Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2021
Первый же рассказ Владимира Шпакова, прочитанный мною много лет назад, восхитил меня контрастом гиперреалистической стилистики, напоминающей физиологический очерк, и нарастающего прорыва из обыденности в символику, граничащую с фантасмагорией. Сюжет таков: художник, теряющий зрение, отправляется на фабрику, где работают слепые, чтобы заранее узнать, что за ад его ждет (изображение ада производит впечатление даже на читателя). И в проходной делится своим ужасом с одним из слепых работников. Тот же приходит в восторг и начинает расхваливать их жизнь и работу во тьме. Больше того, он торопит несчастного художника: давай, не тяни, приходи скорее к нам! А потом начинает его навещать и с надеждой взывать: ну как, ты еще не ослеп? Чего ты тянешь, давай скорее!
Это и есть полноценный реализм, «реализм в высшем смысле» —правдоподобная на бытовом уровне история, на символическом уровне открывающая нечто гораздо большее, чем данный частный случай.
В эпоху становления реализма, в его золотой век Белинский провозгласил, что царству реализма (читай: позитивизма) не будет конца: в своем детстве человечество увлекается историями богов и героев, но зрелым людям свойственно заниматься собственными делами. В подтексте: политическими. Белинский даже Гоголя — гиперболизатора (В. Брюсов), фантасмагориста и абсурдиста —восхвалял за верность сатирической правде «жизни, как она есть». «Революционные демократы» и вовсе постарались свести художественную литературу к ее низшей, агитационной функции. Ленин же окончательно, с неприкрытым цинизмом провозгласил, что литература должна сделаться винтиком общепролетарского дела, то есть на практике послушным орудием партийного руководства.
Позднесоветская литературная оппозиция в общеэстетическом смысле тоже недалеко от этого ушла, требуя противопоставлять примитивной апологетической лжи столь же примитивную разоблачительную правду, так что в какую-то минуту в «Романе с простатитом» у меня вырвалось: у искусства два врага: первый — ложь, а второй — правда, и в том и в другом случае — утилитаризм, подчинение высшего низшему. А царство искусства не от мира сего. Вернее сказать, его дело защищать человека иллюзорным смыслом и красотой от безобразной и бессмысленной реальности.
Зачем правду рассказывать, она и так есть — Незнайка был не так уж глуп. Хотя ему и противостоит гораздо более крупный авторитет —Лев Толстой. Когда лет сорок назад он объяснил мне, что такое искусство, мне показалось, что он просто-таки закрыл вопрос, — искусство существует для того, чтобы заражать чувствами: крестьянский мальчик встретил волка и теперь рассказывает, как он испугался; он старается, чтобы вместе с ним слушатели и увидели волка, и пережили страх, — вот это и есть искусство. Должны были пройти десятилетия, прежде чем я задумался, отчего же самые великие произведения искусства повествуют о том, чего просто не было и быть не могло, но именно герои этих произведений создают высокую культуру, то есть параллельную и более высокую реальность: Прометей, Антигона, Гамлет, Дон Кихот, Фауст, те же Ромео и Джульетта…
Короче говоря, если уподобить литературу зеркалу, то это зеркало не просто отражает реальность, но часто прямо-таки создает новые миры, отделенные от нас его амальгамой. А так называемый реализм, старающийся прикидываться реальностью, изобретение сравнительно недавнее, хотя тут же и возжелавшее объявить себя высшей и окончательной стадией литературы.
Однако даже и в периоды его господства с ним вполне успешно сосуществовали мастера гротеска, абсурда или писатели-фантасты. Встречались и промежуточные формы, когда писатель не порывал пуповину, связывающую его с узнаваемой действительностью, но и не желал пребывать у нее в подчинении, — так, например, пытался скрестить реализм с символизмом Леонид Андреев. Мне кажется, Владимир Шпаков работал в той же традиции. Его излюбленный метод отчетливо проступает и в этой книге, которую он выпустил в свет незадолго до своего трагически преждевременного ухода из жизни. Более того, «Пленники амальгамы» (М., 2020), пожалуй, самый сильный и глубокий его роман.
Посвящен он человеческому безумию, и оно изображено без романтического флера.
«Каждое утро он завешивает зеркала. <…>
Или покойник впрямь есть? Тот, кто отлеживается в смрадном логове, чья физиономия покрыта щетиной, а глаза потухли — не походит на живого. Он забывает чистить зубы, может неделю не мыться и месяц не выходить из квартиры. Разве что вылезет на балкон, обычно в дождь, где может стоять часами, чтобы насквозь промокнуть. Живой наверняка бы продрог, подхватил воспаление легких и уехал бы в реанимобиле; а этому хоть бы хны! Прошлепает в логово, оставляя мокрые следы на полу, завернется в грязный плед и сидит, уставившись в стену. Через приоткрытую дверь видно, что лицо бесстрастно, оно похоже на маску языческого божества. Лишь иногда по лицу пробежит судорога, появится гримаса — и опять пугающая неподвижность сфинкса. <…>
— Не хочу, чтобы за мной наблюдали.
