Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2021
Илье Калинину
1
Взаимоприспособительное поведение индивидов — базис социальности. Она подменяет естественную среду, к которой вынуждены приспосабливаться животные, искусственной, теряющей императивный характер, перестающей быть непременным условием для существования особи. Участник социальной жизни свободен выбирать, принимает или не принимает он установившиеся правила, которые регулируют его действия. Как изъявитель свободной воли индивид принадлежит роду homo, равен любому из людей. Решаясь согласиться с требованиями социума, он сокращает свои антропологические возможности. Социальный человек исключает одно в пользу противоположного, исполняя роль, в которой заинтересован коллектив, распределяющий функции между своими членами. Общества локальны и специфицированы. И напротив того: тот, кто восстает против социального униформирования, скрывает за индивидуальным протестом, как бы тот ни был мотивирован, желание утвердить всечеловеческое взамен местного и своеобразного.[1]
Будучи результатом конфликта между социальным и антропологическим, конформизм и нонконформизм трансисторичны и именно так — вне фактора времени — изучаются в социологии. Обе позиции субъекта оказываются для нее абстрактно-формальными и потому слабо поддающимися исследованию в своей вариативности. В лучшем случае социология различает овнешненное и овнутрененное принятие/неприятие социальной нормы.[2] В этой связи показательно, что концептуализация конформизма совершила первые шаги в максимальном отвлечении от истории общества. В своем пионерском, ныне забытом труде о конформизме Отто фон дер Пфордтен ввел это понятие в философский оборот с тем, чтобы объяснить происхождение нормативности безразлично к тому, где та себя обнаруживает —в научной ли, этической или эстетической областях. По мнению Пфордтена, усвoившего себе уроки американского прагматизма, мы конформны по отношению к тем ценностям, которые доказали успешность своего применения.[3] Нонконформизм при таком подходе становится не более чем заблуждением ума, отказывающегося признать релевантность практики.
Но если верно, что нам открыт выбор в том, оппонировать обществу либо растворяться в нем, то конформизм и нонконформизм должны быть поняты как установки, свойственные только историческому человеку (тому, который возникает вследствие неолитической революции). И вот почему. Пока социальное не отделено от антропологического, уступка индивидом себя обществу сама собой разумеется. Она безальтернативна. В своих первоистоках приобщение Другому есть сразу и социальный и антропологический акт, коль скоро отпадение человека как такового от природы совершается в единении с ближайшим окружением. Чтобы общество пришло в движение, меняя свою организацию и вместе с тем оставаясь собой, обществом, оно обязано помыслить старое и новое состояния как сопоставимые в рамках всечеловеческого порядка, представляющего собой для них tertium comparationis. Всечеловеческое становится фоном социального, не смешиваясь с ним. Дифференциация социального и антропологического и, соответственно, конформного и ненормативного стилей поведения нарастает по мере динамизации социальной жизни, ее перехода от мифоритуальных, уже имеющих дело с рождением и возрождением космоса, форм (в которых девиантность хотя и возможнa, но все же редка) к исторически всё более и более развитым. Конформизм и нонконформизм поcтоянны в историзовавшемся социуме и точно так же постоянно преобразуются по ходу времени.
Проблема сопричастности коллективным ценностям делается для личности особенно острой на сломах до того более или менее устойчивой социальной действительности; неважно, какова природа этой дисконтинуальности —политическая (революции, радикальные реформы, установление тирании и т. п.) или сугубо культурная (вытеснение некоего способа смыслообразования, допустим символистского, новым; в названном случае — авангардистским). Как диссонансная, так и приспособительная реакции на грянувшие изменения могут иметь повторяющиеся от эпохи к эпохе черты. Один из видов воспроизводящего себя протестного отклика на разительную смену обстоятельств — попытка превзойти проект, потерпевший неудачу. В ответ на поражение Декабрьского восстания Петр Чаадаев выдвигает в 1829 году идею конфессионального переворота, который включил бы Россию в семью народов с историческим сознанием, заместив православие западным христианством. Этот мыслительный ход будет — mutatis mutandis — воссоздан в еще один период разочарования в революционных и реформистских чаяниях Львом Толстым в его публицистике 1880—1890-х годов, призывавшей к анархо-христианскому, внецерковному сопротивлению государственному насилию, намечавшей путь от мирского расхождения с власть имущими к сакрализованному. Сходными в разные времена выступают и формы, в которые отливается соглашательство с тенденциями, берущими верх в настроении общества. Критическое «самоуглубление» и отказ от «религии человекобожия», на что ориентировал русскую интеллигенцию после краха революции 1905—1907 годов Сергей Булгаков вместе с остальными авторами «Вех»[4], отнюдь не были оригинальной программой. Публичное очищение от hybris, от претензии человека стать демиургом прокламировалось задолго до «Вех» Достоевским, пережившим на каторге метанойю, которая вовлекла его в полемику с некогда разделявшимся им революционным утопизмом. Ясно, что идеология «Вех» и сценарии, по которым ведут себя избывающие грех фейербаховского человекобожия персонажи Достоевского, восходят к издавна известной Церкви покаянной дисциплине.
С другой стороны, существуют такие приспособительные приемы, которые специфичны для какого-то отдельного периода социокультурной активности, хотя бы они затем, на последующих отрезках истории, и превращались в традиционные. Так, дeкадентско-символистская ментальность, склонная к разного рода имитациям, дала Валерию Брюсову возможность стилизовать некоторые стихотворные тексты в сборниках первой половины 1920-х годов «Миг» и «Меа» под пришедшую на смену искусству начала ХХ века футуристическую поэзию с ее составными рифмами, ораторским обращением к аудитории и акцентным стихом.[5] Перед нами пародия, не ставящая себе, в отличие от канонической, задачу скомпрометировать и комически перелицевать оригинал.[6] Как средство адаптивного поведения пародия лишается своего негативного заряда.
В дальнейшем речь пойдет об особенностях той приспособительной тактики, которая получила распространение в художественном творчестве в период кризиса раннего авангарда.
