Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2021
В эссе «Песнь маятника», говоря о книге Кили «Александрия Кавафиса», Бродский замечает: «Кили имеет дело с напластованиями воображаемого города; он продвигается с величайшей осторожностью, зная, что эти слои вполне могут быть перемешаны. Кили различает отчетливо по крайней мере пять из них: буквальный город, метафорический город, чувственный город, мифическую Александрию и мир эллинизма» [Бродский, 1999: 46]. Известно, что часто, говоря о поэтике других авторов — будь то Мандельштам, Платонов или Кавафис, — Бродский выделял те особенности, которые существенны для его собственной поэтической системы.[1]
Так и здесь — в стихах Бродского послеотъездного периода «напластования воображаемого города», когда образы Ленинграда, сквозь который просвечивает былой Петербург, накладываются на другие городские культурные пейзажи, формируя сложную картину городов, в которые нет возврата, как сказано в «Декабре во Флоренции».
Уехав из Ленинграда в июне 1972 года, Бродский не вернулся в родной город — и никогда больше не назвал его в стихах по имени, точнее ни по одному из имен. Зато в эссе «Путеводитель по переименованному городу» звучат все имена города, и там же поэт пишет, что Петербург создан русской литературой и является ее отражением: «Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе. Не то чтобы он недостаточно совершенствовался (хотя, конечно, недостаточно!), но с врожденной нервозностью нарциссиста, город впивался все более и более пристально в зеркало, проносимое русскими писателями —перефразируя Стендаля — сквозь улицы, дворы и убогие квартиры горожан. Порой отражаемый пытался поправить или просто разбить отражение, что сделать было проще простого, поскольку почти все авторы тут же и жили, в городе. <…> …когда теперь думаешь о Санкт-Петербурге, невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовавшего» [Бродский, 1999: 61, 62].
Так и выдуманный город Бродского, отраженный в его памяти, стихах и эссе, превращается в мифический Петербург, становящийся проекцией многих европейских городов: «Когда смотришь на панораму Невы, открывающуюся с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости, или на петергофский Каскад у Финского залива, то возникает странное чувство, что все это не Россия, пытающаяся дотянуться до европейской цивилизации, а увеличенная волшебным фонарем проекция последней на грандиозный экран пространства и воды» [Бродский, 1999: 59].
Эти строки написаны через несколько лет после отъезда поэта и вскоре после того, как в стихотворении «Пятая годовщина» в лаконичной дейктической формуле Бродский определил: Теперь меня там нет. Эта формула, охватывающая все три аспекта указательного поля языка — время, пространство и место — и трансформирующая бюлеровскую точку Оrigo («hier, jetzt, ich» — «здесь, сейчас, я»), задает внешнее положение лирического субъекта по отношению к реальному городу, но также подчеркивает продолжающуюся связь его с русской поэзией.
К первой из «Северных элегий» Ахматова выбирает эпиграф из «Домика в Коломне» Пушкина, однако несколько трансформирует его. У Пушкина:
Я живу
Теперь не там, но верною мечтою
Люблю летать, заснувши наяву,
В Коломну, к Покрову — и в воскресенье
Там слушать русское богослуженье.
У Ахматовой: «Я теперь живу не там». И у Бродского, как мы видели: Теперь меня там нет.
Пушкинские полеты во сне наяву становятся одним из приемов Бродского, для него «там» словно становится одним из имен города на Неве. Это имя позволяет снять временны`е барьеры и объединить Петербург—Петроград—Ленинград в одну картину. Как сказано в стихотворении «Келломяки», С точки зрения времени нет «тогда»: / есть только «там». Проецируясь на воображаемое пространство, время сжимается, позволяя всем событиям происходить как бы одномоментно. Это — своеобразный принцип неопределенности Бродского: невозможно одновременно описать точку, локализованную в пространстве и времени. Происходит либо топографическая, либо хронологическая контаминация.
В первом случае мы имеем дело с зафиксированным во времени взглядом лирического субъекта, для которого пространства различных городов сливаются, наслаиваются друг на друга, так что не понять: это Петербург, Флоренция, Венеция, Рим? Об этой особенности поэтики Бродского часто говорилось.
