Предметный мир и экзистенциальная эмиграция: В. Набоков и Д. Хармс
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2021
Моя жизнь — сплошное прощание с предметами и людьми, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет.[1]
Владимир Набоков. Памяти Л. И. Шигаева. Берлин, 1934
Вместо меры наши мысли,
заключенные в предмет.
Все предметы оживают,
бытие собой украшают.
Даниил Хармс. Измерение вещей. Ленинград, 1929
Близкий фокус, пристальное внимание к предметам и деталям является главной стилеобразующей особенностью поэтики Набокова с ранних лет творчества. В «Других берегах» он пишет:
…знаменитый Добужинский <…> учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор, и <…> не только вспоминался мне в зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем не виданную структуру в органах бабочки, — но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве (Набоков ССРП, 5: 199).
Из этого следует, что эстетическое чувство Набокова находило поддержку в его физиологии, в его врожденных синестетических способностях, сознательно развиваемых в процессе писательской работы. В его русской прозе это особенно заметно и даже выделено.
Если сравнить его тексты с идентичными сюжетами («Speak, Memory» и «Другие берега»), то окажется, что в неродном английском синестетический мотив связан с описанием реального мира, окружающего повествователя, с конкретными предметами — weathered wood, polished ebony, vulcanized rubber, a sooty rag being ripped, ivory-backed hand mirror, drab shoelace, fold of pink flannel (выдержанная древесина, лаковое черное дерево, вулканизированная резина, запачканный смятый лоскут, ручное зеркальце, тускло коричневый ботиночный шнурок, мятая розовая фланель) (Nabokov 1989: 17—18); а в аналогичном более позднем русском тексте синестезия являет себя преимущественно в хромэстетических ассоциациях и связана с красками и вкусовыми ощущениями: «…цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем» (Набоков ССРП, 5: 157). В русском тексте «Других берегов» к тому же несравненно больше места, чем в английском «Speak, Memory», уделено тому, как нужно чувственно «букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучаться во рту» (Набоков ССРП, 5: 157). Врожденная синестезия в набоковской прозе доминирует как знак изначальной русскости автора. Он и сам характеризовал себя как «синэстета», применив это нерусское слово и в русском повествовании «Других берегов».[2]
Благодаря этому качеству сюжетные перипетии набоковской прозы фокусируются не только на конкретной детали, но и на сколь угодно ослабленном или усиленном их ви`дении и вызываемом ими переживании. Знак этого «овеществления чувств» —появление в самом тексте оптических приборов, микроскопов, очков, биноклей… Всюду дается возможность смены фокуса, как в камере обскуре, переворачивающей изображение, или в зеркалах, меняющих правое на левое. Всякая тема порождает варианты, всякий облик грозит исказиться… Поэтическая «близорукость» повествователя способствует медитативности выражения; «дальнозоркость» — осмыслению бесконечности. Иными словами, оптические противодвижения в сюжетах Набокова трансцендентны и через погружения в «микрокосм» или воспарения в «макрокосм» создают ситуацию «космической синхронизации», присущую всему его творчеству.[3]
There is, it would seem, in the dimensional scale of the world a kind of delicate meeting place between imagination and knowledge, a point, arrived at by diminishing large things and enlarging small ones, that is intrinsically artistic (Nabokov 1989: 125);
Мне думается, что в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства (Набоков ССРП, 5: 256).
Изменение ракурса изображения замедляет и углубляет его созерцание. Поэтому у Набокова сами вещи и предметы часто располагают к воспоминанию, открывая путь к измерению прошлого как к виртуальной реальности.
Среди безделушек, накупленных перед отъездом из Биаррица, я любил больше всего <…> довольно символичный, как теперь выясняется, предметик, —вырезанную пенковую ручку, с хрусталиком. <…> Если один глаз зажмурить, а другой приложить к хрусталику <…>, то можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную фотографию залива и скалы, увенчанной маяком. И вот тут-то, при этом сладчайшем содрогании Мнемозины, случается чудо… (Набоков ССРП, 5: 243).
