Содержание Журнальный зал

Рейн Карасти

«Хотя б на секунду…»

«Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску…» Виктора Кривулина

Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2021

 

 

 

Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску

есть место, к чему прилепиться?

Вот каменный парусник грузно кренится,

восходит волна по гранитному спуску.

Вот запах гниющего в гавани флота —

и сердце прижалось ко дну пакетбота.

В двустворчатой близости неба и моря,

облитых живым перламутром,

где остров жемчужный над ежеминутным

лиением света, сгоранием, горем?

Где брезжит клочок неколеблемой тверди —

хотя б на секунду забвение смерти?

                                              Март 1972

 

Если не считать палеонтологических изысканий Ломоносова, моллюсков в нашей поэзии открыл Державин, патриотически противопоставив «горшок горячих, добрых щей» изыскам европейской кухни: «Тогда-то устрицы го-гу, / Всех мушелей заморских грузы, / Лягушки, фрикасе, рагу, / Чем окормляют нас Французы, / И уж ничто не вкусно мне». «Го-гу» поэт объяснил так: «Охотники до устриц и дичи любят кушать их с запахом, что по-французски называется haut-goût, т<о> е<сть> высокого вкуса». Как тут не вспомнить случившийся через три четверти века знаменательный обед:

«— Так что ж, не начать ли с устриц, а потом уж и весь план изменить? А?

— Мне все равно. Мне лучше всего щи и каша; но ведь здесь этого нет».

Оба едока симпатичны автору, но что-то все-таки с устрицами не то:

«— А ты не очень любишь устрицы? — сказал Степан Аркадьич, выпивая свой бокал, — или ты озабочен? А?

Ему хотелось, чтобы Левин был весел. Но Левин не то что был не весел, он был стеснен. С тем, что было у него в душе, ему жутко и неловко было в трактире <…>. Он боялся запачкать то, что переполняло его душу».

Прошли годы, и новая охотница до го-гу услышала в нем пусть и свеже-приятное (как Степан Аркадьич), но не должное (как Левин): «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду». За судьбой поедаемых заживо моллюсков прячутся неназванные напрямую, по завету Анненского, человеческие горе и боль.

Устриц Ахматовой в своем разборе Р. Д. Тименчик связывает с моллюском Анненского: «13 октября 1909 года Иннокентий Анненский читал в Обществе ревнителей художественного слова доклад о „поэтических формах современной чувствительности“. <…> В тот день Анненский заговорил о необходимости „стыдливости мысли“ и „мудром недоумении“, об умении „писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали“, о новом ресурсе поэзии — „недоконченности, недоумелости, неудержимом наивном желании слиться с необъятным…“.

„Не торопитесь объяснять, давать ответы — думайте, думайте — бога ради, думайте. <…> Разговор с больным Тургеневым. Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане“.

Слова Анненского, адресованные молодым поэтам, стали его поэтическим завещанием. Мудрое недоговаривание стало программой и практикой ранней Ахматовой. <…>

Анненский имеет в виду устойчивую формулу, пронизывающую письма и разговоры Тургенева осенью 1882 года во время его предсмертной болезни: „старый моллюск“, „я… превратился в нечто вроде устрицы, приросшей к скале“, „устрицей быть не дурно“».

Но и это не все: «Для Анненского тургеневское „хорошо быть устрицей“ несомненно проецировалось на стихотворение старого П. А. Вяземского о венецианских ostriche di laguna:

К лагунам, как frutti di mare,

Я крепко и сонно прирос. <…>

Спросите улитку: чего бы

Она пожелала себе?

Страстями любви или злобы

Горит ли, томится ль в борьбе? <…>

И если ваш розыск подметит

В ней признак и смысл бытия,

И если улитка ответит, —

Быть может, ответ дам и я.

Возможность припоминания об этих стихах Вяземского при выборе образа сонного, но мыслящего моллюска подтверждается тем, что эти стихи отозвались в „Дальних руках“ Анненского, написанных неделю спустя после его доклада в Обществе ревнителей художественного слова:

И я только стеблем раздумий

К пугающей сказке прирос».