Но есть и другая — когда взгляд обращается к конкретному городу, улицы и площади приобретают временной объем. Сквозь покинутый Ленинград все явственней проступает образ того Петербурга, которого Бродский не видел и не может помнить. Именно об этом пишет Владимир Вейдле: «Я знаю: он родился в сороковом году; он помнить не может. И все-таки, читая его, я каждый раз думаю: нет, он помнит, он сквозь мглу смертей и рождений помнит Петербург двадцать первого года, тысяча девятьсот двадцать первого лета Господня, тот Петербург, где мы Блока хоронили, где мы Гумилева не могли похоронить» [Вейдле, 1973: 126].
Когда город, в который нельзя вернуться, становится воспоминанием, представлением, идеей, то один из возможных способов приблизиться к нему —вспомнить Платона и его представление об идеальном городе-государстве. Что и происходит в написанном в 1977 году стихотворении «Развивая Платона».[2]
«Переименованный город» в этом стихотворении оказывается наполнен переименованными сооружениями. Сквозь очертания платоновского полиса мы видим Петербург/Ленинград, Мариинский театр / Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Санкт-Петербургский Императорский яхт-клуб / Центральный яхт-клуб профсоюзов, Императорскую публичную библиотеку / Государственную публичную библиотеку, Царскосельский вокзал / Витебский вокзал[3] и т. д.
Проблема условности имени — как имени собственного, так и имени вообще — интересовала Бродского, особенно в контексте массовых советских переименований. Эту условность он вскрывает, например, в стихотворении о Кёнигсберге/Калининграде — «Einem alten Architekten in Rom»:
Чик, чик-чирик, чик-чик — посмотришь вверх
и в силу грусти, а верней, привычки
увидишь в тонких прутьях Кёнигсберг.
А почему б не называться птичке
Кавказом, Римом, Кёнигсбергом, а?
Когда вокруг — лишь кирпичи и щебень,
предметов нет, и только есть слова.
Но нету уст. И раздается щебет.
Скворец, поющий в ветвях голого дерева в разрушенном городе, может быть назван Кёнигсбергом с неменьшим основанием, чем город — в мире, обреченном на то, чтобы превратиться в руины, имена условны — неизменны лишь идеи. Так, стеарин в стихотворении «Подсвечник» заливает не мысли о вещах, но сами вещи — ведь мысли о вещах, или, в контексте Платона, идеи вещей, неизменны.
И в этом смысле покинутый поэтом город тоже превращается в идею и таким образом обретает неизменность. Но это не неизменность фотографии, на которой здания и деревья застыли в раз и навсегда обретенной вечности, — это скорее голограмма, позволяющая видеть динамический образ, меняя углы зрения. Изображение, в котором различные слои накладываются и просвечивают друг сквозь друга. Для Бродского характерна та же оптика наложения, которую мы видим в «Северных элегиях» Ахматовой:
Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
Семидесятых, кажется, годов.
Особенно зимой, перед рассветом
Иль в сумерки — тогда за воротами
Темнеет жесткий и прямой Литейный,
Еще не опозоренный модерном…
Петербург становится наслоением различных эпох — «напластованиями воображаемого города». Умению видеть одну эпоху через другую Бродский учится у модернистов —здесь и Мандельштам, и Элиот, и Кавафис, но прежде всего —Ахматова и Оден.
Лев Лосев пишет в комментарии к стихотворению «Развивая Платона» о том, что с оденовским «Под Сириусом» текст Бродского связывает «квазицитата» [Бродский, 2017: 411], обращение к Фортунатусу, однако эта связь оказывается гораздо более глубокой. В книге финской исследовательницы Майи Кёнёнен об образе Петербурга в поэзии Бродского, вышедшей значительно раньше комментариев Лосева, убедительно показано влияние на стихотворение «Развивая Платона» текстов Одена сороковых —пятидесятых годов — отсюда приходит и образ Фортунатуса, и идея смешения нескольких исторических эпох в одном тексте [Könönen, 2003].