2
Вхождение представителей авангарда в ситуацию тотальной мобилизации общества, которая начала складываться в конце 1920-х годов, характеризуется двумя главными признаками. Первый из них — высокая степень авторефлексии, сопровождавшей готовность отозваться на социальный заказ. Конформизм этой поры был не просто спонтанным отбрасыванием прежней идентичности ради обретения иного, угодного времени «я»-образа, но актом, заслуживавшим быть предметом размышления и текстуализации. Вот, к примеру, сделанная в 1932 году запись Лидии Гинзбург: «Становится всё яснее: писать для печати нельзя — можно только халтурить. Несомненны только две вещи: бескорыстное творчество и халтура. Во всяком случае ни то, ни другое не унизительно. <…> Пушкинская формула „пишу для себя, печатаю для денег“ разорвалась. Одни вещи пишу для себя, другие печатаю для денег».[7] Тот, кто отдавал себе текстовой отчет в разрыве (последовательном или параллельном) между двумя своими идентичностями, предавался самонаблюдению из зазора между ними, из нулевой позиции. Представление о плодотворности «промежутка», кладущего предел действию социокультурной «инерции», было выдвинуто Юрием Тыняновым уже в 1924 году. Авангард, начинавший историю заново, во второй раз, был предрасположен —еще до того, как потребовали внешние обстоятельства, — к переиначиванию и собственной истории, теряющей в результате связность, проходящей через зияние. По той же причине — будучи как бы другой, чем та, что случилась, историей — он был в равной мере и творчеством и метатворчеством (о чем среди прочего свидетельствуют многочисленные манифесты, ознаменовавшие его рождение, а также ранние автобиографии его представителей или излюбленные им романы о романах). Ибо рекреация истории не могла не быть себя озеркаливающей. Преобразование, отрицающее все предшествовавшие преобразования, с необходимостью упирается в самоотнесенность. Начало по ту сторону самых разных прежних начал есть собственный конец, в котором оно становится авторефлексивным.
Во-вторых, движение искусства навстречу запросам ужесточившегося тоталитаризма ассоциировалось с гибелью личности, бывшей ранее созидательной или неспособной реализовать творческие задатки в новых социополитических условиях. Необходимость приспособленчества рисовалась отступавшему с завоеванной эстетической территории авангарду в виде абсолютного — в смерти индивида добываемого —подчинения возобладавшей в обществе норме. Этот катастрофический конформизм, конечно же, наследовал архаическому обряду инициации с той, однако, разницей, что придавал индексально-символическому в ритуале умерщвлению принимаемого в общество лица некоего рода фактичность и полноту и, сверх того, посылал на заклание не существо, которое лишь приступало к исполнению социальных обязанностей, а подобие демиурга. В архаической социокультуре поэт, как показали Т. Я. Елизаренкова и В. Н. Топоров, родственен жрецу, повторяющему демиургическое деяние, ведущему общество через приобщение Танатосу к прибытку витальности, к изобилию.[8] Искусство перестраивавшегося авангарда превратило поэта, аналогичного распорядителю жертвоприношений, в обреченного на смерть. Можно сказать, что мы имеем здесь дело с одной из версий смерти Бога, провозглашенной Ницше.
Парадоксальное выживание ценой смерти, как и метапозиционирование автора, пускающегося на сделку с неблагоприятным временем, было глубоко укоренено в авангардистском мышлении. Уже на этапе возникновения футуризм на разные лады варьировал в поэзии мотив такой трансгрессии, которая оставляла позади себя саму жизнь, но тем не менее позволяла лирическому субъекту быть даже и в небытии: «Почему <…> / Умираю живя?» (Иван Игнатьев)[9]; «Гробожизнь нестерпимо пляшет…» (Сергей Бобров)[10]; «мир погибнет а нам нет / конца!» (Алексей Крученых)[11] и т. п. Суицид и вера в биофизическое бессмертие получают в авангардистской спасительной танатологии право равно присутствовать в поэтическом тексте, как то подчеркивал применительно к творчеству Маяковского Роман Якобсон в некрологе «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930).[12] Строительная жертва футуризма, не различавшего слово и дело, — театрально обставленное самоубийство Игнатьева (20 января 1914). В процессе роста авангард жертвует самим своим строителем. Авангардистское искусство не только богоподобно как creatio ex nihilo, но и в обратном порядке являет собой сотворение ничто. В брошюре «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (1920) Казимир Малевич писал о том, что «Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой…», в «небытие».[13] Соответственно, супрематизм, в котором развитие живописи приближается к кульминационному завершению, понимался Малевичем в трактате «1/42. Беспредметность» (1924) как «полное без-личие, без-образность, без-предметность, равновесие, безразличие, вне времени находящееся состояние».[14]
Приспособительная метаморфоза, подразумевающая расставание с жизнью, была, таким образом, имманентна для «преодолевших символизм», пусть она и актуализовалась под напором извне.[15] Авангард, продолживший, несмотря на вступающую в силу сталинскую консервативную революцию, борьбу с «пассеизмом» (например, в программной новолефовской статье Виктора Перцова, оспаривавшей призыв к «учебе у классиков»[16]), не щадил не только чужое, но и свое прошлое, прежде всего главенствовавшее в нем гипертрофированное персональное начало, в котором находила прибежище максимальная противопоставленность художника историческому преемству. Развоплощение творческой личности стало на грани 1920-х и 1930-х годов темой и «Антигениальной поэмы» Николая Асеева («мы щиплем теперь / индивидуумов, / как раньше — / щипали царей»[17]), и литературной теории, пропагандировавшей примат факта над воображением, что должно было повлечь за собой, по словам Сергея Третьякова, «де-индивидуализацию и де-профессионализацию писателя».[18] На Западе самоопровержению авангарда вторил Вальтер Беньямин, констатировавший в докладе «Автор как производитель» (1934) конец писательской автономии, которой пришлось в сплошь политизированной социокультуре уступить место выражению классовых интересов. Позднее, по мере роста тоталитарного искусства, эстетическая теория в лице Георга Лукача будет ожидать от литературы —в противоход к отречению авангарда от своих ранних установок —«открытия типического в исключительном»[19], изображения (труднопредставимой) массовой индивидуализации человека.[20]
Идея выигрыша через проигрыш дотла прямо противоречила дарвинизму, утверждавшему, что выживает сильнейший. Против эволюционизма Чарльза Дарвина ополчились в 1930—1940-е годы интеллектуалы самого разного пошиба — от антимодерниста Миxаила Лифшица, замечавшего в ту пору в дневнике: «…с точки зрения выживания приспособленных развития как раз не должно было бы быть»[21], до апологетизировавшего kairos Владимира Набокова, который возражал на «Происхождение видов» в трактате «Отцовские бабочки» (1939), написанном как добавка к роману «Дар» (1938) — тоже антидарвинистскому. Приспособление к среде для близкого к сюрреализму Роже Кайуа — это не защитная реакция организма, а его каталептический уход из жизни и сознания («Мимикрия и легендарная психастения», 1935). Борьба за существование не имеет в человеческом мире того же значения, что и в природе, был убежден Сергей Давиденков, дерзко критиковавший всю социокультуру, которая вызрела, по его мысли, за счет выживания слабейших — психически лабильных особей, запустивших ее в ход в шаманских культах («Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии», 1947).[22]/span>
Смыкаясь с авторефлексией, приспособительное сальто-мортале искало себе отражения в текстах о смерти автора[23] или какого-то его аналога, составивших значительную часть литературного производства в ту пору, когда формировался тоталитаризм сталинского образца. Лирика торопила убийство поэта, которое Борис Пастернак в стихах, датированных 1928 годом, выставлял неизбежным: «Рослый стрелок, осторoжный охотник, / Призрак с ружьем на разливе души! / Не добирай меня сотым до сотни, / Чувству на корм по частям не кроши. // Дай мне подняться над смертью позорной… / <…> / Целься, все кончено! Бей меня влет».[24] В повествовательной литературе текст о смерти творческой личности мог предшествовать присоединению создавшего его писателя к ортодоксальному эстетико-политическому лагерю. В своей перспективированности художественный нарратив программировал жизненную перипетию писателя. Илья Эренбург ступает на путь к соцреализму в романе «День второй» (1932—1933), который заканчивается самоубийством Володи Сафонова —студента, читающего доклады в литературном кружке, любителя Паскаля и Пастернака. Володя мог бы быть, по словам повествователя, «философом», но становится пособником диверсии на Кузнецкстрое. Перед тем как пасть до соучастия во вредительстве, он предпринимает попытку вырваться из умственного мира в прaктический, мечтая о карьере инженера-металлурга. В намерении слиться с реальностью с Володей сходен литератор Грибин, alter ego Эренбурга, приезжающий в Кузнецк, чтобы на месте наблюдать за индустриализацией страны. Учиняющий расправу над собой герой — ипостась, от которой отрекается автор «Дня второго».