Прибавить здесь можно лишь то, что в «Дальних руках» есть еще строки, напоминающие о моллюсках: «Я розовых, узких жемчужин / Губами узнал холодок». И рядом — удушье, смерть: «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз…»

Кривулин вписывается в эту традицию: главное в его стихах, за редкими исключениями, спрятано в ракушку. Каменный парусник, гранитный спуск, лиение света, гниющие корабли, створки какие-то, жемчуг, перламутр, неколеблемая твердь, пакетбот… Стоило ли ради того, чтобы рассказать о страхе смерти, говорить столько слов? Похоже, этот вопрос волновал и самого автора.

Горю` от стыда над страницей:

ино-странница мысль развлекается в мире ином,

иногда оживляя собой отрешенные лица.

До бесчувствия — стыдно сказать — умудряюсь напиться

мертвой буквой ума…

Поэзия — дело постыдное, нельзя мысль, переживание, вещь — так вот и выбросить на страницу, на общее обозрение, заслоняешь ее мертвой буквой шифра, и от этого еще более стыдно («Я предал все, что мог, для магии словесной!»). Что такое мысль изреченная, мы все знаем. Но врать в стихах глупо, а молчать невозможно. Приходится хитрить и говорить целомудренными намеками. Этому Ахматова научилась у Анненского, а Анненский частью выстрадал сам, частью узнал от Малларме. А Кривулин?

Да, миры Анненского были родными для него: если сердце-моллюск имеет родственников, то, конечно, в мирах Анненского, умирающего Тургенева, старого Вяземского.

Но сам признается Кривулин только о Малларме:

О как нас книжило со Степкой Малларме!

На ледериновом — снежинки — переплете

Не таяли, как будто в переводе

Б. Лившица, убитого в тюрьме,

Уже таился подлинный, буквальный

И запредельный холод.

Это из «Requiem’а» по погибшему сыну, самого откровенного, незашифрованного, неигрового во всей поэзии Кривулина, и если имя здесь названо (единственное во всем цикле), то это не может быть случайностью. Книга переводов Б. Лившица в ледериновом переплете — «От романтиков до сюрреалистов. Антология французской поэзии» (Л., 1934). Там всего одно стихо­творение Малларме («Отходит кружево опять…»). Можно предположить, что Кривулин знал еще и некоторые, особенно знаменитые, критические высказывания мэтра. Например, такое: «Назвать предмет значит уничтожить три четверти наслаждения, доставляемого чтением поэмы, так как это наслаждение составляется из постепенного угадывания. Возбудить мысль о предмете — вот чего должен добиваться поэт. Вот идеальное употребление тайны, составляющей символ: вызывать мало-помалу мысль о предмете, чтобы показать известное душевное настроение». Это не могло не тронуть Кривулина. Но то, что было для Малларме методой, стало для Кривулина щитом, возможностью спрятать за фасадом культуры, за батареей бутылок с «вином архаизмов» то, что стыдно и страшно выговорить. Рядом с этим стыдом и ужасом поэт не ходит романтическим гоголем или Гамлетом, а умаляется почти до точки: «Есть действие какого и во снах / Ни зритель не увидит ни актеры / Представить не способны… Я, который / Есть лишь подсказка, запоздалый знак…» (тоже из «Requiem’a»).

В среде «второй культуры» книжило всех, от поэтов-книгопродавцев до поэтов-библиографов. Но Кривулин книжностью в стихах своих всех обошел. Возможно, потому, что в душе был человеком беззащитным и до некоторой степени наивным. Нет, не беззащитным — открытым. Нет, не наивным — незамутненным. Во Дворце пионеров товарищи говорили, что Витька сочиняет стихотворение за пирожок, и это произносилось не с иронией и осуждением, а с восхищением и нежностью. Даже самые герметические его стихи поражают тем, что скрыть не удалось, — чистосердечием.

