Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2021
В документальном фильме «Ну да, поэт…» (2018) Тимур Кибиров, вспоминая, как служба в армии в середине 1970-х открыла ему глаза на реальную жизнь и привела к сомнению в возможности сказать о ней правду на языке поэтов «серебряного века», тогда предпочитаемых им всем другим, оброняет: «Два сильных эстетических удара — запоздалое прочтение поэзии Бродского и прочтение „Москвы — Петушков“, опять же запоздалое, — наложились друг на друга и убедили меня, что о жизни говорить можно, но только на новом языке». И Кибиров заговорил-таки, да так, что тот же Бродский назвал его «увлекательным поэтом».[1] Но если влияние поэмы Ерофеева можно узреть хотя бы в вездесущей цитатности кибировского языка, то что делать с эстетическим ударом от Бродского? Где следы хорошо известного презрения нобелевского лауреата к «слезе» в визитной карточке Кибирова «Сквозь прощальные слезы»? Может быть, в иронии, снижающей сантименты? Но вот звучит cri de couer: «Господь! Прости Советскому Союзу!» — смущая наши души, но и как-то поднимая их, а это определенно новая музыка. Очевидно, лучше понять удар Бродским как озарение мыслью, что нужно срочно откопать собственный талант, а уж какую конкретно поэтику «откопанный» разработает, это отдельный разговор.
Как не понять воздействия «частей речи» Бродского и Ерофеева на Кибирова! И как не прийти к догадке, что и влияние Бродского и Ерофеева друг на друга тоже не исключено. Причем не только в виде чистого вдохновения, но и конкретного обмена веществ языка в организме литературы. Об этом сказано совсем мало (слова Кибирова — одни из тех немногих, что пробуждают интерес к вопросу). Причина уважительная: слишком далеко разнесены их голоса в литературном пространстве; голоса, исходящие словно из разноприродных говорящих устройств, отметают их друг от друга, и сближать эти две культовые на сегодняшний день фигуры было бы затеей не только поверхностной, но и безнравственной. Что, в сущности, одно и то же.
С другой стороны, чего ради закрывать глаза на отнюдь не поверхностную перекличку буффонады Бродского «Представление» (1986) с «представлением», которое закатывают обитатели дурдома в пятом акте трагедии Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» (1985).[2] А также на вполне вероятный, сознательный или невольный, но говорящий о кровном, «избирательном сродстве» отклик Бродского на «Вальпургиеву…» в «Портрете трагедии» (1991), написанном через год после мучительной кончины Венедикта Васильевича, высоко чтимого поэтом, как теперь хорошо известно.[3] Новыми глазами стоит прочесть и отзыв Ерофеева на Нобелевскую премию в 1987-м. Впервые довелось мне читать его в гостинице «Россия», с видом на Кремль, натурально вписывавшийся в текст, только что сочиненный автором «Москвы — Петушков» по просьбе нью-йоркского эмигрантского издательства «Серебряный век». Автор, будучи Венедиктом Ерофеевым, не предстал пай-мальчиком, а дал своему перу подурачиться, накатав на нобелиата «телегу» от той московской публики (укрытой за инициалами), которой явно претил эмигрантский статус лауреата. А под занавес, как и следовало ожидать, посерьезнел: «…панегирических суждений не привожу за их избыточную восклицательность и единообразие и потому, что ко всем им присоединяюсь, конечно. Как бы ни было, грамотному русскому человеку — это я знаю определенно — было б холоднее и пустыннее на свете, если б поэзия Иосифа Бродского по какой-нибудь причине не существовала».[4] Все же слишком пресным показался мне тогда сантимент Венедикта Васильевича рядом с пряными издевками недоброжелателей. Много позже осенило, что Ерофеев намеренно выбрал слова из таких, какими нередко говорилось тогда о поэзии Бродского: мол, «русскому» человеку «холодно» и «пустынно» в мире Бродского, это не наш мир — верно лишь для неграмотного, возражал Ерофеев между строк.[5]
Задача обнаружить интертекстуальность главной ерофеевской вещи — «Москва — Петушки» — и стихов Бродского становится в меньшей степени из рода маниловских мечтаний после недавнего опубликования на веб-странице Некоммерческой электронной библиотеки «Im Werden» интервью, данного Бродским «Голосу Америки» (20 мая 1990) в связи со смертью Вен. Ерофеева: «Писатель абсолютно замечательный. Для меня он является автором одной из самых замечательных книг, которые я читал по-русски. <…> Это ужасно жалко, что его нет. <…> Замечательный за этим [писателем] стоит человек. <…> Замечательно также и то, когда это было написано. <…> Книжку эту я обожал. <…> Меня спрашивали, знал ли я его. Я отвечал, что, к сожалению, нет».[6]
Очное знакомство, однако, могло бы и состояться, если приглашение из США вдруг ставшему выездным неформатному прозаику, приглашение от Йельского университета прочесть лекцию-другую и вообще посмотреть Америку (и, кто знает, адресовать ей несколько крепких страниц в своих записных книжках — но это я говорю уже из ерофеевской постжизни, когда издание огромного корпуса его «литературы существования»[7] начало процесс облачения голой прекрасной души Венички в живого ошеломительного Венедикта Васильевича) пришло бы на год раньше. А когда выяснилось, что смертельно больному человеку уже не по силам лететь за океан, среди его читателей в Нью-Йорке возник план поездки писателя в Италию, поездом Москва—Венеция (он смеялся!) по личному приглашению[8], но и он не осуществился. Уже участие Бродского в организации визита Ерофеева в Америку показывало, что поэт очень ценил автора «Москвы — Петушков», но восхищение и теплота, услышанные в аудиозаписи, были для меня внове…
Не мелковато ли, однако, выискивать литературные последствия взаимного читательского благоволения двух очень и очень разных творческих индивидуальностей? Да нет, толк от обнаружения текстовых перекличек есть, воздуху литературы эхо (включая отклик читателя) идет на пользу, эхо — загадочно целительный для человека природный феномен. «Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь — или болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо», — отзывался Бродский на связь двух «Магдалин» — Цветаевой и Пастернака в эссе «Примечание к комментарию», многих поначалу озадачившем импрессионизмом анализа.