Если Эренбург в «Дне втором» прежде всего хоронил прошлое, то Леонид Леонов заглядывал в «Дороге на океан» (1935) в будущее, в котором «попутчиков» революции ожидала активно-приспособительная интеграция в обществе. В «Дороге на океан» умирает старый большевик и мифотворец Курилов (он грезит в нарративной форме о последней войне социализма с капитализмом), а его роль разоблачителя тайных врагов советской власти перенимает до того политически нейтральный интеллигент — хирург по профессии (воскреситель тленной плоти) Илья Протоклитов, предающий своего брата Глеба, бывшего белого офицера.
В других случаях писательский оппортунизм не был столь прямолинейным, как у Эренбурга и Леонова. Заглавный герой повести «Иван Москва» (1927) был исподволь сопоставлен Борисом Пильняком с авторами раннего авангарда. Как и те, восхищавшиеся архаикой и эстетическим примитивом, он сразу пребывает и в преистории (зырянин по национальности, он первобытен, приходит в революцию из глубины времен), и на переднем крае цивилизационного прогресса (в роли директора завода, занятого высвобождением «внутриатомной энергии»). Пильняк протягивает параллель между Иваном и внезапно начавшей в 1917 году излучать фосфорическое свечение древнеегипетской мумией. Еще один пункт схождения Ивана с участниками авангардистских художественных группировок —его нежелание признать конечность смерти (в Гражданскую войну он кормит кашей трупы и совершает половой акт с умирающей от тифа женщиной). Весьма возможно, что добывающий радий Иван — прямой намек на Маяковского, сравнившего с этим трудом работу поэта в «Разговоре с фининспектором о поэзии» (1926). Жизнь Ивана досрочно обрывается крушением везущего его на Урал аэроплана, который пускает в штопор «вылетавшийся» пилот. Спустя три года после выхода в свет повести о конце революции — как в обществе, так и в искусстве — Пильняк публикует роман «Волга впадает в Каспийское море», сочиненный по шаблону производственных романов своего времени с центральной в них после Шахтинского процесса фигурой инженера-вредителя. Стоит, однако, обратить внимание на то, что «Волга впадает в Каспийское море» —текст, который переводит комическую в «Двенадцати стульях» (1928) Ильи Ильфа и Евгения Петрова охоту за мебелью «гамбсовской работы» в серьезный план. У Пильняка мебель красного дерева скупают в провинции братья Бездетовы, которые олицетворяют угрозу реставрации старого режима, сделавшуюся возможной по ходу затухания революции. Эта побочная нарративная линия сообщает роману Пильняка амбивалентность, смешивающую конформизм с критикой того, что было принято называть «сталинским термидором».[25] В своем реминисцентном слое «Волга впадает в Каспийское море» удерживает сюжет, подытоживаемый убийством Остапа Бендера — авантюриста, наделенного творческим воображением, причастного, пусть и карикатурно, искусству, не случайно соприкасающегося с поэзией, театром, живописью. Для смеха после гибели вызывавшего его героя более нет повода — приблизительно так расшифровывается отсылка Пильняка к претексту, гасящая комизм источника.
Cмерть человека созидающего не всегда оценивалась в литературе, предварявшей воцарение соцреализма, как исторически неизбежная. В романе в стихах «Пушторг» (1928) Илья Сельвинский выступает адвокатом затравленного партийным функционером Кролем знатока своего дела Онисима Полуярова, специалиста-интеллигента с чертами демиурга («Один против всех он, как полубог»[26]). Но защита Полуярова от нападок ведется задним числом — экскоммуницированный герой «Пушторга» вскрывает себе вены. Его смерть — то недолжное, которое все же происходит. Поэт второго авангардистского поколения, Сельвинский полемизирует со своими ближайшими предшественниками, для которых смертоносная ломка персональной идентичности была событием из числа само собой разумеющихся. Этот спор имеет аксиологическую окраску. На смысловом уровне Сельвинский, однако, развертывает тот же сюжет, что явился типовым для раннего авангарда в годы его вырождения и перерождения. Учтем, что «Пушторг» —имитационный текст, который воспроизводит структуру пушкинского романа в стихах, сочетающего объективированное повествование с лирическими отступлениями. Голос автора соприсутствует в рассказе о Полуярове, как и в «Евгении Онегине» (в свой черед ориентированном на «Дон Жуана» Байрона). Вслед за Пушкиным Сельвинский подчеркивает «разность» между поэтом и его героем, но в обоих текстах речь идет о собственном Другом автора, поскольку и там и здесь прослеживается судьба поколения, к которому лирическое «я» принадлежит вместе с alter ego. Поздний авангард, выдвинувшийся на социокультурную сцену в середине 1920-х годов, был самоотчуждением раннего, своего рода «остранением» исходной постсимволистской программы, ценностно иным, чем она, но семантически с ней во многом совпадающим.
