, как будто всегда чему-то удивленный взгляд маслянистых синих глаз и всегда влажные губы. При всей полноте ее тела, в нем было грациозное кокетство движений. Красный бант, завязанный в ее орехом переливающихся волосах, делал ее особенно соблазнительной. Она свободно садилась на колени к Левицкому — как бы невинно, ребячески — и, верно, чувствовала, что втайне испытывает он, держа ее полноту, мягкость и тяжесть и отводя глаза от ее голых колен под клетчатой юбочкой. Иногда он не выдерживал, как бы шутя целовал ее в щеку, и она закрывала глаза, томно и насмешливо улыбалась» (Бунин СС 7: 80, 81).
«Галя Ганская» (1940):
«Так вот Галя есть, кажется, самое прекрасное мое воспоминание и мой самый тяжкий грех, хотя, видит Бог, все-таки невольный. Теперь это дело столь давнее, что я могу рассказать тебе его с полной откровенностью…
Я знал ее еще подростком. Росла она без матери, при отце, которого мать уже давно бросила. <…> Гале было тогда лет тринадцать-четырнадцать, и мы восхищались ею, конечно, только как девочкой: мила, резва, грациозна была она на редкость, личико с русыми локонами вдоль щек, как у ангела, но так кокетлива, что отец однажды сказал нам, когда она вбежала зачем-то к нему в мастерскую, что-то шепнула ему в ухо и тотчас выскочила вон:
— Ой, ой, что за девчонка растет у меня, друзья мои! Боюсь я за нее!» (Бунин СС 7: 122).
Повторим фразу «конечно, только как девочкой», в которой фрейдовская оговорка бунинского рассказчика особенно важна. Линию чарующих девочек продолжает рассказ «Натали» (1941), о котором после публикации в «Новом журнале» столь болезненно и несправедливо отозвался Набоков в письме Марку Алданову от 6 мая 1942 года: «Неужели вы не согласны со мной, что „Натали“ (и остальные прелестницы „Аллей“) в композиционном отношении совершенно беспомощная вещь? Несколько прелестных (но давно знакомых и самоперепетых) описательных параграфов — et puis c’est tout (вот и все. — М. Д. Ш.). Характерно, что они все умирают, ибо все равно, как кончить, а кончить надо. Гениальный поэт — а прозаик почти столь же плохой, как Тургенев».[7]
Сколько лет Натали? Шестнадцать? Нам известно, что она гимназическая подруга Сони, кузины бунинского рассказчика Виталия Мещерского. Обратите внимание на описание Натали в диалоге Сони и Мещерского:
«— Да кто это Натали? — спросил я, входя за ней в освещенную яркой висячей лампой столовую с открытыми в черноту теплой и тихой летней ночи окнами.
— Это Наташа Станкевич, моя подруга по гимназии, приехавшая погостить у меня. И вот это уж действительно красавица, не то что я. Представь себе: прелестная головка, так называемые „золотые“ волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего.
— Чего прочего? — спросил я, все больше восхищаясь тоном нашего разговора.
— А вот мы завтра утром пойдем с ней купаться — советую тебе залезть в кусты, тогда увидишь чего. И сложена как молоденькая нимфа…» (Бунин СС 7: 144, 145).
Здесь, пожалуй, важна не столько условная экзотичность описания, в которую вплетены вполне конвенциональные восточные мотивы, сколько употребление Буниным выражения «молоденькая нимфа», от которого читатель «Лолиты» испытывает настоящий фриссон. «На-та-ли»… В имени героини — и эхо Таньки из раннего бунинского рассказа, и частичная анаграмма набоковской нимфетки: «Ло-ли-та».
Наконец, глубокой критической переоценки заслуживают два поздних рассказа, «Сто рупий» (1944) и «Ночлег» (1949; добавлен к своду «Темных аллей» согласно указаниям Бунина). Действие этих рассказов происходит вне России, и они навеяны странствиями и путешествиями Бунина. В рассказе — скорее виньетке —«Сто рупий» русский путешественник описывает увиденное во дворе гостиницы «в кокосовых лесах на берегу океана»:
«К какому роду земных созданий можно было отнести ее?
