Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2020
Приблизиться к пониманию феномена Ирины Одоевцевой может помочь одно далековатое сопоставление. Льва Толстого как-то «уличили»: мол, сегодня он о предмете обсуждения говорит не то, что вчера. Ответ правдивейшего из русских писателей последовал незамедлительно: «Я не попугай, чтобы твердить одно и то же каждый день». Реплика, исполненная жизненной правды: мы не только думаем, но и вспоминаем и даже видим по-разному в зависимости от настроения, ситуации, времени суток и проч. В конце концов — от уровня знаний, от степени информированности на сегодняшний день. Не говоря уж о возрасте.
Ирина Владимировна Одоевцева не раз утверждала, что враньем никогда не занималась. Из чего не следует, что всегда говорила правду. И родилась не Одоевцевой, а Ираидой Густавовной Гейнеке. Да и не Ираидой, а — по документам — Гераидой. Запросто путалась с собственным днем рождения. С годом тоже возникали разные ситуации… Наконец недавно в Риге было найдено ее метрическое свидетельство — единственный достоверный источник установления даты рождения российских подданных досоветской поры. Оказалось 23 июля 1895 года, или 4 августа по новому стилю, как у нас принято отмечать памятные даты.
С неожиданным удовольствием вспомнился антагонист и Ирины Одоевцевой, и Георгия Иванова. Вспомнился не он сам, а завернутый в прозаическую оболочку рефрен одной из глав его романа: «О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна…» — обращается герой к возлюбленной музе. И даже так: «…как родине, будь вымыслу верна». В этих строчках — отправной пункт русского художественного авангарда, какой бы из его ветвистых рукавов мы ни потеребили. Весь он пронизан системой соответствий реального и нереального. «Вымысел» символистов замешан на воспарениях в эмпиреи и провалах в бездны, у постсимволистов, к которым принадлежали и Владимир Сирин, и Ирина Одоевцева, проницает саму реальность. «Вымысел» как художественное кредо ими не открыт, но впитан и принят.
«Я ведь никогда не привираю, — пишет Одоевцева в популярнейших своих мемуарах „На берегах Сены“. — Я только иногда не все говорю, что знаю».[1] Из этого заявления следует одно: воображенный образ, воображенная реальность не есть уничтожение или искажение воссоздаваемой художником картины мира. «Вымысел — не есть обман», — провозгласил, сочиняя «исторический роман», Булат Окуджава.[2] В нем кроется довлеющее себе искони лиричнейшее из переживаний: «Над вымыслом слезами обольюсь».
Аутентично для художников «серебряного века» заявление Иннокентия Анненского, обращенное к молодым сочинителям: «Первая задача поэта — выдумать себя».[3] Хотя Сергей Маковский счел это заявление «парадоксом», его любил повторять Гумилев, может быть, как свое: «Гумилев говорил, что поэт должен „выдумать себя“. Он и выдумал себя, настолько всерьез, что его маска для большинства его знавших (о читателях нечего и говорить) стала его живым лицом».[4] В свою очередь, о самом Гумилеве его ученик, сотоварищ Георгия Иванова по «Цеху поэтов», Николай Оцуп утверждал в 1950-е: «Он сам сочинил самого себя».[5] И наоборот, усомнившийся в этом постулате их современник Сергей Маковский ничего особенно интересного в стихотворном жанре после себя не оставил.
Есть вещи, в специальных разъяснениях не нуждающиеся. «Если надо объяснять, то не надо объяснять», — любили говорить в кругу близких Одоевцевой литераторов.
В данном случае важно подчеркнуть одно: художественный текст не может быть равным ни реальности, о которой в нем повествуется, ни поводу, вызвавшему его появление на свет. В отношении Ирины Одоевцевой это обстоятельство особенно важно, так как соблазн поверять ее биографию стихами высок. Скажем, ностальгически вдохновенные строчки «Дом Искусств. Литераторов Дом. / Девятнадцать жасминовых лет» из посвященного Георгию Адамовичу стихотворения 1958 года «Верной дружбе глубокий поклон…» вроде бы решают спор о годе рождения поэтессы: XIX век из списка дат, поскольку речь идет о петроградских учреждениях, до 1919 года не существовавших, заведомо исключается. Остается 1901-й, печатавшийся в ранних литературных справочниках, в том числе в нашей Краткой литературной энциклопедии. Без документов опровергнуть трудно. Ведь поэзия и правда — две вещи нераздельные. Это так. Определеннее говоря, поэзия в этой паре верховенствует. Во всяком случае — в ее очевидных образцах. Как, например, у окруженного холерой Пушкина в Болдино, пишущего «Пир во время чумы» и прославляющего заразу в песне Председателя:
Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!..
Дико представить, что, даже и написанная с заглавной буквы, смертельная болезнь является здесь объектом и целью «верного правде жизни» описания. Речь у поэта — о «залоге бессмертья», о преодолении «правды жизни».
Правда у художника всегда иная, чем у тех, о ком он якобы пишет. В том числе и о себе самом. Приведенные строчки Одоевцевой автор объяснила куда как достоверно: «На самом деле мне тогда было уже больше 25, но ведь „двадцать пять жасминовых лет“ — вовсе не поэтично…»[6] Еще интереснее, что Николай Гумилев, хорошо знавший ее в эту пору, отозвался о ней в 1919 году: «Настоящая english girl in her teens…»[7] То есть барышня до двадцати. И совсем поразителен Георгий Иванов в письме к Юрию Иваску от 20 декабря 1952 года: «Я „открыл“ в свое время ее баллады, когда она была шестнадцатилетней ученицей Гумилева».[8] Имеется в виду 1920 год. Кому ж еще знать возраст женщины, на которой женат и с которой провел более тридцати лет? Не на образе же он женился! Или на образе?
Остается предположить, что с самого начала обаятельно юный облик Ирины Одоевцевой оказался вписанным в ее поэзию, стал ее ореолом. Такой ее привыкли видеть, и она сама с удовольствием лелеяла в себе эту свою, простите, ипостась: «Я во сне и наяву / С восхищением живу». В загаданном желании «Родиться первой, умереть последней…» никаких печалей она не предполагала и выход искала простой: «Сродниться с этим миром навсегда / И вместе с ним исчезнуть без следа!» Не совсем в шутку заметил о ней Георгий Адамович: «…Одоевцева поздно приобщилась к Цеху и к акмеизму, да и всегда была птицей».[9]
Таковы изначальные импульсы, питающие стихи Ирины Одоевцевой даже тогда, когда они мотивированы видениями драматическими, как в процитированном стихотворении «Всегда всему я здесь была чужою…» из ее первого сборника «Двор чудес» (1922). Поэзия в этом сборнике — это поэзия первого отклика: мгновенных желаний, спонтанных мнений, диковинных коллизий, своевольных поступков и неподготовленных решений. Таковой она пребывала долго, едва ли не четверть века. Без нее и в целом непредставима ни ее поэзия, ни ее привлекшие особенное внимание мемуары.