Как бы ни трактовалась история, обязывающая творчество к жертвенности, —в виде неизбежной или могущей быть исправленной, она взывала к обобщенному осмыслению, выходящему за границы современности. Гибельное приспособление к текущей истории вело к тому, что и она теряла свой неповторимый облик, оборачиваясь уже многократно бывшей, неоригинальной. Смерть автора то и дело переносится в литературе второй половины 1920-х и 1930-х годов в прошлое, рассматриваемое в качестве прецедента настоящего. В «Епифанских шлюзах» (1926) Андрея Платонова Петр I повелевает казнить инженера Бертрана Перри, строителя канала между Доном и Окой. В тыняновской «Восковой персоне» (1931) умирает сам Петр, демиург, не ведающий, на чье попечение он оставляет свои, как сказано в тексте, «художества». Прикрепление действия «Восковой персоны» к кунсткамере допустимо толковать среди прочего как аллегорию, имеющую в виду музеализацию авангардистского искусства с его — восходящим к барокко —интересом к аномалиям (вот как Тынянов в «кубистической» манере описывает лицо содержащегося в кунсткамере заспиртованного младенца: «…глаза под носом, уши под шеей, а сам нос невесть где»[27]). Музей, в который заключается авангард, экспонирует мнимо живое (изваяние Петра на «тайных пружинах») и чудовищное. В своем подходе к смерти автора Тынянов отличается от большинства современников: его повесть подвергает критике человекобожие: уйдя из жизни, Петр завещает прeемникам иллюзорный мир, ввергающий их в заблуждение.[28] Тынянов не покоряется времени, чуждому авангардистам первого призыва, но, с другой стороны, он разочарован в их демиургизме — ирреальном по результатам. В «Смерти Вазир-Мухтара» (1928) приспособленчество не дает шанса на выживание. Оно знаменует собой конечную, невосполнимую смерть автора.[29]
Не исключено, что обращение Тынянова к гибели Грибоедова, делавшего карьеру после разгрома Декабрьского восстания, было предупреждением, адресованным Виктору Шкловскому, который, как и герой «Смерти Вазир-Мухтара», растерзанный в Тегеране, был связан с Персией (куда попал во время Первой мировой войны). В «Третьей фабрике» Шкловский —и прежде склонный основывать свою биографию на самозачеркивании[30] — звал друзей-формалистов последовать этому принципу жизнестроения: «Ломайте себя о колено».[31] В письме Тынянову, опубликованном в «Третьей фабрике», Шкловский сетует на денежные затруднения — их испытывает и Грибоедов в «Смерти Вазир-Мухтара». «Потолстел я», — сообщает Шкловский Тынянову.[32] «…ты потолстел», — говорит у Тынянова Фаддей Булгарин Грибоедову.[33] Проект по развитию закавказских мануфактур, который вынашивает Грибоедов в тыняновском романе, перекликается с желанием Шкловского быть «принятым» на «фабрику жизни»[34] — и в общем плане — со сдвигом его исследовательского внимания от внутрилитературного к «внеэстетическому», что он прокламировал всё в том же письме Тынянову. Отступление от заветов формализма Шкловский подтвердит в покаянных статьях 1930—1936 годов («Памятник научной ошибке», «О формализме», «Взрыхлять целину»), тематизировавших смерть если не автора, то все же сопряженного с его именем метода.[35]
Еще один вариант выхода из кризиса идентичности, постигшего бывших членов ОПОЯЗа, — в академическую деятельность, независимую от поворотов истории, предложил в романе «Маршрут в бессмертие» (1933) Борис Эйхенбаум. Герой этого повествования, забытый сочинитель времен Великих реформ Николай Петрович Макаров пробует найти себя в разных отраслях творчества (как стихотворец, композитор-гитарист, романист) и всякий раз оказывается неудачником. Но, после того как Макаров прекращает печатать романы (их «автор был уничтожен приговором Д. И. Писарева»[36]), он наконец добивается успеха, составляя русско-французский словарь. Эйхенбаум осуждает политический конформизм Макарова (сотрудничавшего в пореформенную пору с Третьим отделением), однако не ставит под сомнение ценность его лексикографического труда. Спасительные ниши для творческой активности есть в любую эпоху, отвечает Эйхенбаум на вызов, брошенный в «Смерти Вазир-Мухтара» приспособленчеству.
Наибольшей оригинальности смерть автора достигала там, где изображалась следствием предпринимаемого им текстопорождения. В «Трудах и днях Свистонова» (1929) Константин Вагинов уравнивает производство литературы с похищением из жизни реальных лиц. В итоге сочиняющий роман Свистонов и сам «целиком перешел в свое произведение»[37], исчез, подобно его персонажам, из затекстовой действительности.[38] В набоковском «Отчаянии» (1932) Герман Карлович (знаменательным образом сочувствующий советскому строю) обрекает себя на казнь, задумав написать фактологический роман о совершаемом им идеальном, якобы не раскрываемом преступлении, тайна которого на деле легко рассекречивается полицией. Такого рода сюжетно-смысловые конструкции возникли в контексте, в котором доминировала идея второго рождения писателя, ими категорически отрицаемая ввиду отождествления (по смежности) живого продуцента с его безжизненным продуктом. Александр Введенский довел мысль о художественном творчестве, из которого изъят его реальный субъект, до абсурдной (как-никак в стихах сформулированной) парадоксальности: «…искусство, что ты чувствуешь, / находясь без нас?»[39] («Приглашение меня подумать»). В литературной теории взгляд на автора, который «устраняет себя», заслоненный персонажами, отстаивал уже в первой половине 1920-х годов Михаил Бахтин («Автор и герой в эстетической деятельности»). Позднее, на пике переосмысления авангардом отправных посылок, Бахтин постарался доказать свой тезис (неважно, убедительно или нет) на примере отдельных текстов Достоевского, в которых, по мнению исследователя, «последнее слово» принадлежит героям, а не писателю («Проблемы творчества Достоевского», 1929).[40] На исходе постсимволистской эры в ее целом Морис Бланшо определит в «Пространстве литературы» (1955) словесное творчество как риск, проистекающий из потребности творца в смерти.[41]
Чтобы в приближении исчерпать, если и не экстенсионально, то интенсионально, проблему смирения авангарда перед лицом надвигающейся эпохи соцреализма, остается сказать, что смерть автора в искусстве этого переходного периода нередко принимала заместительный или ослабленный вид.
Субституированная, она превращалась в гибель художественного произведения: так, остовец Андрей Гончаров уничтожил свое живописное полотно «Клятва в зале для игры в мяч» (1927—1928).[42] До того таким же образом поступил с картиной «Голод в Поволжье» (1926) другой художник из Объединения станковистов, Сергей Лучишкин. Собственные творения истреблял и соратник обоих по ОСТу Юрий Пименов. Замещенная смерть автора иногда находила себе выражение в крайне нетривиальных формах. Если в «Человеке с киноаппаратом» (1929) оператор вездесущ и бессмертен (он снимает наезжающий на него поезд, не причиняющий ему никакого вреда), то в следующем, уже звуковом, фильме Дзиги Вертова «Симфония Донбасса» (1930) части киноповествования перебиваются кашированными кусками, в которых слышен закадровый голос, обеспечивающий связность произведения. Оператор в «Симфонии Дoнбасса» не омнипрезентен: «киноглаз» утрачивает свое былое всесилие, погружая зрителей в темноту, из которой до них доносится официальная речь.