Ее тропически крепкое тело, его кофейная нагота была открыта на груди, на плечах, на руках и на ногах до колеи, а стан и бедра как-то повиты яркой зеленой тканью. Маленькие ступни с красными ногтями пальцев выглядывали между красными ремнями лакированных сандалий желтого дерева. Дегтярные волосы, высоко поднятые прической, странно не соответствовали своей грубостью нежности ее детского лица. В мочках маленьких ушей покачивались золотые дутые кольца. И неправдоподобно огромны и великолепны были черные ресницы — подобие тех райских бабочек, что так волшебно мерцают на райских индийских цветах[8]… Красота, ум, глупость — все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине, была она как бы с какой-то другой планеты. Единственное, что шло к ней, была бессловесность. И она полулежала и молчала, мерно мерцая черным бархатом своих ресниц-бабочек, медленно помахивая веером…» (Бунин СС 7: 225, 226).
Бунин будто бы намеренно приближается к набоковской неоромантической метафорике желания и любви, а потом нарочито обесценивает ее, навешивая ценник, «сто рупий», на неземную красоту «райской бабочки».
В рассказе «Ночлег» (1949), действие которого происходит на юге Испании на постоялом дворе, гость-марокканец сначала предлагает девочке, племяннице хозяйки, деньги за секс, а потом пытается ее изнасиловать. На помощь девочке приходит собака с двусмысленным именем Негра, в котором отражены расовые предрассудки:
«Ошеломленная, девочка покорно села. И он торопливо стал клясться, что влюбился в нее без памяти, что за один ее поцелуй даст ей десять золотых монет… двадцать монет… что у него их целый мешочек…
И, выдернув из-под изголовья мешочек красной кожи, трясущимися руками растянул его, высыпал золото на постель, бормоча:
— Вот видишь, сколько их у меня… Видишь?
Она отчаянно замотала головой и вскочила с кровати. Но он опять мгновенно поймал ее и, зажав ей рот своей сухой, цепкой рукой, бросил ее на кровать. Она с яростной силой сорвала его руку и пронзительно крикнула:
— Негра!
Он опять стиснул ей рот вместе с носом, стал другой рукой ловить ее заголившиеся ноги, которыми она, брыкаясь, больно била его в живот, но в ту же минуту услыхал рев вихрем мчавшейся по лестнице собаки. Вскочив на ноги, он схватил со стола револьвер, но не успел даже курка поймать, мгновенно сбитый с ног на пол. Защищая лицо от пасти собаки, растянувшейся на нем, обдававшей его огненным псиным дыханием, он метнулся, вскинул подбородок — и собака одной мертвой хваткой вырвала ему горло» (Бунин СС 7: 265, 266).
Здесь, пожалуй, наказание за содеянное насилие — насилием и смертью, а не памятью о содеянном. У Бунина нимфолепсия действует как мотив, как метафорическая структура, как метафизическое состояние, а порой как этическое предупреждение или даже приговор. У Набокова в «Лолите» —не в довоенном русско-эмигрантском «Волшебнике», а именно в послевоенной иммигрантско-американской «Лолите» — нимфолепсия переведена в систему приемов и разработана в новеллистический сюжет. Отголоски прозы и поэзии Бунина, разумеется, более очевидны в русском автопереводе Набокова, стилистическая неровность и странность которого только обнажает эти «бунинские места». Ограничимся тремя примерами из «Лолиты».