Едва начав переписку с Романом Гулем, секретарем нью-йоркского «Нового журнала», она уверяла: «Если же Вы вздумаете сромантизировать что-нибудь на наш общий с Жоржем (Георгием Ивановым. — А. А.) счет, мы будем только польщены. Выдуманные биографии часто интереснее настоящих…»[10] По собственной хронологической канве отраднее вышивать, чем на нее заглядываться — «ни биографии, ни библиографии»… Это не сожаление историка литературы, это ответ самой Одоевцевой на просьбу того же Романа Гуля предоставить о себе минимальные сведения. Правда писателя, его сущность в том, что он «сромантизировал», а не в том, как жил.
По признанию самой Одоевцевой, даже Георгий Иванов относился к ее литературным достижениям не слишком серьезно — до романа «Оставь надежду навсегда», писавшегося после Второй мировой войны и изданного в начале 1950-х сразу на трех языках: французском, испанском и английском. И лишь в последнюю очередь на русском — в 1954 году.
Но вот тут произошло что-то совсем феерическое. В цитированном письме к Иваску Георгий Иванов заявляет: «Вряд ли Вам надо доказывать также, что я ставлю стихи Одоевцевой очень высоко без всякой связи с нашими личными отношениями». На подобной оценке поэт настаивал в дальнейшем неизменно, с каждым разом повышая планку. И менее двух лет спустя уже завораживал Романа Гуля: «…скажу Вам откровенно: я считаю себя несравнимо ниже ее. И в стихах тоже. Супружество тут не при чем. Другим говорить это трудно — скажут, подбашмачный муж. Но Вы поймете. Она яркий талант. Я более-менее эпигон, хотя и получше множества других».[11] А совсем воспарив, писал С. К. Маковскому 19 декабря 1957 года: «Как Вы должно быть заметили, ее творчество за последние два-три года сделало резкий (по-моему ошеломляющий) скачок вверх <…>. Я лично сейчас убедился, что ее стихи сплошь и рядом сильно выигрывают в сравнении с моими, и считаю, что ничего равного им в эмиграции (да и наверняка в России) не найти».[12] И наконец, наставлял В. Ф. Маркова в год кончины: «Особенно интересуюсь мнением о новых стихах И<рины> В<ладимировны> — памяти Полякова. Не скрою, я ими восхищен и променял бы два десятка своих, самых удачных, на них».[13]
Стихотворение это «Средиземноморский ад…», действительно, хороший образец лирики Ирины Одоевцевой, ее ритмически импульсивной манеры, как нельзя лучше соответствующей и неожиданным сюжетным стяжениям, и непринужденной переимчивости выражений. Вымыслу и прихотливому диктату вкуса она на самом деле была верна:
Памяти поэта Виктора Полякова
Средиземноморский ад
В стрекотании цикад,
Пальмоносная гора
Гумилевского «Шатра».
Ни былинки ни одной,
Ни веселого цветка,
Концентрированный зной
И такая же тоска.
Броситься бы вниз с горы,
Чтобы сразу — трах и нету!
Вдребезги! В тартарары!
И пойди ищи по свету,
Отчего и почему.
Память вечная ему,
Память вечная поэту.
Так — не доиграв игры —
Вдребезги. В тартарары.
Рассыпаются миры,
Обрываются кометы,
И стреляются поэты —
От тоски. И от жары.
Прожита всего лишь треть
Или даже — меньше трети.
Разве можно умереть
В цвете лет, в прозрачном свете?
В абажурно-лунной чаще,
В шепотке страниц шуршащих
Чище звезд и лиры слаще
Луч струится голубой,
Уводящий за собой —
В первозданный мир стихов…
— Погоди! Постой, постой!
Было нелегко решиться
Умудриться застрелиться
В сквере на Трокадеро.
И когда дано от Бога
Золота и серебра
Очень много, слишком много —
Нет от этого добра.
Но томленье. Но усталость.
Но презрительная жалость
К современникам. И эти
Складки у тяжелых век.
Черный вечер. Белый ветер,
Веером ложится снег.
Вдоль навек замерзших рек
Рысаков волшебный бег.
В лунно-ледяной карете
Гордая Царица Льдов —
Покровительница вдов
Хрупких, нежных, бессердечных,
Безнадежно безупречных,
Тех, что не дождавшись встречи,
Зажигают в церкви свечи
И бесчувственной рукой
Крестятся за упокой
Всех ушедших слишком рано…
Только как же… Погоди.
Выстрел. Маленькая рана
В левой стороне груди.
Под раскидистою елью,
Под зеленой тенью хвой,
Упоительно шумящих
Над усталой головой…
Тише, тише, помолчи,
Каблучками не стучи,
Воли не давай слезам.
В черной воровской ночи
«Все подобраны отмычки,
Все подделаны ключи»
К тюрьмам, сейфам и сердцам
И к началам, и к концам.
Грохот чичиковской брички,
Возглас: «Отворись, Сезам!»
Берег Сены. Берег Леты…
…«Мы последние поэты».
1958
Начнем с того, что до создания этого стихотворения Ирина Одоевцева ничего о Викторе Полякове не знала. Даже его имени: в журнальном варианте 1958 года и в собственном сборнике «Десять лет», вышедшем еще через три, он у нее значится Сергеем. Не знала и даты смерти — поставила 1909 год. И стихотворение явилось на свет не позже 1957 года, когда еще был жив Георгий Иванов. Он же, вообще-то говоря, написать о Полякове и собирался. Но услышав от мужа историю этого поэта, покончившего с собой 14 марта 1906 года в районе парижской площади Трокадеро, Одоевцева попросила отдать сюжет ей.
Виктор Поляков начинал литературный путь вместе с Александром Блоком, отозвавшимся о нем как о «печальном, строгом, насмешливом, умном и удивительно привлекательном юноше». И тут же добавившим очень важное и для него самого: «В Полякове дремала, кажется, настоящая злоба; какие-то искры подлинного поэтического, неведомо на что направленного, восторга вспыхивали на его красивом и нежном лице. <…> В душе у Полякова была истинная нежность, прекрасное он любил, как умирающий жених любит свою остающуюся на земле невесту».[14] Вот это сближение в одном поэтическом сознании «злобы» и «нежности» очень характерно и для самого Блока, и для Георгия Иванова, и, может быть, для всего авангарда. Если Одоевцева и не помнила самой статьи Блока 1910 года, то мнение ее мужа о Полякове мимо нее не прошло. О единственной его книге он отозвался так: «Посмертный сборник, не преувеличу, был на высоте Боратынского».[15]
Это самое существенное. Сборника Виктора Полякова, посмертно изданного родственниками поэта, в Йере, где Ирина Одоевцева с мужем жили последние три с половиной года, могло и не оказаться. Но совершенно точно одно его стихотворение она знала. Не исключено, что восприняла на слух от Георгия Иванова. Процитируем две первые его строфы:
Песни спеты, перепеты —
Сердце бедное, молчи:
Все отысканы ответы,
Все подделаны ключи;
Мы — последние поэты,
Мы — последние лучи
Догорающей в ночи,
Умирающей планеты…[16]
Как видим, завершается стихотворение Одоевцевой прямой цитатой из Полякова, о его самоубийстве тоже сказано прямо. Имеет реальное основание и сентенция о «золоте и серебре» — Виктор Поляков из богатой банкирской семьи. И взятые в кавычки слова «Все подобраны отмычки, / Все подделаны ключи» (в журнальном варианте кавычек нет) — из его стихотворения, но процитированы в измененном, более свойственном постсимволизму и самой Одоевцевой виде: выражающие «общие понятия» «ответы» сменяются осязаемыми «отмычками». Также и «конец света» не забыт: у Полякова «догорающая в ночи» планета, у Одоевцевой «рассыпаются миры» — быть может, с аллюзией на «Распад атома» Георгия Иванова… Ну и Александр Блок не мог остаться в стороне, когда речь зашла о близком ему поэте его поколения: «Черный вечер. Белый ветер, / Веером ложится снег…» — превосходная аллюзия на «Двенадцать», отчасти напоминающая и о метре этой поэмы.