Для Одена послевоенная Европа оказывается подобна Римской империи последнего периода ее существования — об этом и знаменитое «Падение Рима», и «Мемориал городу», и «Под Сириусом» (адресатом которого и является римский поэт Фортунатус). Для Бродского Ленинград/Петербург его воспоминаний становится частью воображаемой империи, устроенной по римскому образцу и хотя и соотносимой с Советским Союзом, но никогда ему не равной.
Размышления о различных формах государственного строя и возможности существования государства, в котором идеи справедливости и свободы реализованы не на словах, а на деле, занимают Бродского в этот период — что естественно вытекает из самого факта его переезда из тоталитарного Советского Союза в демократические Соединенные Штаты. Весной 1976 года он пишет для Amnesty International статью «Америка унаследовала свою модель государства от Афин» (не была опубликована) [Полухина, 2012: 222].
«Развивая Платона» становится еще одним размышлением о государстве —и «Государстве». Примечательно, что во всем стихотворении «Развивая Платона» нет ни одного образа поэтического творчества (кроме упоминания стиха, противопоставленного прозе, во второй части) — хотя многие, писавшие об этом тексте, отмечают, что в нем мы видим образ поэта, попавшего в платоновское государство, в тексте нет никаких свидетельств о том, что его лирическое «я» —поэт.
Если сравнить «Развивая Платона» с другим стихотворением, в котором возникают образы родного города Бродского, «Декабрем во Флоренции», можно увидеть существенную разницу между ними. В «Декабре во Флоренции» мы видим поэта, оглянувшегося на город [Ахапкин, 2020], «Развивая Платона» показывает город без поэтов. Здесь нет ни одного намека на то, что лирический герой пишет стихи. Стихотворение показывает то, что могло бы произойти, останься поэт в родном городе, потеряв голос. Преобладание глаголов в условном наклонении, как уже отмечалось, создает «нереальную атмосферу грезы или сна» [Polukhina, 1989: 218].
Герой стихотворения мечтает о том, как он жил бы в этом городе, ходил бы по его улицам, ездил на автобусе, посещал Библиотеку, Оперу, Галерею. Он больше похож не на поэта, а на другую ипостась автора — университетского профессора, обсуждающего за обедом с коллегой исторические вопросы, консервативного в своих эстетических привычках (зачем нам двадцатый век, если есть уже / девятнадцатый век).
Город, который мы видим, — это город, из которого уже изгнали поэтов, но который, тем не менее, не обрел пусть даже утопической идеи справедливости. Это город, где правит Тиран, вызывающий бессильную злобу героя:
Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран-
тенор исправно пел арию Марио по вечерам;
чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере
бормотал бы, сжав зубы от ненависти: «баран».[4]
Здесь можно вспомнить «Государство» и позицию Фрасимаха, защищающего идею власти в споре с Сократом: «Всего проще тебе будет это (то, что обладание властью дает большие преимущества. —Д. А.) понять, если ты возьмешь несправедливость в ее наиболее завершенном виде, когда благоденствует как раз тот, кто нарушил справедливость, и в высшей степени жалок тот, кто на себе испытал несправедливость и все же не решился пойти против справедливости. Такова тирания: она то исподтишка, то насильственно захватывает то, что ей не принадлежит…»[5] Четыре добродетели идеального государства Платона —мудрость, мужество, рассудительность и справедливость — отражены в изображении города Бродского. Мужество связано со спортом и футбольным матчем на стадионе, мудрость заключена в томах Библиотеки, рассудительность может быть связана с Судом (по крайней мере, этимологически), а акт справедливости — разумеется, справедливости по представлениям государства, изгоняющего поэтов, — совершает толпа в финале стихотворения.[6] Справедливость у позднего Бродского практически всегда возникает в ироническом контексте, ср., например, в стихотворении «Выступление в Сорбонне»:
Сначала нужно
научиться терять, нежели приобретать,
ненавидеть себя более, чем тирана,
годами выкладывать за комнату половину
ничтожного жалованья — прежде, чем рассуждать
о торжестве справедливости. Которое наступает
всегда с опозданием минимум в четверть века.