<…>
— Их мир не похож на наш, и мы для них… Ну, что-то вроде зверинца. <…>
— Наша вселенная для них — средоточие кошмаров. Наш мир — это их ад. А мы исчадия ада!
<…>
Может что-то со звоном разбиться, хотя, по идее, биться нечему: стеклянные предметы либо расколошмачены, либо убраны от греха подальше. А самое ужасное —его ор. Начинается с тонкой ноты, вроде как кто-то тянет долгое „И-и-и…“, чтобы затем обрести нужные децибелы и резко взмыть утробно-хриплым „А-а-а!“ На пике вопля мое сердце колотится так, что готово пробить грудную клетку. <…>
Мертвенное неоновое освещение выхватывает из темноты тарелки с объедками, чашки с недопитым чаем, пепельницу с окурками, блюдце (опять же с окурками), пыль на книжных полках, пыль на компьютере… То есть пыль при таком освещении незаметна, но я знаю о ней и смахиваю тряпкой. Книжные корешки выстроились в ряд и давно не меняют расположения. Ницше рядом с Витгенштейном, тот соседствует с Шопенгауэром, за ним следуют Ортега, Слотердайк, Ролан Барт и прочие столпы современной (и несовременной) мысли. <…>
Самое непереносимое в логове —запах. Тут стоит тяжелый, солдатский какой-то дух, из-за чего хочется зажать нос и выскочить вон. Лишь усилием воли, мысленно отключив обоняние, заставляю себя убирать огрызки, засохшие корки и выгребать из-под дивана засморканные и скрюченные носовые платки. Хорошо — не носки, он давно никуда не выходит и вообще не надевает носков. Платки же регулярно зашвыривает под диван, и выгрести их, кроме меня, некому. А главное, в его присутствии этого не сделаешь, он терпеть не может чужого вторжения, мол, не суйся в мою авгиеву конюшню! Она прекрасна в своем вонючем безобразии!»
Огрызки, корки, засморканные и скрюченные платки — картина душевной болезни отнюдь не приукрашена. И бред тоже выглядит настоящим клиническим бредом. Искусству здесь принадлежит лишь та искусность, с которой автор изобразил картину бреда не скучной и тривиальной, как это чаще всего бывает, а поэтичной и символичной: «Наш мир —это их ад. А мы исчадия ада!». Искусству принадлежит и та метафора, какую несчастный отец выбирает для этого вопящего, вонючего существа, еще так недавно блестящего студента-философа: это мальчик Кай из «Снежной королевы» со злосчастным осколком внутри. «Кай не виноват, ему просто не повезло! И если приложить усилия, произвести некую операцию по изъятию осколка, все чудесным образом изменится. Поутру спящий проснется, протрет глаза — и увидит мир в другом свете. Кай удалится в свою сказку, с дивана поднимется Максим, красивый, двадцатидвухлетний (по паспорту ему и есть двадцать два), и весь морок, насланный коварным троллем, рассеется, как утренний туман. Уйдет одутловатость, рыхлость, исчезнет дурной запах изо рта, потухшие глаза вспыхнут, а засаленный халат окажется в помойном ведре».
В пространстве романа вместе с безумным Каем обитает и безумная Герда, изображенная тоже отнюдь не приукрашенной, тощей, как мумия. Но и ее бред тоже поэтичен — она художница и рисует на обоях. Зарисовывает всю комнату. И не какой-нибудь мазней.
Рисовать на обоях — это совсем другое, чем на листе бумаги: нет границ.
«Сегодня я рисую ледяную принцессу. Она в лилово-голубом платье, с крошечной короной на голове, идет по зимнему лесу. Лес мрачный, голый, а силуэты деревьев черные, извивающиеся, мертвые. Но она идет. Между мертвыми деревьями ползают змеи, бегают странные зубастые существа, и каждый готов проглотить незваную гостью, разодрать на части — и сожрать. А она идет! Ей жутко, страшно, а главное, безумно одиноко: ни одного человеческого существа, одни монстры кругом, и защитить принцессу некому! А главное, впереди ждет огнедышащий дракон, он расплавит ледяную одиночку горячим выдохом, даже сжирать не потребуется!