У Одоевцевой он все же теснее связан с поэзией Полякова — четырехстопный хорей с чередующимися мужскими и женскими рифмами. В «Средиземноморском аду…» он претерпевает изменения в сторону меньшей упорядоченности, в том числе строфической. Начиная со сходства, Одоевцева всегда стремится к отличию. Хорей у обоих поэтов одинаковый, четырехстопный, но у Одоевцевой уже в первой строке приглушенный, благодаря пропуску ударений он как бы освобождается от своей четырехстопности, притягивая смысл к последнему слогу и слову — «ад». Цеховая выучка у Гумилева не пропадает даром, помогает делать стих более свободным и разнообразным. В данном случае благодаря «пэонам», то есть четырехстопнику с пропущенными или ослабленными ударениями, — излюбленному стилистическому подспорью лирики «цеховиков», в первую очередь Георгия Иванова, даже в стихах озарявшего себя, «как солнцем с небосклона, / Печальной музыкой четвертого пэона» («Дитя гармонии — александрийский стих…», 1921). Он и подсказал Одоевцевой использовать «пэоны» в следующей строфе — «концентрированный зной» — для внесения гармонии в ее «неупорядоченность».[17] Она улавливается как многократно отраженное эхо ивановской «печальной музыки». До знакомства с Георгием Ивановым Ирина Одоевцева с «Цехом поэтов» связана не была, но «гумилевскую школу» прошла, в стихосложении разбиралась без усилий. В одну из первых моих с ней бесед, когда речь зашла о стихах Георгия Иванова, она меня неожиданно спросила: «Знаете, что такое „пэон“?» К счастью, я знал. С тех пор Ирина Владимировна неизменно беседовала со мной благожелательно и доверительно.
Стихи Одоевцевой — это попытка приведения несовместимостей к гармонии, к извлечению ее из полярностей, отказ от гладкописи.
Стихотворение «Средиземноморский ад…» не повествовательно и не персонифицировано. Оно не «о Викторе Полякове». Если в нем изначально живописуется «концентрированный зной» юга, то через несколько строф появляется «В лунно-ледяной карете / Гордая Царица Льдов», видимо «Царица вечных льдов» из сказки Андерсена. «Юг» мыслится в оппозиции к «Северу», в их сопряженности. И если Одоевцева в первой же строчке назвала место действия «адом», то уже во второй воссоздала его как «рай»: «Стрекотание цикад». В античной традиции цикады тесно связаны с музами (по Платону, это люди, всю жизни отдавшие пению, в упоении этим занятием превратившиеся в цикад[18]) и преимущественно являются символами бессмертия, вечной юности и т. п. Но и сам по себе пейзаж с цикадами являет собой картину «благодатного юга». Культурологически тема связывается со Средиземноморьем, в том числе с Мандельштамом — независимо от того, знали ли уже в русском зарубежье его «Ариоста» (1933) со строчками «На языке цикад — пленительная смесь / Из грусти пушкинской и средиземной спеси…».
В то же время сюжетная нить стихотворения Одоевцевой обусловлена темой «последнего поэта», хорошо известной в русской традиции, начиная с одноименного стихотворения Евгения Баратынского. «Последним поэтом», по крайней мере «последним петербургским поэтом», называл себя и Георгий Иванов. Но «последним поэтом» был для Одоевцевой и Гумилев. Поскольку был первым в ее жизни из погибших. Поэтому тут же появляется загадочная отсылка к какой-то «пальмоносной горе» из «гумилевского „Шатра“». Очевидно, имеются в виду строчки из стихотворения «Галла» о «тропическом Риме»: «Шейх-Гуссейн я увидел высокий, / Поклонился мечети и пальмам святым». Стихотворение это известно благодаря иным строчкам: «Я бельгийский ему подарил пистолет / И портрет моего государя». Одоевцева знала весь «Шатер» наизусть и косвенно хотела привлечь к «пистолету» внимание. Гумилев читал в 1921 году «Галлу» публично и за одни эти строчки мог быть отправлен на тот свет. Так что северная «раскидистая ель» как оппозиция южным «священным пальмам» появляется в стихотворении вполне уместно.
Совсем не для уточнения даты написания поставлена под стихотворением цифра «1958» (оно создавалось раньше) — год смерти Георгия Иванова, убитого, по мнению Ирины Одоевцевой, «концентрированным зноем» Лазурного Берега, где вынуждены были жить последние три с половиной года оба поэта. Их просьбы о переводе из пансионата в Йере куда-нибудь севернее, ближе к Парижу, остались втуне. «Рай» для поэта с давлением, подчас более 200 мм, на юге оказался «адом». «От жары» Виктор Поляков, застрелившийся в марте, умереть не мог, а вот Георгий Иванов — вполне. «В порядочную глушь» занесла его «чичиковская бричка», как и многих других русских поэтов.
С самого начала Одоевцева создает образ Поэта в ореоле трех лиц — Виктора Полякова, Николая Гумилева и Георгия Иванова. Все трое связаны с темой «смерть поэта», тем самым и с образом «последнего поэта» Из «пленительной смеси» пристрастно истолкованных биографий, вольно прочитанных стихов и памяти о неминуемой гибели создается это причудливое стихотворение.
Что-то мы слишком привыкли, говоря о рождении стиха, повторять за Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора…» Во-первых, и сама Ахматова не так уж — при всей дерзновенной откровенности — проста. Без незыблемо обитавшего в ее подсознании Пушкина и здесь не обошлось, без его «фламандской школы пестрого сора». Существеннее, что и без «сора» стихотворцам случается обойтись. У Одоевцевой главное не предмет, а вспышка сознания. Для нее предлогом может оказаться равно «лунный блик и горсточка пыли», любой проблеск памяти, любая чужая строчка…
На «чичиковской бричке» можно доскакать до Парижа, можно и вернуться — не только в Петроград, но и в Петербург. Ирина Одоевцева освоила этот путь, промчалась по нему с начала и до конца дороги, вступив на нее в 1918 году слушательницей лекций Николая Гумилева в петроградском Институте живого слова. Тогда же в стихотворении «Нет, я не буду знаменита…» она объявила себя «маленькой поэтессой с огромным бантом». Отчасти — на свою беду. Потому что ее четверть века такой и воспринимали, «Пигалицей», как приватно именовала ее в поздние годы недобрая Зинаида Гиппиус.