Элегия «Пятая годовщина. (4 июня 1977)», впервые опубликованная в 1983-м в журнале «Континент», на полновесную «зависимость» от ерофеевской поэмы, слава богу, претендовать не может, но отсвет от поэмы на элегию ложится, и отрада от реминисценций в голосе поэта ощутима. «Там хмурые леса стоят в своей рванине. / Уйдя из точки „А“, там поезд на равнине / стремится в точку „Б“. Которой нет в помине». Да, это тот самый поезд: «Там дедушку в упор рассматривает внучек». Правда, у Ерофеева дедушка и внучек «в упор рассматривали» чемоданчик Венички, но в сжатом цитировании можно увидеть простейший случай «ускорения мышления», каковое видел в поэзии Бродский. В контексте бесспорных намеков на ерофеевскую поэму другие, небесспорные достаточно близки мотивам «Пятой годовщины».
«Там украшают флаг, обнявшись, серп и молот». Тут нельзя не вспомнить скульптуру Мухиной, изваявшей крестьянку и рабочего с их орудиями труда, словно обнявшимися в их вытянутых руках. Нельзя не вспомнить и: «…рабочий ударил меня молотом по голове, а потом крестьянка — серпом по яйцам». Использована, разумеется, крылатая идиома в русском языке, и в данном случае можно было бы настаивать лишь на перекличке обоих авторов с русским языком в диапазоне, затрагивающем низовую идиоматику, если бы предполагаемый отклик поэта на гибель Венички в руках сильных мира сего (весьма далеких от рабочих и крестьян) не работал на эмблему лжи и насилия общества.
«Там в моде серый цвет — цвет времени и бревен». И «цвет окаменевшей водки» (эхо уже из стихотворения 1994-го), вечности водки, напрашивается добавить к цветовой гамме обоих произведений, пейзажа сирых душ «Пятой годовщины» и пассажиров-собутыльников, тех, к кому Веничка испытывает «последнюю жалость», неотличимую от «первой любви». «Пятая годовщина» тоже не глумится над Россией, не по делу обратились авторы обличительного письма «Христопродавцы» в «Континент» (1985, № 43), тут же объявившиеся фирменные праведники, словно никогда не слышавшие смеха сквозь слезы.
«Там, думал, и умру — от скуки, от испуга. / Когда не от руки, так на руках у друга. / Видать, не рассчитал. Как квадратуру круга». Настроившись на ерофеевскую волну, помимо воли услышишь тут незатихающий уже полвека голос из «неизвестного подъезда»: «…с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Правильно прочесть последние слова рассказа Венички о своей жизни и смерти, поразившие всех и каждого (Бродский тут никак не мог быть исключением) — задача для ума не проще «квадратуры круга». Но остается решение художника, заменяющее мысль единственно нам доступным здесь переживанием разделенного страдания. Гипотеза, признаю, из рода слуховых галлюцинаций, но если верить в резонансное пространство литературы, то и «галлюцинации» в нем могут играть продуктивную роль. «Зимой в пустых садах трубят гипербореи, / и ребер больше там у пыльной батареи / в подъездах, чем у дам. И вообще быстрее // нащупывает их рукой замерзшей странник» (курсив мой. — Л. П.).
Говоря об интонационной пропасти, разделяющей два голоса, Венички и лирического «я» Бродского, можно признать порой и сближение интонаций. «Взгляни, взгляни туда, куда смотреть не стоит» — эти и некоторые другие строки из «Пятой годовщины» звучат вполне в духе героя «Петушков»: «О погоди, погоди!.. Может, время сначала узнать? <…> Беги, Веничка, беги». Трехстрочная строфа с рифмой ааа и рефрен «там», открывающий многие строки, воспроизводят, на мой слух, стук колес поезда на стыке рельсов. Вен. Ерофеев, конечно, читал «Пятую годовщину». Друзья доставляли ему «Континент» из Парижа тем или иным путем, и весело становится, как представишь: читает он свежие стихи любимого поэта и наталкивается на явный привет от него: «Там дедушку в упор рассматривает внучек»…
Одержимость Венички взглядом на мир сквозь отчаянно сентиментальное «неутешное горе» принимается нами с такой готовностью, поскольку, думаю, затрагивает какой-то глубинный, детский пласт сознания, неугасающее «школьное» воспоминание о картине Крамского. «Неутешное горе» начинает служить паролем читателей, приобщающим к общему горестному переживанию участи человека в земном существовании (human condition, без русской сентиментальности). Это переживание окрашивает западную литературу с дней ее детства (Екклезиаст, Иов, древнегреческая трагедия, etc.) до зрелости (Шопенгауэр, Кьеркегор, Достоевский, Ницше, экзистенциализм, etc.). Вен. Ерофеев, конечно, апологет этой традиции — как и Бродский. В «визитной карточке» «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» (1980) звучит «одна из магистральных тем поэзии Бродского — тема горя („только с горем я чувствую солидарность“)», — через параметр «горе» формулирует Валентина Полухина известный тезис об имманентной трагедийности его поэзии, учитывая и частотный анализ словаря Бродского: слово «горе» встречается у него в стихах достаточно часто.[9] Был ли поэт осознанно солидарен с Веничкой в этом стихотворении? Дивился или принимал как должное Веничкино «неутешное горе», эхо все равно раздается, причем громкое, если прислушаться еще и к эссе «On grief and reason», давшему название последней книге прозы Бродского. «О горе и разуме» — так перевела Валентина Полухина в статье «Английский поэт Joseph Brodsky».[10] Принятый в России перевод названия — «О скорби и разуме» — обедняет его семантику: слово grief аутентично переводится на русский язык как «горе», причем в обоих смыслах: переживание и источник этого переживания, а на английском, как и на русском, синоним sorrow («скорбь») передает лишь эмоциональное состояние. В тексте эссе Бродский употребляет слово grief восемь раз, в том или ином значении, но ни разу sorrow («скорбь», коя три раза из восьми попадается в переводе). Горе в мире и реакция человеческого разума на его неизбежность — вот что в первую очередь интересует Бродского, скорбь — это лишь одна из реакций разума.