Справедливость в идеальном городе может быть достигнута в Суде —но сам образ Суда в «Развивая Платона» тоже связан с «напластованиями воображаемого города»:
В сумерках я следил бы в окне стада
мычащих автомобилей, снующих туда-сюда
мимо стройных нагих колонн с дорическою прической,
безмятежно белеющих на фронтоне Суда.
Лев Лосев комментирует: «В феврале—марте 1964 г. Бродского судили в помещении Ленинградского областного суда (Фонтанка, 16) и клуба строителей (Фонтанка, 22). Оба здания, расположенные в одном квартале от его дома, построены в неоклассическом стиле». Этот комментарий, однако, нуждается в уточнениях и дополнениях.
Первый суд над Бродским 18 февраля 1964 года проходил не в здании Ленинградского областного суда (бывшее печально известное Третье отделение) на Фонтанке, 16, а в Дзержинском районном суде, который располагался (и располагается) на ул. Восстания, 38. Колонны на фронтоне, кстати, отсутствуют в обоих этих зданиях. Лосев не единственный, кто делает эту ошибку[7], очевидно, что напрашивающаяся историческая аналогия (Бенкендорф и Третье отделение пушкинской эпохи и судилище над поэтом в XX веке) искажает воспоминания.
Аналогия, впрочем, не всегда ведет к ошибке — Я. А. Гордин упоминает Третье отделение как находившееся поблизости от места проведения второго процесса: «…в клубе 15-го ремонтно-строительного управления на Фонтанке, 22, возле Городского суда — бывшего III отделения» [Гордин, 2010: 84]. Фасад здания на Фонтанке, 22, действительно украшен шестью белыми колоннами дорического ордера, и Бродский, разумеется, помнил об этом, создавая стихотворение.
Однако на этот конкретный ленинградский образ тотчас наслаиваются американские реалии — в написанной чуть раньше «Колыбельной Трескового мыса» поэт использует ту же метафору: Белозубая колоннада / Окружного Суда, выходящая на бульвар, / в ожидании вспышки случайных фар / утопает в пышной листве. Палладианский ордер вообще характерен для архитектуры официальных зданий как петербургского ампира, так и американского неоклассического стиля эпохи президента-архитектора Джефферсона.
В этих «напластованиях воображаемого города» можно увидеть еще один слой — стада автомобилей в сумерках на фоне классических колоннад вызывают ассоциацию с одним из самых известных стихотворений Мандельштама — «Петербургскими строфами», в которых есть и правительственные здания, и правовед, а в конце возникает не самая частая для 1913 года картина:
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Мандельштамовский Евгений бредет пешком где-то в районе Сенатской площади и Английской набережной с ее посольствами, особняками (отсюда и вереница машин[8]) и колоннадами; лирический субъект стихотворения Бродского представляет себе, что долго бы трясся в автобусе, мучая в жмене руб.
Колонны «с дорической прической» перекочевывают и в «Путеводитель по переименованному городу», как часто случается с любимыми образами Бродского: «Когда пурпурный шар заходящего январского солнца окрашивает их высокие венецианские окна жидким золотом, продрогший пешеход на мосту неожиданно видит то, что имел в виду Петр, воздвигая эти стены: гигантское зеркало одинокой планеты. И, выдыхая пар, он чувствует почти жалость к этим нагим колоннам в дорических прическах, замороженным, погруженным в этот безжалостный холод, в этот снег по колено» [Бродский, 1999: 68]. Это описание суммирует образы из «Декабря во Флоренции» и «Развивая Платона»: Двери вдыхают воздух и выдыхают пар; Солнце бьется в их окна, как в гладкие зеркала; мимо стройных нагих колонн с дорическою прической.
Стихи и проза, Петербург и Флоренция отражаются друг в друге. А в «Развивая Платона» таким же образом наслаиваются друг на друга различные пространства при описании Галереи:
И когда зима, Фортунатус, облекает квартал в рядно,
я б скучал в Галерее, где каждое полотно
— особливо Энгра или Давида —
как родимое выглядело бы пятно.