Без летального исхода биографические катастрофы даровитых людей изображались, к примеру, в прозе Юрия Олеши и Михаила Зощенко. Творчески одаренный Кавалеров в «Зависти» (1927) Олеши проигрывает соревнование с человеком машинного будущего Володей Макаровым, но не расстается с жизнью, а всего лишь деградирует, опускаясь до обывательского прозябания в ней.[43] В «Возвращенной молодости» (1933) Зощенко, напуганный самоубийством Маяковского (поэт мог бы избежать трагической участи, не переутомляй он себя работой, говорится в тексте), проповедует самосохранение: профессора-астронома, отважившегося начать жизнь заново с молодой возлюбленной, хватает удар; спасает героя возвращение в брошенную им было семью. Рассказ о почти смерти витавшего в космических далях профессора — притча, в которой Зощенко предостерегает от резкой смены персональной идентичности. Идеологически его предупредительный жест двусмыслен: указывая на опасность второго начала, соблазнившего авангард, он в тот же самое время вовсе не отвергает подчинения обстоятельствам, а, напротив, придает самоподавлению свойство целительного средства.[44]
3
В той мере, в какой литература сопротивлялась мейнстриму, не желая терять автономный статус, смерть автора могла ею высмеиваться, вследствие чего авангард втягивался в автопародирование. В сатирической комедии Николая Эрдмана «Самоубийца» (1928) герой-интеллигент Подсекальников (он «С самого раннего детства <…> хотел быть гениальным человеком»[45]), который должен застрелиться в знак бунта против cоветской власти, отказывается от самопожертвования, оживает на сцене, вовсе не уйдя из жизни. Эрдман критичен по отношению как к советскому режиму, виктимизирующему интеллигенцию, так и к ней самой — лишь разыгрывающей свою гибель, а на самом деле жаждущей существовать во что бы то ни стало.
В других случаях литература, отстаивавшая свою суверенность, изображала смерть такого автора, который не потянулся за большинством современников и был вознагражден за это бессмертием, дарованным его произведениям. Таковы создатель романа о Понтии Пилате в «Мастере и Маргарите» (1929—1940) Михаила Булгакова (сожженный вместе с жилищем сочинителя роман чудесным образом записан в память Ивана Бездомного) и заглавный герой пастернаковского «Доктора Живаго» (1945—1955), чью поэзию спасает от забвения сводный брат Юрия Андреевича Евграф. К той же группе произведений относится «Поэма без героя» (1940—1945) с тем отличием от них, что сам ахматовский текст являет собой возмещение неурочной смерти Всеволода Князева —поэта, ставшего наряду с Игнатьевым строительной жертвой раннего авангарда —умеренного в сравнении с футуризмом.
Вероятно, первым, кто принялся разрабатывать сюжетную схему, положенную в основание романов Булгакова и Пастернака, был Вениамин Каверин. Правда, в его романe «Художник неизвестен» (1929—1931) умирает не homo creator. Текст рассказывает о кончине не обладателя «нового зрения» Архимедова, а его жены Эсфири, выбросившейся из окна. Она не выдерживает напряжения между долгом поддерживать непрактичного Архимедова, «Учителя», проповедующего «личное достоинство» и милосердие, и любовью к Шпекторову, фанатичному государственнику. В заключительной сцене романа Архимедов, открывший в себе «гения по рисовальной части», выставляет на обозрение публики свой живописный шедевр, на котором самоубийство предстает так, «как будто это был полет, а не падение».[46] Полотно, которое можно видеть на выставке, анонимно: партиципировавший смерть жены Архимедов — это отсутствующий автор. «Художник неизвестен» — roman à clef, за действующими лицами которого проглядывают обэриуты и ученики Павла Филонова, что отчасти (далеко не во всех деталях) было исследовано.[47] Выставка, на которой Архимедов экспонирует свою картину, напоминает ту, что устроили в апреле 1927 года в ленинградском Доме печати члены руководимого Филоновым коллектива МАИ (Мастера аналитического искусства). Фaмилия «Учителя» отсылает к не увидевшему свет сборнику обэриутов и младоформалистов «Ванна Архимеда», а сам герой по внешнему облику сходен с Хармсом (чьи детские стихи «А вы знаете, что у…» цитируются в романе). Декларация Объединения реального искусства, призывавшая смотреть «на предмет голыми глазами», находит соответствие в «борьбе» Архимедова «за глаз, за честность глаза».[48] На приютившийся в Доме печати театр Игоря Терентьева, режиссера, с которым сотрудничали обэриуты, без обиняков намекает у Каверина Театр учащейся молодежи (ТУМ), где персонажи его романа ставят пьесу о жертвенном подвиге во время революции — инсценировку диккенсовской «Повести о двух городах». Бунтующие в театре Жаба и Визель проламывают в нем стену — этим эпизодом Каверин отдал дань памяти рано скончавшемуся участнику Объединения реального искусства Юрию Владимирову, в рассказе которого «Физкультурник» выведен человек, способный проходить сквозь стены.[49] Герой «Физкультурника» кончает тем, что проникает по ошибке сквозь внешнюю стену дома и разбивается насмерть, упав с четвертого этажа. Каверин оптимизирует этот сюжет: бунт Жабы и Визеля не бессмыслен. В каверинском романе «левый» авангард еще витален и продуктивен вопреки неблагоприятной обстановке (Архимедов арестован, но отпущен на свободу).