Мужчины, впрочем, судили о ней иначе. В начале 1920-х в роли «лучшей ученицы Николая Гумилева» она привлекла своими балладами внимание Андрея Белого, Корнея Чуковского, М. Горького и других известных мастеров культуры, а в Берлине ей с восторгом пожелал быть представленным Борис Пастернак. В каких выражениях он с ней заговорил, остается интригующе неизвестным. Сама Одоевцева пишет: «Я с Пастернаком познакомилась в Берлине в 23-м году. И он сделал мне самый пышный комплимент — т. е. моим стихам — который я слышала в жизни».[19] По устному свидетельству Ирины Владимировны, в берлинском кафе «Андрей Белый, перечисляя присутствующих, сказал Пастернаку, что среди них и Одоевцева. И тут Пастернак, оживившись, заявил: „Как, Ирина Одоевцева! <…> это лучшее, что сейчас есть в русской поэзии“».[20] По версии Георгия Иванова, Пастернак после одного из выступлений Одоевцевой в Берлине, обращаясь к нему, сказал: «Куда нам с Вами до нее!»
Тут невольно тянет распознать символы в посвященном Ирине Одоевцевой стихотворении Гумилева «Лес»: «В том лесу белесоватые стволы / Выступали неожиданно из мглы…» Ирина Одоевцева в «Огненном столпе», оказавшемся последней книгой Гумилева, посвящение попросила снять, чтобы жалеть об этом всю жизнь и, конечно, помнить:
Может быть, тот лес — душа твоя,
Может быть, тот лес — любовь моя,
Или, может быть, когда умрем,
Мы в тот лес направимся вдвоем.
В одном из самых ее проникновенных стихотворений с той же, что у Гумилева, парной рифмовкой этот мотив звучит более чем явственно:
По набережной ночью мы идем.
Как хорошо — идем, молчим вдвоем.
И видим Сену, дерево, собор
И облака…
А этот разговор
На завтра мы отложим, на потом,
На послезавтра…
На когда умрем.
Легче всего отнести этот отложенный разговор не к Гумилеву, а к Георгию Иванову. В чем лжи не будет ни капли. Еще легче сослаться на собственное признание Одоевцевой в том, какие стихи она любила. И тогда без труда добраться до ближайшего, заверенного личной подписью подтекста — стихотворения Георгия Адамовича «Осенним вечером, в гостинице вдвоем…» (1928), до его финала: «О том, что мы умрем. О том, что мы живем. / О том, как страшно все. И как непоправимо».
В этом есть своя тайна. Она связана с давней романтической традицией отношения к личности поэта как к личности из общего ряда выдвинутой, обладающей не всякому человеку доступным знанием. Гумилев, тот просто, по свидетельству Одоевцевой, называл поэтов «самыми умными из людей». Поэт в самом себе находит не только источник, но и тему для стихов. Его реальной жизни сопутствует поэтический двойник, «лирический герой», как его позже назвали. Он должен был быть — и реально бывал — отмечен даже внешним знаком. Желтая кофта Маяковского, шаль Ахматовой, бархатная блуза Блока, бесчисленные жилеты Кузмина, сюртук Сологуба, плед Тютчева, ментик Лермонтова… «Огромный бант» Ирины Одоевцевой до сих пор — на страницах статей, ей посвященных.
Зинаида Гиппиус любила повторять: читать стоит только «интересное об интересном». В эмиграции Ирине Одоевцевой круг Гиппиус — Мережковского враждебен не был. Но она сама, уроки его запомнив, этому кругу все-таки была чужда. Оказалась, по выражению Игоря Чиннова, лермонтовским «парусом одиноким», пребывала «поднесь и ныне в ангельском чине». И вообще считала себя «большим специалистом в ангелах». Вот и вся «биография». Отказ от нее не легкомыслен, но прост: «Ангельские недоразумения не причиняют ни боли, ни обид». Этим продиктована эстетическая позиция автора: жить в этом мире невозможно, но возможно — играть, пребывать в глубине зеркал. Зеркальный мир казался Одоевцевой не плоским, а «чрезвычайно глубоким». В нем искалось отражение, каким человека «задумал Бог». Над «отражениями», над творчеством земное время не властно. Отчего и возрасту у Одоевцевой значения не придается: время у нее не делится на «ваше» и «наше».
Спектр эмоций с постоянной зеркальной сменой правого и левого, верха и низа, реального и ирреального становится у Ирины Одоевцевой доминантным признаком ее эстетики, легко, с завидной определенностью и лаконизмом развертываясь от самого мрачного до просветленного края:
Всегда всему я здесь была чужою.
Уж вечность без меня жила земля.
Народы гибли, и цвели поля,
Построили и разорили Трою.
И жизнь мою мне не за что любить.
Но мне милы ребяческие бредни…
И так далее, выше уже цитировалось.
Можно сказать, что в стихах вздыхать о своей чуждости тому, с чем и сродниться не успел, — это в большей степени привилегия юности. Недостаточная укорененность в бытии, простая душевная неопытность заставляют молодого поэта подозревать, что жизнь по своей природе бренна. Но существенно не это, а то, что трогательный пессимизм ранимого существа был и остается вечной лирической темой искусства.
«Родиться первой, умереть последней…» Обворожительная лирическая открытость — почти простодушие — свойственна Ирине Одоевцевой и в дальнейших стихах, и в прозе. Для поэтов круга Георгия Иванова и Георгия Адамовича она предпочтительнее любой узорчатой иносказательности. Георгий Иванов готов был откликаться на эту ноту Ирины Одоевцевой и через треть века после того, как ее услышал, в 1956 году:
Построили и разорили Трою,
Построили и разорят Париж.
Что нужно человеку — не герою —
На склоне?.. Элегическая тишь.
В Париже, немного времени спустя после смерти Георгия Иванова, Ирине Одоевцевой мерещится его возвращение. Но и в грезе поэт приходит к ней не в Париж, где она его ждет, нет:
— Ты вернулся. Ты снова со мной,
Мы выходим из темного, спящего дома
И по набережной над Невой…
«За прозрачной, сквозной занавеской окна…», 1960
Начиная с 1960-х годов Ирина Одоевцева уже совершенно отчетливо измеряет «прекрасное мгновение» его способностью отразить в себе не настоящее, но вечно прошедшее:
— Мгновение, остановись!
Остановись и покатись
Назад:
в Россию,
в юность,
в Петроград!
«В чужой стране…», 1962
Прекрасное мгновение не останавливается, но в строке — воплощается. «Жизнь прошла, а молодость длится», — афористически запечатлевает это переживание Ирина Одоевцева. Трудно придумать лучшую формулу для оптимистического взгляда на грустный удел человеческого существования.