В довоенном Париже Гумберт Гумберт знакомится с женщиной по имени Валерия, которая становится его первой женой. Вспомним рассказ Бунина «Зойка и Валерия», о котором шла речь выше. Как предположил Борис Парамонов, «Набоков, безусловно, его читал, и знак этого чтения оставил в „Лолите“, назвав Валерией жену Гумберта».[9] В главе 8 первой части романа Набоков помещает описание того, что привлекало набоковского нимфолепта к этой взрослой женщине, имя и амплуа которой намекает на героиню рассказа из «Темных аллей»:
«Хоть я говорил себе, что мне всего лишь нужно сублимированное pot-au-feu (блюдо французской кухни, жарко`е с бульоном. — М. Д. Ш.) и живые ножны, однако то, что мне нравилось в Валерии, это была ее имперсонация маленькой девочки. Она прикидывалась малюткой не потому, что раскусила мою тайну: таков был просто ее собственный стиль — и я попался. На самом деле этой девочке было по крайней мере под тридцать (никогда я не мог установить ее точный возраст, ибо даже ее паспорт лгал), и она давно уже рассталась со своей девственностью при обстоятельствах, менявшихся по настроению ее памяти. Я же, со своей стороны, был наивен, как только может быть наивен человек с сексуальным изъяном. Она казалась какой-то пушистой и резвой, одевалась à la gamine (в стиле девочки-подростка. — М. Д. Ш.), щедро показывала гладкие ноги, умела подчеркнуть белизну подъема ступни черным бархатом туфельки, и надувала губки, и переливалась ямочками, и кружилась в тирольской юбке, и встряхивала короткими белокурыми волосами самым что ни на есть трафаретным образом» (Набоков Лолита 16).
Конечно, оборотная сторона медали не менее важна. Одевая Валерию под нимфетку, Гумберт Гумберт проделывает пируэт памяти и воображения, пируэт одновременно чувственный и эстетический. В процессе стилизации взрослой женщины под девочку-подростка набоковский протагонист уподобляется тем бунинским персонажам, которых возбуждает перверсная перспектива поворота времени вспять, в результате чего сквозь очертания женщины, жены, матери проступает «девочка».
Второй пример взят из главы 13 первой части, из знаменитой сцены на «старой полосатой тахте». В поведении Гумберта Гумберта соединяются вуайеризм нимфолепта, который (как бунинский русский путешественник по экзотическим чертогам) не может наглядеться на эстетическое совершенство нимфетки, и изощренность сексуального хищничества растлителя девочки-подростка. При этом сама нимфетка описана именно как дивное существо по ту сторону добра и зла, вне нормативной этики и эстетики:
«Фанфары и фары, тарабары и бары постепенно перенимались ею: ее голосок подхватывал и поправлял перевираемый мною мотив. Она была музыкальна, она была налита яблочной сладостью. Ее ноги, протянутые через мое живое лоно, слегка ерзали; я гладил их. Так полулежала она, развалясь в правом от меня углу дивана, школьница в коротких белых носочках, пожирающая свой незапамятный плод, поющая сквозь его сок, теряющая туфлю, потирающая пятку в сползающем со щиколки носке о кипу старых журналов, нагроможденных слева от меня на диване —и каждое ее движение, каждый шарк и колыхание помогали мне скрывать и совершенствовать тайное осязательное взаимоотношение — между чудом и чудовищем, между моим рвущимся зверем и красотой.
<…> Я перешел в некую плоскость бытия, где ничто не имело значения, кроме настоя счастья, вскипающего внутри моего тела. То что началось со сладостного растяжения моих сокровенных корней, стало горячим зудом, который теперь достиг состояния совершенной надежности, уверенности и безопасности —состояния не существующего в каких-либо других областях жизни. Установившееся глубокое, жгучее наслаждение уже было на пути к предельной судороге, так что можно было замедлить ход, дабы продлить блаженство. Реальность Лолиты была благополучно отменена. Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях. Мы с ней были одни, как в дивном вымысле. Я смотрел на нее розовую, в золотистой пыли, на нее, существующую только за дымкой подвластного мне счастья…» (Набоков Лолита 48, 49).