Что до авангарда, полагавшего, что он, пройдя через «деиндивидуализацию» писателя, вышел из кризиса, то этот вариант в эстетической парадигме, складывавшейся на повороте от 1920-х к 1930-м годам, манифестировался у Третьякова в тексте, в котором автор, раздваиваясь, вверял речеведение герою, но все же оставлял слово и за собой, демонстрируя читателю сам момент своей реинкарнации. В предисловии к повествованию о китайской революции «Дэн Ши-Хуа. Биоинтервью» (1927—1928, 1930) Третьяков писал: «Книга „Дэн Ши-Хуа“ сделана двумя. Сам Дэн Ши-Хуа был сырьевщиком фактов своей биографии».[50] В «Испанском дневнике» (1936—1938) Михаил Кольцов использует третьяковский прием раздвоения авторского голоса, чтобы предъявить себя читателю в роли не более чем журналиста, передав свою политическую деятельность во время гражданской войны в Испании вымышленному мексиканскому коммунисту Мигэлю Мартинесу.[51]
В литературе и искусстве вызревшего соцреализма смерть автора продолжает быть злободневной, но претерпевает при этом преобразование, которое постепенно сводит ее на нет. Василий Ильенков преподнес ее в романе «Большая дорога» (1949), вразрез с авангардом, как противоестественную, насильственную, входящую в число зверств, учиненных врагом. Центральное действующее лицо этого текста Володя Дегтярев мечтает написать антиамериканскую книгу «С Востока свет!» (он наверняка читал «Ex Oriente lux» своего тезки Владимира Соловьева), однако не успевает осуществить замысел: нацисты заживо сжигают юношу после того, как он, ополченец, выполняет диверсионное задание. «Большая дорога» трансформирует мотивный строй раннего романа Ильенкова «Солнечный город» (1935), где танатологичность зачинателей нового мира дифференцирована так, что один из них, инженер Сохатый (он мыслит по-футуристически: «…история начинается только в наше время»[52]), гибнет при затоплении шахты, тогда как другой, тоже инженер, Платов, выживает, попав в очередную технокатастрофу (его спасает переливание крови, которое человек авангарда, Александр Богданов, считал средством омоложения организмов). В «Солнечном городе» смерть автора еще и утверждается и отрицается, предваряя у Ильенкова свой переход в событие, полностью противоречащее норме.
Апофеоза соцреалистическая смерть автора достигает в живописном полотне Василия Ефанова «И. В. Сталин, К. Е. Ворошилов и В. М. Молотов у постели больного Горького» (1940—1944). Выбеленность фигуры агонизирующего писателя контрастирует на картине с темнотой, из которой проступают лица большевистских вождей (свет на эту тройку падает от лампы, стоящей рядом с Горьким). Хотел того Ефанов или нет, он сообщает зрителям о том, как светлое «поле литературы» (воспользуюсь буквально подходящим к данному случаю словарем Пьера Бурдьё) вытесняется «полем власти», тонущим во мраке. Явственно следуя за миметической живописью XIX века (а именно: взяв за образец картину Алексея Наумова «Белинский перед смертью», 1882—1884), Ефанов держится декларированных соцреализмом консервативных принципов[53] и вместе с тем создает изобразительный метатекст, выдающий сущность огосударствленной художественной культуры тоталитаризма.
Литература так называемого «высокого сталинизма» знакомит нас и с мотивным комплексом не-смерти не-автора. В «Счастье» (1948) Петра Павленко чудом еще живой инвалид Воропаев (у него, четырежды раненного, ампутирована нога, к тому же он страдает туберкулезом и болезнями сердца и печени) бросает философию (он собирался составить трактат «Нравственный элемент на войне»; похоже, что Павленко был знаком с появившимися в 1914—1915 годах сочинениями русских философов на эту тему, например, со статьей Ивана Ильина «Основные нравственные противоречия войны») и посвящает себя в разоренном Крыму скромнейшему труду районного пропагандиста, вознагражденному встречей со Сталиным.
После произошедшего в Западной Европе краха тоталитаризма выживание ценой смерти подвергается в литературе, порожденной этим сдвигом, аналитическому разложению. В романе Альберто Моравиа «Конформист» (1951) и в одноименной экранизации (1970) Бернардо Бертолуччи герой-приспособленец, продавшийся режиму Муссолини, жертвует авторством не своим, а Другого, подставляя под пули секретной полиции профессора философии и истории, восставшего против фашизма. Творческая личность, согласно положению дел в романе Моравиа, вообще не бывает конформной. Приказ о ликвидации профессора, как выясняется, когда покушение на него уже совершилось, был отменен полицейским начальством. Смерть автора была не нужной, никакой исторической закономерности в ней нет — таков (в реконструкции) тезис романа.
Отменивший и авангардистскую, и тоталитарную ментальности постмодернизм вернулся к как будто уже преодоленной, по меньшей мере маргинализованной, смерти автора, чтобы отмежеваться от предыдущей эпохи как раз в том идейном пространстве, которое было ею открыто и освоено. Вслед за тем как Ролан Барт передал литературное «письмо», отняв его у пишущих, в распоряжение читателя, интересующегося якобы не происхождением, а назначением текстов («Смерть автора», 1968), Мишель Фуко низвел авторство до маркировки дисконтинуальностей, возникающих по ходу саморазвития дискурсивных формаций («Что такое автор?», 1969). Автор, по Фуко, — функция дискурса, закрепляющего себя с помощью личных имен в коллективной памяти.[54] Смерть автора в постмодернистском освещении — не модус существования индивида в истории, ничтожащей в настоящем еще недавно живое прошлое, а всегдашнее отсутствие субъекта, инициирующего творение, способного быть демиургом. Помысливший себя пребывающим в хронотопе после финала истории (к которому устремлялась тоталитарная социокультура), постмодернизм изъял из нее начинательность, опустошил генезис явленного в ней и заодно с ним специфику ее этапов.
История, впрочем, продолжилась вопреки постмодернистским чаяниям. «Тридцатая любовь Марины» (1982—1984, 1995) Владимира Сорокина подвергла ревалоризации все вершины треугольника «авторство — конформизм —нонконформизм», пародируя постмодернизм вкупе с отрицавшейся им тоталитарной эстетикой. Автор, фигурирующий в романе Сорокина, побуждает героиню-диссидентку сгинуть, отдавшись безликому трудовому порыву: обоготворяющая Солженицына, она влюбляется в его копию, заводского партсекретаря, и растворяет свой голос в дискурсе советской пропаганды. Дискурс пожирает не автора, а своего потребителя; автор, отпадающий от нормы, не подозревает, что он может способствовать ее утверждению; разница между нонконформизмом героини и конформизмом легко стирается. Вопрос об авторе, на который старались ответить искусство и эстетическая теория на пути от авангарда к тоталитарной социокультуре и за ее пределом —в постмодернизме 1960-х годов, снимается Сорокиным с повестки дня, будучи без остатка профанированным. «Тридцатая любовь Марины» — акт катарсиса, очищающего творчество от драматического выбора между инофициальностью и послушным следованием догме, которую навязывает ему общество.
1. Индивидное, не легитимированное антропологически, было бы не в состоянии — ввиду своей частноопределенности —тягаться с социальным.
2. См., например: Wiswede Günter. Soziologie konformen Verhaltens. Stuttgart e. a., 1976. S. 21 ff. Подробно о разных теориях конформизма я писал в статье, опубликованной в «Звезде» (2021, № 8, 10).
3. Pfordten Otto von der. Konformismus. Eine Philosophie der normativen Werte. 1. Teil. Theoretische Grundlegung. Heidelberg, 1910. S. 15 ff.