В воспоминании о детском впечатлении уже закодирована невозвратимость, но и зафиксирована как неизменная данность идиллического времени детства идиллия первой любви в ностальгической дымке.
Позже, в ранний период эмиграции 1920-х годов, таким же местом становится потерянная Россия детства, с ее ушедшими реалиями, исчезновение которых понимается не столько личной, но общей потерей. Об отечестве он говорил и с пафосом, и с горечью, но никогда не в духе однотипных жалоб эмигрантов.
Этот тон легко почувствовать по началу «Подвига» в повествовании о спаленном имении Эдельвейсов. Тем существеннее прямоговорение писателя в эссе на годовщину событий 1917 года, превратившее психологическую реакцию на трагедию в манифест свободы:
В эти дни, когда празднуется серый, эсэсерый юбилей, мы празднуем десять лет презрения, верности и свободы. Не станем же пенять на изгнание. Повторим в эти дни слова того древнего воина, о котором пишет Плутарх: «Ночью, в пустынных полях, далече от Рима, я раскинул шатер, и мой шатер был мне Римом» (Набоков ССРП, 2: 647).
Со временем этот взгляд корректируется. В романе «Защита Лужина» в описании берлинской квартиры родителей будущей жены появляется граничащий с китчем каталог стереотипных вещей, выставляющий их и всю квартиру симулякрами русского дома. Ирония над эмигрантской ностальгией, однако, слабеет в воспоминаниях. Фарфоровая свинья, выигрыш на ярмарке, для Набокова становится символом утраты.
Подарок судьбы — выигрыш на томболе и фарфоровый предмет —вот вошедшие в обиход вечно старые символы утраченных ценностей:
Люстра отвечала ему странно знакомым дрожанием <…>. На многочисленных столиках, полочках, поставцах были всякие нарядные вещицы <…>. Для Лужина все это слилось в умилительный красочный блеск, из которого на мгновение выскакивал отдельный предмет, — фарфоровый лось или темноокая икона <…>. Больше десяти лет он не был в русском доме и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши, — никогда в жизни ему не было так легко и уютно. «От Пасхи осталось», — убежденно сказал он, указав пятым пальцем на большое деревянное яйцо в золотых разводах (томбольный выигрыш на благотворительном балу) (Набоков ССРП, 2: 376; курсив мой. — Ж. Х.).
Образ фарфорового предмета и выигрыш на ярмарке (подарок судьбы) описаны уже в эссе «Человек и вещи» (1928): фарфоровой свинье придают ценность только личные воспоминания и личная потеря; они же превращают ее в символ утраты. Ирония над эмигрантской ностальгией, характерная в набоковской в прозе, почти исчезает в его мемуарных книгах.
В шуточной авторецензии на мемуары «Conclusive evidence» (1951) Набоков пишет о том, что книга мистера Набокова целиком пронизана чувством глубокой потери. Однако «Письмо в Россию» (1925; в английском автопереводе название обретает преднамеренную модальность: «A Letter тhat Never Reached Russia» — «Письмо, которое не дошло до России») свидетельствует как раз о размежевании с прошлым во имя настоящего, и реализуется оно в пристальном внимании к деталям предметного мира, окрашенным уже совсем не ностальгически.
Странно: я сам решил, в предыдущем письме к тебе, не вспоминать, не говорить о прошлом, особенно о мелочах прошлого; ведь нам, писателям, должна быть свойственна возвышенная стыдливость слова <…>. Не о прошлом, друг мой, я хочу тебе рассказывать. Сейчас —ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность предметов — лампы, мебели, портретов на столе. Изредка за стеной в водопроводе всхлипывает, переливается вода, подступая как бы к горлу дома (Набоков ССРП, 1: 159—160).
В последних абзацах рассказа тезис счастья выводится опять же из субъективной ассоциации, из острой детали внешнего мира, оставляющего по себе лишь серповидные следы каблука старушки, повесившейся на кресте могилы мужа. Но трогает рассказчика совсем другое — не сама могила, а увиденная в полукруглом очертании следа улыбка: «…я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти» (Набоков ССРП, 1: 162).