Горе матери, потерявшей младенца, героини стихотворения Роберта Фроста «Home burial» («Домашние похороны»), в истинно пристальном прочтении Бродского заставляет вспомнить все то же «Неутешное горе» героини Крамского и соответственно Венички. Драму у Фроста создает подчеркиваемая Бродским «неутешность» горя матери, именно то, что оплакивает потерю она слишком уж «безутешно» (inconsolably), по мнению ее мужа, мешая нормальному ходу совместной жизни. А Веничке его «неутешное горе» вообще жить помешало: за сверхчувствительность и был уничтожен.
Эхо «Москвы — Петушков» раздается также в стихотворении «Сидя в тени» (1983), где лирический герой наблюдает играющих детей, «свирепость их резвых игр» — тут даже не надо особой памяти поэта, чтобы мгновенно вспомнить игру детей с трупом перерезанного электричкой человека в финале «Москвы — Петушков». Легко запоминаются и ангелы, «позорные твари», смеявшиеся вместе с детьми и позже над мучениями Венички в «неизвестном подъезде». «Они смеялись, а Бог молчал».
В песне «Кони привередливые» (1972) Высоцкий прямо откликается на ангелов Венички: «Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!» Ерофеев не был знаком с бардом лично, но любил безмерно: «Из окошка, например, хриплый голос Высоцкого… И уже радостно на сердце и не так черновато смотришь на русских, что-то еще в них теплится».[11] Известно, что и Бродский высоко ценил Высоцкого, и «Кони привередливые» доскачут до его философской буффонады «Театральное» (1994—1995): «Я — просто буква, стоящая после Ю / на краю алфавита, как бард сказал». Правда, бард не сказал, а пропел букву «ю», малую по правилам грамматики и долгую в пении: «Хоть немного еще постою на краю». Является эта буква и в сознание Венички на краю его жизни, и еще раньше к его младенцу. О многократном эхе буквы «Ю» в «Театральном» будет сказано в финале моей попытки странного сближения.
Возвращаясь к вопросу о взаимности внимания этих двух авторов друг к другу, убедимся, что Ерофеев читал Бродского до создания «Москвы — Петушков». В «Записных книжках» именно этого периода (1960—1970) упоминаний о Бродском нет, но поставленный вопрос проясняют близкие Ерофееву люди. В дневнике-воспоминаниях «Последние дни Венедикта Ерофеева» (2002) Наталья Шмелькова записывает с его слов: «Лучшим из современных поэтов России Ерофеев считал Иосифа Бродского. Полюбил и высоко оценил его поэзию сразу, как только прочел его первые, самые ранние стихи». Как он на них вышел? Возможно, с ними ознакомил его ближайший друг Владимир Муравьев, регулярно навещавший Ахматову в 1963—1966 годах, всего около ста раз (!), по его подсчетам.[12] В это особенно драматичное для Бродского время Ахматова, очень тепло относившаяся к Муравьеву, вполне могла делиться с ним мыслями о поэзии и судьбе опального поэта. Еще раньше (1960), по воспоминаниям Томаса Венцловы, именно от Муравьева он впервые услышал «Пилигримы» и другие «очень ранние стихи».[13] К Муравьеву стихи попадали необязательно через Ахматову, он вырос в высококультурной литературной семье, и стихи Бродского в списках, конечно, достигали его круга общения.
Отголоски ранних строчек Бродского — «Прощай, / позабудь, / и не обессудь. / А письма сожги, / как мост. / Да будет мужественным / твой путь, / да будет он прям / и прост» — в ерофеевской поэме обнаружил Н. Богомолов: «Помолитесь, ангелы, за меня. Да будет светел мой путь, да не преткнусь о камень, да увижу город, по которому столько томился». Богомолов замечает: «Здесь вообще библейское „да не преткнусь о камень“ оправлено двумя цитатами из Бродского. Вторая, более скрытая — „Да не будет дано умереть мне вдали от тебя…“ (из стихотворения „Стансы городу“), — конечно же, это общая тема для многих стихов Бродского, в том числе самого тогда известного „Ни страны, ни погоста…“».[14] Подтекстовый город Венички, естественно, не Ленинград, не Москва, а Петушки.