Лосев справедливо замечает: об Энгре и Давиде: «Великие французские художники, картины обоих имеются в Эрмитаже. Упоминание двух художников-неоклассицистов, наряду с упоминанием дорических колонн в следующей строфе, далее —„торса нимфы в нише“, бронзовых статуй, усиливает неоклассический, имперский ореол места действия» [Бродский, 2017: 412].
С этим невозможно не согласиться, но стоит отметить, что в Эрмитаже висят в соседних залах не самые характерные работы обоих — и всего по одной картине каждого: Давид — «Сафо и Фаон» (1809), Энгр —«Портрет графа Н. Д. Гурьева» (1821). Энгр и Давид, работы которых есть почти в любом крупном столичном музее, действительно выступают как отсылка к идее — живописи, поставленной на службу государству или империи.[9] Точно так же «архитектура города Бродского с конными статуями демонстрирует свой имперский характер», отмечает Кёнёнен [Könönen, 2003: 222].
На фоне этих декораций, на фоне обыденной жизни идеального города происходит встреча героя и толпы. Образ толпы, выступающей в роли судьи и палача, связан, как убедительно показывает Кёнёнен [Könönen, 2003: 225—232], с циклом Одена «Часы» («Horae Canonicae»), особенно с его описанием толпы в части «Sext». К этому можно добавить, что, вплетая свой голос в общий звериный вой, герой стихотворения следует рецепту оденовской толпы, а не тех, кто ей противопоставлен или управляет: «Но толпа не отвергает никого, влиться в толпу — / единственное, что доступно людям».[10]
Замечу, кстати, что сама рифмовка стихотворения с тройной рифмой и холостой третьей строчкой каждой строфы иконически отражает объединение на фоне одиночества. Сохранению этой формы рифмовки в переводе Бродский придавал большое значение [Kline, 1989: 104—106].
Обвинения, предъявляемые толпой герою стихотворения, Лосев называет карикатурными: «…„шпионаж, подрывная активность, бродяжничество“ карикатурно отражают обвинения в адрес Бродского на суде в 1964 г. (преклонение перед капиталистическим Западом, разлагающее влияние на молодежь и паразитический образ жизни)», а по поводу последнего из обвинений, «менаж-а-труа» замечает, что оно «иронически описывает ситуацию в его личной жизни в тот момент» [Бродский, 2017: 413].
Первые три обвинения действительно хорошо соотносятся не только с судом, но прежде всего с пасквилем в «Вечернем Ленинграде», три автора которого тыкали в тунеядца Бродского натруженными подобного рода письмом указательными, заключая, что поэт «и в самом деле не любит своей Отчизны и не скрывает этого. Больше того! Им долгое время вынашивались планы измены Родине!» [Гордин, 2010: 61].
А вот по поводу последнего обвинения согласиться с Лосевым сложнее. Бродский в «Развивая Платона» дает предельно обобщенную картину города, и такую отсылку к личной ситуации здесь сложно представить (по крайней мере, как единственную). «Менаж-а-труа» (стоит обратить внимание на французское выражение, набранное кириллицей) отражает ту помесь литеры римской с кириллицей, ориентацию одновременно на две поэтические традиции, которая принципиально характерна для поэтики Бродского. Не любовная ситуация, а ситуация поэтическая отражена в этом образе — то, что Дэвид Бетеа назвал впоследствии «треугольным зрением Бродского», в результате которого в стихах Бродского возникают отсылки одновременно к русской и западной поэтическим традициям [Bethea, 1994: 48—73].
Такого рода поэтический «менаж-а-труа» характерен для стихотворений Бродского, написанных после отъезда из СССР, например для являющихся непосредственными предшественниками «Развивая Платона» двух текстов — «Декабря во Флоренции» и «Колыбельной Трескового мыса».
В «Декабре во Флоренции», осмысляющем ситуацию изгнания, появляется смешение не только двух городов, но и двух традиций — с одной стороны Данте, с другой — Ахматовой и Мандельштама [Ахапкин, 2020]. «Колыбельная Трескового мыса», написанная к 200-летию Соединенных Штатов и одновременно посвященная сыну, также сочетает в себе отсылки одновременно к американской поэзии (прежде всего Лоуэллу) и русской [Ахапкин, 2017].