Даже при беглом чтении рассказа «Путеводитель по Берлину» того же 1925 года легко убедиться в том, что предметный мир чужого города богато обрабатывается авторской фантазией в процессе, который можно называть присваиванием, атрибуцией смысла. Такой процесс мышления проявляется не простым, а разоблаченным (металитературным) приемом, ибо незначительные, отстраненные детали городского пейзажа выбраны именно потому, что у них нет привычной семантической ауры. Лишь взгляд рассказчика выбирает детали и «одевает» их в метафоры, олицетворения или же в фиктивные оболочки историй. Этот взгляд и становится темой, проницая предметы, присваивает им такую субъективную качественность, которая из свойств предмета не следует ни по какой логике. Важно, что прием поясняется в самом тексте, как бы разоблачая его содержание:
Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной… (Набоков ССРП, 1: 178).
Однако подобными прямыми высказываниями ограничиваться нельзя. Нарративная канва этюда разоблачает в рассказчике того эмигранта, который, отклоняясь от стереотипных туристических штампов Берлина и составляя свой предметный мир из важных ему самому вещей, наделяет их собственными мыслями и ассоциациями. Как мебелью, он обставляет ими виртуальный дом, создавая другой, свой мир, противостоящий чужому, чтобы приобрести домашнее, заменяющее давно знакомое и родное имущество. Таков его путь самоидентификации, которой лишен всякий эмигрант и особенно беспаспортный русский в Берлине 1920-х годов (Hetényi 2010; Hetényi 2015: 69—119).
Восприятие настоящего времени отражается в текстах Набокова и в использовании имен существительных, обозначающих, естественно, элементы предметного мира, но почти всегда «анимированных», одушевленных. В этих образах и живых картинах можно, конечно, прослеживать психологические механизмы классического олицетворения, но в случае Набокова этот традиционный по форме прием сопровождается противоположным аспектом, превращается в обратный метаморфоз персонажей в бездушные марионетки, куклы и автоматы, характерный для мировосприятия автора. В текстах, таким образом, происходит хиастическое движение, одушевленный и неодушевленный мир меняются местами. Эта смена не просто формальный или стилистический прием, а выражение особого восприятия внешнего мира, «реальности» (это слово Набоков не может представить без кавычек).[4] В романе «Король, дама, валет» предметы действуют вместо своих куклообразно-типических хозяев уже совсем демонстративно: «…его макинтош и ее кротовое пальто часами обнимались в тесном сумраке нагруженных вешалок, под охраной позевывающих гардеробщиц» (Набоков ССРП, 2: 229).
Олицетворения при анализе часто просто регистрируются в текстах, без рассматривания психологических факторов создания образов, в которых предмету или вещи присваиваются черты, характерные для живых существ; присваиваются сами по себе трудноопределяемые душа и лицо. По мысли Канта, вещь есть «вещь в себе» («Ding an sich»). В опыте она не познается и не постигается человеком без тех качеств, которые ей субъектом придаются.[5] Олицетворение —акт фантазии, глубоко присущий человеку с детства, когда внимание более сосредоточено уже ввиду более узкого круга узнавания и одиночества наблюдателя, лишь начинающего путь инициации в этот мир. Фантазия придает знакомые черты незнакомым явлениям и предметам, чтобы они входили в круг осязаемости субъекта. Присвоить предметам человеческие черты — комплексный интеллектуальный и эмоциональный процесс, творческий по своей сути. Созданный «анимированный» предмет становится творением своего создателя (создатель → создание), благодаря чему утверждается личность и идентичность самого одушевляющего лица (создание → создатель). К творческому отношению прибавляется отношение хозяина к его собственности: владение этим новосозданным и подчиненным предметом, об уникальности которого знает лишь его творец. Предмет одушевляется, и, поскольку это уже предмет «с душой», хозяин обретает «слугу» или «товарища», созданного им по своему вкусу и потребности. Как правило, владелец оценивает стоимость своего имущества выше рыночной цены, ибо для него ценностью представляются и дополнительные личные отпечатки из общего их прошлого, присвоенные качества и черты, наложенные памятью, невидимые и неизвестные постороннему (Kahneman et al 1990: 1325—1348). Если в экономике существует понятие «налога на добавленную стоимость», то эту дополнительную ценность, наложенную владельцем и добавленную автором, можно называть «наложенной и добавленной личностной ценностью» или «присвоенным личностью качеством» («personally attributed quality», PAQ)[6]. Вокруг «одушевителя», таким образом, создается прирученный, интимный мир. Исходя из этих представлений одушевление можно считать специфическим явлением эмигрантской литературы. Естественно, из сказанного не следует, что олицетворение являлось бы спецификой одной эмигрантской литературы, ведь создание интимного и уникального поэтического мира универсально для искусства. Однако если преобладание таких процессов становится доминантой поэтического языка автора, то по праву можно задать вопрос о функции такого преобладания и его связи с экзистенциальной ситуацией изгнания.
