«Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску…» Виктора Кривулина
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2021
Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску
есть место, к чему прилепиться?
Вот каменный парусник грузно кренится,
восходит волна по гранитному спуску.
Вот запах гниющего в гавани флота —
и сердце прижалось ко дну пакетбота.
В двустворчатой близости неба и моря,
облитых живым перламутром,
где остров жемчужный над ежеминутным
лиением света, сгоранием, горем?
Где брезжит клочок неколеблемой тверди —
хотя б на секунду забвение смерти?
Март 1972
Если не считать палеонтологических изысканий Ломоносова, моллюсков в нашей поэзии открыл Державин, патриотически противопоставив «горшок горячих, добрых щей» изыскам европейской кухни: «Тогда-то устрицы го-гу, / Всех мушелей заморских грузы, / Лягушки, фрикасе, рагу, / Чем окормляют нас Французы, / И уж ничто не вкусно мне». «Го-гу» поэт объяснил так: «Охотники до устриц и дичи любят кушать их с запахом, что по-французски называется haut-goût, т<о> е<сть> высокого вкуса». Как тут не вспомнить случившийся через три четверти века знаменательный обед:
«— Так что ж, не начать ли с устриц, а потом уж и весь план изменить? А?
— Мне все равно. Мне лучше всего щи и каша; но ведь здесь этого нет».
Оба едока симпатичны автору, но что-то все-таки с устрицами не то:
«— А ты не очень любишь устрицы? — сказал Степан Аркадьич, выпивая свой бокал, — или ты озабочен? А?
Ему хотелось, чтобы Левин был весел. Но Левин не то что был не весел, он был стеснен. С тем, что было у него в душе, ему жутко и неловко было в трактире <…>. Он боялся запачкать то, что переполняло его душу».
Прошли годы, и новая охотница до го-гу услышала в нем пусть и свеже-приятное (как Степан Аркадьич), но не должное (как Левин): «Звенела музыка в саду / Таким невыразимым горем. / Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду». За судьбой поедаемых заживо моллюсков прячутся неназванные напрямую, по завету Анненского, человеческие горе и боль.
Устриц Ахматовой в своем разборе Р. Д. Тименчик связывает с моллюском Анненского: «13 октября 1909 года Иннокентий Анненский читал в Обществе ревнителей художественного слова доклад о „поэтических формах современной чувствительности“. <…> В тот день Анненский заговорил о необходимости „стыдливости мысли“ и „мудром недоумении“, об умении „писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали“, о новом ресурсе поэзии — „недоконченности, недоумелости, неудержимом наивном желании слиться с необъятным…“.
„Не торопитесь объяснять, давать ответы — думайте, думайте — бога ради, думайте. <…> Разговор с больным Тургеневым. Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане“.
Слова Анненского, адресованные молодым поэтам, стали его поэтическим завещанием. Мудрое недоговаривание стало программой и практикой ранней Ахматовой. <…>
Анненский имеет в виду устойчивую формулу, пронизывающую письма и разговоры Тургенева осенью 1882 года во время его предсмертной болезни: „старый моллюск“, „я… превратился в нечто вроде устрицы, приросшей к скале“, „устрицей быть не дурно“».
Но и это не все: «Для Анненского тургеневское „хорошо быть устрицей“ несомненно проецировалось на стихотворение старого П. А. Вяземского о венецианских ostriche di laguna:
К лагунам, как frutti di mare,
Я крепко и сонно прирос. <…>
Спросите улитку: чего бы
Она пожелала себе?
Страстями любви или злобы
Горит ли, томится ль в борьбе? <…>
И если ваш розыск подметит
В ней признак и смысл бытия,
И если улитка ответит, —
Быть может, ответ дам и я.
Возможность припоминания об этих стихах Вяземского при выборе образа сонного, но мыслящего моллюска подтверждается тем, что эти стихи отозвались в „Дальних руках“ Анненского, написанных неделю спустя после его доклада в Обществе ревнителей художественного слова:
И я только стеблем раздумий
К пугающей сказке прирос».