1967 год. «Я не занят, в общем, чужим блаженством. / Это выглядит красивым жестом. / Я занят внутренним совершенством: / полночь — полбанки — лира. / Для меня деревья дороже леса. / У меня нет общего интереса. / Но скорость внутреннего прогресса / больше, чем скорость мира. // <…> Это — основа любой известной / изоляции. Дружба с бездной / представляет сугубо местный / интерес в наши дни». В лихой, пестрой «Речи о пролитом молоке» Бродский, заявляя о дружбе с бездной, яркого экзистенциального пейзажа бездны не создает, но фраза заставляет вспомнить о многих иных его, уже написанных вещах, где старинный, чтобы не сказать старомодный символ «бездна», ощутимо присутствует («Холмы», «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам» и др.). В послесталинские годы слово «бездна» среди другой возвращенной лексики («душа», например, чему Бродский немало способствовал) источало завораживающий аромат. А ненужную высокопарность каждый автор снимает по-своему: Бродский — неприглаженностью речи, откровенным безразличием к мнению читателя о себе («Я сижу на стуле, трясусь от злости» — не столько «злость», сколько «тряска» мало комплиментарна для поэта); Веничка — облюбованной им интонацией противоиронии: «…если ты не подонок, ты всегда сумеешь к вечеру подняться до чего-нибудь, до какой-нибудь пустяшной бездны…» (в серьезный модус иронию переводит замена ожидаемого смысла «опуститься в бездну» на «подняться»). Этим и занимался юный Ерофеев в «Записках психопата» (1956—1958) и «Благой вести» (1962), «которую знатоки в столице расценили как вздорную попытку дать „Евангелие русского экзистенциализма“», рассказывает он в «Краткой автобиографии». Дружба с бездной, стало быть, не столько влияние Бродского, сколько природная расположенность обоих не отводить взгляда от пугающих сторон жизни, репетировать смерть, терять иллюзии. Быть на краю бездны «представляет местный интерес в наши дни», и оттого там пустынно. Эту бездну, думаю, и держал на тайном фоне Ерофеев, когда писал свой отзыв на Нобелевскую 1987-го.
Книга «Венедикт Ерофеев: посторонний»[15], о которой мне уже случилось немного сказать[16], — добросовестный, мудрый рассказ о жизни Ерофеева, с проницательной нелинейностью наложенный на один день из жизни его героя. В совмещенный центр мирочувствований Ерофеева и его героя авторы книги поместили именно метафору бездны. Соглашаюсь с книгой и охотно отдаю должное зависимости моей мысли о связи двух бездн — Венички и Бродского — от вывода авторов книги относительно ерофеевской системы ценностей: «…настоящие ценности испытуются и утверждаются бездной, вне бездны — они обесцениваются, оборачиваются „вздором“» (словом «вздор» Веничка припечатывал, кажется, все, что в своей сути не имело отношения к «последним вопросам»). И потому за балагурством Венички: «„Человек смертен“ — таково мое мнение. Но уж если мы родились — ничего не поделаешь, надо немножко пожить… „Жизнь прекрасна“ — таково мое мнение» — стоит нешуточная ценность. Действительно поезд «Москва — Петушки» прекрасен на всех перегонах, по большому счету, на всех остановках. В мире Бродского тот же расклад: «…пока мне рот не забили глиной / из него раздаваться будет лишь благодарность». Немалое преувеличение в этом «лишь» есть, но благодарность в самом деле периодически вырывается: «Из всех щедрот, что выделила бездна, / лишь зренье тебе служит безвозмездно, / и счастлив ты и не смотря ни на / что, жив еще. А нынешней весною / так мало птиц, что вносишь в записную / их адреса, и в святцы — имена».[17] Экстаз в порядке вещей: в финале «Испанской танцовщицы» (1992) танец (читай: поэзия) соединяет землю с небом, чтобы «престол небесный / одеть в багрянец. / Так сросся с бездной / испанский танец».
Слово «бездна», разумеется, вовсе не обязательно для ощущения себя у бездны на краю, поэтическую реальность определяет не слово-знак, а образ. Обязателен пейзаж бездны в образах, и словесные миры Ерофеева и Бродского именно так и устроены. Любовная лирика Бродского не оставляет сомнения в том, что он побывал в бездне любви, факт этот подтверждает (за пределами цикла «Новые стансы к Августе») особенно суровая медитация «Подруга, дурнея лицом, поселись в деревне…» (1992). Причем дело не столько в угасании чувства, сколько в приобретении иного зрения, способности видеть «мир без нас». «Езжай в деревню, подруга. Знаешь, дурнея, лица / лишь подтверждают, что можно слиться / разными способами; их — бездны, / и нам, дорогая, не все известны». Экстазом же любви, где земля сливается с небом, наполнено «Горение» (1981).
Увидеть прообраз эротического гимна Бродского в «песни песней» Венички о своей петушинской пассии, значило бы покуситься на универсальность эроса в мироздании, но все же эрос имеет своих любимчиков, Ерофеев с Бродским из их числа, оба выходят на соизмеримо горячий эмоциональный уровень. Что касается эстетики, тут у прозы очевидное преимущество перед стихом: по-ерофеевски непредсказуемый и музыкальный юмор, третий нелишний в love story Венички. «Горение» тоже написано не стерильным словом: «Пылай, пылай предо мной, / рваное, как блатной, / как безумный портной, / пламя еще одной // зимы! <…> выдохнуться, воспрясть, / метнуться наперерез. / Назарею б та страсть, / воистину бы воскрес! // <…> Вой, трепещи, тряси / вволю плечом худым. / Тот, кто вверху еси, / да глотает твой дым!» — но сейчас это все-таки звучит с привкусом книжности, чего не скажешь про любовь в «Москве — Петушках», пусть с отчетливым эхом Книги книг.