Увы, на дракона места не хватает. Принцесса нарисована над диваном, за ее спиной, до самого окна — черные деревья, впереди — монстры. А там, где будет расположен дракон, находится платяной шкаф. Обои еще не кончились, а вот место для изображения — кончилось, отчего на глазах наворачиваются слезы. Мне жалко принцессу, честное слово, но почему-то без дракона никак нельзя, и я, хлюпнув пару раз, начинаю сдвигать шкаф».
Но передвигать шкаф уже не позволяет злобная надсмотрщица Магдалена, она грозит психушкой, которую Герда уже явно отведала. И она умоляет одними губами:
«— Не надо психушки, Магдалена…
На меня устремляют недовольный взгляд.
— Ну вот, опять за свое! Какая Магдалена?! Откуда ты взяла это дурацкое имя?! Меня зовут по-другому, ты прекрасно знаешь!
— Тебя зовут Магдалена… — продолжаю шептать.
— Перестань прикидываться! Надо же: забыла, как родную мать зовут!»
В романе представлены разные типы отношений к безумцам тех несчастных, которые обречены на совместное проживание с ними, — и нескончаемое сострадание, и ожесточенность. Представлены и разные типы отношения к проблеме безумия. Для одних это нарушенная химия, которую нужно исправлять другой химией. Или минеральными ваннами. Или медом. Для других это распущенность, которую надо исправлять свирепой дисциплиной. Для третьих это одержимость злым духом, которого необходимо изгонять при помощи духа доброго. Для четвертых это культурный конструкт. И при всем этом в романе нет никакого схематизма, все органичным образом вписано в сюжет и явлено в живых, естественных характерах: роман не просто отлично написан — он отлично сконструирован.
И в нем помимо обычных зеркал, наделенных особой метафорической миссией, есть и еще одно, возможно, самое важное зеркало: это лицо — зеркало души. Подходит к этой теме автор издалека. То появляется художник, для которого автопортреты великих всегда означают какие-то переломные моменты их судьбы: «Автопортрет —особый жанр, его с бухты-барахты не пишут. Время должно наступить особое, когда захочется изобразить самого себя с такой силой, что спать не можешь!» То Герде ее лицо представляется индейской маской, которую нужно содрать, чтобы пробиться к себе всамделишней: «Вцепляясь в щеки, в кожу на лбу, оттягивая нос, я пытаюсь отлепить от черепа обманный лик. Тщетно! Похоже, стадия настолько безнадежна, что маска буквально приросла к лицу, прилипла намертво!»
И она начинает — она же художница! — лепить из своего отражения воображаемый идеал.
«Лицо и тело моего второго „я“ будто сделаны из пластилина —лепи как бог на душу положит. Я и стараюсь, словно какой-нибудь Фидий, о ком рассказывали в художественной школе. Или Пигмалион, о нем тоже рассказывали; только не помню, что именно они лепили? А-а, неважно, моя цель — вылепить неземную красавицу, и я стараюсь на совесть. Дело в том, что по ходу лепки я тоже меняюсь, мы же связаны с отражением, типа одно целое. Каждое мое движение, каждое вмешательство в ее внешность —меняет и меня, так что спустя время мы обе становимся неземными красавицами».
Эта фантазия — меняя зеркало души, точнее его отражение в искусстве, можно постепенно изменить и самое душу — переходит в некую материализацию метафоры, в метод если уж не полного излечения, то хотя бы корректировки душевных болезней. С одной стороны, история этих преображений может послужить аллегорией искусства, исправляющего нравы. С другой —это вполне реалистическая и даже жестко реалистическая картина некоей психиатрической Мекки, в которую близкие скорбных духом свозят своих невольных палачей в последней надежде на облегчение как их, так и собственных мук. Эта Мекка «вовсе не оторвана от большого мира, сюда втекают ручейки информации и даже одна река, бурная, как Терек, и полноводная, как Енисей. Запросы идут не просто со всей страны — со всех точек планеты, каковая оказалась не весьма большой. И везде, от Лихтенштейна до Папуа сумасшедшая братия мучается и стонет, одинаково беспомощная перед Его Величеством Безумием. Где-то безумца по-прежнему в ледяную воду окунают, где-то долбят мозги продуктами фарминдустрии, каковых производится все больше».
Обитатели Мекки изображены, как и все прочие персонажи, безо всяких идеализаций, это Шпакову совершенно несвойственно; отношения между ними тоже далеки от идиллии — в идиллии Шпаков не верит. Но некий высокий смысл в романе очень даже просвечивает. Пересказывать не буду, чтобы не портить впечатление: «Пленники амальгамы» не просто отлично написанный и глубокий роман — он еще и чрезвычайно увлекателен.
Его нужно прочесть. В нем есть и мысль, и жизнь, и слезы, и любовь.