Фраза «она была налита яблочной сладостью» (she was apple-sweet — дословно «она была яблочно-сладкой» — в английском оригинале), кстати сказать, отправляет русского читателя в путешествие к тем ранним бунинским рассказам, которые заложили основу его литературной репутации, прежде всего к «Антоновским яблокам», где прилагательное «сладкий» повторяется четыре раза, в том числе в сочетании со словом «тоска»: «И понемногу в сердце начинает закрадываться сладкая и странная тоска…» (Бунин СС 2: 190). В этой тоске не только ностальгия по дворянскому усадебному укладу бунинского подстепья, но и любовная истома, эротика воспоминания. Но «эдемски-румяное яблоко», которым играет Лолита и которое «перехват<ывает>» (Набоков Лолита 46, 47) Гумберт Гумберт, это уже не золотое яблоко с дерева познания добра и зла, а червоточное яблоко нимфолепсии.
И наконец, в главе 15 первой части «Лолиты» Набоков с пародийной нарочитостью обращается к опыту своих предшественников, среди которых здесь обозначены русские прозаики, прежде всего Бунин, и древнеримские поэты. Выражение «авторы почище моего» просто простится в руки любителю дословного прочтения, «почище» не только в смысле «лучше», но и в смысле «целомудреннее». Кроме того, в этом пассаже, не в последний раз в романе, Набоков открывает перспективу взросления Лолиты, превращения ее из двенадцатилетней в тринадцатилетнюю, потом в четырнадцатилетнюю, пятнадцатилетнюю — а это уже возраст Гали Ганской, Оли Мещерской и других рано повзрослевших девочек-женщин в прозе и поэзии Бунина:
«Как писали авторы почище моего: „Читатель легко может вообразить…“ и так далее. Впрочем, я, пожалуй, подтолкну пинком в зад это хваленое воображение. Я знал, что влюбился в Лолиту навеки; но я знал и то, что она не навеки останется Лолитой: 1-го января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратится в „молодую девушку“, а там в „колледжгэрл“ — т. е. „студентку“ — гаже чего трудно что-нибудь придумать. Слово „навеки“ относилось только к моей страсти, только к той Лолите, которая незыблемо отражалась в моей
крови. Лолиту же, подвздошные косточки которой еще не раздались, Лолиту доступную сегодня моему осязанию и обонянию, моему слуху и зрению, Лолиту резкоголосую и блестяще-русую, с подровненными спереди и волнистыми с боков, а сзади локонами свисающими волосами, Лолиту, у которой шейка была такая горячая и липкая, а лексикончик такой вульгарный — „отвратно“, „превкусно“, „первый сорт“, „типчик“, „дрипчик“ — эту Лолиту, мою Лолиту бедный Катулл должен был потерять навеки» (Набоков Лолита 54).
Патологичность «Лолиты» глубже не только потому, что сюжет о нимфетке и нимфолепте приобретает масштабность и социально-историческую укорененность в довоенной Европе и послевоенной Америке времен холодной войны, но и потому, что в исповедальной речи набоковского Гумберта Гумберта звучат голоса великих поэтов, среди которых любимый и отвергнутый Набоковым Бунин:
«Я к ней вошел в полночный час. / Она спала, — луна сияла / В ее окно, — и одеяла / Светился спущенный атлас. // Она лежала на спине, / Нагие раздвоивши груди, — / И тихо, как вода в сосуде, / Стояла жизнь ее во сне» (1898; Бунин СС 1: 110).
В апреле 2021 года, прочитав первый вариант моих размышлений о Бунине и его «Лолите», русско-американский эссеист Анна Кроткина-Бродская отметила, что это стихотворение Бунина сопоставимо с известным «описанием Гумберта Гумберта, входящего в отельную комнату, где спит Лолита, свернувшись калачиком» (в 29-й главе первой части романа):
«Дверь освещенной ванной была приоткрыта; кроме того, сквозь жалюзи пробивался скелетообразным узором свет наружных фонарей; эти скрещивающиеся лучи проникали в темноту спальни и позволяли разобраться в следующем положении.