Авторов, склонных к одушевлению предметного мира, даже если они самые разные, выделить совсем не трудно. Назовем некоторых: Белый, Пастернак, Олеша и Хармс; любопытно, что все они писали эссе, теоретические тексты или дневниковые записи о сущности предметов и о своем отношении к предметному миру. Опыт анализа литературных текстов позволяет утверждать и то, что представление об эмигрантской культуре нужно рассматривать в более широком смысле —в качестве метафоры некоторого комплексного художественного состояния. Эту мысль нетрудно подтвердить, если сопоставить эссе Набокова с трактатами Даниила Хармса или же сравнить с оптическими приемами использования вещей в прозе Олеши.
Упомянутое эссе, первоначально доклад, Набокова «Человек и вещи» чутко и четко описывает отношение субъекта-творца и созданного воображением одушевленного и подчиненного предмета-объекта. Это отношение уподобляется связи Творца и созданного им человека. Создается строгая иерархия мира: «…не только нет предмета без человека, нет предмета без определенного отношенья к нему со стороны человека <…>. Нет одной вещи, <…> а четыре, пять, шесть, миллион вещей в зависимости от того, сколько людей смотрят на нее» (Набоков 1999: 20). Свой и чужой предмет непохожи, даже если они внешне одинаковы. «В чужом доме, на письменном столе я увидел в точь-точь такую же пепельницу, как на столе у меня, —и все-таки, эта — моя; та — чужая» (Набоков 1999: 20).
За этими высказываниями чувствуется логика эстетических воззрений Набокова, превращающих автора в Бога, в повелителя мира, в конце концов во владельца «галерных рабов», «марионеток». «Анимированные» предметы (ставшие более ценными вследствие их уникальности) возвышают «аниматора», придавая его идентичности опору и уверенность.
Набоков в своем эссе обращает внимание на те слова повседневного языка, которые метонимически одушевляют предметы, уподобляя их частям тела: «Словами, которые мы употребляем для именованья различных частей нашего тела, окрестили мы части вещей, орудий, машин, уменьшая эти существительные, как будто говорим о наших детях. „Зубчики, глазок, ушко, волосок, носик, ножка, спинка, ручка, головка“» (Набоков 1999: 21). Подобные уменьшительные слова физически приближают предметы к телу; при антропоморфизации предметный мир проглатывается. Эта символизация вещи, по словам Ж. Бодрийяра, выражает привилегизацию, индивидуализацию и субъективность (Baudrillard 1991).
В жанре эссе, как правило, нет иного рассказчика, чем сам автор, поэтому текст помимо эстетических принципов в некотором роде разоблачает комплексы самого автора. Эмигрантское состояние и эстетический прием «анимации» в прозе Набокова перекликаются: «анимация» предметов представляется не только поиском своего элемента и жажды дома в отчужденных краях, но и поэтическим приемом, который поднимает этот поиск до универсальных принципов.