4. Булгаков Сергей. Героизм и подвижничество // Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1909 (Репринт. Frankfurt am Main, 1967). C. 23—69.
5. Знаменательно, что в сборник «Меа» наряду с подражаниями Маяковскому и другим футуристам входят также «Вариации на тему „Медного всадника“». Об оценке футуризма в критических статьях Брюсова см.: Штайн К. Э. Футуризм в метапоэтической рефлексии В. Я. Брюсова // Брюсовские чтения 2010 года / Под ред. С. Т. Золяна и др. Ереван, 2011. С. 10—21. К символистским попыткам встроиться в эволюционно продвинутый чужеродный контекст ср. еще намерение Андрея Белого написать «производственный роман», пришедшееся на начало 1930-х годов — на время расцвета этого жанра в советской литературе. См. подробно: Лавров Александр. «Производственный роман» —последний замысел Андрея Белого // Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 114—134.
6. Что пародия может быть не смеховой, будет вскоре после появления брюсовских стилизаций теоретически осмыслено Юрием Тыняновым в статье «О пародии» (1929).
7. Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Новое собрание / Составитель И. В. Захаров. М., 1999. С. 134. На пороге 1980-х Гинзбург вернется к обсуждению конформизма с тем, чтобы дать общее определение его «двойному механизму», работа которого предполагает «уклонение от страдания и поиск удовольствия» (Там же. С. 422). О прозе Гинзбург, oтвечавшей массовому спросу, см. подробно: Савицкий Станислав. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х — начале 1930-х годов. СПб., 2013. С. 96 след.
8. Елизаренкова Т. Я., Топоров В. Н.Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1979. С. 36—88; ср.: Hansen-Löve Aage A. Grundzüge einer Thanatopoetik. Russische Beispiele von Puškin bis čechov // Wiener Slawistischer Almanach (Thanatologien. Thanatopoetik. Der Tod des Dichters. Dichter des Todes). 2007. Bd. 60. S. 17—18 (7—78).
9. Игнатьев И. В. Эшафот. СПб., 1914. С. 6.
10. Руконог. М., 1914. С. 25.
11. «Победу над Солнцем» цит. по публикации драмы в: Erbslöh Gisela. «Pobeda nad Solncem». Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. München, 1976. S. 23.
12. Об иммортальности в авангарде см. подробно: Masing-Delic Irene. Abolishing Death. A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992. К проблеме «авангард и суицид» ср.: Nesbet Anne. Suicide as Literary Fact in the 1920s // Slavic Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 827—835; ср. еще: Старостин Б. А. Пафос самоуничтожения в русской литературе двадцатых–тридцатых годов // Идея смерти в русском менталитете / Под ред. Ю. В. Хена. СПб., 1999. С. 277—301. В последней статье самоубийство и влечение к смерти берутся как темы, общие для символизма, постсимволистского авангарда и советской литературы, так что все эти три эстетико-мировоззренческие системы оказываются недостаточно дифференцированными.
13. Малевич Казимир. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 257.
14. Малевич Казимир. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. М., 2003. С. 108—109. Демиург, обращающий вспять процесс порождения мира, будет одним из главныx действующиx лиц в текстах авангарда второй волны — ср. хотя бы реплику Обернибесова в «Комедии города Петербурга» (1927) Даниила Хармса: «…я Бог но с топором!!» (Хармс Даниил. Собрание произведений. Т. 1 / Под ред. Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. Bremen, 1978. C. 106).
15. В этом освещении закономерным выглядит тот факт, что Мартин Хайдеггер после оглашения в 1927 тезиса о «бытии-к-смерти» пошел на сотрудничество с нацизмом, ставшим государственной идеологией.
16. Перцов В. Культ предков и литературная современность // Новый Леф. 1928. № 1. С. 7—20.
17. Удар за ударом. Удар второй. Литературный альманах / Под ред. А. Безыменского. М.—Л., 1930. С. 48.
18. Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929. С. 265 (263—269). Авангард‑2 доведет обезличивание индивидного до последней черты, как, например, в стихотворении члена Литературного центра конструктивистов Владимира Луговского «Утро республики» (1927), где лирический субъект изъявляет желание стать в самозабвении безымянным энтузиастом социалистического строительства. Вне такой прагматической нагрузки аннулирование индивидуальных признаков у лиц и вещей результировалось в творчестве «чинарей»-обэриутов в картине абсурдного мира, в котором любое явление, будучи неидентифицируемым, могло быть замещено любым другим. «Мы не верим что мы есть», — обобщил исчезновение персональной идентичности Александр Введенский в «Очевидце и крысе» (1932—1933) (Введенский А. И. Всё / Составление А. Герасимовой. М., 2010. С. 199).
19. Lukács Georg. Die intellektuelle Physiognomie der künstlerischen Gestalten (1936) // Lukács Georg. Werke. Bd. 4. Probleme des Realismus I. Neuwied — Berlin, 1971. S. 187 (151—196).
20. Ср. персонологизацию советской политической реальности в годы сталинских «чисток»: Хархордин Олег.Обличать и лицемерить: генеалогия российской личности. СПб.—М., 2002. С. 221 след.
21. Лифшиц Михаил. Что такое классика / Под ред. В. Г. Арсланова. М., 2004. С. 212. Приведу еще одну выписку из дневника Лифшица, ярко свидетельствующую об умонастроении, которое владело «людьми тридцатых»: «Закон жертвыесть нечто предшествующее иронии истории и расплате. Ибо это вообще закон, именем которого возможен человек, это активная, субъективная сторона отрицания отрицания…» (Там же. С. 278). Курсив в обеих цитатах из Лифшица —в оригинале.
22. Чем более терял в цене дарвинизм, тем востребованнее было в постсимволизме учение Жана Батиста Ламарка, уделившего значительное внимание искусственному совершенствованию организмов и их органов; о ламаркизме в 1930-е годы см. подробно: Гаспаров Борис. Тридцатые годы — железный век (к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама) // Cultural Mythologies of Russian Modernism. From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R. P. Hughes, I. Paperno. Berkeley e. a., 1997. P. 150—178.
23. Это словосочетание с интуитивной меткостью, но без конкретизации, скорее метафорически, нежели аналитически, уже было употреблено в ценной статье Татьяны Кругловой о «стратегии самосохранения» советских писателей и деятелей искусства: Круглова Татьяна. Соблазны соцреализма, попытки «зависти», упоение причастностью: о советском художественнном конформизме // Неприкосновенный запас. 2014. № 4 (96). С. 174—188. Ср. еще сближение эстетики Михаила Бахтина с постмодернистской теорией «смерти автора»: Григорьева Надежда. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920—30-х годов. СПб., 2005. С. 27 след.