Перекличку Бродского с эросом «Москвы — Петушков» надо искать в других его стихах. Возможность одного пересечения отметил Д. Быков (один из поставивших два имени рядом, пусть на мгновение гипотезы, тут же отвергнутой) в лекции «„Москва — Петушки“: новая русская одиссея».[18] О его прочтении поэмы в целом речь не пойдет, оно, как всегда, само — поэма, причем не отрывающаяся от почвы и электрички (Ерофееву, думаю, понравилось бы), но одно наблюдение Быкова пропустить здесь нельзя. Финал «Любовной песни Иванова» Бродского — что и говорить, «сильного текста» (так теперь почти официально принято квалифицировать литературные тексты, производящие сильное впечатление на читателей самой разной искушенности), — «И я возьму еще бутылку белой. / Она на цвет как у нее глаза» — явственно отсвечивает ликом возлюбленной Венички под градусами бахуса и эроса: «…с глазами белого цвета — белого, переходящего в белесый, — эта любимейшая из потаскух, эта белобрысая дьяволица». Скрепя сердце Быков пришел к заключению, что никакой переклички не может быть в принципе, налицо совпадение (и такое бывает), поскольку две вещи написаны приблизительно в одно и то же время (1968—1970). Вероятность заимствования мала…
Так бы мы с этой малостью и остались, если бы карты не спутал Лев Лосев. Процитировав в примечаниях к стихотворениям, найденным Бродским среди своих старых бумаг и отправленным в 1994-м другу-издателю Якову Гордину, сопроводительное пояснение автора стихов: «Что касается одесского стишка и „Подражания“ <имеется в виду „Любовная песнь Иванова“. — Л. Л.>, не удивляйся датам под: я их — вернее, 5—6 первых строф, — нашел в марамзинском месиве[19]; остальное либо вспомнил, либо дописал)».[20] Внимание: «Любовная песнь Иванова» состоит из десяти строф! Не исключено, что Иосиф Александрович дописал его (включая название!) по правилам своей игры: создавать эхо в культуре.[21]
В последней строфе поэмы «Горбунов и Горчаков» (1965—1968) alter ego Бродского — Горбунова — не то убивают, не то не до конца, как и Веничку на последней странице книги, и расправа с обоими совершается по одной и той же причине: их инакомыслие выходит из ряда вон. В сюжетах обеих поэм тот же символический подтекст: крестный путь одного из древних инакомыслящих — Иисуса Христа, разве что распятие не завершается воскресением. Воистину «душа за время жизни / приобретает смертные черты». Хрестоматийные слова из «Горбунова и Горчакова», оказывается, особенны для автора: «Это самые главные строчки, которые я, по-видимому, написал. <…> А все остальное — более-менее развитие, комментарии».[22] В этом же интервью (1991) он замечает: «…христианство, вся христианская система, по крайней мере, то, что касается самого Христа, и того, что он превзошел, это совершенно замечательная парадигма, которой ты пользуешься в своем творчестве. Она вполне приложима к массе разнообразных ситуаций. Это, впрочем, точно также относится и к Библии, то есть и к Ветхому Завету. Это такие архетипические ситуации, которые как бы расширяют понятия, да?»
Да. Так что не стоит задаваться вопросом, заимствовала ли ерофеевская поэма подобную структуру из «Горбунова и Горчакова» (на что у автора поэмы было год-полтора, чего могло быть и достаточно при той скорости, с какой Ерофеев написал «нахрапом», как он выразился в своей автобиографии, свой текст — за два месяца!). Вот и Андрей Битов дает наводящий ответ: «Юз [Алешковский] в 70-м написал „Николая Николаевича“. Я — в это же время „Пушкинский дом“, а Венедикт — „Москву — Петушки“. Все это происходило почти одновременно, независимо друг от друга, как открытие периодической таблицы. <…> Ведь и Высоцкий в тот момент стал по-другому писать, и Иосиф».[23]
«Прекрасный пример человеческих коммуникаций; существуют сообщающиеся сосуды, а бывают и „сообщающиеся люди“. Уровень сообщаемости высочайший», — комментировал эссе «Заразительный смех» (о вероятности отклика «Представления» на «Вальпургиеву ночь») Константин Тивтяев, незнакомый мне ранее friend в «Фейсбуке» (28. 06. 20). При моем знании физики это будет означать: в сообщающихся сосудах на одном уровне состоит жидкость, а в сообщающихся людях — воздух времени.
Нонконформистская струя послесталинского воздуха была насыщена поисками истины о первоосновах человеческого существования. Сомнения ищущих тут не только неизбежны, но и плодотворны для эпистемологической промывки религии (любой), для формирования динамического мировоззрения, для освобождения художника в искусстве. Вслед за библейским Иовом, Иваном Карамазовым, Цветаевой и другими бунтарями от Бога (!) Бродский затевает свою тяжбу с Всевышним в «Разговоре с небожителем» (1970): «…тебе твой дар / я возвращаю — не зарыл, не пропил…» В том же году и Веничка решается по-цветаевски «Творцу вернуть билет» на страницах своей поэмы: «И если я когда-нибудь умру — а я очень скоро умру, я знаю, — умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв, — умру, и Он меня спросит: „Хорошо ли было тебе там? Плохо ли тебе было?“ — я буду молчать, опущу глаза и буду молчать…» В другие тяжкие моменты роли меняются на противоположные: Творец молчит, а Веничка молит. Жажда Венички услышать ответ высшей инстанции на свои вопрошания о божьем замысле человеческих страданий не утоляется. Бродскому везет не больше: «…вся вера есть не более чем почта / в один конец». У поэта сомнения в самом существовании Бога породят парадигму Языка как перводвигателя бытия.
Боль — переживание, связывающее их и разделяющее. Из последних слов Венички на его Голгофе: «Я не знал, что есть на свете такая боль, и скрючился от муки».
Житель земли у Бродского, примериваясь к своему кресту, преображает боль в философскую категорию:
Там, на кресте
не возоплю: «Почто меня оставил?!»