Прибавить здесь можно лишь то, что в «Дальних руках» есть еще строки, напоминающие о моллюсках: «Я розовых, узких жемчужин / Губами узнал холодок». И рядом — удушье, смерть: «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз…»
Кривулин вписывается в эту традицию: главное в его стихах, за редкими исключениями, спрятано в ракушку. Каменный парусник, гранитный спуск, лиение света, гниющие корабли, створки какие-то, жемчуг, перламутр, неколеблемая твердь, пакетбот… Стоило ли ради того, чтобы рассказать о страхе смерти, говорить столько слов? Похоже, этот вопрос волновал и самого автора.
Горю` от стыда над страницей:
ино-странница мысль развлекается в мире ином,
иногда оживляя собой отрешенные лица.
До бесчувствия — стыдно сказать — умудряюсь напиться
мертвой буквой ума…
Поэзия — дело постыдное, нельзя мысль, переживание, вещь — так вот и выбросить на страницу, на общее обозрение, заслоняешь ее мертвой буквой шифра, и от этого еще более стыдно («Я предал все, что мог, для магии словесной!»). Что такое мысль изреченная, мы все знаем. Но врать в стихах глупо, а молчать невозможно. Приходится хитрить и говорить целомудренными намеками. Этому Ахматова научилась у Анненского, а Анненский частью выстрадал сам, частью узнал от Малларме. А Кривулин?
Да, миры Анненского были родными для него: если сердце-моллюск имеет родственников, то, конечно, в мирах Анненского, умирающего Тургенева, старого Вяземского.
Но сам признается Кривулин только о Малларме:
О как нас книжило со Степкой Малларме!
На ледериновом — снежинки — переплете
Не таяли, как будто в переводе
Б. Лившица, убитого в тюрьме,
Уже таился подлинный, буквальный
И запредельный холод.
Это из «Requiem’а» по погибшему сыну, самого откровенного, незашифрованного, неигрового во всей поэзии Кривулина, и если имя здесь названо (единственное во всем цикле), то это не может быть случайностью. Книга переводов Б. Лившица в ледериновом переплете — «От романтиков до сюрреалистов. Антология французской поэзии» (Л., 1934). Там всего одно стихотворение Малларме («Отходит кружево опять…»). Можно предположить, что Кривулин знал еще и некоторые, особенно знаменитые, критические высказывания мэтра. Например, такое: «Назвать предмет значит уничтожить три четверти наслаждения, доставляемого чтением поэмы, так как это наслаждение составляется из постепенного угадывания. Возбудить мысль о предмете — вот чего должен добиваться поэт. Вот идеальное употребление тайны, составляющей символ: вызывать мало-помалу мысль о предмете, чтобы показать известное душевное настроение». Это не могло не тронуть Кривулина. Но то, что было для Малларме методой, стало для Кривулина щитом, возможностью спрятать за фасадом культуры, за батареей бутылок с «вином архаизмов» то, что стыдно и страшно выговорить. Рядом с этим стыдом и ужасом поэт не ходит романтическим гоголем или Гамлетом, а умаляется почти до точки: «Есть действие какого и во снах / Ни зритель не увидит ни актеры / Представить не способны… Я, который / Есть лишь подсказка, запоздалый знак…» (тоже из «Requiem’a»).
В среде «второй культуры» книжило всех, от поэтов-книгопродавцев до поэтов-библиографов. Но Кривулин книжностью в стихах своих всех обошел. Возможно, потому, что в душе был человеком беззащитным и до некоторой степени наивным. Нет, не беззащитным — открытым. Нет, не наивным — незамутненным. Во Дворце пионеров товарищи говорили, что Витька сочиняет стихотворение за пирожок, и это произносилось не с иронией и осуждением, а с восхищением и нежностью. Даже самые герметические его стихи поражают тем, что скрыть не удалось, — чистосердечием.