Противоположный жест в переоценивании мира, механизация и деперсонализация персонажей только подтверждает эту двойную структуру. Человек — автомат, пишет Набоков, многие его реакции легко рассчитать, потому что они одинаковы у всех: пощекочешь — смеется. В глазах эмигранта его одиночество, отчужденность, отверженность, осознание им своей маргинальности, его обостренный, разоблачающий взгляд превращают жителей чужой страны в кукол, в автоматы. Естественно, раз нет надежды найти дом в изгнании, эмигрант не может обладать ни социальными, ни душевными качествами, «анимированными» чуждым обществом. Эти эмигрантские симптомы в эстетическом плане становятся приемом схематизации социальных отношений, лишающими человека дома в прямом и в переносном смысле, а в творческом процессе доводят до разрушения психологической прозы. Поэтому у Набокова даже чувства направлены не на социум, а опять-таки на предметы: «Я думаю, что, углубляя эти аналогии и входя, сознаюсь, в некоторый антропоморфический азарт, можно вещам придавать наши чувства» (Набоков 1999: 21). В центре микромира (воображаемого космоса) вырисовывается творческая личность, ущербная и закрытая, но полагающая себя источником всех представлений о мире — увы, солипсических.
Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам. Увлажненный взор не блуждает округ, удерживая слезу, точно желал бы в ней унести дрожащий отсвет покидаемого места; но в лучшем уголке души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки. Этот мертвый уже инвентарь не воскреснет потом в памяти: не пойдет вслед за нами постель, неся самое себя; отражение в зеркальном шкафу не восстанет из своего гроба; один только вид в окне ненадолго пребудет, как вделанная в крест выцветшая фотография аккуратно подстриженного, немигающего господина в крахмальном воротничке. Я бы тебе сказал — прощай, но ты бы даже не услышала моего прощания. Все-таки — прощай. Ровно два года я прожил здесь, обо многом здесь думал, тень моего каравана шла по этим обоям, лилии росли на ковре из папиросного пепла, — но теперь путешествие кончилось (Набоков ССРП, 4: 326—327).
В социуме идентичность формируется в динамичной коммуникации с другими людьми, во взаимном двунаправленном движении, но в случае опредмеченного мира этот опыт односторонен и статичен. Особенно эта разница важна в жанре воспоминаний, диктуемых эмигрантам самим их статусом.
Роман Набокова «Transparent Things» («Просвечивающие предметы», 1972) в названии и в первом предложении противопоставляет вещь и человека-лицо (перcону). В этом позднем произведении прозрачность вещи понимается вовсе не так, как в случае живых существ в более раннем «Приглашении на казнь». Униформизированное общество зиждется на безличностных, прозрачных людях-автоматах, а прозрачные вещи покорно раскрывают свою внутреннюю суть и разрешают доступ ко всем своим качествам, которые только могут присваиваться им человеком, пристально смотрящим на них. Эти два романа, написанные с разницей в 34 года, соединены как раз наличием в них общего предмета — карандаша, аллегорией стирающейся и укорачивающейся вместе с ним жизни Цинцинната. Предмет становится символом: карандаш — медиатор творчества (им Цинциннат пишет дневник). В «Transparent Things» истории карандаша, начинающейся в лесу, и истории графитного стержня в нем посвящается целая главка. В 6-й же главке описание встречи с проституткой заменяется описанием предметов номера в гостинице и уходом (фиктивным) в прошлое чуть ли не вековой давности — рассказе о русском писателе с зеленым саквояжем, заночевавшим в этой гостинице, —о том, как застилалась, расстилалась и вновь застилалась его кровать…[7]
Набоковский взгляд — это взгляд эмигранта на предметы, которые занимают непропорционально большое место в жизни персонажей. Предметы и вещи, фрагменты реальности персонифицируются («анимируются»), имитируя новый «дом» эмигранта. Вещи меняются местами с «живыми» существами, превращенными из людей в маски, кукол, марионеток, автоматы, машины. В этом хиастическом процессе обмена живого и неживого явлены, с одной стороны, дистанцированность, страх перед живыми «чужими» существами, макромиром, а с другой — стремление к безопасному закрытому микромиру, подвластному его создателю и «аниматору».