Не превращу себя в благую весть!
Поскольку боль — не нарушенье правил:
страданье есть
способность тел,
и человек есть испытатель боли.
Не одно поколение практических стоиков возьмет на вооружение формулу «человек есть испытатель боли». В отличие от Бродского, Веничка — не певец стоицизма, он на стороне всех слабых и страждущих и ищущих обезболивания в вине. Одна из центральных ерофеевских тем: питие на Руси — то веселие, что еси прорыв в трансцендентные сферы, поближе к Богу[24] — вроде бы лишена внимания поэзии Бродского. Этот поэт обезболивает себя (и нас) «частью речи», выходящей в «мир без меня», где нет — вернее, не должно быть! — боли, раз нет меня. В поэзии небытия он пошел несоизмеримо дальше финала «Москвы — Петушков», при этом, разумеется, держа в своем сознании Веничкино поэтическое небытие, его «часть речи»: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».
По силам ли «испытателя боли», однако, главное для него испытание — той бездной, что разверзается между небожителем и поэтом, жителем земли, где у него всё меньше остается, может быть, самой насущной веры — в свое предназначение. А что если он не «златоуст», а «златоротец», то есть «солдат золотой роты» (старинный эвфемизм для обозначения человека, вычищающего выгребные ямы, ролью которого не гнушался Маяковский, к примеру):
Такая тишь
там, наверху, встречает златоротца,
что, на чердак карабкаясь, летишь
на дно колодца.
Насколько для Бродского потеря последней веры соизмерима со смертью, представление дает стихотворение «Точка всегда обозримей в конце прямой…» (1982). Вот она, эта точка жизни: «Дальше ехать некуда. Дальше не / отличить златоуста от златоротца. / И будильник так тикает в тишине, / точно дом через десять минут взорвется».
А что Веничка по части вопроса «златоуст» vs «златоротец»? Этот вопрос в такой чеканной форме «Москвой — Петушками» не поднимается, но метафора «выгребной ямы» представляется ключевой для ответа на вопрос вопросов поэмы: кто убил Веничку?[25]
«Как бы вам объяснить, что у них были за рожи? Да нет, совсем не разбойничьи рожи, скорее даже наоборот, с налетом чего-то классического, но в глазах у всех четверых — вы знаете? вы сидели когда-нибудь в туалете на петушинском вокзале? помните, как там, на громадной глубине, под круглыми отверстиями плещется и сверкает эта жижа карего цвета? — вот такие были глаза у всех четверых». Поскольку в поэтическом произведении традиционно приветствуется емкость метафор, то великолепная четверка поворачивается той или иной гранью — «рожей» — при чтении поэмы тем или иным читателям. Выгребная яма, сверкающая в зеркале души каждого из четырех убийц, как и налет «чего-то классического» на их рожах, возможно, обязаны не только римским легионерам, распявшим Веничку-Христа, или классикам ленинизма-сталинизма, обитавшим в Кремле тех баснословных лет, который Веничка наконец узрел, но и… правителям литературы (всей, включая русскую классику) от Союза писателей СССР. «Где, в каких газетах я видел эти рожи?» Да хотя бы в «Литературке». Эта моя версия, кажется, согласуется с особым мнением Вен. Ерофеева, успевшего перед смертью выразить его в интервью:
«— А как вы относитесь к тому, что советская интеллигенция должна унаследовать лучшие традиции интеллигенции русской?
— Это чистейшая болтовня. Чего им наследовать? Советская интеллигенция истребила русскую интеллигенцию, и она еще претендует на какое-то наследство».[26]
Вен. Ерофеев был исключен из Владимирского пединститута (1962) главным образом за то, что держал в общежитской тумбочке Библию и давал ее читать другим. Пострадал за веру? Скорее за Нагорную проповедь, которая хороша тем, что не важно, кем была произнесена — Богом или человеком.
В предисловии к «Запискам психопата» В. Муравьев писал о ерофеевском герое: «Веничка погибает за то, что не похож на „других“, на „всех“. <…> К сожалению, у оценщиков ерофеевского творчества речь чаще заходила о религиозном измерении: и правда, „действо о Ерофееве“ временами приобретает христианско-мифологический оттенок, становясь как бы „страстями по Ерофееву“». В отличие от всех канонических Евангелий и апокрифов, распятие в «неизвестном подъезде» не завершается воскресением Венички. А сам автор неизменно с комическим ужасом открещивался от лавров еще одного евангелиста. Под пером Ерофеева христианский подтекст добавлял пронзительные обертоны в музыку повествования, путешествия Венички по его «квадратуре круга». Это музыка земная, далековатая от метафизики христианства. Музыка спасения в любви к ближнему, как к самому себе — в «последней жалости», равносильной «первой любви», по слову Венички на пиру в электричке, — несет Благую весть… «Пирушки наши завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия» (Борис Пастернак, «Земля», 1947)…
«ДС: Ты религиозный человек?
ВЕ: Пожалуй что нет. У меня пиетет перед религией. Я вообще считаю, что… (долгая пауза). Ну, господи, кроме Евангелия, ну что же, собственно… Никаких впереди спасений других, по-моему, и быть не может. Не то что уж полная приверженность Евангелию, но хотя бы — принсипы евангельской этики. <…>
ДС: Но все-таки чувствуется большая симпатия к народу в книгах.
ВЕ: Так ну еще бы им не симпатизировать, этим беднягам, господи! Кто же тогда им будет симпатизировать? Господь на них плюнул, власти — тоже, по существу, так что…»[27].