Одетая в одну из своих старых ночных сорочек, моя Лолита лежала на боку, спиной ко мне, посредине двуспальной постели. Ее сквозящее через легкую ткань тело и голые члены образовали короткий зигзаг. Она положила под голову обе подушки — и свою и мою; кудри были растрепаны; полоса бледного света пересекала ее верхние позвонки.
Я сбросил одежду и облачился в пижаму с той фантастической мгновенностью, которую принимаешь на веру, когда в кинематографической сценке пропускается процесс переодевания; и я уже поставил колено на край постели, как вдруг Лолита повернула голову и уставилась на меня сквозь полосатую тень» (Набоков Лолита 114).
Если в фантазиях Бунина об эротических девочках-подростках поэзия все еще способна искупить греховные мысли и деяния (анти)героев, то в «Лолите» Набокова голоса поэтов былых времен только подчеркивают разрыв этики и эстетики. Как показала Кроткина-Бродская (развивая и преодолевая Адорно), «Лолита» являет собой яркий пример американского романа, созданного после Шоа автором-эмигрантом из Европы.[10]
«Пронзительно-безнадежный ужас» Гумберта Губмерта не только в том, что Лолиты нет рядом с ним, и не только в том, что «голоса ее» нет в «хоре» детей (Набоков Лолита 286). Ужас (это слово, в традиции нелюбимого Набоковым Джозефа Конрада, появляется именно в русском варианте) еще и в том, что голоса самого набоковского героя-повествователя нет в хоре поэтов. Но, пожалуй, еще страшнее само умирание поэзии иных миров — не невозможность, а именно «варварство» искупительной поэзии «nach Auschwitz», о которой Набоков пишет с болью и облегчением в своей «Лолите».
Автор выражает сердечную благодарность Анне Кроткиной-Бродской и Андрею Арьеву за высказанные замечания.
1. См.: Ohi K. Innocence and Rupture: The Erotic Child in Pater, Wilde, James, and Nabokov. New York, 2005. Особенно глава о «Лолите» «Сентиментальность, желание и эстетизм в „Лолите“». С. 155—190.
2. Тексты Бунина и Набокова цитируются по следующим источникам: Бунин И. А. Собрание сочинений. В 9 т. / Под ред. А. С. Мясникова и др.; подг. текста А. К. Бабореко. М., 1965—1967 (далее — Бунин СС). Набоков В. Лолита / Перевел с английского автор. Нью-Йорк, 1967 (далее — Набоков Лолита). Эпиграф взят из конца статьи Нины Берберовой «Набоков и его „Лолита“» // Новый журнал. 1959. Кн. 57. С. 9—116.
3. Цит. по: Шраер М. Д. Бунин и Набоков. История соперничества. 3-е изд. М., 2019. С. 80.
4. См. комментарий Юрия Левинга к набоковскому «Волшебнику»: Набоков В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. СПб., 2004. Т. 5. С. 656, 657.
5. «О книге, озаглавленной „Лолита“» // Набоков Лолита. С. 289.
6. Пономарев Е. Р. Преодолевший модернизм: Творчество И. А. Бунина эмигрантского периода / Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН. М., 2019. С. 31—35. (Серия «Академический Бунин». Вып. 2).
7. Цит. по: Шраер М. Д. Бунин и Набоков. С. 219.
8. В связи с индийской бабочкой у Бунина вспомним чешуекрылый образ из концовки рассказа Набокова «Рождество» (1925): «…громадная ночная бабочка, индийский шелкопряд, что летает, как птица, в сумраке, вокруг фонарей Бомбея».
9. Парамонов Б. Лира зада и зад лиры / Радио свобода. 2001. 1 января // https://www.svoboda.org/a/24202969.html.
10. Brodsky A. Nabokov’s Lolita and The Post War Émigré Consciousness // Realm of Exiles: Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices / Ed. D. Radulescu. London, 2002. C. 49—66.