Майя Кёнёнен убедительно показала, что огонь, бросающий багровый отблеск / на зеленое платье, отсылает к строкам из «Божественной комедии» Данте, которые Ахматова цитировала в своем последнем публичном выступлении в октябре 1965 года: «В венке олив, под белым покрывалом, / Предстала женщина, облачена / В зеленый плащ и в платье огне-алом» (пер. М. Лозинского) [Könönen, 2003: 201]. Таким образом, вводя в «Развивая Платона» этот образ, Бродский вновь использует свой излюбленный пример «треугольного зрения», связывая за счет внешнего контекста, о котором вдумчивый читатель должен догадаться, Ахматову и Данте.
Это любимые строки Ахматовой, которые она многократно повторяла. Известно, что ее чтение этого фрагмента произвело сильное впечатление на Мандельштама. Ахматова вспоминает: «В 1933 году Мандельштамы приехали в Ленинград по чьему-то приглашению. Они остановились в Европейской гостинице. У Осипа было два вечера. Он только что выучил итальянский язык и бредил Дантом, читая наизусть страницами. Мы стали говорить о „Чистилище“, и я прочла кусок из XXX песни (явление Беатриче) <…>. Осип заплакал. Я испугалась —„что такое?“ — „Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом“» [Ахматова, 2001: 40, 41].
Бродский вспоминает, что в первый раз, когда он услышал строки «Божественной комедии», это было по-итальянски и в исполнении Ахматовой.[11] Трудно сомневаться, что среди фрагментов, которые она читала, был и фрагмент из Песни XXX.
При этом другие детали в «Развивая Платона» — ни та улица с деревьями в два ряда, ни подъезд с торсом нимфы в нише —не дают ключей к топографии Петербурга—Ленинграда, связанной с Ахматовой. Здесь Бродский, используя «неопределенную-неопределимую единственность», излюбленный прием Ахматовой[12], который он у нее позаимствовал[13], отсылает еще к одному пласту воображаемого города — личному, не поддающемуся расшифровке[14], оставляющему читателя с неизбежными вопросами.
Еще одним из образов «Развивая Платона», который вызывает вопросы читателей и исследователей, является противопоставление «изнутри—снаружи» в последней строфе стихотворения:
…я бы втайне был счастлив, шепча про себя: «Смотри,
это твой шанс узнать, как выглядит изнутри
то, на что ты так долго глядел снаружи;
запоминай же подробности, восклицая „Vive la Patrie!“»
Лосев связывает этот образ с финалом «Приглашения на казнь» Набокова, в котором «осужденный, не обращая внимания на беснующуюся толпу, готовится увидеть потусторонний мир» [Бродский, 2017: 413]. Никаких дополнительных аргументов комментатор не приводит, а, если просто бегло сопоставить тексты, сходство сложно заметить.
При этом если взять «ленинградский» пласт стихотворения, то одно из простых объяснений заключается в том, что одно из неназванных зданий идеального города — Тюрьма — соотносится с тюрьмой «Кресты», стоящей на берегу Невы между больницей и заводом «Арсенал». Таким образом, этот эпизод можно соотнести с автобиографическим воспоминанием о том, как многократно смотревший на здание тюрьмы снаружи поэт в один не слишком прекрасный день оказался внутри. Однако, как отмечает Кёнёнен, выбор слова «шанс» оказывается парадоксальным —в русской языковой картине мира шанс обычно связан с позитивной возможностью, а арест и заключение вряд ли можно назвать положительными событиями.
И тут можно вспомнить о том, как Бродский хотел вырваться из СССР — не чтобы уехать, а чтобы ездить, — какое внимание он уделял американской поэзии и вообще западному миру. А также о том, что в «Государстве» Платона не сажают поэтов в тюрьмы —тюрем там просто нет. С поэтами, которые не приносят пользы государству, поступают совершенно по-другому: их высылают с почестями.