В то же самое историческое время, когда эмигранты Набокова окружают себя предметами, создающими иллюзию дома, другой писатель, живущий в абсурдном советском мире, видит предметы такими же враждебными, как и свое окружение, и, олицетворяя и оживляя их, испытывает страх непознаваемости мира. У Хармса в «Трактате более или менее по конспекту Эмерсона» (1939) в числе предметов появляются несовершенные подарки, владельцами которых мы случайно становимся, и из этого выводятся абсурдные тезисы «Правильного окружения себя предметами» и «Правильного уничтожения вокруг себя предметов», «логично» подводящие к постулату о бессмертии: «Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению» (Хармс 2001: 29).
Для Набокова же случайные предметы — например, найденные на пляже осколки посуды — являются подарками моря, а уже сгоревшие, ни к чему не годные спички в ящике стола в конверте или же фaрфоровая свинья, выигранная некогда на ярмарке и забытая там же в гостинице, демонстрируются как подарки судьбы, одетые его писательским воображением и дорогие тем, что его рука их касалась.
На ярмарке, в захолустном городке, я выиграл, стреляя в цель, грошовую фарфоровую свинью. Я оставил ее на полке в гостинице, когда уезжал. Этим самым я обрек себя на воспоминанье о ней. Я безнадежно влюблен в эту фарфоровую свинью. Меня разбирает нестерпимое, глуповатое умиленье, когда я думаю о ней, выигранной, и неоцененной, и покинутой (Набоков 1999b: 20).
Хармс в 1929 году, на год позже Набокова, пишет:
Я теперь считаю так:
Меры нет.
Вместо меры наши мысли
заключенные в предмет.
(Хармс 1997: 297)
При кажущейся параллели между Набоковым и Хармсом в стремлении к анимации предметов, Хармс, живущий не в эмиграции, видит в предметах носителей вселенной, независимые друг от друга части, которые не подчиняются определению (мир сам по себе — и предмет сам по себе); его интересует жизнь в ее «нелепом проявлении». Чтобы видеть предметы вне привычных связей, нужно их регистрировать «со стороны» и разбить их на кусочки — «саблей», то есть словом. «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы» («Сабля», 1929; Хармс 1997: 299). Это отчуждение предметов означает разрушение уюта и привычности, что выражается у Хармса в образе дома как врага, разобранного на брёвна при помощи того же слова-сабли: «Я плотник саблей вооруженный / встречаю дом как врага» (Хармс 1997: 303; см. также: Жаккар 1995: 89—93).
Получается зеркально-хиастическая картина: когда эмигрант Набоков воссоздает свой потерянный дом из слов, которыми присваивает и приручает чужой мир, живущий географически дома, на советской духовной чужбине, Хармс моделирует адекватное отношение: разрушает дом, разрушает — словами же — логику предметного мира и личную связь с миром «существительных», создавая ситуацию внутренней духовной эмиграции.
Параллели в отношении двух столь разных писателей к предметам, их одушевлении, переносе фокуса с личности владельца на владение позволяют увидеть в понятии эмиграции абстрактность, независимую от географических координат. Экспатриант плетет себе новый дом из слов и обставляет свое одиночество прирученными живыми предметами. Автор, живущий в своей стране, но не находящий в ней дома, врагом обрушивается на свой «чужой» дом, разрезает привычные, слишком логичные, уютные слова и уединяется во внутренней эмиграции. Геосоциальное положение разнится, реакции устремлены в противоположные стороны (поиск дома и разрушение дома), но эстетическое воплощение в тексте одинаково: одушевление неживого предмета и деперсонификация, механизация человека. Общий элемент в двух принципах подхода можно назвать понятием экзистенциальной эмиграции. Типологическая параллель между творческими стратегиями Набокова и Хармса поднимает вопросы о том, насколько биографический фон и осознание исторического времени создают контекст для интерпретации конкретной литературной формы.