Ирина Владимировна хорошо себе представляла, в какое путешествие ностальгия грозит ее затянуть. Из Люксембургского сада путь ведет не обязательно к Летнему — на Неве. Недалеко и Черная речка — сюжет, развернутый ею в стихотворении 1957 года «Золотой Люксембургский сад…».
И все же перманентные лирические заклинания стали для поэта насущным жизненным переживанием. «Вымысел» вернул Ирину Одоевцеву в апреле 1987 года на берега Невы. «Обретенное время» для нее здесь, сюда оно непроизвольно и стремительно утекало долгие годы:
Ненароком
Скоком-боком
По прямой и по кривой
Время катится назад
В Петербург и в Летний сад.
1961—1973
При глубоком душевном одиночестве, целый литературный век Ирина Одоевцева прожила у всех на виду — никакого отшельничества. Заметна она была всюду, в любом обществе. Но еще явственнее оказалась молва — пассия Николая Гумилева, жена Георгия Иванова…
Характерна своей графически выделенной лапидарностью запись в дневнике Александра Блока за 22 октября 1920 года: «Одоевцева». Прокомментировать трудно, хотя и нужно бы — занимает отдельную строчку. На предыдущих теснятся «невпопад вращающие глазами», «подшлепнутые» Анна Радлова, Наталья Грушко, Надежда Павлович… Это о вечере поэтов 21 октября в петроградском клубе на Литейном, 24 (Дом Мурузи). На том самом вечере, о котором Блок записал: «Гвоздь вечера — И. Мандельштам…» То есть Осип Мандельштам. Познакомился ли Блок с Одоевцевой ближе, нет ли — никогда не узнаем.
Какой опыт выражает ее поэзия, проза, мемуары? Легкомысленный опыт «маленькой поэтессы с огромным бантом»? Трагический опыт автора романа «Оставь надежду навсегда»? Что в этом опыте превалирует, «великий дар забывать», по выражению Георгия Адамовича, или профессиональная память и через шестьдесят лет с абсолютной точностью восстанавливающая надпись на титульном листе давно утраченной книги? Или в основе всего поэтическое чувство, воображение, в котором, говоря словами того же Адамовича, тяжесть жизни, «ужас» становятся «не темой, а видением»? Для художника эти видения — судьба.
В «Оставь надежду навсегда», главном романе Ирины Одоевцевой, ее видения материализовались — и в достоевского типа рефлексии («начало философии не удивление, а страдание»), и в на редкость достоверном описании психологических механизмов террора в СССР конца 1930-х годов. Это тем более поразительно, что во время создания романа его автор уже четверть века пребывала в изгнании. Так или иначе, но Кирилл Померанцев в рецензии на «Оставь надежу навсегда» утверждал: «…роман Ирины Одоевцевой является безусловно одной из самых замечательных книг, появившихся в русской зарубежной литературе».[21] Это утверждение сделано в ответ на сомнение Николая Ульянова в общей возможности писать романы на современную тему. Даже склонные к скепсису Надежда Тэффи и Роман Гуль были поражены. Последний писал автору: «Я взял в руки Вашу книгу („Оставь надежду“) в деревне, открыл и… и потерял себя <…>. Я прочел ее с таким наслаждением, с каким я уже давно не читал ничего. Простите меня, если я скажу архи-глупость и архи-бестактность — я не только потрясен этой книгой, но я и поражен. Как могли Вы написать такую книгу — т. е. — поднять такую сугубо советскую (и в то же время мировую) тему. Я люблю „Даркнесс ат нун“ Кестлера[22], я помню впечатление, произведенное на меня ей. Это впечатление было похоже на то, что было со мной после „Оставь“, но в Вашей книге многое — лучше, чем у Кестлера, потому что Вы русская. Ах, какая изумительная, какая верная и какая беспощадно-прекрасная книга! И какая талантливая… Только невероятной нечуткостью и непониманием самой сути сегодняшней главной темы мира можно объяснить, что Ваша книга на иностранных языках не имеет того — БОЛЬШОГО — успеха, которого она заслуживает».[23]
В ответ Одоевцева ему написала: «Вы поняли „по-ангельски“».[24] Природа ее философствования сугубо лирическая, отчасти визионерская. Своевольная едва ли не в каждой строчке и вместе с тем легкая манера имеет у нее поэтическую, воздушную природу: «…ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Таков поэт…». В том числе в своей прозе, о которой с шутливой наглядностью сказал Иван Бунин: «Читаю и будто сижу в лифте… вверх — вниз, вверх — вниз!»[25] А уж что касается стихов, то ее «модерн стайл», как она характеризовала собственную манеру, позволял ей опираться хоть на Блока, хоть на Гумилева, хоть на Хлебникова, а точнее говоря, на собственную беззаботную спонтанность. Как судил о ней Георгий Адамович, Одоевцева «подвижна, как волна», в то же время «оставаясь неизменной».[26] Своевольные изломы ритма и смысла ставят в тупик ценителя мелодичной просодии, но приковывают к смыслу сказанного. Вот, к примеру, как она завершает сюжет с Ниобеей:
Безутешная Ниобея,
Я вздыхаю, от слез слабея.
— Ах, все не так и не то —
Нет у меня детей!
«Все не так и не то» — основание всего искусства сюжетосложения у Одоевцевой.
И ее стихи, и ее беллетристика проецируют обвалы — из сна в реальность, из ожидаемого в неожиданное, из любовных грез в эротический надрыв — как на экране… Получается что-то вроде бытовой мистики, охотно впускаемой в ее первые романы «Ангел смерти», «Изольда», «Зеркало», начинающееся словами: «Резкое столкновение сна и реальности, толчок…» Фокус и загадочность этой прозы в скрытой авторской рефлексии за гладью экранного полотна — в красочных разводах довлеющей себе повествовательной манеры. Эта загадочность не всегда психологически мотивирована, как— будто автор пишет не прозу, а стихи, в этой мотивировке не нуждающиеся. Но все-таки в стихах «ангелы» хороши бывают, в прозе — редко. Грусть о нашей бренной жизни получается в таких случаях слегка шаловливой. Это характерно для всех ее героинь, кажется, и для нее самой. «Что там, у нее внутри? — задумывается о героине повествователь романа „Оставь надежду навсегда“. — Она знала только, что основной чертой ее была легкость, с которой она воспринимала тогда жизнь. Она считала прежде, что это было свободой души. В легкости ей чудился божественный отблеск».
Но читать об этих летучих метаморфозах «интересно»: любой персонаж прозы Одоевцевой в любую минуту оказывается не в той роли, которую только что играл, любая ситуация в мгновение ока обращается в противоположную.