Если учесть это, то и предположение Лосева получает дополнительные аргументы «за» — с пересечением советской границы мир, окружавший Бродского, превратился в декорации и рассыпался точно так же, как это случилось с миром Цинцинатта Ц.:
«Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба.
Все расползалось.
Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» [Набоков, 1990: 130].
От детства и юности в Ленинграде остаются лишь воспоминания. Так ястреб в «Осеннем крике ястреба», удаляясь от земли все дальше в своем отчаянном полете, видит снаружи свое гнездо и скорлупу, из которой он вылупился, устремляя свой взгляд
к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры.
Тот же образ взгляда снаружи того, кто был изнутри, повторится в стихотворении «На выставке Карла[15] Виллинка»:
И это — царство прошлого. Тропы,
заглохнувшей в действительности. Лужи,
хранящей отраженья. Скорлупы,
увиденной яичницей снаружи.
Парадоксальная ситуация, в результате которой перемещение изнутри наружу приводит к тому, что эти понятия меняются местами[16], отражена и в стихотворении «Развивая Платона», в котором поэт описывает с внешней точки зрения место, где его больше нет. Да и нет такого места — именно это значит по-древнегречески слово «утопия».
Потеряв шанс находиться в мире, в котором он родился и прожил тридцать два года, потеряв возможность «изнутри» присутствовать в литературном процессе, Бродский обретает возможность увидеть так же «изнутри» мир Фроста и Лоуэлла, на который он так долго глядел снаружи. Стихотворение «Развивая Платона» написано в феврале 1977 года [Полухина, 2012: 227], а 11 октября того же года Бродский получает американское гражданство, окончательно зафиксировав свое перемещение в пространстве.
Переход на французский язык и латиницу в концовке — «Vive la Рatrie!» — знак смены языкового окружения, точно так же как дети, кричащие по-английски в конце «Осеннего крика ястреба», но одновременно это и присяга другому государству —не СССР или США, а всемирному государству поэзии, не Новому или Старому Свету, а тому идеальному пространству, в котором продолжается «всеязычный» диалог на воздушных путях.[17]
1. Ср., например, об этом: [Ахапкин, 2000].
2. Философия Платона вообще важный элемент поэтики Бродского: «Неоконченный, но уже оформившийся в замысле текст — прообраз, обнимающий все написанное поэтом, должен в свернутом виде заключать целую Вселенную, Космос. Должен хранить мир идей, вещей и механизм создания предметов из слов, раскрытия Логоса. Порождающий первоэлемент такой поэтики — философия идей Платона и ее неоплатонические филиации в античности и христианском богословии» [Ранчин, 2001: 120, 121]. Это отдельная большая тема, которую я не буду затрагивать, остановившись лишь на нескольких темах «Государства» Платона, важных для понимания стихотворения Бродского и не затронутых в главе о Бродском и философии Платона упомянутой книги Ранчина. См. также: [Ковалева, 2012].
3. Или Николаевский/Московский. Если выбирать между вокзалами Петербурга, пытаясь узнать их по описанию в стихотворении, то Царскосельский/Витебский подходит лучше (большой Вокзал, пострадавший в войне, / с фасадом, куда занятней, чем мир вовне). Фасад Николаевского вокзала, построенного К. А. Тоном в традиционных неоренессансных формах, вряд ли можно назвать занятным — архитектурные формы Царскосельского вокзала, созданные С. А. Бржозовским, с их характерной для модерна асимметрией и принципом «изнутри — наружу» — куда более вероятный прототип. С другой стороны, дважды воспроизведенное — в Петербурге и Москве — решение Тона можно считать своеобразной идеей вокзала.
4. Сцена в Опере — своего рода mise en abyme: Тиран слушает знаменитую предсмертную арию Марио Каварадосси («E lucevan le stelle» — «Горели звезды») из оперы Джакомо Пуччини «Тоска»; Марио приговорен к смерти за укрывательство беглого республиканца — в качестве тирана выступает шеф полиции Скарпиа, и сама опера носит подчеркнуто тираноборческий характер.
5. «Государство», 344а (пер. А. Н. Егунова).