В статье использован материал работы: Hetényi Zs. Vladimir Nabokov tárgyleírásai és az egzisztenciális emigráció // Leírás: Elmélet, irodalom, kép / Ed. P. Hajdu, Z. Varga, C. Gy. Kálmán, D. J. Mekis. Budapest, 2019. Р. 257—270. О Хармсе см. также: Хетени 2016b.
1. Ср. интертекстуальную игру: «Сплошное прощание с людьми и предметами, как говорят в Париже» (Пелевин 2009).
2. См. еще: Hetényi 2018.
3. О «космической синхронизации» у Набокова см., например: Alexandrov V. Nabokov’s Otherworld. N. J., 1991 (русский перевод: Александров В. Набоков и потусторонность. СПб., 1999).
4. Смена двух миров отмечается Набоковым в «Мертвых душах» Гоголя. «Анимированный» предметный мир возможен у разных писателей с разной перцепцией предметного мира и разной писательской стратегией. Достаточно вспомнить «Зависть» Ю. Олеши или же символистскую прозу (например, «Петербург» А. Белого), или произведения А. Ремизова, согласно которому, если долго рассматривать предмет, то он вступает в жизнь, излучая «испрeдметное» (Ремизов 2000: 49).
5. Ср.: «…представляемый объект с качествами, приписываемыми ему в чувственном наглядном представлении, нигде не встречается, да и не может быть нигде найден, так как именно наши субъективные свойства определяют форму его как явления» (Кант 1964: 62).
6. Т.-С. Элиот в эссе «The Use of Poetry and the Use of Criticism» (1933), говоря об интертекстуальности, указывает на личностно насыщенную ценность (personal saturation value), то есть дополнительную коннотацию, которая появляется при распознавании источника и имени автора (например, имя Шекспира оставляет отпечаток высокой литературы благодаря комплексному знанию о Шекспире (Eliot 1986).
7. В этом персонаже нетрудно обнаружить пародирование черт Ф. М. Достоевского.
ЛИТЕРАТУРА
Жаккар 1995 —Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995.
Кант 1964 — Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 3. М., 1964. С. 69—756.
Набоков ССРП — Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстая; предисл. и примеч. А. А. Долинина, Ю. Левинга, М. Э. Маликовой и др. Т. 1—5. СПб., 2002—2008.
Набоков 1999 —Набоков В. Человек и вещи // Звезда. 1999. № 4. C. 19—22.
Пелевин 2009 — Пелевин В. t: Роман. М., 2009.
Ремизов 2000 —Ремизов А. Подстриженными глазами // Ремизов А. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 8. М., 2000. С. 3—261.
Хармс 1997 —Хармс Д. Измерение вещей; Сабля // Хармс Д. Полное собрание сочинений. В 4 т. / Сост. В. Н. Сажин. Т. 2. СПб., 1997. С. 295—298, 298—304.
Хармс 2001 —Хармс Д. Трактат более или менее по конспекту Эмерсона // Хармс Д. Полное собрание сочинений… Т. 4. СПб., 2001. С. 28—29.
Baudrillard 1991 — Baudrillard J. Le système des objets. Paris, 1991.
Eliot 1986 — Eliot T. S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Studies in the Relation of Criticism to Poetry in England. Cambridge, MA, 1986.
Hetényi 2010 — Hetényi Zs. Nomen est ponem? Name and Identity in Russian Jewish Emigré Prose on and in Berlin of 1920s // Transit und Transformation: Osteuropäisch-jüdische Migranten in Berlin 1918—1939. Charlottenburg und Scheunenviertel / V. Dohrn, G. Pickhan. Göttingen, 2010. S. 95—113.
Hetényi 2015 — Hetényi Zs. Nabokov regényösvényein. Budapest, 2015. 928 pp.
Hetényi 2018 — Hetényi Zs. Translating self-translation and the units of the translation: the case of Nabokov // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungaricae. 2018 (63) № 1. Р. 49—55.
Kahneman et al. 1990 — Kahneman D., Knetsch J. L., Thaler R. H. Experimental Tests of the Endowment Effect and the Coase Theorem // Journal of Political Economy. 1990. № 98. Р. 1325—1348.
Nabokov 1989 — Nabokov V. Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York, 1989.