Степка Малларме, может быть, тоже за пирожок учивший прятать самое главное, где-то недалеко от «подлинного, буквального и запредельного холода». Конечно, Кривулин знал перевод его «Гробницы Эдгара По», выполненный Анненским. Патетическое, но, если присмотреться, жуткое, почти безобразное вступление, которое и Эдгару По вряд ли по душе пришлось бы: «Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала…» Получается, и Анненский, и Бенедикт Лившиц, и сын Лева, убитые XX веком, — тоже «изначала» были предназначены на закланье?

Не от таких ли мыслей сердца` и делаются моллюсками? В «Сонете без названия», известном также как «Сонет на икс», Малларме играючи рифмует все известные ему слова, кончающиеся «иксом», как бы воспевая энигматичность поэзии. Все слова как слова, только одно неологизм — ptyx. От слова «пти» — «маленький». Знал ли автор о греческом слове πτύξ, не совсем понятно.

В одном не совсем научном комментарии к этому сонету в переводе Вадима Алексеева указывается: «В письме своему другу Казалису он (Малларме. — Р. К.) просит уточнить значение этого термина по всем словарям. В Греческо-русском словаре Вейсмана словом „птикс“ называем всякий предмет о двух створках, складень ли, ракушка или еще что». Заманчиво связать это с моллюсками и «Складнями» Анненского. Ага, ракушка, да еще и рифмующаяся со Стиксом! Как бы славно было это найти у Вейсмана, да еще и подтвердить, что Кривулин что-то мог знать об этом… Но у Вейсмана по-другому: «складка», «слой», «ряд», а во множественном числе — «дощечки, сложенные вместе, из которых состояла древняя книга или письмо». Анненский этого сонета Маларме не переводил, но в его переводе Еврипида «птикс» есть: «Вот на таком же складне написав, / Безумное я отдал приказанье» («Ифигения в Авлиде», 98—99). А вот в Dictionnaire Nouveau Franҫais-Grec (2-me édition, 1849) слово valve («створка, в т. ч. ракушки») переведено именно как πτύξ! Анненский не мог не знать этого значения, и комментарий-то, наверное, написан под влиянием Анненского. Птикс, Стикс, ракушки, складни, вагон из Баденвейлера… Не далековато ли? Не пора ли вернуться к Кривулину?

Пейзаж. «Вот каменный парусник грузно кренится, / восходит волна по гранитному спуску. / Вот запах гниющего в гавани флота — / и сердце прижалось ко дну пакетбота». Каменный парусник — не один ли из тех, чьи носы торчат из ростральных колонн? Может, все остальное, скрытое — неважно, внутри колонны или под водой — сгнило. И гнили этой немало в стихах Кривулина. Иногда она окружено не только смертью (и рифмой к ней, «твердью»), но еще и образами сердца и моллюска: «Скользких раковин черные спины. / Берег топкий и глинистый спуск. / Затворяется, скрипнув, моллюск. / Раздвигается медленно тина. // Уцелело от шлюза бревно, / да и то полусъедено гнилью, / Насекомое преизобилье / надо всем распустилось одно. // Надо в донную воду по шею, / продавивши поверхность, войти, / чтобы сердце узнало пути / змея-холода, тихого клея. // <…> // Надо чувствовать, что под ступнею / расступается медленно твердь, — / сколько длится мгновенная смерть, / от рождения медля со мною». Вода прибывает, город, спасительная культура (ведь и так можно понять образ каменного корабля) в положении угрожающем…

«И сердце прижалось ко дну пакетбота»: торговая пристань, куда приходили почтовые суда (пакетботы), находится там же, у Биржи. Именно пакетботу доверился этот моллюск, чтобы стать посланием, одновременно уносимым в отрытое, свободное море и гниющим в гавани. А еще пакетбот тянет за собой пакгауз (неважно, в Кенигсберге или на стрелке Васильевского острова): «Вот пакгауз просторен и пуст, / пахнет плесенью бывшего хлеба и йодом / бывшей крови, что змейкой из мраморных уст / истекает на свет, на свободу». Свет и свобода — это о жизни или о смерти («наша свобода / Только оттуда бьющий свет»)?