Противоречия прозаической манеры Одоевцевой объяснил, как всегда элегантно, Георгий Адамович — в отзыве на фрагмент ее романа «Когда бушевала буря», напечатанный в нью-йоркском «Новом журнале» в 1956 году: «За Одоевцевой прочно установилась репутация писателя веселого, легкого, жизнерадостного, что отчасти верно, <…> — и держится на впечатлении исключительно стилистическом. Звук ее фразы действительно легок, порывист, и ни в коем случае не располагает к меланхолии и задумчивости. <…> Но индивидуальность Одоевцевой глубоко противоречива. В основании ее писаний лежит скрытый, может быть даже безотчетный ужас перед жизнью и перед беззащитностью человека».[27]
Фонд лирической памяти у Ирины Одоевцевой общий с Осипом Мандельштамом, с Георгием Ивановым, с Георгием Адамовичем… Но, конечно, ее рука расцвечивает приметы обыденной жизни на свой лад, с неутомительной прихотливостью. И через сорок лет после того, как в 1922 году, покинув Петроград, она обосновалась на Западе, перед ее глазами мерцает все та же картина:
А весна расцветала и пела,
И теряли значенья слова,
И так трогательно зеленела
Меж торцов на Невском трава.
«Но была ли на самом деле…», 1964
Или еще короче и выразительнее: «Пока на свете еще цветут цветы, горе не может быть окончательным». Это — главная нота всего написанного Ириной Одоевцевой, а следовательно, и ее жизни. Ее контрапункт. Сама «вечность» рифмуется у нее с «беспечностью». И это житейски в тяжелую для нее минуту, в стихах 1958 года памяти Георгия Иванова, начинающихся с одной из лучших и характернейших для нее строф:
Лепестками вечности
Вьются мотыльки,
Холодком беспечности
Тянет от реки.
«Поэзию в Петербурге тогда обожали, — говорит Ирина Одоевцева о начале своего литературного пути, — нам казалось: кто не поэт — какой уж тот человек…» И для нее, и для Георгия Иванова «…в Петербурге, как в фокусе, сосредоточилось российское „всё“». Теперь уже не надо напоминать, что Аполлон Григорьев «нашим всё» назвал Пушкина. Понятно поэтому: «российское „всё“» для них — это прежде всего наша культура.
Культура, оплаченная по столь же высокому и трагическому счету, что и жизнь. Она продлевает в равной степени и радость, и страдание. Блоковская формула «радость-страданье — одно» для Ирины Одоевцевой символ культуры. Культуры, вобравшей в себя жизнь без остатка и превзошедшей ее.
Замечательной особенностью поэзии гумилевского круга, в который изначально входила Одоевцева, является то, что в ней возможно преодоление «ужаса жизни» даже после декларируемого «конца Петербурга», то есть после конца «петербургского периода русской истории». Эта поэзия переживает и несет в себе зарождение нового уровня существования, нового, пробужденного Словом пласта исторического бытия. Для поэзии безразлично, что в реальности все это возможно лишь как эмоциональный императив, как символическое допущение, блестяще выраженное Мандельштамом хорошо теперь всем известными строками:
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
Эстетика Ирины Одоевцевой, особенно же ее стихов позднего заграничного периода, обусловлена как раз неразрешимостью «петербургской антиномии». Она признавалась, что, даже садясь в самолет, возвращавший ее из Парижа в Ленинград, не вполне была уверена, что найдет на берегах Невы хоть что-нибудь «петербургское». Может показаться странным, но первое, что Ирина Владимировна попросила, приземлившись в Пулково, это отвезти ее туда, где, по выражению Анны Ахматовой, «лучшая в мире стоит из оград». Не для того, чтобы вновь ею полюбоваться. Но для того, чтобы физически убедиться — она никуда не исчезла…
И все же идеальный поэт — тот, кто ищет и жаждет чуда, но о себе самом не выдумывает ничего. Наоборот, с холодной безжалостной честностью он повествует о своей внутренней жизни в стихах. Не важно, выплыла ли у него из подсознания, скажем, фраза Ивана Сергеевича Тургенева, сознательно ли он ею вдохновился, или в ней прямо выразился его личный опыт. Важно увиденное переживание:
Скользит слеза из-под усталых век,
Звенят монеты на церковном блюде…
О чем бы ни молился человек,
Он непременно молится о чуде.[28]
О тех, кто оставил след на берегах Невы и на берегах Сены, Ирина Одоевцева написала две самые яркие и известные свои книги. «На берегах Невы» изданы в 1967 году в США, «На берегах Сены» — в 1983-м во Франции. Переизданы они, как и бóльшая часть стихов Ирины Одоевцевой, в 1987—1990 годы на родине.
Мемуарные книги Ирины Одоевцевой создавались в начале 1960-х годов в Париже — через сорок лет после того, как она уехала из Петрограда за границу. Целая жизнь прошла, а «последний день» в России все никак не отодвигался в туманную даль. Наоборот, он — и только он — выступал из тумана, пока автору не стали вновь отчетливо видны очертания невских берегов и вновь не зазвучали на них живые голоса. И прежде всего — голос Николая Гумилева.
Особенностью этих мемуаров является то, что в них литературная жизнь Петрограда воссоздана в манере, отрицающей временну`ю дистанцию, временной разрыв. Это своего рода утраченный и вновь обретенный дневник. Только это дневник, переписанный набело, — как роман о Николае Гумилеве.
Ирина Одоевцева практически не пользуется ничьими позднейшими мнениями и концепциями в оценке событий, не черпает из чужих мемуарных свидетельств, не цитирует никаких документов. Все продиктовано памятью, все пронизано ароматом «меда воспоминаний». «Зачем брать у — других? „Я царски богата“, как говорил Бунин. Мне чужого не нужно», — ответила она Роману Гулю на предложение взять эпизод из мемуаров Эренбурга.[29]
Роман о Гумилеве — это роман с двойным сюжетным фокусом: конкретная реальная фигура мэтра рисуется на фоне легкого силуэта идеального поэта — Блока.
Характерно, что, в отличие от большинства мемуаристов и исследователей русской поэзии начала ХХ века, Ирина Одоевцева склонна не противопоставлять этих поэтов друг другу, но искать точки их внутренней близости.
И мемуаристка их находит.
Во всяком случае, для Гумилева Блок и на самом деле был «последним лириком» в ряду, начатом любимейшим Лермонтовым. Знаменательно в этом смысле приводимое Ириной Одоевцевой гумилевское суждение об авторе «Стихов о Прекрасной Даме»: «Ни у кого со времен Лермонтова „звуки небес“ не звучали так явственно».
Трагическое мироощущение Блока и трагическая судьба Гумилева — подобная тема, кажется, требует самого минорного тона. Однако «На берегах Невы» звучат скорее в мажорном, чем в минорном ключе. Ощущение жизненной правдивости, достоверности описываемых событий от этого нисколько не утрачивается, наоборот, оно растет от сцены к сцене.
Разгадка этой тайны книги, думается, не очень сложна.