Заключительные строки «Натюрморта» Бродского (1971) раскрывают ту ценность христианства, что извлекли из бездны религиозного поиска и Ерофеев и Бродский: «Мать говорит Христу: / — Ты мой сын или мой / Бог? Ты прибит к кресту. / Как я пойду домой? // Как ступлю на порог, / не поняв, не решив: / ты мой сын или Бог? / То есть мертв или жив? // Он говорит в ответ: / — Мертвый или живой, / разницы, жено, нет. / Сын или Бог, я твой».
Двойственный ответ Христа сводится к однозначному в примечании Льва Лосева к «Натюрморту»: я есть, когда я твой, «существование я определяется любовью другого».[28] Но заканчивается ли на этом ответ на вопрос о существовании Богочеловека? По логике Лосева, Христос существует для того, кто его любит — Бога или человека в нем. Круг замкнулся. Но пройти по нему от начала до конца надо.
«Сильный религиозный потенциал», увиденный католиком В. Муравьевым в друге[29], Ерофеев реализовал в вере, которой наградил Веничку в духе знаменитого кредо Тертуллиана «Верую, ибо абсурдно»: «Он непостижим уму, а следовательно, Он есть». Правда, формула выведена Веничкой не в серьезных богословских штудиях, а как итог неисследимости закона поведения «икоты», но о таких сокровенных вещах только и говорить шутя и играючи.
Познавательные же запросы Бродского христианская метафизика никогда полностью не удовлетворяла, как и все существующие религии, — в них ему не хватало бесконечности. «Поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе — теологического апофеоза», — писал он в статье о цветаевском «Новогоднем». Идея Бога во всех религиях принадлежит разуму человека и оттого им постижима, а бесконечный мир — данность из непостижимых. Любимому Джону Донну он приписывал свои теологические подвиги: «Ты Бога облетел и вспять помчался». Что не противоречит более поздним и не таким уж редким разговорам Бродского с Богом, именно с таким, какого можно облететь. В рождественских стихах, к примеру. И они далеки по страстности переживания от тех разговоров, что он вел с бесконечностью.
Вен. Ерофеев «был большим поклонником разума (отсюда у него такое тяготение к абсурду)», чутко замечает в своих воспоминаниях Муравьев. Подобное тяготение, с годами усилившееся, не чуждо и Бродскому. В целом же пафос эстетики обоих солидарен с пушкинским преклонением «пред солнцем бессмертным ума». Отсюда, от ума, должно быть, близкие политические и общественные позиции Ерофеева и Бродского. Среди разделяемых пристрастий — одержимость словесностью, а внутри нее такие вкусовые совпадения, как, например, сильная любовь к Цветаевой (тоже рационалисту) и… к творчеству друг друга! И еще: мало у кого во времена, когда литература воскресала после распятия соцреализмом, так удачно высокий стиль обручился с низким.
А подобие биографических вех в молодые годы! Уход из школы одного и из университета другого (по сути дела, уход, а не «отчисление»), усердное самообразование, наплевательское отношение к советской карьере, «вмятина» в душе и «части речи» на всю жизнь от удара юной любви (буква «Ю» у Ерофеева и «М. Б.» у Бродского).
У меня есть нехорошее подозрение, что в «Театральном» поэт не останавливается перед тем, чтобы в маске старого историка не подмигнуть Веничке с его вышеупомянутым игровым аргументом «икоты» в пользу закона Божьего: «„Ик-ик. // Ик-ик. В глазах у меня — петит. / Я как на балконе без кариатид. / Ох, как мутит меня! Как мутит“», — причем последняя строчка пародирует метафору, которую предлагает Веничка, говоря о жизни человеческой как «минутном окосении души»: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему. <…> Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить». Будучи не из самых точных, ерофеевская метафора пародию заслужила.
По сюжету «Театрального» строка «Я — просто буква, стоящая после Ю / на краю алфавита, как бард сказал» — это ответ анонимного странника обитателям некоего полиса на их вопрос о его происхождении. Как и Веничка, он забрел на своем пути вместо одного места в другое. Как и Веничка, странник завершает жизнь в своего рода «неизвестном подъезде», в «узилище» (читай: небытии): «Узилище, по существу, ответ // на жажду будущего пролезть / в историю, употребляя лесть, / облекаясь то в жесть, то в Благую Весть». Уцелевшие в истории с удовольствием заботятся о тех, кого они отправляют в небытие: «„…выясним, есть ли место?“ „Чего там, есть!“ / „Как не быть!“ „Еще один должен влезть!“ / „Сесть не значит буквально «сесть», // можно и стоя“. „Хоть на одной ноге!“ / „Как цапля или сосна в тайге“. / „Да, мы читали!“ „Тащи его, э-ге-ге!..“». Добавленный мной курсив выделяет еще одну отсылку к «Москве — Петушкам».
Мы тоже читали, помним разговор Венички с младенцем, знающим букву «ю»: «Вот и я, как сосна… Она такая длинная-длинная и одинокая-одинокая, вот и я тоже… Она, как я, — смотрит только в небо, а что у нее под ногами — не видит и видеть не хочет…» А как же «Ю» чудного актера Юрского, кому посвящено «Театральное»? Так же, как и «Ю» в имени Юлии, реальной возлюбленной Венедикта в разные годы жизни: «густая красная буква „Ю“» — знак любви ко всему, за что мы любим жизнь.