«В двустворчатой близости неба и моря, / облитых живым перламут­ром…» От стрелки видна и та ограда, за которой «все перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт». И свет этот для Кривулина бьет именно оттуда: «лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней, / пронизанный нездешним светом».

Раковина моллюска (тот самый складень-устрица Анненского, Малларме, Ахматовой) превращается в пейзаж, только это уже не город, тут нет места отесанному граниту, только яростное небо и море, «где остров жемчужный над ежеминутным / лиением света, сгоранием, горем?». Свет, горе, пламя — это уничтожение культуры и личности: «Гибнет каждое слово, но весело гибнет, крылато, / отлетая в объятия Логоса-брата, / от какого огонь изгоняемой жизни возник». Эти гностические образы и построения — не причуда юности Кривулина, они звучат и в страшном вступлении к «Requiem’у»: «К тому, что нет меня, и я уже готов / К Тому, Кто есть не я, но ярость и огонь».

Так где же этот жемчужный остров, поднявшийся и над камнями культуры, и над всепоглощающим мучительным огнем? Финал стихотворения не дает ответа. Что такое «клочок неколеблемой тверди»? Тоска по тому, что выше и порождающе-убивающего Логоса, и гнилых пакетботов поэзии, и ракушки индивидуального существования? Ясна лишь последняя строка: «хотя б на секунду забвение смерти?».

Черта с два она ясна. Ее можно понять как забвение смерти, избавление от страха. И здесь слышится: «Когда его художник милый / Выводит на стеклянной тверди, / В сознании минутной силы, / В забвении печальной смерти». Только уж лирического героя у Кривулина «милым» никак не назовешь, как и смерть — «печальной». Но, с другой стороны, это ведь и забвение ужаса жизни, которое дарует смерть. Да, на секунду то самое острое ощущение, до которого охотник был Тютчев, желавший «вкусить уничтоженья». Не уничтожиться навсегда, а так только, куснуть, попробовать.

У Кривулина крик «хотя б на секунду!» в финале, что бы он ни значил, опрокидывает всю шифровую, книжную конструкцию стихотворения. Последняя строка каркает во все воронье горло. Кривулинское сердце-моллюск роднится с таким же безыскусным, намеренно безыскусным сердцем Анненского в последней строфе «То было на Валлен-Коски…».

Тут бы и остановиться, но нет, невозможно. «Хотя б на секунду…» Кривулина тянет за собой невольно мысль вот о чем: «Отпусти меня хоть на минуту, / Хоть для смеха или просто так, / Чтоб не думать, что досталась спруту / И кругом морской полночный мрак».

Ахматовский отрывок впервые опубликован в 12‑м номере «Юности» за 1971 год, то есть за два-три месяца до той даты, которая стоит под стихотворением Кривулина. Да, опять моллюск, хоть и покрупнее устрицы. Нет, не скрытая цитата, но — по общности интонации, месту действия, подводной фауне — какой-то полубессознательный отголосок.

Только если Ахматова взмолилась: «хоть на минуту», то Кривулин еще скромнее — «хотя б на секунду». И здесь вот, измеряя время, стоит вспомнить наконец самые прославленные русские стихи о моллюсках:

Но мы, ребята без печали,

Среди заботливых купцов,

Мы только устриц ожидали

От цареградских берегов.

Что устрицы? пришли! О радость!

Летит обжорливая младость

Глотать из раковин морских

Затворниц жирных и живых,

Слегка обрызгнутых лимоном.

Шум, споры — легкое вино

Из погребов принесено

На стол услужливым Отоном;

Часы летят, а грозный счет

Меж тем невидимо растет.

У Пушкина угроза шуточная, но не случайно «грозный счет» мерится часами. Пусть через годы, единица остается все та же: «и каждый час уносит / Частичку бытия».

Чем после Кривулина мы будем мерить отпущенное нам забвение?

Следующий материал

Психиатрическая Мекка

      Первый же рассказ Владимира Шпакова, прочитанный мною много лет назад, восхитил меня контрастом гиперреалистической стилистики, напоминающей физиологический очерк, и нарастающего прорыва из обыденности в символику, граничащую с...