24. Пастернак Борис. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. М., 1999. С. 239.
25. Опубликованные отдельной книгой («Красное дерево», 1929) в берлинском издательстве «Петрополис» фрагменты романа, посвященные скупщикам антиквариата, вызвали, как известно, шумную газетную травлю Пильняка.
26. Сельвинский Илья. Пушторг. М.—Л., 1931. С. 116.
27. Тынянов Юрий. Сочинения. В 3 т. Т. 1. М.—Л., 1959. С. 392.
28. См. подробно: Блюмбаум Аркадий. Конструкция мнимости. К поэтике «Восковой персоны» Юрия Тынянова. СПб., 2002; ср.: Ямпольский М. Б. Маска и метаморфозы зрения. Заметки на полях «Восковой персоны» Юрия Тынянова // Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения / Под ред. М. О. Чудаковой. Рига—М., 1994. С. 40—99.
29. О неприятии Тыняновым конформизма в «Смерти Вазир-Мухтара» подробно говорил в своем докладе в Констанцском университете (28. 05. 2018) Илья Калинин. Моя статья обязана написанием этому докладу.
30. Об автонегативности в текстах Шкловского, соположенной у него с мотивами разъятия тела, см. подробно: Калинин Илья. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103—131.
31. Шкловский Виктор. Третья фабрика. М., 1926. С. 86.
32. Там же. С. 98.
33. Тынянов Юрий. Сочинения. В 3 т. Т. 2. М.—Л., 1959. С. 51.
34. Шкловский Виктор. Указ. соч. С. 139.
35. О литературной тактике Шкловского в годы сталинской монополии на власть см. подробно: Левченко Ян. Удел переписчика: Виктор Шкловский, советский писатель // Кризисы культуры и авторы на границе эпох в литературе и философии / Под ред. С. Гончарова, Н. Григорьевой, Ш. Шахадат. СПб., 2013. С. 175—190.
36. Эйхенбаум Борис. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М., 2001. С. 138.
37. Вагинов Константин. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. С. 234.
38. О смертоносности литературы в «Трудах и днях Свистонова» см. подробно: Липовецкий М. Н. Смерть как семантика стиля (русская метапроза 1920-х‑1930-х годов) // Russian Literature. 2000. XLVIII. P. 158—161 (155—194).
39. Введенский А. И.Указ. соч. С. 193.
40. Представление о «вненаходимости» автора имеет у Бахтина сильные теологические коннотации: оно впитывает в себя каббалистическое учение о «Zimzum», об удалении Бога от созданного Им. Во второй половине 1920-х сам Бахтин уступил свое авторство лицам из ближайшего круга. Его опубликованные под чужими именами критические разборы фрейдизма, соссюрианской лингвистики и формализма менее всего были продиктованы приспособительством, они наступательны. По модели брюсовских мистификаций в «Русских символистах» (1894—1895) они были призваны вызвать впечатление, что раннеавангардистская наука закономерно идет к концу, раз ее оспаривает сразу целый ряд гуманитариев социологической складки.
41. Ср. эхо этой концепции в недавнем эссе Энрике Вила-Матаса о затворничестве больших талантов, как бы умирающих для публики ради обитания в своем «особом универсумe»: Vila-Matas Enrique. Der einsame Ruhm // Lettre International. 2018. Bd. 121. S. 113—114.
42. См.: Дёготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2000. С. 124.
43. «Зависть» — aпокалиптический текст, тематизирующий (по Гегелю) конец эстетики и креативного воображения, что нельзя заметить, если сводить смысл этого романа только к предательству дезертировавшего из лагеря скептической интеллигенции Олеши, как на том настаивал Аркадий Белинков (Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. Мадрид, 1968).
44. Как показал Александр Жолковский, Зощенко уже на первых этапах литературной деятельности дал голос «двуликому», «гибридному» рассказчику, разделявшему «официальные догмы» и вместе с тем поднимавшему на смех советский быт (Жолковский А. К.Искусство приспособления // Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 31—53). «Возвращенную молодость» можно рассматривать как оправдание этого раннего компромисса писателя с властью. В полулитературной, полунаучной автобиографии «Перед восходом солнца» (1943) превозмогание страха смерти, полемически целящее в авангардистскую готовность шагнуть в нее, будет развернуто у Зощенко (с явной оглядкой на толстовскую «Исповедь») в длинную серию эпизодов, увенчивающихся в конце концов победой над Танатосом.
45. Эрдман Николай. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 134.
46. Каверин В. Художник неизвестен и другие произведения. Иерусалим, 1982. С. 299.
47. Ср.: Блюмбаум А. Б., Морев Г. А. «Ванна Архимеда»: к истории несостоявшегося издания // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 263—269; Александров Анатолий. Эврика обэриутов // Ванна Архимеда. Константин Вагинов, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс, Николай Олейников, Александр Введенский, Игорь Бахтерев/ Сост. А. А. Александров. Ленинград, 1991. С. 7 (3—34); Савицкий Станислав. Указ. соч. С. 116—117; см. также комментарии А. Кобринского и А. Устинова к дневниковым записям Хармса: Хармс Даниил. Горло бредит бритвою // Глагол. 1991. № 4. С. 164.
48. Каверин В. Указ. соч. С. 211.
49. Рассказ опубликован в: Slavica Hierosolymitana. Jerusalem. 1979. Vol. IV. P. 358—359. Фамилия «Визель» разлагается на части «В из Эль», то есть «из Ленинграда». «В» подразумевает, стало быть, Владимирова. Если такая дешифровка правильна, то можно предположить, что и «Жаба» —автоним с топонимическим созначением, и тогда он указывает на Заболоцкого, чья фамилия этимологически связана с «болотом», обиталищем жаб.
50. Третьяков Сергей. Дэн Ши-Хуа. Люди одного костра. Страна-перекресток. М., 1992. С. 25.
51. О текстах Третьякова и Кольцова, а также о маске в сталинистской социокультуре см. подробно: Кларк Катерина.Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931—1941) (Clark Katerina. Moscow, the Fourth Rome, 2011) / Перевод О. Гавриловой, А. Фоменко. М., 2018. С. 76 след., 362 след.
52. Ильенков В. Солнечный город. М., 1935. С. 23.
53. Но между двумя работами есть и значимое несходство: если картина Наумова подразумевает смену литературных поколений (умирающего Белинского посещают Панаев и Некрасов), то Ефанов прослеживает смещение от эстетического к политическому. Любопытно, что у Наумова власть, персонифицированная жандармом в прихожей, который пришел арестовывать Белинского, опаздывает со своим вмешательством в литературные дела, тогда как у Ефанова она будущностна.
54. О разных концепциях смерти автора в постмодернизме см. подробно: Burke Seán. The Death and Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh, 1992.