Степка Малларме, может быть, тоже за пирожок учивший прятать самое главное, где-то недалеко от «подлинного, буквального и запредельного холода». Конечно, Кривулин знал перевод его «Гробницы Эдгара По», выполненный Анненским. Патетическое, но, если присмотреться, жуткое, почти безобразное вступление, которое и Эдгару По вряд ли по душе пришлось бы: «Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала…» Получается, и Анненский, и Бенедикт Лившиц, и сын Лева, убитые XX веком, — тоже «изначала» были предназначены на закланье?
Не от таких ли мыслей сердца` и делаются моллюсками? В «Сонете без названия», известном также как «Сонет на икс», Малларме играючи рифмует все известные ему слова, кончающиеся «иксом», как бы воспевая энигматичность поэзии. Все слова как слова, только одно неологизм — ptyx. От слова «пти» — «маленький». Знал ли автор о греческом слове πτύξ, не совсем понятно.
В одном не совсем научном комментарии к этому сонету в переводе Вадима Алексеева указывается: «В письме своему другу Казалису он (Малларме. — Р. К.) просит уточнить значение этого термина по всем словарям. В Греческо-русском словаре Вейсмана словом „птикс“ называем всякий предмет о двух створках, складень ли, ракушка или еще что». Заманчиво связать это с моллюсками и «Складнями» Анненского. Ага, ракушка, да еще и рифмующаяся со Стиксом! Как бы славно было это найти у Вейсмана, да еще и подтвердить, что Кривулин что-то мог знать об этом… Но у Вейсмана по-другому: «складка», «слой», «ряд», а во множественном числе — «дощечки, сложенные вместе, из которых состояла древняя книга или письмо». Анненский этого сонета Маларме не переводил, но в его переводе Еврипида «птикс» есть: «Вот на таком же складне написав, / Безумное я отдал приказанье» («Ифигения в Авлиде», 98—99). А вот в Dictionnaire Nouveau Franҫais-Grec (2-me édition, 1849) слово valve («створка, в т. ч. ракушки») переведено именно как πτύξ! Анненский не мог не знать этого значения, и комментарий-то, наверное, написан под влиянием Анненского. Птикс, Стикс, ракушки, складни, вагон из Баденвейлера… Не далековато ли? Не пора ли вернуться к Кривулину?
Пейзаж. «Вот каменный парусник грузно кренится, / восходит волна по гранитному спуску. / Вот запах гниющего в гавани флота — / и сердце прижалось ко дну пакетбота». Каменный парусник — не один ли из тех, чьи носы торчат из ростральных колонн? Может, все остальное, скрытое — неважно, внутри колонны или под водой — сгнило. И гнили этой немало в стихах Кривулина. Иногда она окружено не только смертью (и рифмой к ней, «твердью»), но еще и образами сердца и моллюска: «Скользких раковин черные спины. / Берег топкий и глинистый спуск. / Затворяется, скрипнув, моллюск. / Раздвигается медленно тина. // Уцелело от шлюза бревно, / да и то полусъедено гнилью, / Насекомое преизобилье / надо всем распустилось одно. // Надо в донную воду по шею, / продавивши поверхность, войти, / чтобы сердце узнало пути / змея-холода, тихого клея. // <…> // Надо чувствовать, что под ступнею / расступается медленно твердь, — / сколько длится мгновенная смерть, / от рождения медля со мною». Вода прибывает, город, спасительная культура (ведь и так можно понять образ каменного корабля) в положении угрожающем…
«И сердце прижалось ко дну пакетбота»: торговая пристань, куда приходили почтовые суда (пакетботы), находится там же, у Биржи. Именно пакетботу доверился этот моллюск, чтобы стать посланием, одновременно уносимым в отрытое, свободное море и гниющим в гавани. А еще пакетбот тянет за собой пакгауз (неважно, в Кенигсберге или на стрелке Васильевского острова): «Вот пакгауз просторен и пуст, / пахнет плесенью бывшего хлеба и йодом / бывшей крови, что змейкой из мраморных уст / истекает на свет, на свободу». Свет и свобода — это о жизни или о смерти («наша свобода / Только оттуда бьющий свет»)?