Поясним и проясним ее примером из Пушкина. К «Демону», стихотворению с весьма мрачным сюжетом, поэт дал такой позднейший комментарий: «В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно».[30]
Собственно говоря, в этих строчках — вся фабула книги «На берегах Невы», книги о незабываемых переживаниях молодости. Ее героине, юной поэтессе с «легковерным и нежным» сердцем, открывается мир прекрасного — как раз «в лучшее время жизни». Не конечные, а начальные строчки пушкинского «Демона» звучат рефреном в этих мемуарах:
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия…
Настолько радостно новы, что: «…и во сне чувство счастья не покидало меня», — пишет Ирина Одоевцева…
Как бы ни «охлаждала» жизнь эмоции автора, его поздний опыт словно упразднен, отключен в этой книге. Вся она продиктована памятью — благодарной и блистательной.
Память эта, конечно, не механическое устройство. У Ирины Одоевцевой она прямо связана — что опять же важно для понимания общего смысла мемуаров — с любовью. С любовью к тем людям, о которых она пишет. Потому что только «любовь помогает узнать человека до конца», цитирует Ирина Одоевцева Габриэля Марселя.
Из этого душевного стремления к любви вытекает еще одна особенность мемуарной прозы поэтессы — в ней нет «отрицательных персонажей». Свойственные ее манере легкий сарказм и ирония нигде, кроме одного случая, когда она, сразу же спохватившись, убрала настоящую фамилию изображенного лица, не омрачают впечатления, нигде не используются для дискредитации реальных лиц.
Ирина Одоевцева видела, что «жить в Петербурге в те дни было нелегко». Но на описание этой нелегкой жизни ей всегда достаточно двух-трех абзацев — без упоминания конкретных виновников неурядиц и бед. Замечательно, что, при почти абсолютной памяти, автор, когда речь идет о простом быте, вроде бы тушуется: «Как и чем я питалась, я плохо помню. Конечно, и я бывала голодна. Но я научилась не обращать внимания на голод».
«Мне было так интересно жить, — повторяет Ирина Одоевцева, — что я просто не обращала внимания на голод и прочие неудобства».
Читатель, разыскивающий бытовые подробности жизни Петрограда в первые послереволюционные годы, узнает из книги «На берегах Невы» не очень много, лишь несколько колоритных штрихов. «В те дни я, как и многие, стала более духовным, чем физическим существом», — полагает мемуаристка.
Всякая память — и особенно художественная — избирательна, целенаправленна — на свое, на свой «образ мира», а не на безграничную «объективную реальность». Обычные претензии к авторам воспоминаний, «не увидевшим», «пропустившим» нечто «главное» в описываемом времени, чаще всего неверны в принципе. Память — процесс, разумеется, познавательный, но запоминает человек почти всегда бессознательно и только то, что важно ему самому как индивидууму, как личности.
Несомненно, Ирине Одоевцевой можно полностью доверять, когда она говорит: «Да, стихи тогда были нужны не меньше хлеба». Хотя эта же фраза в устах большей части голодавших в те дни жителей Петрограда прозвучала бы фальшиво, если не кощунственно. В том числе и для Александра Блока, уставшего в ту пору от «культуры», размышлявшего о ее «демонизме», о ее страшной, а не радостной силе. «…Писать книги и… жить этими книгами в ту пору, когда не научившиеся их писать умирают с голоду» — для Блока становится проклятием, неизживаемым грехом. Эта дневниковая запись поэта от 6 января 1919 года поразительно контрастирует с настроением молодой поэтессы тех же дней: «Голодный, холодный, снежный январь. Но до чего интересно, до чего весело!»
В том, что Ирине Одоевцевой было весело, а Блоку страшно — в одни и те же дни, в одном и том же городе, среди одних и тех же людей, — в этом нет ничьей вины и ничьей лжи.
Ирина Одоевцева, готовая хлеб заменить стихами, при всей наивности ее взгляда и порыва была не так уж и не права. «Жить книгами», «научиться их писать» — все это юное творческое честолюбие оправдано уже тем, что оно творческое, жертвенное, отвергающее корысть и низменность целей. Блок себя молодым, увы, не ощущал и, мучась вечными и проклятыми для русского культурного сознания вопросами, был тоже стопроцентно прав…
Трудно сегодня говорить, что мы идем к тому, чтобы «книгой» дорожить не меньше, чем «хлебом». Тем примечательнее первоначальный порыв: первые послереволюционные годы оказались у нас годами в культурном отношении чрезвычайно насыщенными и разнообразными.
С Ириной Одоевцевой после выхода в свет «На берегах Невы» много спорили и у нас, и за рубежом. Большинство оппонентов мемуаристки было задето одним: прямым ее утверждением о причастности Гумилева к политическому заговору.
Тут приходится возвратиться к тому, с чего мы начали: в случаях, когда предмет разговора находится за пределами собственно литературного контекста, Ирина Одоевцева не обманывает. Даже в тех случаях, когда ее сведения расходятся с задокументированными свидетельствами. К примеру, когда она в книге «На берегах Сены» рассказывает о счастливом детстве Георгия Иванова в имении Студëнка, где поэт якобы появился на свет, она все же опирается на его воспоминания. Именно эту Студëнку, неподалеку от Новогрудка, места, где родился Адам Мицкевич, отец Георгия Иванова купил в 1900 году, и здесь — в возрасте, о котором уже остаются «воспоминания», — будущий поэт мог проводить летнее время. О чем не трудно было и «сромантизировать» — все-таки неподалеку от гения родиться приятней, чем в неудобопонятном для русского уха то ли Пуке, то ли Пуки литовской Жмуди.[31]
О Гумилеве Одоевцева пишет преимущественно как о поэте. Не только поэтому сцена в квартире у Гумилева со случайно обнаруженной в ящике стола крупной суммой денег показалась многим слишком неожиданной и романической. В особенности последовавшее за этим признание поэта в причастности к «заговору» сбивает с толку: неужели так вот сразу офицер Гумилев, безусловно, человек чести, и раскрыл тайну? Не было ли это просто мистификацией, «розыгрышем»? Так же как и последовавшие вслед за тем поиски — с помощью Ирины Одоевцевой — «черновика кронштадтской прокламации»?
Ирина Одоевцева обоснованность подобных сомнений решительно отвергает. В интервью «Неделе» (1988. № 37) она размышляет: «Когда я жила в эмиграции, там все время говорили, когда же Советы наконец признаются, что они расстреляли ни в чем не повинного поэта? Теперь же, здесь, в стране, все тоже стремятся доказать, что убили невинного поэта. Хотят представить дело так: поэт пишет себе стихи, ничего больше не ведает, а его берут и, как овцу, режут».
Допустим, ЧК необязательно могла знать о жизни Гумилева больше, чем его ближайшие друзья, и расстреляла поэта без каких-либо оснований. Странно тогда, что мимо внимания критиков Ирины Одоевцевой прошло свидетельство того же Георгия Иванова, давно писавшего в самом известном из эмигрантских изданий о Гумилеве кронштадтских дней: «Он шел, переодевшись, чтобы не бросаться в глаза, в рабочие кварталы вести агитацию среди рабочих. Он уже состоял тогда в злосчастной „организации“, из-за участия в которой погиб».[32] Георгия Иванова за легкомысленную барышню не примешь: в 1921 году он состоял с Гумилевым в давней и тесной дружбе.