6. Точно таким же образом оказывается справедливой смерть гладиатора на арене в другом стихотворении Бродского, варьирующем тему города-государства, — «Post aetatem nostram»:
Цель состязанья вовсе не в убийстве,
но в справедливой и логичной смерти.
Законы драмы переходят в спорт.
7. Ср., например, воспоминания И. Инова: «Не помню всех, кто, тревожась и негодуя, расположился тогда вместе со мной на откидных сидениях зала суда на Фонтанке, там, где некогда помещалось сыскное ведомство российского пред-берия Бенкендорфа…» [Якимчук, 2005: 58].
8. Наблюдение Г. В. Обатнина, из частной беседы.
9. Еще более подчеркивает это то, что оба живописца не принадлежат к числу любимых Бродским, так же как Пуччини — не его любимый композитор.
10. Перевод мой.
11. Бродский И. Ахматова учит сдержанности / Интервью с Н. Рубинштейн // https://www.bbc.com/russian/society/2015/05/150523_brodsky_interview.
12. См. об этом приеме Ахматовой: [Цивьян, 2001: 169—183].
13. См.: [Ахапкин, 2021]. Гл. 6.
14. Сходным приемом пользуется Мандельштам в «Египетской марке», ср.: «…одна боковая дорожка в Летнем саду, положение которой я запамятовал, но которую без труда укажет всякий знающий человек».
15. Так в [Бродский, 2017]; по этому изданию приводятся нами все цитаты из стихотворений поэта; в прижизненных изданиях встречаются другие варианты имени художника, правильное написание по-русски — Карел Виллинк.
16. Ср. парадоксальное определение Бродского в «Кентаврах IV»: Все переходят друг в друга с помощью слова «вдруг».
17. «Всеязычность» подчеркивается и тем, что французское восклицание вполне созвучно восклицанию «Да здравствует партия!», ср. известный анекдот про патрициев и партийцев.
ЛИТЕРАТУРА
[Ахапкин, 2000] — Ахапкин Д. Лингвистическая тема в статьях и эссе Бродского о литературе // Russian Literature. 2000. № 3—4. С. 435—447.
[Ахапкин, 2017] — Ахапкин Д. «Колыбельная Трескового мыса»: Открытие Америки Иосифа Бродского // Новое литературное обозрение. 2017. № 6 (148). С. 249—265.
[Ахапкин, 2020] — Ахапкин Д. Перечитывая «Декабрь во Флоренции» // Звезда. 2020. № 5. С. 135—156.
[Ахапкин, 2021] — Ахапкин Д. Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной. М., 2021.
[Ахматова, 2001] — Ахматова А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5. М., 2001.
[Бродский, 1999] — Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского. Т. 5. СПб., 1999.
[Бродский, 2017] — Бродский И. А. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2. СПб., 2017.
[Вейдле, 1973] — Вейдле В. В. О поэтах и поэзии. Paris, 1973.
[Гордин, 2010] — Гордин Я. А. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. М., 2010.
[Ковалева, 2012] — Ковалева И. «У тебя неправильные черты»: Бродский и Сократ (к постановке проблемы) // Иосиф Бродский: проблемы поэтики. Сборник научных трудов и материалов. М., 2012. С. 293—299.
[Набоков, 1990] — Набоков В. В. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 4. М., 1990.
[Полухина, 2012] — Полухина В. Эвтерпа и Клио Иосифа Бродского: Хронология жизни и творчества. Томск, 2012.
[Ранчин, 2001] — Ранчин А. М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского. М., 2001.
[Цивьян, 2001] — Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб., 2001.
[Якимчук, 2005] — Якимчук Н. А. Дело Иосифа Бродского: как судили поэта. СПб., 2005.
[Bethea, 1994] — Bethea D. M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, 1994.
[Kline, 1989] — Kline G. L. Revising Brodsky // Translating Poetry: The Double Labyrinth. London, 1989. Р. 95—106.
[Könönen, 2003] — Könönen M. «Four Ways of Writing the City»: St. Petersburg-Leningrad as a Metaphor in the Poetry of Joseph Brodsky. Helsinki, 2003.
[Polukhina, 1989] — Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge (England) — New York, 1989.