«В двустворчатой близости неба и моря, / облитых живым перламутром…» От стрелки видна и та ограда, за которой «все перламутром и яшмой горит, / Но света источник таинственно скрыт». И свет этот для Кривулина бьет именно оттуда: «лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней, / пронизанный нездешним светом».
Раковина моллюска (тот самый складень-устрица Анненского, Малларме, Ахматовой) превращается в пейзаж, только это уже не город, тут нет места отесанному граниту, только яростное небо и море, «где остров жемчужный над ежеминутным / лиением света, сгоранием, горем?». Свет, горе, пламя — это уничтожение культуры и личности: «Гибнет каждое слово, но весело гибнет, крылато, / отлетая в объятия Логоса-брата, / от какого огонь изгоняемой жизни возник». Эти гностические образы и построения — не причуда юности Кривулина, они звучат и в страшном вступлении к «Requiem’у»: «К тому, что нет меня, и я уже готов / К Тому, Кто есть не я, но ярость и огонь».
Так где же этот жемчужный остров, поднявшийся и над камнями культуры, и над всепоглощающим мучительным огнем? Финал стихотворения не дает ответа. Что такое «клочок неколеблемой тверди»? Тоска по тому, что выше и порождающе-убивающего Логоса, и гнилых пакетботов поэзии, и ракушки индивидуального существования? Ясна лишь последняя строка: «хотя б на секунду забвение смерти?».
Черта с два она ясна. Ее можно понять как забвение смерти, избавление от страха. И здесь слышится: «Когда его художник милый / Выводит на стеклянной тверди, / В сознании минутной силы, / В забвении печальной смерти». Только уж лирического героя у Кривулина «милым» никак не назовешь, как и смерть — «печальной». Но, с другой стороны, это ведь и забвение ужаса жизни, которое дарует смерть. Да, на секунду то самое острое ощущение, до которого охотник был Тютчев, желавший «вкусить уничтоженья». Не уничтожиться навсегда, а так только, куснуть, попробовать.
У Кривулина крик «хотя б на секунду!» в финале, что бы он ни значил, опрокидывает всю шифровую, книжную конструкцию стихотворения. Последняя строка каркает во все воронье горло. Кривулинское сердце-моллюск роднится с таким же безыскусным, намеренно безыскусным сердцем Анненского в последней строфе «То было на Валлен-Коски…».
Тут бы и остановиться, но нет, невозможно. «Хотя б на секунду…» Кривулина тянет за собой невольно мысль вот о чем: «Отпусти меня хоть на минуту, / Хоть для смеха или просто так, / Чтоб не думать, что досталась спруту / И кругом морской полночный мрак».
Ахматовский отрывок впервые опубликован в 12‑м номере «Юности» за 1971 год, то есть за два-три месяца до той даты, которая стоит под стихотворением Кривулина. Да, опять моллюск, хоть и покрупнее устрицы. Нет, не скрытая цитата, но — по общности интонации, месту действия, подводной фауне — какой-то полубессознательный отголосок.
Только если Ахматова взмолилась: «хоть на минуту», то Кривулин еще скромнее — «хотя б на секунду». И здесь вот, измеряя время, стоит вспомнить наконец самые прославленные русские стихи о моллюсках:
Но мы, ребята без печали,
Среди заботливых купцов,
Мы только устриц ожидали
От цареградских берегов.
Что устрицы? пришли! О радость!
Летит обжорливая младость
Глотать из раковин морских
Затворниц жирных и живых,
Слегка обрызгнутых лимоном.
Шум, споры — легкое вино
Из погребов принесено
На стол услужливым Отоном;
Часы летят, а грозный счет
Меж тем невидимо растет.
У Пушкина угроза шуточная, но не случайно «грозный счет» мерится часами. Пусть через годы, единица остается все та же: «и каждый час уносит / Частичку бытия».
Чем после Кривулина мы будем мерить отпущенное нам забвение?