Какие уж тут «слухи», какой «розыгрыш»? Трудно поверить, что Ирина Одоевцева, общавшаяся с Гумилевым последние годы его жизни чуть ли не ежедневно, так никогда и не почувствовала этого «розыгрыша». Скорее всего, Гумилев положился на ее преданность и честь, как на свою. И не сочинила же она, в конце концов, эти эпизоды!
Самое же странное — другое. Неужели обвиняющие Одоевцеву во лжи несомненные ценители Гумилева полагали, что засвидетельствование властями убийства ни в чем не повинного поэта сделало бы чести этой все еще существующей власти больше, чем зарегистрированное уничтожение «врага народа»? Ах, зато можно было бы издать книгу! А поэта оставить на все времена «ангелом»… «Ангелом» он, впрочем, и был — Архистратигом молодой русской поэзии.
Причины ареста и особенно расстрела Николая Гумилева до сих пор не вполне ясны. Хотя история с крупной суммой денег подтверждена документально, самим «делом» Гумилева. По книге «На берегах Невы» хорошо видно, что Николай Гумилев — это прежде всего поэт, а не «заговорщик», даже если он им был — а он был — какое-то время.
Неправдоподобно, чтобы Гумилев был «террористом», заслужившим смертную казнь. Но он счел бы ниже своего достоинства от кого-нибудь или от чего-нибудь отречься в трудных обстоятельствах жизни, счел долгом исполнить рискованную просьбу знавших его людей из офицерского круга, к которому на войне принадлежал сам. «Даже по отношению к мыши я предателем быть не могу», — сказал он как-то Ирине Одоевцевой. Это многое объясняет в его судьбе. Что, если все?
Вот и Ирина Одоевцева никого в литературе не предала. А о сущности и цели своего в ней присутствия с выразительной и элегантной простотой сказала прежде всего в стихах:
Лунный блик и горсточка пыли,
Иль точней — уголек в золе.
Все мы пишем, чтоб нас не забыли,
Чтоб оставить след на земле.
1. Одоевцева И. Избранное / Вступ. ст., сост., подг. текста Е. В. Витковского. М., 1998. С. 693. Здесь и далее тексты Одоевцевой цитируются по этому изданию без указания страниц.
2. Окуджава Б. «Я пишу исторический роман» // Окуджава Б. Стихотворения. СПб., 2001. С. 355.
3. Маковский С. Иннокентий Анненский // Маковский С. Портреты современников. М., 2000. С. 149.
4. Иванов Г. О Гумилеве // Современные записки. Париж, 1931. Кн. 47. С. 309.
5. Оцуп Н. Николай Гумилев. Жизнь и творчество / Пер. с фр. Луи Аллена. СПб., 1995. С. 186.
6. Колоницкая А. «Все чисто для чистого взора…». М., 2001. С. 28.
7. Одоевцева И. На берегах Невы // Одоевцева И. Избранное. С. 258.
8. Иванов Г. Шестнадцать писем к Юрию Иваску / Вступ. ст., публ. и коммент. А. Ю. Арьева // Вопросы литературы. Ноябрь—декабрь 2008. С. 289.
9. Богомолов Н. А. Проект «акмеизм» // Богомолов Н. А. Вокруг «серебряного века». М., 2010. С. 486.
10. Одоевцева И. Письмо к Роману Гулю от 26 сент. — 8 окт. 1953 // Иванов Г. — Одоевцева И. — Гуль Р. Тройственный союз / Публ., сост., коммент. А. Ю. Арьева и С. Гуаньелли. СПб., 2010. С. 49.
11. Иванов Г. Письмо к Роману Гулю от 9 авг. 1954 // Тройственный союз. С. 138.
12. РГАЛИ. Ф. 2512. Оп. 1. Ед. хр. 243.
13. Иванов Г. Письмо к Владимиру Мракову от 24 февр. 1958 // Georgij Ivanov / Irina Odojevceva. Briefe an Vladimir Markov. 1955—1958. Mit Einleitung herausgegeben von Hans Rothe. Köln; Weimar; Wien, 1994. S. 92.
14. Блок А. Противоречия // Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 411.
15. Иванов Г. Письмо к Роману Гулю от 23 сент. 1957 // Тройственный союз. С. 465. Фамилия Баратынского пишется двояко. Г. И. всегда писал (но не всегда печатал) через «о» — Боратынский.
16. Поляков В. Стихи. СПб., 1909. С. 49.
17. По наблюдениям Джеральда Смита над метрическим репертуаром поэтов русского зарубежья 1950—1960-х, самое большое число стихотворений с нерегулярной метрикой (33,3 %) у Ирины Одоевцевой. У следующего за ней Ивана Елагина — 27,8 % и лишь 2,4 % — у Г. И. См.: Смит Д. Взгляд извне. Статьи о русской поэзии и поэтике. М. 2002. С. 233. «Пэон четвертый» — стихотворная строчка с трехкратным повторением безударных слогов в начале стиха и ударением на четвертом.
18. См.: Платон. Федр (259 b — e) // Платон. Сочинения. В 3 т. М., 1970. Т. 2. С. 196, 197.
19. Одоевцева И. Письмо к Р. Гулю от 12 дек. 1958 // Тройственный союз. С. 556.
20. Колоницкая А. «Все чисто для чистого взора…». С. 176.
21. Русская мысль. 1954. № 670. 25 июня. С. 4.
22. Артур Кестлер (Koestler; 1905—1983) — английский писатель венгерского происхождения, первоначально ориентированный прокоммунистически, после гражданской войны в Испании занял резко антикоммунистические позиции, ярко выразившиеся в романе «Darkness at Noon» («Тьма в полдень», 1940).
23. Гуль Р. Письмо к И. Одоевцевой от 31 мюля 1954 // Тройственный союз. С. 124.
24. Одоевцева И. Письмо к Р. Гулю от 3 авг. 1954 // Там же. С. 129.
25. Цит. по: Адамович Г. Новый журнал. Кн. 45 // Русская мысль. 1956. 13 сент. № 951. С. 2.
26. См.: Одоевцева И. Избранное. С. 693.
27. Адамович Г. Новый журнал. Кн. 45 // Русская мысль, 1956. 13 сент. № 951. С. 2, 3.
28. У Тургенева «стихотворение в прозе» «Молитва» (1881) начинается словами: «О чем бы ни молился человек — он молится о чуде» (Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. В 28 т. Т. 13. М.; Л., 1967. С. 197).
29. Одоевцева О. Письмо к Р. Гулю от 30 янв. 1963 // Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Yale University Library. Roman Gul’ Papers. Seies I, box 10, folder 242.
30. Пушкин А. С. О стихотворении «Демон» // Пушкин А. С. Собрание сочинений. В 10 т. М., 1976. Т. 6. С. 233.
31. Заметим: в доступных на сегодняшний день текстах Г. И. Студёнка не упоминается.
32. Иванов Г. О Гумилеве // Современные записки. 1931. Кн. 47. С. 320.