«Театральное» наливается соками разных смыслов, словно яблоко познания, и один из них, смыслов, не может не озадачить. Всем известен афоризм Бродского в Нобелевской лекции: «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор», на пять лет раньше прозвучавший в эссе «Муза плача» (1982) в несколько другой фразировке, соответственно трагическому сюжету «Реквиема» Ахматовой: «Это трагедия, где хор погибает раньше героя». И в том и в другом случае имелись в виду массовые человеческие жертвы в результате социальных и демографических кризисов. Сочувствие поэта с полемическим ударением направлено на хор, а не на героя. А в «Театральном»? Звучит самоцитата, но тут же ирония сдвигает смысл: «…в настоящей трагедии гибнет хор, // а не только герой. Вообще герой / отступает в трагедии на второй / план. Не пчела, а рой // главное! Не иголка — стог!» И вдобавок еще одна максима не для нобелевских лекций: «Трагедия — просто дань / настоящего прошлому». А затем пошла такая разборка истории с «героем», что становится ясно: герой и хор опять поменялись местами, герой снова вышел на первый план в трагедии человеческого сердца.
«Театральное» — сочинение предельно пессимистичное и головокружительно веселое, Бродский, смеясь, расстается с будущим. Несколько бликов «трагических листов» Вен. Ерофеева на буффонаде Бродского, ему, как стигматы святой Терезе, не нужны, но желанны.
1. В 1992 Бродский на своем вечере в нью-йоркском книжном магазине «Русский дом», отвечая на дежурный вопрос слушателей, кого он считает лучшим из современных поэтов России, отметив «колоссальное качество стиха» в целом, дал нижеследующую оценку: «Самый лучший из них… человек по фамилии Гандлевский… Кроме того, есть такой… развлекательный и увлекательный… его приятно читать… Тимур Кибиров» (Панн Л. Впечатления из другой области // Новый мир. 2007. № 11).
2. Панн Л. Заразительный смех — Венедикт Ерофеев и Иосиф Бродский // http://textura.club/
zarazitelnyj-smekh/.
3. См.: Панн Л. Трагедия в двух жанрах — Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского // Звезда. 2018. № 10.
4. Ерофеев В. В. Мой очень жизненный путь. М., 2008.
5. Панн Л. Иосиф Бродский и Венедикт Ерофеев: «часть речи» в квадрате // Наука, технологии, общество и Международное Нобелевское движение: Материалы Нобелевского конгресса — 12 Международной встречи-конференции лауреатов Нобелевских премий и нобелистов, 2—5 окт. 2019 г., Тамбов (Россия) / Под ред. проф. В. М. Тютюнника. Тамбов—М.—СПб.—Баку—Вена—Гамбург—Стокгольм—Буаке—Варна, 2019.
В другом ракурсе отзыв Ерофеева рассмотрен в статье: Перепелкин М. А. Об одной «ошибке» Нобелевского комитета (Венедикт Ерофеев об Иосифе Бродском) // Вестник Самарского ун-та. История, педагогика, филология. 2016. № 4. С. 80—83.
6. Иосиф Александрович Бродский. Интервью Голосу Америки (1990) // https://imwerden.de/publ‑7098.html.
7. Понятие «литература существования» — по аналогии с «философией существования», то есть экзистенциализмом, — введено Александром Гольдштейном в его книге «Расставание с Нарциссом» (М., 1997).
8. Ерофеев В. Последний дневник (октябрь 1989 г. — март 1990 г.) // НЛО. 1996. № 18. С. 189. Запись: «А Лилька в письме всерьез продолжает говорить о венециан. приглашении».
9. Полухина В. П. Больше самого себя. О Бродском. Томск, 2009. С. 154. Благодарю Валентину Полухину за ознакомление меня с данными частотного словаря Бродского: в его стихах слово «горе» употребляется 26 раз, «скорбь» — 2.
10. Звезда. 2019. № 9.
11. Ерофеев В., Скиллен Д. Интервью «Я не спешу…» // Знамя. 2019. № 10.
12. Меленевская Э. «Это было лицо, на котором было сияние». Анна Ахматова в воспоминаниях В. С. Муравьева // Знамя. 2020. № 4.
13. Полухина В. П. Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 266.
14. Богомолов Н. «Москва — Петушки»: историко-литературный и актуальный контекст // НЛО. 1999. № 4 (38).
15. Лекманов О., Свердлов М., Симановский И. Венедикт Ерофеев: посторонний. М., 2018.
16. Панн Л. Заразительный смех — Венедикт Ерофеев и Иосиф Бродский.
17. Из стихотворения Бродского «В пустом, закрытом на просушку парке…» (1969—1970).
18. Быков Д. Русская Одиссея. «Москва — Петушки». Лекция. Центральная библиотека, Бруклин, США. 02. 04. 2016. Видео // https://www.youtube.com/watch?v=frLdRCci_qo.
19. Имеется в виду первое машинописное самиздатское собрание сочинений И. А. Бродского, в составлении которого активно участвовал писатель В. Р. Марамзин в 1971—1974.
20. Бродский И. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2. СПб., 2011. С. 467.
21. Впервые опубликовано в «Новом журнале» (1994. № 195) под названием «Подражая Некрасову», а затем в: Бродский И. Сочинения. В 7 т. Т. 4. (СПб., 1998) как «Подражая Некрасову, или Любовная песнь Иванова» и, наконец, как просто «Любовная песнь Иванова» в сборнике «Пейзаж с наводнением» (Dana Point, 1995), а также в: Бродский И. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2.
22. Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. П. Полухина. М., 2000. С. 574.
23. Про Веничку. Книга воспоминаний о Венедикте Ерофееве. М., 2008. С. 283, 284.
24. Липовецкий М. Кто убил Веничку Ерофеева? Трансцендентальное как проблема // Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М., 2008. С. 285—325.
25. Там же.
26. Ерофеев В. В. Мой очень жизненный путь. С. 520.
27. Ерофеев В., Скиллен Д. Интервью «Я не спешу…».
28. Бродский И. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Т. 2. С. 561.
29. Ерофеев В. В. Мой очень жизненный путь. С. 573.